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La typographie au cinéma: le cas des affiches et génériques

La création d’une identité visuelle moderne dans trois films de Jean-Luc Godard: Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965).

par Marie Durif-Varambon


INTRODUCTION

La typographie désigne la manière dont un texte est imprimé1, que ce soit le type de caractères utilisés ou leur mise en page sur un support défini. Elle permet de rendre justice à une intention de communication, à travers des partis-pris artistiques particuliers qui définissent la couleur, la taille, la place et la forme du texte dans une composition visuelle2. Dans le cadre du cinéma, la typographie est utilisée d’une multitude de façons différentes. Elle se retrouve à la fois au sein de la diégèse, comme éléments de décor ou objets narratifs, et en dehors de celle-ci, dans les génériques et tous les supports visuels qui servent à faire la promotion des films.

Pour cette étude, je me suis concentrée sur les caractéristiques de la typographie utilisée au sein des affiches et des génériques de trois films de Jean-Luc Godard : Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965), à partir des collections de la Cinémathèque française, pour les deux premiers. Il s’agit de s’interroger sur la manière dont sont pensés les différents usages de la typographie dans ces trois films, en comparant ses caractéristiques dans les génériques à celles au sein des affiches de distribution. En effet, la typographie présente sur une affiche de cinéma n’a pas les mêmes caractéristiques que celle présente au sein d’un générique, car les enjeux et intentions de communication ne sont pas exactement les mêmes. Sur une affiche, la typographie s’intègre à une composition visuelle de matériel publicitaire à visée informative et promotionnelle, tandis qu’au sein d’un générique, si l’on retrouve le but informatif du texte à l’écran (les crédits, les noms des participants à la réalisation et à la production du film, les moyens techniques), celui-ci apparaît de manière différente, en particulier dans le cas des films de Jean-Luc Godard. Le cinéaste émérite de la Nouvelle Vague s’occupe lui-même de la création des génériques de ses films, en tant qu’auteur, là où ce sont des artistes mandatés par des sociétés de production3 de films qui réalisent les affiches de promotion. Ainsi, nous verrons en quoi les différences d’utilisation de la typographie au sein des affiches et des génériques de films nous renseignent sur leur fonction, dans le cas particulier des films de Jean-Luc Godard où se développe une identité visuelle moderne et particulière.


LES AFFICHES DES FILMS DE GODARD : DE LA CODIFICATION GENRÉE VERS UNE ESTHÉTIQUE MODERNE

Une affiche de film répond à plusieurs objectifs : elle renseigne le nom des vedettes et du réalisateur, le titre du film, les moyens techniques et les crédits aux participants et sociétés de réalisation et de production, en plus de ceux revenant à l’affichiste lui-même. Ces informations sont intégrées à une composition visuelle faite d’images et de textes, où la typographie joue un rôle prédominant dans la communication des informations et la promotion de l’objet filmique dont elle fait la publicité. Les éléments visuels les plus saillants sont ceux qui relèvent du génie de graphisme de l’affichiste : l’image et le titre du film.

Dans le cas des affiches des trois films de Jean-Luc Godard que nous étudions ici, nous constatons que la typographie utilisée pour chacun des titres répond à une codification particulière et unifiée. En effet, la typographie choisie, notamment celle du titre, a pour but de transmettre une idée du film qui doit non seulement être assimilée d’un seul coup d’œil par le spectateur, mais en plus lui donner l’envie d’entrer en salle pour le visionner. L’affiche d’Une femme est une femme a été réalisée par Chica, l’un des affichistes phare des années 1960 et de la Nouvelle Vague4.  Il s’agit d’un collage, dont la typographie s’apparente au genre de la comédie musicale, avec la présence de lettres capitales rouges sur fond jaune (Fig. 1). En détail, de petits points blancs au milieu de chaque lettre rappellent les ampoules entourant les miroirs que l’on trouve typiquement dans les loges d’artistes de spectacle. L’affiche de Bande à part, réalisée par Georges Kerfyser (Fig. 2), rappelle le genre de la comédie et du film policier5, de par sa composition visuelle, et particulièrement sa typographie. Le regard malicieux d’Anna Karina tranche avec les silhouettes sombres des deux autres personnages, auxquelles répond la typographie jaune sur fond noir, propre au genre policier. C’est le même type de typographie que l’on retrouve sur l’affiche de Pierrot le fou, réalisée par René Ferracci, un affichiste qui a beaucoup contribué à renouveler le design de ce support en France dans les années 1960. Ici, la typographie marquée associée au titre du film reprend les codes du film policier ou d’espionnage, dans un jeu de contrastes entre les lettres. Le mot « fou » est typographié avec un peu plus de fantaisie : le « o » semble perdre l’équilibre, comme le personnage principal du film, qui se trouve du reste au centre de l’image de l’affiche. Les types de typographie utilisés dans ces affiches sont facilement identifiables par leur appartenance à un univers visuel ancré dans l’imaginaire collectif. Ce respect des normes de représentation d’un certain type de film permet de rendre l’affiche efficace, et ainsi de donner un aperçu du film au spectateur.

