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Cinémonde : séduire et conquérir le lecteur

Par Anémone Carrez

Introduction

Dès son apparition sur la scène médiatique française en octobre 1928, la revue cinématographique illustrée Cinémonde s’est imposée comme un succès fulgurant. Fondé par Gaston Thierry et Nath Imbert, cet hebdomadaire a rapidement atteint des sommets, devenant le plus fort tirage de la presse spécialisée avec 25 000 exemplaires. Mon intérêt pour cette publication est né de manière très concrète par l’acquisition sur le site Leboncoin d’un numéro original de la revue. Tenir cet exemplaire du numéro 3 paru le 9 novembre 1928 1unique entre ses mains permet de réaliser immédiatement ce qui a fait la force de la publication : une présentation luxueuse et une qualité de papier qui tranche avec le mépris qu’elle suscitait chez l’élite cultivée de l’époque. Cet article se propose d’analyser comment la revue a conquis son public à travers trois leviers majeurs : la construction visuelle du culte des vedettes, l’arsenal de dispositifs ludiques pour engager le lecteur, et enfin l’instauration d’un espace de dialogue collectif via le courrier des lecteurs. Une immersion dans la mémoire numérique de la presse française via le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France (BnF), permet d’apprécier la finesse de l’héliogravure, technique innovante dont la revue fut l’une des pionnières.

La fabrique des idoles et l’image-aimant

G. Thierry et N. Imbert. Première de couverture. Cinémonde N°3. 9 novembre 1928.
(numérisée à la Bibliothèque FRançois Truffaut)
G. Thierry et N. Imbert. P47. Cinémonde N°3. 9 novembre 1928.
(numérisée à la Bibliothèque François Truffaut)

L a première stratégie de Cinémonde pour séduire son lectorat repose sur une utilisation radicale de l’image. Comme l’analysent Myriam Tsikounas et Ania Bléger dans l’ouvrage La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres2, la revue ne se contente pas de relayer l’actualité des studios, elle construit activement le star-system. Dès le numéro 3 du 9 novembre 1928, la couverture fonctionne comme une véritable « image-aimant » : en présentant le visage d’une star comme Madge Bellamy seule, sans aucun texte promotionnel encombrant, la revue mise sur la force d’attraction pure de la vedette pour déclencher un achat impulsif.

G. Thierry et N. Imbert. Première de couverture.
Cinémonde N°1012. 25 décembre 1953

Cette efficacité visuelle se maintient et se modernise au fil des décennies, comme on peut le constater dans le numéro de Noël 1953 (n°1012). En effet, l’apparition de la couleur vient sublimer Martine Carol et Fernandel, ce qui renforce son pouvoir de fascination. Une fois le magazine ouvert, la séduction se poursuit par une mise en scène savante de l’intime. La rubrique « Nos artistes chez elles » propose une incursion inédite dans la vie privée des artistes. En photographiant Jeanne Helbling ou Marie Glory dans leur environnement quotidien, la revue cherche à humaniser ces figures divinisées, décrivant le travail de l’acteur comme éprouvant et difficile pour rendre la vedette « comme les autres »

1 G. Thierry et N. Imbert, Cinémonde N°3. 9 novembre 1928. http://www.cineressources.net/consultationPdf/web/o002/2712.pdf

2 M. Tsikounas & A. Bléger (Éds.), La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres : Petits arrangements avec la biographie, Presses universitaires de Rennes, 2024.https://books.openedition.org/pur/234821

L’interactivité : un arsenal de jeux pour fidéliser le public

Le second pilier du succès de Cinémonde réside dans son incroyable inventivité ludique, un aspect central qui visait à transformer le lecteur passif en un acteur engagé du monde du cinéma. Cet arsenal de jeux, inspiré des méthodes de la presse américaine, ne servait pas seulement à divertir, mais à créer une véritable expertise populaire par l’image. Le « jeu des vedettes égarées » ou les concours de devinettes iconographiques obligeaient les cinéphiles à scruter chaque détail des photogrammes pour identifier des personnalités ou des films. Dans les années 1950, cette immersion est portée à son paroxysme avec la technique du « film raconté », où l’hybridation du texte et de l’image permet au lecteur de revivre l’émotion de la salle obscure.

ILL. 10. – Cinémonde N°217. 15 décembre 1932. © Bibliothèques spécialisées de la Ville de Paris

La force de ces dispositifs résidait surtout dans la récompense : la promesse d’un passage du rêve à la réalité. Contrairement à une presse purement informative, Cinémonde offrait des prix tangibles qui nourrissaient le fantasme d’ascension sociale. On y gagnait des abonnements, des produits de beauté présentés par les stars, mais aussi des rencontres réelles dans les studios. L’exemple d’Esther Asséo est à ce titre emblématique : cette lectrice, gagnante d’un concours, s’est retrouvée à déjeuner aux studios Pathé-Natan aux côtés de célébrités comme Albert Préjean. Plus spectaculaire encore, l’institution du concours « Miss Cinémonde », relancé officiellement en 1946, promettait aux jeunes femmes de passer « de l’autre côté de l’écran ».

Du commérage au débat : l’espace de la parole collective

L’évolution de la revue vers une relation toujours plus participative trouve son apogée dans la célèbre rubrique de courrier des lecteurs intitulée « Potinons ». Dans son étude intitulée Le cinéma des midinettes3, l’historienne Geneviève Sellier démontre que cet espace n’était pas seulement un lieu de questions-réponses informatif, mais un véritable forum de discussion. En consultant le numéro de Noël 1953, on réalise que le public a pris le pouvoir sur la critique : les lecteurs y évaluent les films avec une liberté de ton frappante et débattent des interprétations. Le terme de « potin », bien que connoté comme un commérage populaire, cache en réalité une forme de démocratisation du discours cinématographique. Un responsable de rubrique encadre ces échanges animés, valorisant certaines contributions et créant ainsi un sentiment d’appartenance à une communauté de goût, préfigurant avec des décennies d’avance l’interactivité des médias contemporains.

Une stratégie éditoriale entre héritage et modernité

L’histoire de Cinémonde s’achève en 1971, après le départ du rédacteur en chef Maurice Bessy en 1966 et une tentative d’ouverture vers le monde de la télévision. Cependant, son héritage reste immense. En utilisant des techniques de narration visuelle et en plaçant le lecteur au centre du dispositif, la revue a appris au public à consommer le cinéma de manière active. Loin d’être un simple relais promotionnel, la revue s’est imposée comme un laboratoire de la culture de masse où se sont négociées les attentes du public et les figures de la célébrité, prouvant que la presse cinématographique pouvait être à la fois populaire, interactive et techniquement innovante.

3 Retaillaud, E. Geneviève Sellier, Le cinéma des midinettes. Cinémonde, ses « potineuses » et ses « potineurs » (1946-1967). Genre & Histoire, 35. https://doi.org/10.4000/149u8

Conclusion

Cinémonde est une revue emblématique qui est parvenue à se démarquer grâce à ses idées innovantes. En conjuguant culte des stars, participation active du lectorat et ouverture à la discussion collective, elle déploie une stratégie éditoriale cohérente qui séduit, capte et fidélise son public. Entre héritage de la presse populaire et innovations modernes, Cinémonde s’impose comme un médiateur entre le cinéma et ses lecteurs.

Bibliographie

Numéros de Cinémonde :

  • G. Thierry et N. Imbert, Cinémonde N°3. 9 novembre 1928.
  • G. Thierry et N. Imbert, Cinémonde N°1072. 25 décembre 1953.

Sitographie

Toutes les images ont été numérisées par la Bibliothèque François Truffaut, et récupérées en accès libre sur le site Ciné Ressources.

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L’exploitation systématique et l’évolution de l’image caricaturale de Fernandel dans les affiches de sa filmographie

Par Emil-Michel Cirillo-Serna et Eugène Leblanc

Comment l’exploitation systématique et caricaturale des traits physiques et du persona comique de Fernandel dans ses affiches de film a-t-elle servi de levier promotionnel central, participant activement à la construction de son image d’acteur le plus populaire des années 1950 et 1960, et comment cette imagerie a-t-elle évolué en fonction des genres cinématographiques et du succès commercial ?

Introduction

F ernandel joue de son image et de sa caricature aussi bien sur les affiches que sur les photos de presse ou de tournage, où il a tendance à prendre la pose avec des mimiques et des expressions faciales marquées. Il est associé dans son image à l’archétype du personnage méridional du Sud de la France. Fernandel est d’autant plus caricaturé sur les affiches de ses films qui sont des échecs commerciaux que sur les affiches de ses films à succès. Le fait qu’il soit objet de caricature aussi bien en photos de tournage que de presse, participe à associer la caricature à son image. Ceci dénote avec ses concurrents, qui eux le sont bien moins lorsqu’il s’agit de photographies au lieu d’affiches de films.

Cette étude s’intéresse à l’impressionnante filmographie de Fernandel, près de 125 longs- métrages en 39 ans de carrière, de 1931 à 1970. La grande majorité des affiches ont été trouvés en dématérialisé, soit sur le site d’Unifrance, soit sur le site Fernandel Online, un site de passionnés de Fernandel, regroupant l’ensemble d’informations sur sa filmographie ainsi qu’une multitude d’affiches. Il s’agit d’un site qui a été officiellement reconnu comme légitime par la famille de Fernandel. Des informations complémentaires et d’autres matériaux proviennent de la Galerie des affichistes et aux fonds de l’Iconothèque de la cinémathèque française.

Présentation de l’acteur Fernandel

Fernandel © Getty – Alain Benainous https://www.radiofrance.fr/personnes/fernandel

F ernand Contandin de son vrai nom débute dans le music-hall, avant que les films de Christian-Jaque et sa collaboration avec Marcel Pagnol feront prendre un tournant majeur à sa carrière. Celui-ci devient un acteur majeur, et certains de ses films auront un immense succès, dépassant les 5 millions d’entrées en France, sans pour autant oublier que celui-ci a également été crédité parmi des films ayant reçus une maigre reconnaissance artistique et que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de « navets ». Notons que Fernandel a aussi mené une carrière musicale en tant que chanteur. Pour ce qui regarde son succès au box-office, celui-ci compte près de 200 millions d’entrée en France au cours de sa carrière après 1945, et cinq de ses films ont ainsi dépassé le seuil des 5 millions d’entrées, faisant de lui l’acteur le plus célèbre, notamment durant les années 1950-1960.

Fernandel caricatural : l’humour à l’affiche

Description des affiches

C omme Fernandel l’avancera lui-même dans son morceau « J’ai le sourire chevalin », celui-ci présente un physique « chevalin », c’est-à-dire similaire à un cheval. Comme nous pouvons le constater sur les exemples suivants, Fernandel en tira parti en y jouant lui-même dessus. Cet aspect physique particulier conduira bon nombre d’affichistes à le caricaturer sur les affiches de ses films. Fernandel apprécie faire usage de son physique dans son jeu, les membres de son visage, la grimace, sont autant d’éléments qui participent à cet effet. On peut remarquer que sur bon nombre de photos de presse, Fernandel présente un sourire proéminent, qualité que l’on a tendance à associer, stéréotype ou non, à l’homme jovial du Sud de la France. Cela participe inévitablement à son image. Les personnages de militaire novice, de troupier ou de jeune premier, sont des rôles qu’ils interprètent à plusieurs reprises à ses débuts sur grand écran. Dans une certaine perspective, cela tend à démontrer que Fernandel est un acteur qui a su jouer de ses imperfections et les mettre à profit. Nous pouvons ainsi noter que ses dents notamment, lorsqu’il sourit, sont par exemple un élément qu’il affiche avec fierté. Fernandel a interprété en grande majorité des rôles à teneur comique, voire parfois mélodramatiques, dans la mesure où dans son interprétation, ses personnages font office d’une humanité apparente.

Fernandel, c’est ce que l’on pourrait appeler une « gueule » ; un type d’acteur qu’on ne retrouve plus forcément aujourd’hui, ou très peu, qui présente un physique particulier, et qui, pour autant, font part d’un charisme apparent. C’est son visage que l’on va ainsi mettre en avant, parfois comme unique élément sur laquelle repose toute une affiche. Il serait presque exagéré d’affirmer que parfois seul ses expressions du visage peuvent faire deviner au public le propos du film ; le spectateur sait à quoi s’attendre ; de quel type de jeu comique va être mis en exergue.

Ainsi, Fernandel, c’est un physique à part entière, ce qui tend à le rendre d’autant plus parfait à des fins de caricature. Sa « gueule » peut être caricaturé de diverses façons, parfois il s’agit juste des traits de son visage, d’autres fois, seule sa tête est gardée avec un détournement du reste de son corps que l’on dispose dans des positions irréalistes propres aux rires. Même si la plupart des affiches de Fernandel n’en utilise pas, on note l’usage sur certaines affiches de photographies apparentes ou l’usage évident de photomontages, souvent à des fins comiques et de caricatures.

Analyse des affiches

Affiche du film Angèle (Marcel Pagnol, 1934) créée par Toé
http://fernandel.online.fr/index_films.htm

D’ où vient cette caricature ? Pour se poser cette question on peut remonter à Angèle en 1934, son premier Pagnol dont le succès le propulsera au rang de vedette dès cette année1. On peut constater que l’affiche de Toé allonge déjà son visage, ses dents et insiste sur ses lèvres. Parmi les affichistes principaux, seul Toé, qui travaillera pour Pagnol dans les années 1930, a une origine de caricaturiste, les autres sont des dessinateurs ayant également connu une carrière dans la publicité.

1 Adrien Valgalier, « Naissance, construction et mise en scène d’une vedette: Fernandel dans la presse généraliste française des années 1930 ». La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2024, p111.

Le renouveau des affiches de Fernandel

Affiche du film Cocagne (Maurice Cloche, 1961)
créée par Constantin Belinsky
http://fernandel.online.fr/index_films.htm
Affiche du film Le boulanger de Valorgue
(Henri Verneuil, 1953)
http://fernandel.online.fr/ind
ex_films.htm

L a persona méridionale de Fernandel est retranscrite dans ses affiches. Il évoque souvent l’importance de revenir se ressourcer en Provence, cultivait une image de marseillais, on disait de lui « C’était un Marseillais fanatique, respectant comme un rituel sacré les grandes traditions provençales »2. Son ancrage marseillais a été maintes fois raconté dans la presse3. Ginette Vincendeau ajoute que sa « théâtralité grandiloquente » peut devenir gage d’une certaine vérité : « l’exotisme du Midi garantit sa vérité, la marginalité géographique et culturelle le recentre sur le plan idéologique »4. Autrement dit, ce sont des marqueurs qui identifient plus facilement le film, c’est ce qu’on peut constater en regardant ces affiches qui figurent les décors de plage des films au lieu de simplement montrer Fernandel ou d’autres personnages.

2 Raymond Castans, Fernandel m’a raconté, Les Éditions de la Table Ronde, Paris, 1976, p8.

3 Adrien Valgalier, op.cit., p118.

4 Ginette Vincendeau, « Les acteurs méridionaux dans le cinéma français des années 1930 », L’Acteur de cinéma : approches plurielles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2007, p. 229.

Les affiches des films Meurtres ? (Richard Pottier, 1950) et Le Fruit défendu (Henri Verneuil, 1952)

F ernandel est communément associé dans son image à une persona comique propre à la caricature. Donc,les cas de figure où celui-ci en vient à être représenté différemment au sein d’affiches, font l’objet d’un « contre-emploi ». Rares sont les films où l’acteur incarne un personnage à l’opposé d’un rôle comique, c’est-à-dire connotant un ton à l’instar du dramatique ou du mélodramatique5. Parmi ces films, on retrouve Meurtres ? (1950) de Richard Pottier et Le Fruit défendu (1952) d’Henri Verneuil, tous deux films du début de la décennie 50, étant pour le premier un drame, ainsi qu’un mélodrame pour le second. Dans Meurtres? de Richard Pottier, Fernandel, incarne Noël, un viticulteur, qui suite à la demande de sa femme atteinte d’un cancer, abrège ses souffrances en la tuant. Dans Le Fruit défendu d’Henri Verneuil, il interprète le médecin Charles Pellegrin, un père de famille veuf et remarié, qui trompe sa femme, uniquement préoccupée par le statut social que ce mariage lui apporte, avec une maîtresse.

Nous avons ainsi deux récits, qui, aux premiers abords, sont à l’opposé des comédies populaires qui ont fait le succès et la renommée de Fernandel. C’est pourquoi, il est intéressant de noter que les représentations de Fernandel qui s’en suivent sur les affiches respectives de ces films vont ainsi mettre en scène sa figure de manière inhabituelle.

Affiches du film Meurtres? (Richard Pottier, 1950) de Constantin Belinsky (à gauche) et de René Péron (à droite) http://fernandel.online.fr/index_films.htm
Affiches du film Le fruit défendu (Henri Verneuil, 1952) de Constantin Belinsky (à gauche) et de Clément Hurel (à droite) http://fernandel.online.fr/index_films.htm

On y observe un Fernandel, avec traits et visage fermés. Sur les affiches de Meurtres ? et Le Fruit défendu créées par Belinsky, c’est un Fernandel soucieux qui ressort ; dans le premier cas, dans le récit, du meurtre dont on l’accuse (ici, l’accusation se joue avec les index l’encerclant et pointant en sa direction) et que lui et sa famille tentent de dissimuler, et dans le deuxième cas, de la relation qu’il essaye de garder secrète. Cette ambivalence entre l’image d’un Fernandel associé en premier lieu au comique, et le véritable ressort du personnage qu’il incarne, est d’autant mieux exploitée sur l’affiche de Meurtres ? conçu par René Péron, où son sourire apparent se révèle être un masque dissimulant une figure ferme et résolue, soulignant le doute qui empare la trame scénaristique et renforçant le côté interrogateur du titre mis en exergue par le point d’interrogation (?). Pour autant, on ne peut pas en soi en dire que celui-ci soit mis en avant, il s’agit résolument plutôt du contraire, sa figure semblant à chaque fois être présente à un second plan, comme pour soi-disant s’échapper, se dissimuler ou bien se cacher, derrière des mains accusatrices, un masque, ou encore une femme objet de désir interdit. On note l’usage systématique d’un ton sombre ou sans couleur ; dans le cas des affiches de Meurtres ?, le visage de Fernandel est terne, voir blanc, avec un premier arrière-plan d’un ton noir entouré d’un rouge opaque, que l’on peut aisément rattacher au sang dans le cas explicite d’un meurtre. Sur les affiches de Le Fruit défendu, son visage est pareillement vide de couleurs, et juxtaposé par opposition au corps tout entier et coloré de sa maîtresse. Sur l’affiche de Belinsky, ce motif est d’autant plus apparent, Fernandel étant immergé dans l’obscurité, et sa maîtresse, prenant la pause au sein d’un éclairage vif et reluisant.

Ainsi, lorsque Fernandel en vient à être représenté au sein d’affiches de manière inhabituelle dite à « contre-emploi », on note que sa figure reste l’élément fondamental et prenant le plus de place. Pour autant, l’ambivalence dont est sujet son contre-emploi est d’autant plus marquée prenant en compte que ses traits soient fermés, exempt d’une quelconque jovialité, et dans le choix de rendre son visage terne, sans couleurs vives, en le plaçant à un arrière-plan présent dans une forme évidente d’obscurité. L’ensemble de ces éléments participent au caractère dramatique ou mélodramatique de ces films, allant ainsi au contre-emploi de Fernandel.

5 Thomas Pillard, “Questioning a Switch in Genres: Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s”,Contemporary French and francophone studies n°19.1, 2015, pp 76–89.

Les affiches du film La cuisine au beurre (Gilles Grangier, 1962)

D ans ce film de Gilles Grangier, le sudiste et le normand Bourvil partagent l’affiche. Des affiches, on peut en identifier deux françaises6, verticales, réalisées en Offset à partir des mêmes images de visages en noir et blanc des deux comédiens et de dessins, une de René Ferracci et une de Jean-Etienne Siry.

Affiche de Jean-Etienne Siry http://fernandel.online.fr/index_films.htm

Quand l’affiche de Siry fait référence à la scène de l’omelette (bien que ce soit des œufs au plat sur l’affiche) où s’opposent les deux cuisiniers, l’un avec de l’huile, l’autre avec du beurre, l’affiche de Ferracci illustre la situation incongrue de l’intrigue : Fernandel porte un chapeau typique du lederhose que le personnage a porté dix ans après la guerre, contre la toque de Bourvil, qui était en cuisine. Il s’agit d’une métaphore : il y a deux hommes pour une casserole, représentant ici la cuisine du restaurant et par extension Christiane, la femme de Bourvil et la non-veuve de Fernandel. Adrien Valgalier relève une insistance sur les visages expressifs des acteurs, l’absence de cadre, des visages flottants pour inciter le spectateur « à abandonner la recherche du vraisemblable pour se focaliser sur le spectacle des vedettes »7. Ainsi, on se familiarise avec l’esprit comique et extravagant du film qu’on lie à la bouffonnerie, la plaisanterie. De plus, le titre « Les deux géants du rire », une phrase d’accroche qui accentue l’aspect franchement comique.

Affiche de René Farracci http://fernandel.online.fr/index_films.htm

Dans le cas de La cuisine au beurre, on peut remarquer sur l’affiche de René Ferracci le caractère sobre de l’expression faciale de Fernandel. En effet, nous remarquons que les six films avec Fernandel ayant réalisé le plus d’entrées n’ont pas d’affiches trop caricaturales, comme celles des Don Camillo et celle de La vache et le prisonnier. Ces films se reposant peut-être plus sur la qualité du scénario et sur la force du personnage de Fernandel. Il est en revanche difficile d’affirmer que ses échecs se reposent davantage sur les grimaces de l’acteur tant il en compte peu8.

6 Des affiches belges, néerlandaises ou britanniques sont également trouvables sur le net

7 Adrien Valgalier, Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, Université Paul Valéry – Montpellier III, 2023, p110.

8 Entre 1945 et 1970, six de ses films n’ont pas dépassé le million d’entrées. https://www.jpbox- office.com/mobile/filmosdet.php?id=702

Conclusion

L’ image de Fernandel en tant que personnage méridional du Sud de la France contribue à son succès et il semblerait aussi que l’acteur appréciait se caricaturer lui-même, il met lui-même ses traits en avant. Sa caricature est plus marquée que dans les affiches des vedettes qui lui ont été contemporaines et comme on le supposait, moins dans ses plus grands succès.

Bibliographie

  • CASTANS Raymond, « Fernandel m’a raconté », Les Éditions de la Table Ronde, Paris, 1976, 216p.
  • HOPQUIN Robin, « Confronter les identités régionales : Bourvil le Normand et Fernandel le Provençal dans « La Cuisine au beurre », (Gilles Grangier, 1963) », Ridiculosa n°31, 2024, pp. 71-84.
  • PILLARD Thomas, « Questioning a Switch in Genres: Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s », Contemporary French and francophone studiesn° 19.1, 2015, pp 76–89.
  • VALGALIER Adrien, « Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, », thèse de doctorat dir. Pietsie Feenstra, Université Paul Valéry – Montpellier III, 2023, 587p.
  • VALGALIER Adrien, « Naissance, construction et mise en scène d’une vedette : Fernandel dans la presse généraliste française des années 1930 », La fabrication des vedettes dans l’entre-deux- guerres, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2024, pp 105-120.
  • VINCENDEAU Ginette, « Fernandel : de l’innocent du village à « Monsieur tout le monde » dans Gwénaëlle Le Gras et Delphine Chedaleux (dir.) Genres et acteurs du cinéma français, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2012, pp 133-155.
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Steve Schapiro, l’art de témoigner par la photographie documentaire

Par Edouard Demeurant, Loan Patru et Nicolas Ibarburu

Steve Schapiro était l’une des grandes figures américaines de la photographie documentaire, de tournage et de plateau. Ses œuvres sont présentes dans les collections du Smithsonian, du High Museum of Art ou encore au New York Metropolitan Museum. Il a reçu en 2017 le Lucie Award pour ses réalisations dans le domaine du photojournalisme. Au-delà des récompenses, sa trajectoire met en évidence une obsession simple, celle de comprendre les gens et de leur rendre justice en image.

La naissance d’un regard documentaire et humaniste: parcours et influences photographiques

Agé de seulement neuf ans, dans un camp d’été, il découvre l’appareil photo et ne le lâchera jamais plus. À New York, il se forme sur le terrain, il arpente les rues, inspiré par le photographe français Henri Cartier-Bresson, il apprend à capter l’instant. Âgé de 26 ans, Steve Schapiro reçoit une formation photographique prodiguée par le photojournaliste William Eugene Smith. Ce dernier lui donne les clefs de la réussite dans le métier. Il lui enseigne notamment l’aspect technique de la photographie et lui transmet sa passion pour le documentaire social. C’est ainsi que l’identité artistique et l’approche humaniste de Schapiro prend racine.