Figure 1 : Affiche pour Une femme est une
femme (1961) de Jean-Luc Godard. Réalisée
par Chica. Source : site Librairie Elbé.

Figure 2 : Affiche pour Bande à part (1964)
de Jean-Luc Godard. Réalisée par Georges
Kerfyser. Source : site Grand Action.

Figure 3 : Affiche pour Pierrot le fou (1965)
de Jean-Luc Godard. Réalisée par René
Ferracci. Source : site Christian Malbon.

De plus, les techniques d’insertion du titre du film au sein de l’affiche semblent rendre compte de la modernité de l’œuvre de Godard. La technique apparente de collage de l’image au sein des affiches, le choix des couleurs et les inserts de gros plans (Fig. 3) sont comme une porte d’entrée à l’esthétique moderne des films de Godard. En effet, le cinéaste est connu pour la forme esthétique particulièrement moderne de ses films, dans sa volonté de montrer le film en train de se faire, mais également dans celle de jouer de la forme plastique6 et des références artistiques au sein même du film. Finalement, au sein des affiches des trois films de notre étude, se joue un dialogue entre les différents éléments de composition visuelle, où la typographie tient une place prépondérante. La codification propre aux genres définis de la comédie (musicale), du film d’espion ou policier, s’intègrent à une esthétique de l’affiche que nous pourrions qualifier de moderne.


LE GÉNÉRIQUE DE FILM, LIEU DE LA SIGNATURE VISUELLE7 DE GODARD

Si les affiches des trois films de Jean-Luc Godard que nous étudions relèvent d’un réel travail esthétique et artistique, leur but reste d’être efficace en termes de communication, à une époque où il devient de plus en plus difficile de remplir les salles de cinéma8. C’est donc au sein du générique que le cinéaste peut se permettre de développer une réelle signature typographique. Selon Lionel Orient Dutrieux, « on peut noter une différence entre la typographie utilisée au générique et celle utilisée pour les affiches, mais il ne s’agit pas forcément d’une différence flagrante, elle permet juste de ne pas plonger le spectateur dans une sorte d’ennui en ne montrant que la même chose»9. Nous choisissons ici de démontrer que dans le cas de Godard, au contraire, la typographie utilisée au sein de ses génériques sert le propos d’un manifeste esthétique, en guise d’introduction au film.

Les génériques des films de notre étude ont cela en commun qu’ils créent un rapport de connivence avec le spectateur. Godard joue avec les mots et leur mise en scène typographique, de manière non conventionnelle. En effet, dans le générique d’Une femme est une femme, Godard utilise la même typographie pour créditer différents participants à la réalisation et à la production de son film, au milieu desquels il glisse des mots évoquant la couleur du film et ses inspirations, entre « jeux de mots, associations d’idées et glissements de sens »10 (Fig. 5). On retrouve les mêmes couleurs, le bleu et le rouge, dans le générique de Pierrot le fou, dont la typographie interactive laisse apparaître le texte petit à petit, au rythme de l’ordre alphabétique (Fig. 6). Concernant le générique de Bande à part, la typographie est plus épurée en termes de couleurs, mais on retrouve les lettres capitales et un jeu sur l’apparition des images et du texte sur le rythme de la musique de générique (Fig. 4) —
Michel Chion parle de « chorégraphie » des génériques de Godard11.

Figure 4 : Captures d’écran du générique de Bande à part (1964). Source : site Forget the Film, Watch the Titles.