Intentions et processus de création

Schapiro se consacre à des réalités très différentes, mais toujours humaines telles que l’addiction aux drogues, les célébrations d’Easter in Harlem, les coulisses de l’Apollo Theater, les musiciens de jazz, la contre-culture de Haight-Ashbury, les manifestations politiques ou encore sur les travailleurs migrants en Arkansas. Sa démarche globale consiste à raconter des histoires à travers ses photos sur des personnes qui méritent cette attention. Pour Schapiro, ses photographies naissent d’un mélange subtil entre patience et honnêteté. Il se fond dans la scène « comme une mouche sur le mur » pour capter l’instant où apparaît enfin leur esprit. Le photojournalisme, dit-il, “ vous arrivez et vous essayez simplement de capturer ce qui se passe “, mais il sait qu’aucune image n’est neutre, les magazines choisissent parfois une seule photo pour résumer quelqu’un, ce qui rend d’autant plus cruciale la responsabilité du photographe. Interrogé, pour son film Steve Schapiro : Being Everywhere, sur ce qui rend une image émouvante ou « réussie », Schapiro répond qu’elle doit réunir trois aspects dont l’émotion, le design et l’information. Il regrette que la presse se contente aujourd’hui d’une image isolée, alors que les grands reportages de Life s’étendaient sur huit pages, créant un flux narratif qui permettait réellement de comprendre une personne ou un événement. Ses propres séries cherchent cette continuité, elles ne sont “pas très stylisées”, car ce qui relie ses images, c’est ce qu’il ressent pour ses sujets, leur énergie, leur présence. Dans cette logique, le photojournalisme n’est pas seulement factuel, il est avant tout émotionnel, et c’est précisément ce qui permet aux spectateurs de se reconnaître dans ses images.

Lorsqu’il arrive sur les plateaux de cinéma dans les années 1970, Steve Schapiro ne photographie pas seulement des scènes “à vendre”. Il sait qu’un tournage repose sur quelque chose de fondamentalement imaginaire, son rôle consiste alors soit à transmettre le message du film, soit à révéler ce dont il parle réellement. Dans un magazine, une image n’a presque rien de vrai, une même personne peut être résumée par un sourire ou par une expression triste, selon la photo retenue.

Conscient du pouvoir de l’image et de la responsabilité qu’elle implique, Steve Schapiro cherche avant tout à ramener l’intérêt humain au premier plan. Cette exigence éthique et documentaire structure l’ensemble de son parcours et s’exprime de manière déterminante dans son engagement au sein du photojournalisme historique et politique.

Le témoignage politique d’un photojournaliste engagé et en freelance

Dès 1961, Steve Schapiro devient photojournaliste en freelance. Cette même année, il passe plusieurs semaines à photographier les conditions de vie des travailleurs migrants dans l’Arkansas, il s’agit de l’un de ses premiers reportages en tant que photojournaliste. Ses photographies sont publiées sous forme d’essai photographique de huit pages dans Jubilee, un modeste journal new yorkais. Ce travail a non seulement permis de sensibiliser la population à ce sujet, mais a également conduit à l’installation de l’électricité dans les camps des travailleurs concernés. À la suite de cette publication, le New York Times, déjà très influent et prestigieux, reprend l’une de ses photos en couverture. Cela propulse alors sa carrière, lui ouvrant les portes de la presse. Ses clichés sont mondialement publiés dans les plus célèbres magazines et il devient le photographe vedette de l’hebdomadaire Life Magazine, renommé mondialement. C’est principalement à travers les pages de celui-ci que son travail sur les transformations culturelles de la société étasunienne est mis en avant.

Le portrait des grandes personnalités

Martin Luther King photographié à Selma par Steve Schapiro en 1965
http://Steve Schapiro Martin Luther King Jr. (with Flag), Selma March, 1965

Grand activiste engagé, il réalise des reportages photographiques sur un large éventail de sujets tels que la marche sur Washington en 1963, la marche de Selma à Montgomery en 1965, de nombreuses manifestations, la vie dans les quartiers défavorisés et la toxicomanie. Il prend également de nombreux clichés de la campagne présidentielle de Robert Kennedy, qui sont grandement partagés dans les médias. Par ailleurs, c’est lui qui a réalisé la couverture du tout premier numéro du magazine People, en 1974, avec une photographie de l’actrice Mia Farrow dans le film Gatsby. Au début des années 70, certains magazines pour lesquels il travaille disparaissent ou réduisent leur publication. Steve Schapiro s’installe alors à Los Angeles et se spécialise dans les portraits de célébrités. Parmi ceux-ci, on retrouve des acteurs tels que Dustin Hoffman, Jodie Foster, Paul Newman, Sophia Loren et Robert Redford ou d’autres figures célèbres comme Martin Luther King Jr., Muhammad Ali et Andy Warhol. Il collabore aussi avec des musiciens pour des pochettes d’albums et autres visuels, en particulier David Bowie et Barbara Streisand qui portent une grande admiration pour son œuvre et le contactent à de nombreuses reprises. Parallèlement, le réalisateur Francis Ford Coppola remarque le travail de Steve Schapiro dans Life et l’engage pour photographier le tournage de The Godfather. Sa carrière prend alors un autre tournant. Il devient photographe de plateau et immortalise le tournage de nombreux grands films du Nouvel Hollywood. Il réalise également des photos promotionnelles et destinées aux affiches pour des sociétés de production réputée.

L’image au service de l’Histoire et de la lutte

Son engagement militant se maintient après les années 70, et tout au long de sa vie. Il couvre des événements culturels engagés et des manifestations, souvent liées à des problématiques sociales et environnementales. Il poursuit son travail de photographe documentaire pour dénoncer les inégalités de la société américaine et mettre en lumière des mouvements de protestation, notamment ceux luttant contre la discrimination raciale. Dans les années 2010, alors octogénaire, il photographie le mouvement Black Lives Matter. En 2021, il immortalise une manifestation contre la peine de mort à Terre Haute, dans l’Indiana.

Steve Schapiro meurt le 15 janvier 2022, d’un cancer du pancréas, à l’âge de 87 ans. Il laisse derrière lui une riche carrière photographique documentant diverses époques et témoignant de l’évolution du mode de vie, des grands changements liés au métier de photographe et au cinéma hollywoodien, ainsi que d’une volonté de combattre les inégalités. En figeant ces instants dans le temps, Schapiro inscrit ses images dans l’Histoire. Certaines d’entre elles, prises au cœur d’Hollywood, révèlent précisément la manière dont son regard humaniste et documentaire s’est poursuivi au sein même du mythe cinématographique.

Les visages derrière la célébrité : l’authenticité hollywoodienne révélée par Steve Schapiro

J’aime attendre ce moment où je perçois quelque chose de particulier chez une personne.», déclarait Steve Schapiro en 2017 à son ami et galeriste David Fahey. Cette phrase résume avec justesse sa manière d’habiter le Nouvel Hollywood puisque les clichés de ce photojournaliste, attentif à la sincérité du moment, donnent une vision unique et privilégiée des plateaux de tournage. Celui-ci donne à voir l’état des stars avant leur jeu d’acteur, dans cet entre-deux fragile où artifice et authenticité se confondent. Il montre également combien une séquence mémorable peut naître de la fragilité de l’action du photographe et de la sérendipité.

Barbara Streisand photographiée par Steve Schapiro https://www.atlasgallery.com/artists/steve-schapiro

Dans son article rétrospectif intitulé « Who Am I Anyway ?» (1970), Barbra Streisand formule un questionnement qui résonne étroitement avec les photographies de Steve Schapiro, lui aussi en quête d’une identité propre, cherchant à capter « la vraie Barbara », au-delà du rôle de célébrité qu’elle incarne pourtant avec évidence. Pour cela, Schapiro s’amuse à saisir le regard sous toutes ses formes, de manière inventive, comme dans Barbra Streisand in the Bathtub (1974), où le visage et le sourire de l’actrice apparaissent dans un miroir face à l’objectif, tandis que son corps nous tourne le dos. Entre ombre, reflet et nudité suggérée, il joue avec les clichés sans jamais les figer, donnant à sa photographie une identité vivante et sensible.

À la galerie Camera Work de Berlin, l’exposition semblait alors exprimer avec subtilité sa philosophie. En effet, Schapiro s’efface, laissant ainsi l’instant s’exprimer et son sujet briller, incarnant derrière sa caméra un « nous » collectif. Même lorsqu’une mise en scène ou un certain calcul sont perceptibles dans le cadrage, c’est toujours son sujet photographié qui fait l’authenticité de l’image : un sourire non feint, une inattention passagère, un regard caméra furtif suffisent à humaniser les stars et à transformer des plateaux de tournage inaccessibles en un espace ouvert et mémoriel. C’est là que Steve Schapiro se distingue des autres photographes de plateau du Nouvel Hollywood, tel que Lawrence Schiller.

Deux visions du Nouvel Hollywood

Dans la comparaison la plus rapprochée au travail de notre photographe, Lawrence Schiller, photojournaliste et photographe majeur de la fin des années 1960-1970, documente le cœur du Nouvel Hollywood. Avec une approche immersive, il raconte davantage la fabrication du mythe hollywoodien, notamment dans son cliché sur la célèbre Marilyn Monroe, dénudée dans sa piscine, à l’image fantaisiste de la « jolie bonde » qui lui colle à la peau.

Il se trouve, parfois aussi, au bord de l’image promotionnelle, comme en témoigne sa photographie sur l’actrice Tippi Hedren, en présence d’Alfred Hitchcock à l’arrière de sa voiture. À l’inverse, Schapiro privilégie des instantanés plus bruts, directs, moins glamour et plus psychologiques, révélant l’intimité et la fragilité des figures majeures de cette époque. Tandis que Schiller incarne le versant « industrie, révolution cinématographique », Steve Schapiro adopte un regard social, humanise les stars et fait des personnalités des êtres sensibles et accessibles.

Conclusion

La vérité est que Schapiro n’a jamais abandonné son rôle de photojournaliste : il le poursuit à l’intérieur du cinéma. Il ne cherche pas à renforcer le mythe des nouvelles stars ni à produire des images glorifiantes ou iconiques pour l’industrie, mais se distingue par l’intention qu’il ajoute à chaque cliché. En gardant à l’esprit que le travail de Lawrence Schiller reste tout aussi intriguant qu’intéressant, la contribution photographique et documentaire de Steve Schapiro forge un portrait singulier du Nouvel Hollywood, fondé sur la vulnérabilité, la fugacité et la vérité humaine plutôt que sur la seule légende.

Sitographie

Sources photographiques

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Astérix le Gaulois : de la bande dessinée au grand écran

 

Par Anixi Kartalis et Sarah Jandos

Introduction

 

P rojeté dans 7 salles parisiennes lors de sa sortie le 20 décembre 1967, Astérix le Gaulois totalise 2 415 230 d’entrées et se positionne au treizième rang des films ayant dépassé le million de spectateurs en France devant Le Samouraï (1 932 372 entrées) et Playtime (1 201 947 entrées). Avec 8 albums (dont plus de 5 millions vendus), un feuilleton radiophonique et 45 contrats publicitaires, la bande dessinée scénarisée par René Goscinny et illustrée par Albert Uderzo est une franchise très appréciée du public. Pour autant, l’adaptation de la bande dessinée au cinéma pose tout un ensemble de problématiques non seulement d’un point de vue cinématographique, mais aussi d’un point de vue promotionnel. Comment transformer un triomphe de librairie en succès sur grand écran ? Comment convaincre des milliers de lecteurs de se déplacer en salle pour devenir spectateurs ?

Afin d’analyser les spécificités de la campagne publicitaire menée en 1967 pour le premier long-métrage Astérix le Gaulois, l’analyse s’appuie sur des matériaux publicitaires issus des archives de la Cinémathèque française, de l’Inathèque ainsi que des sources partagées sur des forums dédiés à la franchise. Ce corpus réunit des articles de périodiques, des affiches de différents pays, des photographies et des émissions documentant les premiers jours de la sortie du film en salles. En prenant connaissance de ces différents matériaux publicitaires, plusieurs hypothèses ont émergé.

Il semble en effet que les principaux arguments déclinés par la campagne promotionnelle d’Astérix concilient une rhétorique du mythe fondateur (construisant Astérix comme une allégorie) et une rhétorique du progrès technique (mettant en avant les progrès de l’animation). D’autre part, il semble que les affiches constituent un levier de basculement du monde aphone de la bande dessinée (dont elles récupèrent les codes graphiques) vers le monde sonore du cinéma (dont elle reprend le vocabulaire promotionnel). Enfin, les affiches habillant les façades de cinéma semblent relever d’une logique similaire à celle employée par les périodiques de bande dessinée comme Pilote, non pas en incitant le lecteur à tourner la page, mais en invitant le spectateur à s’engager dans la file d’attente.