Figure 5 : Captures d’écran du générique d’Une femme est une femme (1961). Source : site Forget the Film, Watch the Titles.

Figure 6 : Capture d’écran du générique de Pierrot le fou (1965). Source : archive en ligne The Movie Title Stills Collection.

A travers les exemples des trois films de notre étude, nous pouvons avancer que les génériques des films de Godard font partie intégrante de l’image à l’écran, du fait de la typographie particulière utilisée. On reconnaît d’un coup d’œil un générique de film de Godard, qui a su créer une esthétique moderne jusque dans la typographie, afin d’affirmer son identité visuelle. Nous pourrions ajouter un mot sur la postérité de cet esthétique, de ce « style » Godard, en avançant le fait qu’il existe aujourd’hui des polices d’écriture « Jean-Luc Godard », inspirées de la typographie des génériques de ses films, à télécharger sur internet pour un usage personnel.


CONCLUSION

La typographie dans les affiches et les génériques d’Une femme est une femme, Bande à part et Pierrot le fou comporte des enjeux différents, entre intention de communication, stratégie publicitaire et affirmation d’une identité visuelle moderne. L’affiche n’est pas réalisée par Jean-Luc Godard lui-même, et doit répondre à un cahier des charges normé et codifié, ce qui se traduit par l’usage d’une typographie reconnaissable et efficace, tandis que le cinéaste s’occupe lui-même, dans une démarche auteuriste, de la réalisation du générique. C’est le lieu où il peut, de manière plus libre qu’une affiche ne le permet, déployer une esthétique visuelle moderne, et ainsi développer une signature visuelle reconnaissable de film en film. La typographie, telle qu’utilisée dans les affiches et les génériques de ces films, capte l’attention du spectateur, que ce soit pour lui donner envie d’aller voir le film, ou pour l’introduire à l’univers haut en couleurs du cinéma godardien.


NOTES DE BAS DE PAGE

1 Définition de « typographie », Dictionnaire Le Robert [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur : https://dictionnaire.lerobert.com/definition/typographie 

2 AUGER, Daniel, La typographie, Que Sais-Je ?, Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

3 « Droit applicable à l’affiche du film », La Grande Bibliothèque du droit, Barreau Paris, [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur: https://www.lagbd.org/Accueil

4 « Chica », Galerie des affichistes, Ciné-ressources, Bifi, [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur : http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=24117

5 Étude sur les titres, affiches, et bandes annonces de films, Rapport d’étude du CNC, [en ligne], Décembre 2020, [consulté le 17 février 2023], disponible sur www.qualiquanti.com

6 ARAGON, Louis, « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 septembre 1965.

7 L’oreille de l’autre, sous la dir. de Jacques DERRIDA, Québec : VLB éditeur, 1982, p.182 : « La signature ce n’est pas simplement un mot, ou un nom propre au bas d’un texte, c’est l’ensemble de l’opération, l’ensemble du texte, l’ensemble de l’interprétation active qui a laissé une trace ou un reste. »

8 Les gens vont désormais au cinéma pour voir un film en particulier, les habitudes de visionnage ont changé : ORIENT DUTRIEUX, Lionel, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

9 Ibid.

10 MOURGUES, Nicole (De), Le Générique de film, Paris : Méridiens Klincksieck, 1994, p. 109.

11 CHION, Michel, L’écrit au cinéma, Paris : Armand Colin, 2013, p. 185.


BIBLIOGRAPHIE

Étude sur les titres, affiches, et bandes annonces de films, Rapport d’étude du CNC, [en ligne], Décembre 2020, [consulté le 17 février 2023], disponible sur www.qualiquanti.com

ARAGON, Louis, « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 septembre 1965.

AUGER, Daniel, La typographie, Que Sais-Je ?, Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

CHION, Michel, L’écrit au cinéma, Paris : Armand Colin, 2013.
L’oreille de l’autre, sous la dir. de Jacques DERRIDA, Québec : VLB Éditeur, 1982.

ORIENT DUTRIEUX, Lionel, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

MOURGUES, Nicole (De), Le Générique de film, Paris : Méridiens Klincksieck, 1994.

SITE WEB

Forget the Film, Watch the Titles, https://www.watchthetitles.com/titlesequence/une-femmeest-une-femme/

AFFICHES CONSULTABLES À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Affiche Une femme est une femme : EA 119/68. Crédits : Chica ©
Affiche Bande à part : E 4837. Crédits : Georges Kerfyser ©

 

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La typographie au cinéma

Unité et identité publicitaire d’un film dans la presse française des années 1960

par Nawel Fékir


INTRODUCTION: Historique de la typographie

Terme originaire du grec, « typographie » prend ses racines dans « tupos» qui signifie « type » et « graphein » qui désigne « écriture »i. La typographie, littéralement « type d’écriture » renvoie, dans un premier temps, à l’art de reproduire les textes à l’identique. En ce sens, elle est assimilée à l’imprimerie. Elle qualifie avant tout une technique d’impression en relief. Depuis quelques décennies déjà, la typographie s’associe à un ensemble de procédés d’assemblage de lettres et de signes textuels. Jusqu’aux alentours des années 1925, la typographie connaît des améliorations qui ne concerne que sa qualité et son efficacité. Par la suite, notamment grâce à l’arrivée massive de la photographie, puis de l’informatique, elle assume un rôle plus artistique. Effectivement, ces avancées ont permis de délaisser certains aspects pratiques pour laisser place à des questions plus artistiques. Elle devient alors une part primordiale des compositions visuellesii.

Dans le cas précis du cinéma, nous rappelons que la typographie fait partie intégrante de cet art. Elle est le texte qui représente l’essentiel d’une production entre le scénario, les crédits, le générique, etc. À l’origine, la typographie se retrouve à l’écran pour servir un propos diégétique et non-diégétique. À l’ère du cinéma muet, elle annonce le titre du film et, à l’aide d’intertitres, elle présente des éléments diégétiques permettant de clarifier une situation de narrationiii. Puis, avec l’arrivée du parlant, son utilité est trouvée ailleurs. Elle est surtout au service de la diégèse avec la présence de lettres que peuvent recevoir les personnages, de graffitis et, plus récemment, d’e-mail ou de SMS. En bref, la typographie est omniprésente au cinéma, qu’elle serve le propos d’un film ou qu’elle remplisse un rôle purement pratique.

Afin de mener à bien cette recherche, je me suis focalisée sur les matériels publicitaires produits par les sociétés de distribution et transmis, principalement, à la presse. Je suis passée par les dossiers de presse et d’exploitation disponibles en consultation à la Cinémathèque Française. Pour ce faire, je me suis rendue sur le répertoire des matériels publicitaires qui sont des documents promotionnels consacrés à différentes utilisationsiv. Je me suis intéressée aux dossiers de presse qui sont présentés aux journaux et revues pour la promotion d’un film. Souvent, nous retrouvons les dossiers de presse dans les dossiers d’exploitation, un document

a deux fonctions. Mon choix s’est porté sur ces deux types de supports qui sont souvent complémentaires.

Ainsi, j’ai effectué une sélection qui compte des films sortis entre 1957 et 1969 avec pour objectif de démontrer que certaines œuvres de l’époque ont une unité et une identité qui permet de les reconnaître rapidement et que cela passe surtout par la typographie. Certains long- métrages ont vu leur typographie devenir mythique. Nous pouvons avancer l’exemple de Vertigo (1958) de Hitchcock qui est reconnaissable sans le texte d’origine. Dans un premier temps, nous ferons un retour rapide sur l’usage de la typographie au cinéma. Ensuite, nous tenterons de démontrer que certaines typographies de films sont entrées dans la postérité. Enfin, nous présenterons ce que l’on pourrait appeler une « typologie de typographie » par genre de films.


LA TYPOGRAPHIE AU CINÉMA

Les habitudes de consommation changent dés 1947 avec la démocratisation de la télévision. Désormais, les spectateurs se rendent au cinéma pour voir un film en particulier. Les salles, qui jusqu’ici avait le monopole du spectacle cinématographique, sont concurrencées par le petit écran qui vient transformer chaque salon en cinéma domestique. Aux États-Unis, on note une perte de 75% du public des cinémas entre 1947 et 1957 avec l’arrivée de la chaîne Home Box- Office (HBO) qui diffuse des films en continue, l’équivalent en France de Canal+v.