Naissance du projet

Dans un contexte de domination écrasante des studios américains, avec Disney en tête, le studio Belvision se pose comme un nouvel acteur majeur du cinéma d’animation. Après avoir fondé Les Éditions du Lombard et le magazine Tintin en 1945, Raymond Leblanc fait le choix de se tourner vers le monde de l’animation en créant le studio Belvision. Surnommé « l’usine à gags de Bruxelles », le studio se donne pour objectif de sortir un long-métrage d’animation par an durant la période des fêtes de fin d’années. Résultant de la collaboration entre Raymond Leblanc et son partenaire éditorial français Georges Dargaud, le projet d’adaptation d’Astérix était initialement prévu pour la télévision. Il mobilise jusqu’à 200 personnes et aboutit en 1967 à un film de 68 minutes en Eastmancolor. Cependant, le projet a fait l’objet d’une importante controverse puisqu’il a été réalisé à l’insu des auteurs Goscinny et Uderzo. Ils découvrent ainsi le long-métrage lors d’une séance de projection privée. Déçus par la qualité de l’animation, ils donnent finalement leur aval pour que le film soit diffusé en salle suite à la proposition des distributeurs Jo et Samy Siritzky, à condition de superviser les ajustements nécessaires pour adapter le format du film. Cette évolution du choix du support de diffusion entraîne ainsi la nécessité de déployer une campagne promotionnelle de grande ampleur en dehors de la télévision et de la sphère domestique. L’affiche a constitué un support privilégié pour la promotion d’Astérix le Gaulois.

Inviter le public en salles : stratégies d’attraction

Les premières affiches de cinéma

L es archives photographiques et audiovisuelles documentant les premiers jours de la sortie du film permettent d’identifier plusieurs caractéristiques des affiches dédiées aux salles de cinéma. Une photographie prise le 31 décembre 1967 et disponible dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France (BNF) révèle une affiche représentant une procession joviale menée par Astérix et Obélix. Cette affiche est encadrée par un large panneau entouré d’ampoules et trônant au- dessus de la porte d’entrée du cinéma. Les nuances de gris visibles sur la photographie laissent deviner la richesse de couleurs employées pour attirer le regard des passants. Au premier plan, un homme déguisé en Panoramix distribue des boissons chaudes aux enfants. L’affiche semble ainsi prolonger le dynamisme instauré par les animations mises en place pour la première du film en invitant les spectateurs à se joindre au cortège gaulois et à s’engager dans la file d’attente.

Une seconde affiche imprégnée d’une dynamique similaire apparaît dans le reportage Première d’Astérix effectué par le journal télévisé de 13 heures diffusé le 20 décembre 1967. L’émission documente la première projection du film et révèle en arrière-plan une affiche elle aussi positionnée au-dessus d’une porte, mais cette fois-ci, à l’intérieur du cinéma. Placés de part et d’autre de l’affiche, Astérix et Obélix sont orientés vers l’intérieur de l’affiche, comme pour inciter le spectateur à franchir la porte. La rime « Astérix le Gaulois devient vedette de cinéma » souligne encore davantage la dimension ludique de l’évènement, qui accueille en outre la prestation d’un orchestre d’harmonie et donne la possibilité d’acquérir des casques, des fausses moustaches ou « la véritable panoplie » d’Astérix et Obélix. Les affiches spécifiquement produites pour les salles de cinéma invitent donc les spectateurs à s’avancer dans un espace carnavalesque pour les fêtes de fin d’année.

Les couvertures de magazines

Pilote, Numéro 399, 15 juin 1967, Spécial vacances, 68 pages https://bdoubliees.com/journalpilote/annees/1967.htm

I l semble que l’on puisse effectuer un parallèle entre la manière dont ces affiches invitent les spectateurs à s’engager dans la file d’attente et les stratégies de composition des couvertures de certains numéros du magazine hebdomadaire Pilote créé par Goscinny et Uderzo et publié entre octobre 1959 et octobre 1989. Le numéro 399 spécial vacances paru en juin 1967 montre ainsi Astérix lançant un regard souriant aux futurs acquéreurs et pointant du doigt une vignette exclusive du « début d’une nouvelle aventure inédite d’Astérix ». Dans un article intitulé « La porte s’ouvre subitement et… (voir page 12) » : la bande dessinée au seuil du magazine » paru en 2016 dans la revue Belphégor, Alain Boillat et Françoise Revaz expliquent que « les pages de couverture colorées et graphiquement attrayantes de ces journaux constituent […] un moyen d’appâter les futurs abonnés ». Ils se focalisent notamment sur les couvertures « proleptiques » qui « anticipent le contenu des planches intérieures soit en annonçant une nouvelle aventure, soit […] en dévoilant un fragment de la péripétie développée dans le numéro de la semaine ». Par conséquent, les couvertures du périodique « aiguisent la curiosité du lecteur et l’incitent précisément à lire les détails de la (ou des) planche(s) intérieure(s) ». Dans le cas de la couverture du numéro 399, on retrouve un cortège gaulois similaire à celui représenté sur l’affiche visible sur la photographie conservée à la BNF mais incitant cette fois-ci à tourner la page du périodique.

Les affiches françaises de Fog

Astérix le Gaulois, affiche, 120 x 160 cm, Publicité Fog (Paris), France, Offset – Coul, 1967 http://www.cineressources.net/affiches/recherche_s/index.php

C ependant, il semblerait que cette stratégie de dévoilement ne soit pas employée par les deux affiches françaises imprimées par l’agence de publicité Fog. La première affiche est conservée à la cinémathèque française et correspond au format standard de 120 par 160 centimètres. Elle pouvait donc être visible sur les façades de cinéma ou sur les panneaux d’affichages situés dans des lieux passants.

La seconde affiche présente un format plus réduit et présente des dimensions de 60 par 80 centimètres, ce qui signifie qu’elle pouvait être plus facilement positionnée dans des établissements comme des cafés. Les deux affiches présentent un visuel différent mais comportent de nombreuses similitudes du point de vue des stratégies argumentatives graphiques et textuelles. Elles semblent en effet orienter leur argumentation vers la spécificité cinématographique du film.

Ainsi que le montre Annabelle Seaon dans l’article « Stratégies discursives au cinéma, en dire beaucoup en un clin d’œil » publié en 2019 dans Le genre bref : Des contraintes grammaticales, lexicales et énonciatives à une exploitation ludique et esthétique, l’affiche est un « genre bref » qui doit captiver son audience en un seul coup d’œil. Les affiches doivent donc favoriser une lecture rapide. Les deux affiches accueillent ainsi une pyramide à la base de laquelle se trouvent Astérix et Obélix avançant dans la même direction, et où Obélix est construit comme un personnage relai guidant le regard du spectateur vers le titre du film. Elles présentent également une dichotomie entre gaulois et romains, opposés entre premier plan et arrière-plan, ou entre la partie gauche et la partie droite de l’affiche. Le genre de la comédie est immédiatement reconnaissable avec la présence de couleurs vives et les visages souriants des personnages.

Astérix passe à l’écran : le héros prend vie

Affiche du film Astérix le gaulois (Ray Goossens, 1967) https://picclick.fr/affiche-du-film-ASTERIX-LE-GAULOIS-60×80-cm-173972334489.html

L es affiches révèlent la volonté de s’émanciper du genre de la bande- dessinée. Cette idée est synthétisée par la mention « Astérix vedette de cinéma » qui forme l’argument principal des deux affiches. Positionnée dans un phylactère coloré et ponctué d’un point d’exclamation, elle permet de souligner le caractère évènementiel du film ainsi que la prouesse technique qui consiste à animer un personnage censé demeurer figé. D’après Bernard Toussaint dans l’article « Idéographie et bande dessinée » paru dans la revue Communications en 1976, le phylactère est en outre une « image acoustique » qui permet de visualiser la parole des personnages. Si les phylactères sont le signe distinctif du genre aphone de la bande dessinée, leur représentation colorée sur l’affiche du film opère déjà un basculement métaphorique vers le monde sonore du cinéma. Cet argument participe également à l’édification d’Astérix comme une allégorie.

Contrairement aux couvertures de Pilote qui construisent le petit gaulois comme un logo du magazine (la tête d’Astérix qui figure dans le “O” du titre et Obélix porte un menhir indiquant le numéro et la date de parution), les affiches de cinéma le construisent presque comme un héros national. Les deux affiches présentent ainsi Astérix le Gaulois comme étant « le premier grand dessin animé français en couleur ». Cet argument teinté de patriotisme est exclusif aux affiches françaises. Toutefois, il est en partie inexact.

En effet, Astérix n’est pas le premier film d’animation français réalisé en couleur : le 13 décembre 1950, sortait Jeannot l’Intrépide de Jean Image. D’autre part, Belvision est un studio d’animation dont le siège est localisé en Belgique et non en France. Un autre choix étonnant effectué par les affichistes consiste en l’invisibilisation totale de certains acteurs ayant participé à la production du film. Ainsi les noms du réalisateur Ray Goosens et des trois scénaristes Willy Lateste, Jos Marissen et László Molnár ne figurent sur aucune des affiches. Les polices d’écriture les plus larges sont réservées aux noms de Goscinny et Uderzo, qui sont présentés comme propriétaires du film au-dessus du nom du studio « Belvision », lui-même placé au centre de l’affiche comme réalisateur. Une autre absence notable est celle du nom des comédiens de voix Roger Carel, Jacques Morel, Lucien Raimboug ou encore Pierre Tornade qui avaient pourtant été présentés comme des comédiens d’exception en raison de leur filiation à la comédie française dans un reportage intitulé « Bruitages d’Astérix le Gaulois » et diffusé au sein de l’émission télévisée Micro et caméra le 2 juillet 1966.

Conclusion

M algré une production controversée menée à l’insu de Goscinny et Uderzo, le film Astérix parvient à conquérir les salles de cinéma et à séduire un public de lecteurs et de curieux. Les affiches emploient une stratégie d’argumentation proche de celles des périodiques invitant les spectateurs à s’engager dans une expérience festive et carnavalesque. La réappropriation de la grammaire visuelle de la bande dessinée permet enfin d’affirmer la spécificité cinématographique de l’œuvre et de positionner l’affiche comme un matériau publicitaire à la lisière de la bande- dessinée et du film d’animation.

Bibliographie

  • BOILLAT, Alain, REVAZ, Françoise, « La porte s’ouvre subitement et… (voir page 12) » : la bande dessinée au seuil du magazine. », Belphégor [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 23 octobre 2016, consulté le 02 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/belphegor/708 ; DOI : https://doi.org/10.4000/belphegor.708
  • COUVREUR, Daniel,Belvision [Texte imprimé] : « Le Hollywood européen du dessin animé », Bruxelles : Le Lombard, Print.
  • SEAON, Annabelle, « Stratégies discursives au cinéma, en dire beaucoup en un clin d’œil », Le genre bref : Des contraintes grammaticales, lexicales et énonciatives à une exploitation ludique et esthétique, sous la direction de Irmtraud Behr, Florence Lefeuvre Frank & Timme GmbH, 18 janv. 2019
  • TOUSSAINT, Bernard, « La bande dessinée et son discours », Communications, 24, 1976, sous la direction de Michel Covin, Pierre Fresnault-Deruelle et Bernard Toussaint. persee.fr/issue/comm_0588-8018_1976_num_24
  • UDERZO, Albert et al. Astérix de A à Z : [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, Grande galerie, 16 octobre 2013-19 janvier 2014]. Paris] Bibliothèque nationale de France [Malakoff : Hazan, 2013. Print.]

Filmographie

Micros et caméra, « Bruitages d’Astérix le Gaulois », 2 juillet 1966 https://catalogue.ina.fr/doc/TV-RADIO/DA_CPF86625883/bruitages-d-asterix-le-gaulois?rang=1

JT 13H, « Première d’Astérix », émission du 20 décembre 1967 https://catalogue.ina.fr/doc/TV-RADIO/DA_CAF97062848/premiere-d-asterix?rang=1

Sitographie

Salone internazionale dell umorismo : https://www.saloneumorismo.com/fr/storia

Données chiffrées : https://www.cbo-boxoffice.com/v4/page000.php3

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Quel rôle l’œil du photographe Douglas Kirkland a-t-il eu dans la promotion du film Viva Maria ?

Par Clara Mesqui, Julie Hoc et Zélie Gros

Au cœur d’une révolution soutenue par Brigitte Bardot et Jeanne Moreau dans Viva Maria ! en 1965. Douglas Kirkland révèle des images qui marqueront la perception de ce film.