La première réaction d’Hollywood est d’investir massivement dans des innovations : amélioration des techniques de prises de vue et son arrivée de la couleur, plus tard, la 3D et la 4D. La seconde réaction d’Hollywood est d’augmenter les budgets publicitaires qui représentent une grosse part du budget du film, dorénavantvi. L’idée est de pallier à cette carence de spectateur en proposant plus de publicités ou des promotions soignées qui permettront de rendre identifiable un film. C’est à cette époque que l’on voit naître des génériques soignés à la vocation artistique.

Les personnes chargées des génériques sont des graphistes publicitaires engagés par les sociétés de production ou par les réalisateurs afin de réaliser des génériques attrayants qui permettront de rendre le moment obligatoire des crédits moins pénibles pour le spectateur. Sur ces fameux génériques, nous retrouvons des typographies. Plus ou moins mémorables, elles font désormais partie intégrante du film en apparaissant à l’écran dans un dispositif qui leur est dédié. Alors qu’à ses balbutiements, le générique au cinéma n’était qu’un titre et des noms qui apparaissaient en transparence sur des images, dorénavant toute une cérémonie l’accompagnevii. Cette

typographie utilisée dans les génériques, se retrouve, dans un premier temps, sur les affiches et dans un second temps, sur tous les supports promotionnels. Ce qui est si particulier avec les films, c’est qu’il est impossible d’en proposer une publicité standardisée. C’est ainsi que naissent les dossiers de presse et les dossiers d’exploitation qui détaillent la façon de mener la promotion pour chaque œuvre. La conséquence de la concurrence de la télévision est qu’il faut homogénéiser les supports de communication et créer une unité. Cette cohérence est visible à travers la typographie dès les années 1960viii.


MYTHIQUE : LE FILM OU LA TYPOGRAPHIE ?

Lorsque l’on parle de typographie mythique, on pense d’emblée à des sagas comme Star Wars(1976) ou Harry Potter (2000) dont la typographie a traversé des décennies en restant tout autant identifiable et marquante. Toutefois, sur la période qui nous concerne, c’est-à-dire les années 1960, ce sont d’autres films qui ont une typographie réputée. Ce que l’on constate surtout c’est que les long-métrages les plus populaires de l’époque, de par leurs qualités cinématographiques, sont également des œuvres dont la typographie et la communication ont été suffisamment soignées pour entrer dans la postérité.

Prenons l’exemple des Parapluies de Cherbourg (1963) de Jacques Demy. Une typographie simple, un titre sans majuscule, un comportement presque désinvolte malgré l’importance du support. On retrouve cette typographie sur l’affiche du film, objet parafilmique capital et, lorsque l’on fouille le dossier de presse, on se retrouve nez à nez avec des pavés de presseix.

Image 1

Images 1 & 2: Pavés de presse des parapluies de Cherboug (1963) de Jacques Demy. Sources: Dossier de presse. Crédits: Coll.CinémathèqueFrançaise.

La particularité de ces pavés de presse, dont la fonction première est de promouvoir le film dans les journaux, est qu’ils sont formés d’un visuel et du titre du film dans une typographie similaire à celle de l’affiche. Ainsi, l’œuvre demeure identifiable en dehors de l’affiche. Ce qui attire le plus l’attention à ce niveau, c’est le format que prennent les pavés de presse. Il en existe de plusieurs formes, tailles et variantes. Pour autant, ils parlent tous du même produit artistique et en font tous la promotion. En ce sens, nous pouvons rapprocher cet usage de la typographie, de l’affiche au pavé de presse, au logotype. Le logo est une création publicitaire. Il est un assemblage d’éléments graphiques qui constitue l’emblème d’une marque, d’une firme, d’une société, etcx. En l’occurrence, une esquisse accompagnée d’une composition typographique forme le logo des Parapluies de Cherbourg (1963) pour la presse. Parfois même, le logo n’est autre que le texte. Le dossier de presse de Médée de Pier Paolo Pasolini (1969) ne contient qu’une page de garde et des pages de descriptions sans aucun visuel. L’unique part graphique du dossier demeure sur la page de gardexi.

Image 3 : Page de garde de Médée (1969) de Pier Paolo Pasolini. Source : dossier d’exploitation. Crédits : Coll.CinémathèqueFrançaise.