Présentation du photographe Douglas Kirkland

Douglas Kirkland (1934-2022) est un photographe américain. En 1958, il est embauché chez Look Magazine à seulement 24 ans. Sa carrière sera propulsée en 1961 grâce à son shooting d’Elizabeth Taylor pour le journal. La même année, il réalise une série de photos avec Marilyn Monroe devenant directement légendaire. Il deviendra un photographe de stars, se spécialisant dans la photographie de célébrité. Grâce à son talent de photographe, il sera appelé régulièrement par Hollywood comme photographe spécial et photographiera plus de 100 coulisses de plateau au cours de sa vie. Douglas Kirkland a été considéré comme un véritable pilier du milieu. Il a donné à la photographie de plateau une véritable dimension artistique, contribuant à façonner l’image des films et de leurs vedettes. À l’époque, un photographe spécial était chargé de créer l’imagerie officielle d’un film : photos pour l’affiche du film, pour la presse et la promotion, portraits des acteurs avec des scènes rejouées spécialement pour lui. De plus, Douglas Kirkland avait l’opportunité de réaliser des séances photos avec les stars des films, en dehors du temps de tournage.

Présentation du film Viva Maria !

Viva Maria !est un film sorti en 1965 et réalisé par Louis Malle. Il met en scène Maria (Jeanne Moreau), une chanteuse de music-Hall et une autre Maria (Brigitte Bardot), une femme recherchée par la police. Elles forment un duo pour une pièce de music-hall, qui leur apporte un succès immédiat. Un jour, elles rencontrent Flores, un révolutionnaire dont elles tombent amoureuses : l’une passionnément et l’autre en secret. Cette rencontre les entraîne peu à peu au cœur d’une révolution.

Quelles ont été les photographies utilisées pour la promotion de ce film ? Comment les photographies étaient présentées aux professionnels et au grand public ?

La participation de Douglas Kirkland dans la promotion du film

Affiche du film Viva Maria ! (Louis Malle, 1965) photographiée par Douglas Kirkland https://www.unifrance.org/film/892/viva-maria

Douglas Kirkland ayant été désigné comme le photographe spécial du tournage de Viva Maria !, ce sont ses photos qui ont été utilisées pour la promotion du film et pour la presse. Le rôle du photographe spécial est de prendre les photographies publicitaires d’un film. Le magazine mensuel l’Avant-Scène, avait consacré son numéro de février 1966 au film Viva Maria ! Le nom de Kirkland ne figure pas dans le numéro mais le site professionnel de Douglas Kirkland montre que l’affiche du film reprend bel et bien, l’une de ses photos. Il s’agit d’une photographie où Brigitte Bardot et Jeanne Moreau se trouvent derrière une mitraillette et regardaient droit dans la caméra.

Images issues du pressboook du film Viva Maria ! (iconothèque de la cinémathèque française)

Dans le pressbook du film, la part de photographies de plateau et de tournage est égale. La presse a utilisé des images de la vie quotidienne des vedettes afin de créer un lien plus profond entre les actrices et suggérer une relation sincère qui pourrait attirer les spectateurs en salle. On les voit réviser leur texte, rire entre les prises, essayer de tirer à la mitraillette, se rendre visite dans leurs loges. Ces photographies quotidiennes sont accompagnées de photographies où chaque actrice est seule à l’image.

Certaines photos sont en couleur, avec un liseré blanc en dessous de l’image, indiquant leur usage promotionnel pour l’affichage dans les cinémas. A l’inverse, le pressbook est en noir et blanc. Ceci peut s’expliquer par la différence entre les supports professionnels et ceux destinés au grand public. En effet, les couleurs permettant d’attirer l’œil. En comparant les photographies d’archives et le pressbook, les mêmes images et les mêmes typographies sont utilisées pour la mise en page. Le pressbook fournit la matière visuelle et les codes du film à respecter pour la promotion dans le but de donner une identité au film. La promotion du film s’appuie sur une grande variété d’images, car certaines ne sont pas présentes dans le pressbook mais le sont à l’iconothèque (pressbook (photogrammes du film, photos issues de shooting).

L’hypersexualisation des actrices

Douglas Kirkland aimait prendre du temps avec les acteurs entre les prises et à la fin des journées de tournage pour prendre des clichés d’eux seuls, c’est à dire des photos portrait. Ces images ajoutaient une nouvelle fois à la persona des actrices conférant une image d’elle définie. L’exemple le plus marquant est celui des photographies de Brigitte Bardot, une actrice qui était constamment hypersexualisée par la presse (sur les photos et dans leurs descriptions). Sur Viva Maria ! Kirkland a organisé avec Jeanne Moreau, un shooting photo pour la marque Playboy, lors du tournage. Après cet évènement, l’écart de sexualisation entre les actrices a été quelque peu diminué le temps de la distribution du film. Viva Maria ! est donc passé d’un film mettant en valeur des femmes combattantes à un film avec des femmes érotisées se battant pour un homme.

Les photographies d’archives et celles du pressbook prouvent que la promotion se focalise sur les deux actrices : Jeanne Moreau et Brigitte Bardot. Les photographies promotionnelles du film où elles n’apparaissent pas sont rares. L’intrigue du film se montre à travers leur image, notamment lorsqu’elles tiennent des armes. Sur les photographies promotionnelles retrouvées à l’iconothèque, l’hypersexualisation des actrices est également très présente. Elles portent des robes qui montrent leurs formes, leurs bretelles tombent sur leurs épaules et Brigitte Bardot apparaît avec une robe déchirée et les cheveux en bataille, rendant la révolte “sexy”. Brigitte Bardot était à l’époque un sex symbol et cette promotion joue beaucoup là-dessus. Quant à Jeanne Moreau, elle n’était pas associée à cette image, mais elle a elle aussi, été fortement sexualisée pour ce film. Même lorsque Brigitte Bardot est habillée en vêtements dit masculins, ses tenues restent très ajustées et mettent en valeur ses formes. Le film traite d’une révolte à laquelle les deux actrices prennent part, cependant, il les rend “sexy” dans la rébellion.

Concernant les affiches du film, on retrouve aussi bien en France qu’à l’étranger la même charte graphique issue du pressbook. De légères variations apparaissent dans la typographie, les collages ou la composition, afin d’adapter les affiches à différents contextes nationaux (tout en conservant une identité visuelle reconnaissable). A l’étranger également, la promotion repose sur Brigitte Bardot et Jeanne Moreau. Les images utilisées sont souvent celles de la mitrailleuse, qui les montre maladroites face à l’arme, ou celles du strip-tease où leurs corps et leurs courbes sont mis en avant. Il s’agit, pour la plupart, de photographies déjà présentes dans le pressbook.

Conclusion

A travers l’objectif de Douglas Kirkland, la promotion du film Viva Maria! se construit autour des images des actrices principales Jeanne Moreau et Brigitte Bardot. Ce qu’on retient de cette campagne, ce sont les clichés sexualisants des vedettes. En effet, la stratégie adoptée pour attirer le public en salles repose ici sur une certaine hypersexualisation assumée.

Sitographie

Viva Maria !, Atalante Cinema, https://atalante-cinema.org/film/viva-maria/

Ressources

  • Ciné Ressources
  • Iconothèque
  • Pressbook
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Evolution du traitement du cinéma de Frank Capra par la presse de cinéma, du film original au remake – Lady for a Day et Pocketful of Miracles

Par Agathe Martin-Cayol et Micol Mirri

Introduction

F rank Capra (1897-1991) est un réalisateur américain dont la carrière parcours ce qu’on appelle l’âge d’or hollywoodien. En effet, sa carrière s’étend du début des années 1930 jusqu’au début des années 1960. Plusieurs fois récompensé (notamment pour It’s a Wonderful Life), Capra se présente comme un cinéaste majeur du XXe siècle. Il est connu pour ses happy ending, ses films idéalistes et optimistes. Mais c’est aussi un cinéaste de la réalité en ce qu’elle a de plus dur : ses films représentent souvent des personnages en situation de précarité sociale. C’est le cas de ses films Lady for a Day sorti en 1933 et Pocketful of Miracles sorti en 1961.

La particularité de ces deux films est qu’ils racontent la même histoire : le personnage principal, Apple Annie, est une femme pauvre qui, pour ne pas décevoir sa fille venue lui rendre visite, se fait passer pour une femme riche. Elle atteint son objectif grâce à l’aide des autres personnes du quartier, notamment des criminels. Pocketful of Miracles est le remake de Lady for a Day. Le remake est une pratique assez courante à Hollywood et n’est pas isolée dans la filmographie de Frank Capra. Il est particulièrement pertinent d’étudier ces deux films puisque qu’ils se situent aux extrêmes de la carrière du réalisateur. Lady for a Day appartient à la période de ses débuts, et lui vaut d’ailleurs sa première nomination aux Oscars, tandis que Pocketful of Miracles est son dernier long métrage. L’analyse de ces films permet d’étudier l’évolution du style de Capra, mais aussi les changements dans la réception de ses films par la presse et la critique, sans oublier la situation des studios hollywoodiens à deux époques différentes.

Présentation du réalisateur Frank Capra

Frank Capra naît en Sicile et émigre très jeune aux États-Unis. Issu d’un milieu modeste, il incarne lui-même le rêve américain, qu’il illustre dans ses films : les valeurs américaines — démocratie, optimisme, solidarité, progrès et foi dans l’individu — deviennent la manière centrale de son esthétique et de sa filmographie. Son cinéma se situe au croisement du rêve américain et du cinéma social. De nombreux scénarios abordent la pauvreté et la précarité, mais toujours dans une perspective optimiste. Capra devient ainsi le spécialiste du happy ending, emblématique du cinéma hollywoodien classique, conçu comme une « machine à rêves » destinée à faire oublier, le temps d’un film, la dureté du réel.

Entre 1930 et 1960, Hollywood fonctionne comme une véritable industrie : les réalisateurs sont salariés des studios, soumis à des contrats d’une durée d’environ 7 ans, et réalisent des scénarios imposés : scénariste et réalisateur sont deux métiers fondamentalement différents. Capra travaille longtemps pour Columbia Pictures, un studio de second rang en 1933 qui lui laisse une relative liberté artistique. Il tente plus tard de s’émanciper du système en fondant Liberty Films, mais devra finalement revenir sous contrat face à la puissance des grandes majors. C’est dans ce contexte qu’il revisite, en fin de carrière, certains de ses grands succès, notamment Lady for a Day, qu’il remanie en 1961 sous le titre Pocketful of Miracles. Ces films « miroirs » permettent d’observer l’évolution de son cinéma et de son statut dans une industrie en pleine mutation

Deux œuvres face à l’évolution d’Hollywood

Lady for a Day est une comédie dramatique sortie en 1933. Adapté d’un texte de Damon Runyon et scénarisé par Robert Riskin, collaborateur fidèle de Capra jusqu’à la fin de sa carrière, le film raconte l’histoire d’Apple Annie. Cette femme est une mendiante new-yorkaise temporairement transformée en millionnaire afin de préserver l’amour de sa fille, venue le rendre visite avec son riche fiancé. Lady for a Day s’inscrit pleinement dans les thèmes de l’American Dream. Derrière ce récit proche du conte, Capra met en place des thèmes essentiels de son œuvre : la dignité des plus modestes, la solidarité et la foi dans la bonté humaine. Le film rencontre un important succès et joue un rôle déterminant dans l’ascension de Capra à Hollywood. Lady for a Day est également un film pré-Code, réalisé juste avant la mise en place de la censure hollywoodienne. Il appartient également au début de l’âge d’or d’Hollywood, à une époque où les studios, comme Columbia Pictures — alors un studio de second rang — ne sont pas encore les grandes entreprises internationales qu’ils deviendront par la suite.

Presque trente ans plus tard, Pocketful of Miracles reprend exactement la même intrigue. Sorti en 1961, le film est porté par de grandes stars comme Bette Davis et Glenn Ford. Cependant, il s’inscrit dans un contexte très différent : le système classique des studios est en déclin face à l’essor de la télévision et les goûts du public ont évolué. Le film apparaît ainsi plus long, plus coûteux et davantage marqué par le sentimentalisme.

La comparaison entre les deux œuvres met en évidence l’évolution du cinéma hollywoodien. Lady for a Day semble profondément ancré dans son époque, celle de la Grande Dépression, tandis que Pocketful of Miracles adopte une tonalité plus nostalgique, un regard rétrospectif sur un système et un cinéma en voie de disparition.

Réinterpréter les rôles

M algré une intrigue similaire, l’interprétation des personnages principaux diffère, notamment celle d’Apple Annie et de Dave the Dude, portée par des stars hollywoodiennes intégrées dans le star system en 1961.

Le personnage d’Apple Juice

D ans Lady for a Day, Apple Annie est interprétée par May Robson, une actrice de près de 70 ans. Son jeu est sobre et naturel, marqué par une posture voûtée et une voix fragile, qui renforcent l’image d’une femme réellement marginalisée. La transformation du personnage conserve un caractère fragile et illusoire, soulignant la portée sociale du récit. Le spectateur est amené à éprouver de la compassion et à reconnaître la figure familière de la misère.

Dans Pocketful of Miracles, Bette Davis propose une interprétation théâtrale et surtout consciente d’elle-même. La star persona de l’actrice ne disparaît jamais, même sous les traits d’une mendiante. La transformation devient alors une véritable performance, mettant davantage l’accent sur le jeu et la nostalgie que sur le réalisme social. La diction et la performance font d’Apple Annie un personnage iconique et charismatique plus qu’une figure universelle de la misère.

Le personnage de Dave the Dude

Le personnage de Dave the Dude connaît également une évolution significative. Dans Lady for a Day, Warren William incarne un gangster élégant et cynique, figure moralement ambiguë du cinéma pré-Code. Son jeu repose sur une assurance verbale et une autorité naturelle. Dave the Dude est un homme de pouvoir, prêt à aider Annie tant que ça sert ses propres intérêts.

Dans Pocketful of Miracles, Glenn Ford propose une interprétation plus douce et bienveillante, son personnage devient surtout un ami, avant d’être un criminel qui cherche à tirer parti de la situation. Loin de l’ambiguïté de Warren William, Glenn Ford incarne un Dave dont la l’éthique et la morale sont naturellement positives.

Ainsi, Lady for a Day privilégie l’empathie, la crédibilité sociale et l’ambiguïté morale, en lien direct avec le contexte de la Grande Dépression. Pocketful of Miracles, en revanche, apparaît comme une relecture plus légère et auto-référentielle, dominée par le prestige des stars et par une vision idéalisée du passé hollywoodien. Cette différence du jeu des acteurs témoigne d’un déplacement d’un cinéma à portée sociale vers un cinéma plus lissé, idéalisé selon les codes des studios et du star system.

Succès critique et accueil mitigé : la réception des films

Un accueil différent selon les époques

En 1933, Lady for a Day reçoit un accueil favorable de la part de la critique. Le film est décrit comme une fable humaniste et optimiste, mettant en avant la solidarité, la compassion et la dignité des classes populaires. Son ton sentimental est jugé en adéquation avec les attentes d’une société confrontée à la Grande Dépression. En effet, en mêlant humour et émotion, le film s’inscrit parfaitement dans le contexte de l’époque, marquée par une forte insécurité économique et sociale et un besoin collectif d’espoir et de réconfort. Cette réception favorable de la critique permet à Capra d’asseoir sa réputation de cinéaste populaire, proche des préoccupations sociales de son temps.

En 1961, Pocketful of Miracles reçoit un accueil plus mitigé de la part de la critique. Malgré un budget plus important et une distribution prestigieuse, le film est jugé dépassé et trop optimiste pour son époque. Son rythme lent, son aspect sentimental et nostalgique apparaissent en décalage avec les attentes critiques. L’époque est désormais tournée vers des récits plus dynamiques, contemporains, plus légers et moins dramatiques. 1961 est une période faste pour les Etats-Unis, marquée par l’essor de la consommation de masse, et par un divertissement plus spectaculaire, centrée autour du star-system.

Les limites du remake

Ainsi, l’évolution de la perception critique, relayée par la presse, témoigne à la fois de la transformation structurelle d’Hollywood et du décalage entre le cinéma humaniste de Capra et les nouvelles attentes critiques des années 1960. Là où le public des années 1930 acceptait volontiers la dimension de conte de fées du récit, celui des années 1960 attend désormais des films plus dynamiques, plus réalistes ou psychologiquement complexes. Ainsi, l’optimisme et la simplicité morale, qui faisaient la force du film original, deviennent des faiblesses dans le remake. Le système des stars joue un rôle important dans cette évolution de la perception. Lady for a Day repose sur une dynamique collective qui renforce l’idée de solidarité sociale, tandis que Pocketful of Miracles met davantage en avant ses vedettes, ce qui peut créer une distance émotionnelle avec le spectateur.

Affiche promotionnelle de Lady for a Day (Frank Capra,1933).
© Columbia Pictures
Affiche américaine de Pocketful of Miracles (Frank Capra, 1961). © United Artists

Avant la sortie de Pocketful of Miracles, la presse américaine manifeste de fortes attentes. Le retour de Capra est présenté comme un événement majeur : les articles promotionnels mettent en avant l’idée d’un « grand retour », rappelant la place emblématique de Capra dans l’histoire du cinéma américain et le succès populaire de ses films des années 1930 et 1940. Cette attente est renforcée par une importante campagne publicitaire, qui insiste sur le prestige du réalisateur, la présence de grandes stars et le caractère chaleureux et optimiste du récit. Avant même sa sortie, Pocketful of Miracles bénéficie ainsi d’une bienveillance anticipée de la part de la presse. Après la sortie, l’accueil devient plus réservé. De nombreuses critiques soulignent le caractère daté du film et jugent ses thèmes trop naïfs — la bonté humaine, le miracle social et la transformation morale — et peu en phase avec les préoccupations du public du début des années 1960.

Les critiques positives reposent principalement sur un sentiment de nostalgie et sur l’attachement au style capraesque. La presse reproche également au film de proposer une vision idéalisée et naïve de la société. Cette vision est perçue comme anachronique dans un contexte marqué par de profonds changements sociaux et par l’émergence de nouvelles formes de cinéma plus réalistes ou plus critiques. Ce décalage met en évidence les limites du retour d’un style cinématographique profondément lié à une autre époque.

Reprendre le mythe : la production des films

La production de Lady for a Day

Lady for a Day a été produit en 1933 par Columbia Pictures, avec un budget modeste. Cette position marginale offre à Capra une relative liberté créative. Le projet suscite d’abord des réticences, notamment parce que l’héroïne principale est une femme âgée de plus de soixante- dix ans, un choix jugé risqué commercialement. Capra parvient toutefois à convaincre le président du studio, Harry Cohn, en mettant en avant la force émotionnelle et humaine du récit. Le tournage est rapide (de mai à juin 1933) et Lady for a Day rencontre un succès notable et reçoit plusieurs nominations aux Oscars, contribuant à asseoir la réputation du réalisateur. Sur le plan politique et économique, le film s’inscrit dans un contexte marqué par la Grande Dépression : chômage massif, pauvreté urbaine et fortes tensions sociales. Le cinéma joue alors un double rôle d’évasion et de réconfort moral. La solidarité collective mise en valeur dans le film renvoie au New Deal et à la volonté de restaurer une forme de cohésion sociale dans un pays en crise.

La production de Pocketful of Miracles

En 1961, Pocketful of Miracles est réalisé dans un Hollywood profondément transformé : les studios sont en déclin et les coûts sont plus élevés (notamment le coût des stars). Capra souhaite depuis longtemps refaire Lady for a Day, mais Columbia juge l’histoire trop datée. Il rachète finalement les droits et produit le film avec United Artists, en collaboration avec Glenn Ford, donnant naissance à la société Franton Productions. Le tournage débute en avril 1961, avec un budget estimé à près de 2,9 millions de dollars, et se déroule principalement dans les studios Paramount. Le film est tourné en couleur et en Technicolor, avec une distribution prestigieuse mais ne rencontre pas le même succès que Lady for a Day.

En effet, le film de 1933 doit son succès à sa simplicité, à son faible coût et à son adéquation avec un public économiquement fragilisé, tandis que son remake illustre un Hollywood post- classique, dominé par les stars, la reconnaissance institutionnelle et une vision idéalisée du passé. La comparaison des deux films met ainsi en lumière l’importance du contexte économique, industriel et culturel dans la production et la réception des œuvres cinématographiques.

L’affiche des films : deux époques, deux visions

Affiche américaine de
Lady for a Day (Frank Capra, 1933). © Columbia Pictures

L’affiche de Lady for a Day s’inscrit dans la tradition graphique des années 1930. Elle met en avant la dimension collective et sociale de l’histoire à travers une composition dense et expressive, dominée par des visages rapprochés et des gestes marqués. L’accumulation des personnages renvoie à la dimension collective du récit. Le style pictural, les couleurs contrastées et la typographie expressive permettent de créer une atmosphère dramatique.

Affiche américaine de Pocketful of Miracles (Frank Capra, 1961). © United Artists

Au contraire, l’affiche de Pocketful of Miracles adopte une esthétique plus épurée et légère, typique du début des années 1960, privilégiant la comédie et le divertissement. La composition est plus aérée et les personnages sont représentés de manière théâtrale, en entier. La typographie est plus légère, fantaisiste, mettant l’accent sur la dimension comique du film. Les couleurs sont plus claires, sobres, renforçant donc cette idée de modernité, de légèreté et de divertissement. La représentation des personnages constitue également un point de divergence important. Dans l’affiche de 1933, les figures apparaissent plus réalistes et socialement marquées, ce qui renforce le message humaniste du film. En revanche, l’affiche de 1961 propose des personnages plus stylisés, parfois proches de la caricature, et joue davantage sur les contrastes visuels pour susciter l’humour. L’analyse des éléments textuels — titre, slogan et crédits — permet de mieux comprendre les stratégies de communication et les intentions esthétiques propres à chaque époque.

Conclusion

Ainsi, bien que les deux affiches renvoient à la même histoire, elles traduisent des intentions différentes. Celle de Lady for a Day met l’accent sur l’émotion et le réalisme social, tandis que celle de Pocketful of Miracles valorise la comédie, le merveilleux et l’évasion. Cette comparaison met ainsi en lumière l’évolution des stratégies visuelles et narratives du cinéma hollywoodien entre les années 1930 et 1960. En 1961, avec Pocketful of Miracles, la presse montre un décalage : le film est très attendu grâce au prestige de Capra et à la présence de stars, mais il est souvent jugé désuet et trop sentimental, illustrant le passage d’un cinéma centré sur l’histoire et le réalisme social à un cinéma davantage orienté vers le spectacle, le star system et la nostalgie. La réception critique mitigée révèle aussi que les attentes du public ont changé, préférant des récits plus dynamiques et contemporains. Ainsi, l’évolution de la presse et de la critique témoigne à la fois de la transformation structurelle d’Hollywood — du studio classique à un système plus fragmenté et starisé — et de la manière dont la perception des spectateurs est influencée par le contexte historique, économique et culturel. Capra reste un auteur humaniste, mais sa réception est désormais filtrée par les nouvelles attentes d’un public et d’une presse en mutation.

Bibliographie

  • CAPRA, Hollywood Story, 1971
  • CIEUTAT, Michel, Frank Capra, 1989
  • NACACHE, Jacqueline, Le film hollywoodien classique, 1995

Presse

Ressources

Affiches : Pocketful of Miracles (1961) movie posters  Lady for a Day (1933) movie posters

Réception : Frank Capra: The Catastrophe of Success – Joseph McBride – Google Livres

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L’utilisation des photographies de plateau de Roger Corbeau comme objets de promotion des films: étude de cas du film Orphée

Par Aurore Galy et Valentin Cayrou

Introduction

Les images détiennent depuis toujours un rôle décisif dans la promotion d’œuvres audiovisuelles. Elles interagissent avec le film et contribuent à la formation de son identité dans l’espace public tout en pouvant être individuellement perçues comme des œuvres d’art. Roger Corbeau est l’un des photographes de plateau français les plus connus et son travail, plus particulièrement sur le film Orphée de Jean Cocteau, permet de mettre en avant ces deux aspects du métier de la photographie de plateau.

Traditionnellement, ce métier a pour but de capturer les scènes marquantes d’un film. Le photographe de plateau n’intervient pas directement dans la fabrication ou la mise en scène de ce dernier. Il se doit d’être discret et travaille après la prise de vue afin de remettre en scènes les moments les plus importants du tournage. Il travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et peut recevoir l’aide des équipes techniques dans le but de recréer une atmosphère spécifique, au travers des lumières par exemple. Les photographies qu’il “crée” sont essentielles car les images directement tirées du film ne sont pas d’une qualité suffisamment bonne pour être adaptées et utilisées pour la promotion du film. Ce sont donc les images du photographe de plateau qui seront retravaillées et diffusées. On peut les retrouver à divers endroits, de l’affiche du film à la devanture de la salle de cinéma. Ce travail se faisant dans l’ombre, le métier de photographe de plateau est un métier peu reconnu même si quelques figures se sont démarquées au cours de l’Histoire, comme ce fut le cas de Roger Corbeau.

Né en 1908 à Haguenau en Alsace et mort en 1995 à Paris, il a travaillé durant sa longue carrière sur pas moins de 160 films en tant que photographe de plateau. Passionné très tôt par le cinéma, il travaille d’abord en tant qu’amateur avant d’être repéré par Marcel Pagnol, qui s’extasie sur la qualité des images que le jeune photographe propose. Corbeau aura une carrière très prolifique et, grâce à la qualité de son travail, collaborera avec de grands réalisateurs tels qu’Abel Gance, Jean Cocteau ou même Orson Welles. Avec Cocteau, il travaille sur deux films, Les Parents terribles (1948) ainsi que le célèbre Orphée (1950).