Celle-ci est vide, on n’y retrouve aucune photo ou esquisse, toutefois, au bas de la page se trouve le titre du film « MÉDÉE » en majuscule et dans la typographie présente sur l’affiche. Par conséquent, ceci nous laisse entendre que le film était suffisamment reconnaissable pour ne se reposer que sur sa typographie ou bien, que la typographie était assez identifiable pour rappeler le film. Ce qui nous renvoie à notre question d’origine, est-ce la typographie qui est mythique ou le film ? Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un travail en collaboration car afin qu’une typographie devienne mythique, son film doit l’être aussi, et inversement. En ce sens, il n’existe pas de films oubliables à la typographie mémorable. L’un est complémentaire de l’autre. Ce qui crée l’unité et l’identité d’un long-métrage, en dehors de sa vie en salle, c’est sa capacité à être mémorable par une musique, une scène ou encore une composition typographique percutante. Cela est démontré dans les dossiers d’exploitation des films de Demy et de Pasolini.


À GENRE CODIFIÉ, TYPOGRAPHIE CODIFIÉE

Sous le terme de « cinéma » se dissimule un large panel de films qui appartiennent chacun à des genres. Parmi les plus courants, on compte les films d’action, de romance, les policiers qui obéissent tous à des codes qui leur sont propre, bien que ces règles ne soient pas franchement tranchées. Lorsque l’on parle de genres codifiés, notre propos porte principalement sur des genres dont les codes et mécanismes sont très clairement dessinés comme les films d’horreurs, de science-fiction, les westerns ou encore les péplums. Les typographies de ces films suivent également les règles de réalisation de ces genres, les rendant ainsi facilement identifiable, et créant au sein d’un même genre une unité qui est au service de la publicité de ce dernier.

Image 4: Titre du film. Source: Affiche. Crédits: MichelLandi©ADAGPParis, 2022, Coll.Cinémathèquefrançaise

Ce western respecte les codes de son genre autant à l’écran qu’en dehors de ce dernier. En effet, en consultant l’affiche, réalisée par Michel Landi, nous constatons l’usage d’une police d’écriture propre aux westernsxii. Il s’agit d’une police noire à empattement en gras, le titre est écrit entièrement en majuscule et les caractères sont rapprochés. Ceci donne une sensation de force. Cette typographie, qui pourrait passer inaperçue, est en réalité utilisée sur de nombreuses affiches et dans de nombreux dossiers de presse de western. Le fait qu’elle respecte certains codes et qu’elle soit associée en premier lieu à un genre bien particulier, donne la possibilité au public d’identifier le genre du film en quelques secondes. En effet, on peut parler ici de publicité ciblée, puisqu’il est fréquent que certains spectateurs aient un genre de prédilection qui les pousse à se rendre dans les salles. Ainsi, utiliser une typographie plus ou moins similaire pour un genre bien déterminé permet de rendre identifiable une catégorie au premier coup d’œil et de lui créer une identité publicitaire remarquable.

Image 5 : Titre du film. Source : Affiche présente dans le dossier d’exploitation. Crédits :Coll.CinémathèqueFrançaise.

On y retrouve l’affiche du film mais aussi une couverture dessinée qui rappelle l’idée du logotype. Ce qui nous intéresse principalement ici, c’est la postérité de cette typographie dans ce genre particulier. Effectivement, sur l’affiche nous sommes face à un titre tout en majuscule, couleur rouge, dans un lettrage gras avec un effet concave qui donne une sensation de profondeur. Cette typographie est propre au péplum. Ceci n’est pas sans rappeler le texte présent sur l’affichexiv de Ben-Hur (1959) réalisé par William Wyler, un autre péplum.

Image 6: Titre du film. Source: Affiche. Crédits: RogerSoubie / DR, Coll.CinémathèqueFrançaise.

Par conséquent, un spectateur qui a une préférence pour les péplums peut se rendre au cinéma et aller en voir un en se basant uniquement sur les affiches ou la promotion dans la presse puisque ce genre obéit, également, à des codes typographiques particuliers. Finalement, nous pouvons proposer une typologie de typographie par genre de films, bien que celle-ci ne reste qu’une ébauche.