Corbeau ne s’inscrit pas dans l’Histoire comme un photographe de plateau traditionnel. Il a tendance à travailler de son côté sans forcément consulter le réalisateur ou le directeur de la photographie. Par exemple, après le tournage d’une scène, il prend le temps avec les acteurs pour réaliser ses propres clichés et n’hésite pas à modifier les éclairages, repositionner les comédiens voire même à modifier le décor. Il capte toujours l’ambiance du film mais ne sacrifie jamais ni son style ni sa vision. Ce sont là deux aspects marquants de son travail qui permettent d’identifier sa patte artistique au fil de ses projets.

Travaillant presque essentiellement en noir et blanc, il aborde la photographie de plateau d’une manière très esthétique. Son art se traduit par des photos dramatiques dans lesquelles l’intensité des jeux de lumières et d’ombres créent de forts contrastes permettant de mettre en valeur les visages des stars. Il ne cherche pas à reproduire exactement les scènes, il préfère en effet interpréter le film à sa manière. Les vedettes le fascinent, comme en témoigne l’intérêt particulier qu’il développe et entretient au fil des années pour les portraits et les acteurs. Il dira d’ailleurs par lui-même « Effectivement, il me faut toujours un comédien, car il est mon moteur. C’est lui qui communique la vie à une photo ». Lorsqu’il prend ses photos, il impose son oeil et fait longuement poser les comédiens devant sa caméra. Ces derniers se prêtent facilement au jeu : non seulement les images serviront à la promotion du film, mais elles les mettent aussi en valeur. Elles font ressortir certains traits de leur personnalité et permettent de les lier dans la mémoire du public à leurs grands rôles. Certains acteurs, comme Jean Marais, auront par la suite un contrat avec Corbeau afin que celui-ci les accompagne sur leurs différents tournages.

Inspiré d’un mythe, le film Orphée de Jean Cocteau se révèle être un terrain idéal pour aborder non seulement le style de Corbeau mais aussi l’utilisation de ses images dans la commercialisation du film. Les archives de la Cinémathèque française à Paris regorgent de nombreuses photographies de plateau prises par Corbeau. Il est intéressant de noter comment ces images servent non seulement à créer l’identité visuelle du film dans l’espace public mais aussi à marquer sa propre approche artistique du métier de photographe de plateau. Son approche se définit avant tout par sa manière d’aborder le film. Bien qu’il en capture les moments importants, il n’hésite pas à les aborder sous un angle légèrement différent ou à réagencer les acteurs sur l’image. Ses photos diffèrent des photogrammes directement issus du film mais sont toutefois celles qui seront le plus visible du public. Son but n’est pas de copier le film mais bien de se l’approprier afin de mieux le vendre.

Fig.1 : Photogramme du film OrphéeCinémathèque Française
(Photo personnelle prise lors d’une visite à l’Iconothèque)
Fig. 2 : Maria Casarès, Photographie de plateau Orphée© Donation Roger Corbeau, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion GrandPalaisRmn Photo

Il n’hésite pas à mettre en scène les acteurs afin de créer des images desquelles s’échappe une narration et porte une attention toute particulière au fait de mettre les stars en avant. Avec lui, les visages sont toujours marqués et facilement reconnaissables. Les images créées par Corbeau intriguent également par leur gravité. Il accentue, comme dans la photo suivante, les visages de Jean Marais et de Marie Déa en répétant leurs visages par deux fois sur l’image. Le titre du film est lui aussi présent sur le magazine, marquant la volonté promotionnelle de son travail. Jean Marais étant le personnage principal du film, c’est pourquoi il est mis en avant au premier plan. Ce dernier arbore un visage fermé tout en ayant un regard fort face au spectateur. Cette image témoigne parfaitement de l’intérêt que le photographe Roger Corbeau porte pour les stars de films puisqu’il crée leur image. Sa mise en scène est ici très réussie car elle a pour but de capturer l’attention du public.

Fig. 3 : Orphée, Photographie de plateau (https://www.unifrance.org/film/1690/orphee)

Pour capter l’intérêt des spectateurs, de nombreuses images seront publiées sous forme de « lobby card ». Leur nom provenant de leur localisation dans le hall des cinémas, ce sont de petites affichettes, souvent par lots de huit, qui servent à la promotion d’un film, chacune comportant une photographie de plateau. Ces dernières sont accrochées aux devantures des cinémas ou dans le hall. Elles favorisent ainsi un contact plus direct avec les spectateurs. De nombreuses images dans la collection de la Cinémathèque française témoignent de telles pratiques. Imprimées sur des papiers légèrement cartonnés, on distingue dans chaque coin les marques de poinçons qui servaient à les faire tenir.

Fig. 4 : Orphée, Lobby Card, Cinémathèque française

Une bande blanche en bas de l’image sert quant à elle à indiquer les informations importantes : le titre, le réalisateur, le producteur. Une fois de plus, les images utilisées reflètent le style dramatique de Corbeau, par de forts contrastes, et mettent en scène le film et ses acteurs. Aussi, un aspect mystérieux, renforcé par le style du photographe, permet de capturer l’attention d’un potentiel public.

Cependant, les images de Corbeau ne se limitent pas aux lobby cards et sont aussi utilisées dans les différents posters du film. S’il fut un temps où les affiches étaient réalisées uniquement au dessin, la photographie s’est vite imposée comme essentielle dans la pratique et ce sont donc naturellement les photographies de plateau qui furent utilisées. Dans le cadre d’Orphée, de nombreux posters reprennent les images de Corbeau et les adaptent au niveau et au format des affiches. Elles sont souvent colorisées (pour devenir plus attrayantes) ou rendues plus “graphiques”. Certaines affiches utilisent des techniques de collage et la plupart, du moins dans la collection de la Cinémathèque française, comportent un assemblage de plusieurs photos de Corbeau. C’est par exemple le cas du poster disponible ici dans lequel deux images de Corbeau sont “adaptées” sur l’affiche.

Fig. 5 : Orphée, photographie de plateau

Fig. 6 : Orphée, Affiche 15

Ces deux images sont utilisées dans les lobby cards mais aussi dans les posters. Ce choix n’est pas anodin : la première affiche, avec Jean Marais et Maria Casarès, permet de mettre en avant le portrait des deux stars du film. Déjà connus à l’époque, c’est un élément marketing efficace pour attirer le public en salle. De plus, l’atmosphère dramatique est déjà capturée et retranscrite grâce à leurs regards et leurs expressions. La dramaturgie de la narration d’Orphée est d’autant plus renforcée par la seconde image reprenant la lobby card précédemment mentionnée. La scène d’action ici représentée dévoile une partie de l’intrigue tout en restant évasive, captivant ainsi le spectateur, qui désire dès lors en savoir plus. Le nom de Corbeau ne figure pas sur les affiches même s’il apparaît parfois au dos des lobby cards. Les photographes de plateau, dans l’ombre, ne sont généralement pas mentionnés lors de l’utilisation des images.

Conclusion

La photographie de plateau, comme le démontre le travail de Roger Corbeau sur le film de Cocteau, est donc un élément essentiel de la promotion ainsi que de la diffusion d’un film. Toutefois, comme le travail sur Orphée le laisse percevoir, Corbeau se détache de la fonction traditionnelle du photographe de plateau car ses images, en plus d’être des moyens de commercialisation, évoluent grâce à son style particulier et son intérêt pour le portrait comme des œuvres à part entières. Elles se font écho entre elles et forment une identité autour du film. Le style de Corbeau se démarque, dépassant les attentes que son métier impose traditionnellement. Roger Corbeau ne vend pas que le film, il vend aussi les acteurs ainsi que la qualité de son travail. Certaines de ses photos seront par la suite publiées dans des livres dédiés à son travail marquant ainsi sa légitimité en tant qu’artiste.

Bibliographie

  • Archives de la Cinémathèque Française de Paris
  • BOONE, Daniel, « Roger Corbeau : Tableaux Vivants », Les Cahiers du Cinéma, n° 52, octobre 1983
  • CHALLINE, Eléonore, GAUTHIER, Christophe, MORRISSEY, Priska, et al., « Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica 7, p.11-14 URL : https://journals.openedition.org/photographica/1417 (Consulté le 06.01.2025)
  • CORBEAU, Roger, Corbeau : L’œil Noir du Cinéma Français, Paris, Éditions Assouline, 1995.
  • CORBEAU, Roger, Entretien avec Roger Corbeau, URL :http://www.judaisme-alsalor.fr/perso/artistes/corbeau/interv.htm  (Consulté le 04.01.2025)
  • CORBEAU, Roger, Roger Corbeau, Portraits de cinéma, Paris, éditions du Regard, 1982.
  • MARTIN, Anaïs, Le photographe de plateau, du technicien à l’artiste : Roger Corbeau (1908-1995), Thèse, dir. M. Delporte, 2009.
  • Piazzo, Philippe, « Entretien : Roger Corbeau, un technicien admiratif », Jeune Cinéma, n°210, septembre-octobre 1991.
  • SARIC Alexandra, SITOLEUX Alix, La photographie de plateau, Hypothèse, mis en ligne le 01 Janvier 2024, URL : https://histpubcine.hypotheses.org/ (Consulté le 29.12.2024)
  • STAMLER, Hannah , « Before Movie Previews, There were Lobby Cards», Humanities, Vol.44, N°1. URL: https://www.neh.gov/article/movie-previews-there-were-lobby-cards (Consulté le 31.12.2024)
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De l’incertitude au succès : Les stratégies visuelles et promotionnelles de La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946)

Par Liza Griffiths & Mélissa Ouellet

Réalisé par Jean Cocteau en 1946, La Belle et la Bête est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Adapté du célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, le film se distingue par une esthétique onirique et un univers féerique. Le film se place également à contre-courant des tendances dominantes de l’époque, le néoréalisme notamment, qui marquait profondément le cinéma européen de l’après-guerre. Le film a également connu un contexte de production délicat. En effet, le tournage devait avoir lieu en juin 1945, mais la société Gaumont, initialement productrice du film, se désengagea en avril redoutant un échec commercial. Le producteur André Paulvé prit la relève et le tournage débuta le 27 août 1945. Malgré des débuts difficiles et un tournage complexe marqué par des contraintes techniques et la maladie de Cocteau, le film sortit le 29 octobre 1946 et il obtient un succès progressif qui durera dans le temps.

Ainsi, cet article propose de questionner les facteurs qui ont permis à ce projet risqué de devenir un film à succès durable. Plus précisément, nous allons nous intéresser aux choix visuels et promotionnels en explorant le rôle des affiches et des articles de presse dans la construction de son image internationale à long terme.

Étude comparative des affiches françaises et internationales

L’affiche française du film, très connue, se compose d’un dessin sur fond noir réalisé par Jean-Denis Malclès, avec des écritures jaunes et blanches assorties aux couleurs de la Bête et de la Belle. Elle met en avant le visage des deux personnages principaux du film, gracieux et candide pour celui de Belle, mystérieux et effrayant pour celui de la Bête. Nous retrouvons également des éléments fastueux comme la table du repas, remplie de verres à vin et de fruits, surmontée d’un candélabre qui semble magiquement tenu par une main. Afin d’attirer l’œil des futurs spectateurs, le dessin reproduit l’esthétique féérique et
onirique du film et ne met pas particulièrement l’accent sur les visages des deux stars du film, Jean Marais et Josette Day, contrairement à la plupart des affiches de l’époque. Il s’agit surtout d’un conte de fées et du film d’un artiste. Le nom des deux personnages, écrit en majuscule, ressort par rapport au reste du texte, la stratégie de communication employée pariant certainement sur l’idée que la mise en avant du célèbre conte à l’écran attirera des potentiels spectateurs. Le nom des deux acteurs principaux et celui de Cocteau accompagné de sa signature – en haut à gauche – sont également mis en exergue. Cocteau en tant que cinéaste déjà reconnu avec Le Sang d’un poète (1930) va attirer un public cinéphile spécifique. Les recherches réalisées ont aussi permis de trouver une maquette d’affiche réalisée en 1945, avec un dessin de Malclès représentant Belle qui tend la main vers la Bête.

Affiche pour La Belle et la Bête, 1946, impr. Paris : Courbet
Maquette d’affiche pour La Belle et la bête (1945). Dessin de Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Gouache sur papier, 20 x 32,5 cm. Collection Cinémathèque française.
Affiche de La Belle et la bête (1945). Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Lithographie, 166 x 239 cm. Collection Cinémathèque française.