Tableau 1: Proposition d’une typologie de typographie par genre de film


CONCLUSION

En définitive, la typographie est un outil publicitaire utilisé couramment par l’industrie cinématographique qui reconnaît rapidement ses qualités. Elle est omniprésente au cinéma, même s’il s’agit d’un sujet peu traité, on la retrouve dans les éléments diégétiques, lettres, petit mot, graffitis, et non-diégétiques, générique, affiche, crédit. Suivant le film dont elle fait la promotion, elle respecte certains codes propres à certains genres. Elle occupe, de plus en plus, une place importante dans la communication en forgeant une unité et une identité publicitaire aux œuvres cinématographiques. Avec le temps, un nombre de supports conséquents est ajouté aux stratégies publicitaires. “Le DVD, la bande-annonce, les cartons vitrines, les jeux-vidéos, applications, bandes originales de films, etc…”xv Tous ces éléments possèdent des points communs avec le film, l’œuvre dont ils sont issus et, généralement, il s’agit de la typographie couplée d’un visuel, en bref d’un logo.


BIBLIOGRAPHIE

SUR LA TYPOGRAPHIE

DANIEL AUGER. Typographie. Que Sais-Je ? Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

LIONEL ORIENT DUTRIEUX. Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran. Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

SUR LE LOGOTYPE, L’OFFSET ET LES MATÉRIELS PUBLICITAIRES

LOGOTYPE : Définition de LOGOTYPE [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 7 janvier 2023]. Disponible à l’adresse : https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/logotype

OFFSET : Définition de OFFSET [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 9 janvier 2023]. Disponible à l’adresse : https://www.cnrtl.fr/definition/offset

Répertoire des matériels publicitaires par titres de films [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 6 janvier 2023]. Disponible à l’adresse : http://www.cineressources.net/repertoires/repertoire.php?repertoire=MATPUBF

MATÉRIELS PUBLICITAIRES ET AFFICHES CONSULTÉS

Les parapluies de Cherbourg – manuel d’exploitation 1963-64, [Dossier d’exploitation] – CFMP-P000408, Cinémathèque Française, Paris.

Médée, [Dossier de presse] – CFMP-P000597, Cinémathèque Française, Paris.

Il était une fois dans l’ouest, Michel Landi, [Affiche] – A051-015, Cinémathèque Française, Paris.

Le colosse de Rhodes, [Manuel de publicité et d’exploitation] – CFMP-P001042, Cinémathèque Française, Paris.

Ben-Hur, Roger Roubie, [Affiche] – A103-073, Cinémathèque Française, Paris.

2001 : A space odyssey, [Dossier de presse] – CFMP-P000766, Cinémathèque Française, Paris.

CRÉDITS IMAGES

Affiche de Ilétaitunefoisdansl’Ouest: Michel Landi © ADAGP Paris, 2022, Coll. Cinémathèque française

Affiche de Ben-Hur : Roger Soubie /DR, Coll. Cinémathèque française Matériels publicitaires : Coll. Cinémathèque française


i DANIEL AUGER, Typographie, Que Sais-Je ?, Paris, Presses Universitaires de France, 1980.

ii Ibid.

iii LIONEL ORIENT DUTRIEUX, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap, Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

iv Répertoiredesmatérielspublicitairespartitresdefilms,

http://www.cineressources.net/repertoires/repertoire.php?repertoire=MATPUBF, consulté le 6 janvier 2023.

v LIONEL ORIENT DUTRIEUX, TypographieetCinéma.Esthétiquedutexteàl’écran, op.cit.

vi Ibid.vii Ibid.viii Ibid.

ix Les parapluies de Cherbourg – manuel d’exploitation 1963-64, [Dossier d’exploitation] – CFMP-P000408, Cinémathèque Française, Paris.

x LOGOTYPE : Définition de LOGOTYPE, https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/logotype, consulté le 7 janvier 2023. xi Médée,[Dossier de presse] – CFMP-P000597, Cinémathèque Française, Paris.

xii Ilétaitunefoisdansl’ouest, Michel Landi, [Affiche] – A051-015, Cinémathèque Française, Paris.

xiii LecolossedeRhodes, [Manuel de publicité et d’exploitation] – CFMP-P001042,

Cinémathèque Française, Paris.

xiv Ben-Hur, Roger Roubie, [Affiche] – A103-073, Cinémathèque Française, Paris.

xv DANIEL AUGER, Typographie, op.cit.