S’agissant des affiches internationales trouvées au fil des recherches menées, aucune d’entre elles ne reprend le dessin de Malclès. Il est possible d’apercevoir des photographies des visages des acteurs ou alors des dessins plus réalistes. Chaque affiche possède une palette chromatique et une police qui lui sont propres mais avec un un point commun : toutes mettent en avant le visage de Josette Day, et la moitié d’entre elles celui de Jean Marais, ce qui peut surprendre au regard de la renommée de ce dernier.

Les affiches comportent également le titre du film écrit en gros avec des couleurs vives. L’esthétique féérique du dessin de Malclès ou son trait délicat ne s’y retrouve cependant pas. Ici, la publicité se concentre sur la mise en avant des deux vedettes du film et du titre du conte. Le visage monstrueux de la Bête est l’élément qui attire l’œil. Cela fait partie d’une stratégie de communication qui veut vendre l’aspect fantastique du film, mais aussi promettre du frisson au spectateur, particulièrement sur l’affiche anglaise par exemple.


Affiche pour la sortie en Suède

Affiche pour la sortie en Espagne

Affiche pour la sortie au Royaume-Uni 

Affiche pour la sortie en Belgique

Un montage de photographies de plateau effectuées par G.R Aldo pour la promotion du film a également été trouvé, faisant désormais partie de la collection de la Cinémathèque française. Ces photographies montrent les visages des deux protagonistes mais aussi la beauté des costumes et des décors, soulignée par la mise en scène et par la lumière. Toutefois, bien que ces photos aient été utilisées à des fins promotionnelles, il fut impossible de retrouver la référence de leur diffusion dans les revues de l’époque ou dans d’autres supports publicitaires.

Les débuts critiques, entre admiration et réserves.

En somme, ces éloges sur les aspects visuels et la maîtrise technique ont renforcé le positionnement de La Belle et la Bête comme une œuvre d’art, tandis que certaines réserves ont pu attirer un public curieux de découvrir une production hors-norme. L’hypothèse que l’obtention du Prix Louis Delluc ainsi que sa mention dans des critiques ultérieures ont permis de solidifier la réputation du film comme une œuvre fantastique majeure peut ainsi être émise.

Une reconnaissance renforcée par le temps

Bien que La Belle et la Bête ait été sélectionnée en compétition officielle au Festival de Cannes en 1946, il ne remportera aucune distinction. Cette absence de prix n’a pas pour autant empêché le film de marquer les esprits. Sa présentation à Cannes a contribué à lui assurer une visibilité et a renforcé l’image de Jean Cocteau en tant qu’un cinéaste audacieux, même si l’œuvre demeurait avant-gardiste pour son époque et divisait une partie du public et de la presse. Il est intéressant de noter que la première affiche du film, celle de sa sortie en 1946, ne porte aucun signe de cette sélection, contrairement aux pratiques actuelles où le logo du Festival de Cannes est systématiquement apposé sur les affiches des films sélectionnés. Cette omission pourrait s’expliquer par le fait que la reconnaissance internationale du festival de Cannes était encore en construction.

La valorisation du film s’est intensifiée avec sa restauration en copie numérique par la SNC, le Groupe M6 et la Cinémathèque française, soutenue par le Fonds Culturel Franco-Américain en 2013 par lequel le film sera intégré au programme Cannes Classics. Cette rétrospective, accompagnée du logo Cannes Classics sur la nouvelle affiche, a permis de faire redécouvrir le film et de consolider sa place parmi les classiques du cinéma. 

En conclusion, La Belle et la Bête illustre la façon dont un film peut, grâce à des choix visuels et promotionnels précis, se transformer en un succès durable. L’analyse comparative de ses affiches et de sa réception critique montrent que chaque forme de communication joue un rôle crucial dans sa reconnaissance sur le long terme. Le film a su séduire le public et la presse grâce à son esthétique onirique et son univers féerique ; mais également grâce à un travail de promotion qui a su s’adapter aux attentes du public, tant en France qu’à l’international. Si la reconnaissance immédiate fut mitigée, c’est la perception du film à long terme, notamment à travers des rétrospectives comme celles du programme Cannes Classics, qui a renforcé son statut de chef-d’œuvre. 

 


BIBLIOGRAPHIE 

Corpus

  • Le film “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau (1946)

Revues de Presses Citées

  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • “La belle et la bête” par Michel Mardore dans les Cahiers du cinéma n° 152, février 1964

Articles en lignes 

Revues de Presses Consultées à la Cinémathèque française

  • Arts du 15/11/1946 : p.1
  • L’ Aube du 08/11/1946 : p.1
  • L’ Aurore (Paris. 1943) du 30/10/1946 : p.1
  • Le Canard enchaîné du 20/09/1946 : p.1
  • Cité nouvelle (Paris) du 27/12/1946 : p.1
  • Climats (Bordeaux) du 14/11/1946 : p.1
  • Combat (Paris. 1940) du 02/11/1946 : p.1
  • Le Courrier de l’étudiant (Paris) du 13/11/1946 : p. La Dépêche de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Dernière heure du 27/12/1946 : p.1
  • Dimanche (Ed. Centre Le Progrès. Haute-Loire) du 17/11/1946 : p.1
  • Epoque du 06/11/1946 : p.1
  • Etoile du soir du 19/10/1946 : p.1
  • Fantasia du 14/11/1946 : p.1
  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Forces françaises du 14/11/1946 : p.1
  • La France au combat du 07/11/1946 : p.1
  • France d’abord (Paris) du 06/11/1946 : p.1
  • France illustration du 16/11/1946 : p.1
  • France libre du 06/11/1946 : p.1
  • France-soir (Paris. 1944) du 01/11/1946 : p.1
  • L’ Humanité (Paris) du 09/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • Jour à jour du 13/11/1946 : p.1
  • Les Lettres françaises (Paris. 1942) du 22/11/1946 : p.1
  • Libération du 02/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 01/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 10/10/1993 : p.1
  • Noir et blanc du 20/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Paris-presse du 31/10/1946 : p.1
  • Pays ( Le ) du 11/12/1946 : p.1
  • Paysage du 14/11/1946 : p.1
  • Le Peuple du 09/11/1946 : p.1
  • Populaire du 09/11/1946 : p.1
  • Pour tous du 12/11/1946 : p.1
  • Semaine dans le monde du 09/11/1946 : p.1
  • Semaine de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Spectateur du 12/11/1946 : p.1
  • Télérama du 06/10/1993 : p.1, p.2
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King Kong ou la naissance d’un nouveau mythe cinématographique au prisme des stratégies de distribution de promotion

Par Elvia Morel & juliette dujardin

Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin
de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.

L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique

Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la
mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :

« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack1 […] ». 

Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.


King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

King Kong, 1976, John
Guillermin

Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.

L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure

Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.

Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », Journal de Genève, 1976, 5 janvier.
Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre

L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à
15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…


G.B, Nouvelles littéraires, 23/12/76

Paris Match, 24/12/19762

La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.


Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 19333

Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film,
créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.

L’héritage érotique comme outil d’attraction

Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces
films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent.
En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur
du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :

« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs 4».

Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre
Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.

Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques : 

« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le
bout du nez les hommes aussi bien que les singes5 ».


Conclusion :

Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance
poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :

 « le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 306 . »

Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.

La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août 2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/kingkong-une-experience-immersive-dans-lempire-state building/.

Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.





Bibliographie

Ouvrage :

  • Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
  • Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
  • Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
  • Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
  • G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
  • Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
  • Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
  • Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
  • Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.

Sitographie :


  1. Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud-Ouest, 1976, 6 janvier.
    ↩︎
  2. « Paris Match – December 24, 1976 », consulté le 21 décembre 2024,
    https://kong.goatley.com/magazines/Paris-Match/.
    ↩︎
  3. Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel Caen et Nicolas
    Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    ↩︎
  4. Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre.
    ↩︎
  5. Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
    ↩︎
  6. La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août
    2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/king-kong-une-experience-immersive-dans-lempire-state-building/. ↩︎

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La Planète Sauvage (1973) : Héritage, Esthétique et Résonance Contemporaines à travers sa réédition

Par Noam Afonso

Introduction

La Planète Sauvage est un film sorti en 1973 réalisé par René Laloux et Roland Topor. Le long métrage d’animation franco tchécoslovaque obtient le prix spécial du jury au Festival de Cannes la même année. Sur la planète Ygam, les “Oms”, sont réduits à l’état de bêtes par les Draags, des géantes créatures bleues. Un Om nommé Terr développe la même connaissance que les Draags et
entraîne une révolution entre les deux peuples. Pour ses 50 ans, le film connaît une restauration en 4K à partir du négatif original et de
l’interpositif pour certaines séquences, par Eclair et le Groupe Ymagis pour l’image et L.E. Diapason pour le son. L’éditeur du blu-ray est Potemkine Films et il est distribué par la société Arcadès. Un coffret collector en édition limitée à 500 exemplaires est commercialisé avec, en plus du Blu-Ray, un ouvrage de 232 pages : L’odyssée de La Planète Sauvage aux éditions Capricci, écrit par Fabrice Blin et Xavier Kawa-Topor. Le coffret contient également une affiche du film. Le Blu-Ray contient en bonus un documentaire sur René Laloux, un entretien avec Fabrice Blin, spécialiste du réalisateur, une émission autour du film et trois courts métrages de
René Laloux. Avec cette réédition pour célébrer l’anniversaire de ce film, on est amené à se demander en quoi la version restaurée de La Planète Sauvage permet de redécouvrir ce film tout en offrant une
nouvelle lecture de son héritage, de son esthétique et de ses résonances contemporaines ? Pour ce faire, il serait intéressant de s’intéresser à la réédition et ses enjeux, dans un second temps, on
étudiera l’héritage cinématographique que le film a pu laisser et comment il est revitalisé aujourd’hui et, pour finir, on analysera l’impact visuel et l’importance de rééditer un film comme
celui-ci.

La réédition : Une occasion de redécouvrir un film culte

Les enjeux de la réédition à travers ses ajouts et bonus

La réédition propose une immersion analytique et spécialiste qui permet de mieux appréhender l’héritage du film tout en renouvelant l’intérêt d’un public contemporain. Les bonus inclus enrichissent la compréhension de l’impact culturel et des enjeux de cette redécouverte. Le documentaire Laloux Sauvage (2003) dresse un portrait de René Laloux, offrant une vision intime de son parcours et de son rapport au cinéma d’animation. L’entretien approfondi avec Fabrice Blin (2023), spécialiste de René Laloux, apporte un regard
actuel et éclairé sur l’œuvre. En analysant sa résonance culturelle et politique, Blin repositionne La Planète Sauvage dans une perspective contemporaine, soulignant sa pertinence renouvelée face aux enjeux actuels. La réédition propose également trois courts-métrages essentiels de René Laloux : Les Dents du Singe, Les Temps Morts et Les Escargots. Elles permettent de mesurer l’évolution artistique du
réalisateur et d’apprécier ses expérimentations narratives et visuelles. Ces œuvres, bien que moins connues, rappellent l’importance d’une animation poétique et engagée, souvent en rupture
avec les normes de son époque. Ces ajouts témoignent de la volonté de la réédition d’inscrire La Planète Sauvage dans une
histoire plus large, celle d’un cinéma novateur et intemporel. Ils offrent aux spectateurs d’aujourd’hui les clés pour redécouvrir un film patrimonial mais actuel. L’ouvrage écrit pour les 50 ans du film permet également de raconter tout le long et laborieux processus de création de Laloux et Topor pour faire paraître un film d’animation en France en allant jusqu’à la Tchécoslovaquie pour le réaliser.

La réception publique et critique de la réédition

Quand le film est projeté pour la première fois au Premiers Plans – Angers Film Festival. Fabrice Blin et Xavier Kawa-Topor parlent de faire découvrir le film à une nouvelle génération. Dans la salle, 90% des personnes présentes le voyaient pour la première fois. Il y a un enjeu de faire découvrir le film à un nouveau public et de l’ancrer dans le cinéma d’animation actuel comme une référence de tous ces successeurs.

Un héritage cinématographique

La mise en place de l’influence de La planète sauvage sur le cinéma d’animation

La Planète Sauvage se distingue par sa technique singulière de papier découpé en phases, choisie par René Laloux pour Roland Topor. Ce parti pris, loin d’être un simple procédé artisanal, rompt avec les standards de l’époque dominés par les studios Disney et leur animation fluide et lisse. Le papier découpé en phases donne un rythme volontairement saccadé avec par dessus une volonté de Topor de laisser les hachures de ses illustrations car il préfère distinguer le dessin de la réalité. Tout cela contribue à une esthétique surréaliste qui sert parfaitement l’univers déroutant du film.3 En Europe, des réalisateurs comme Michael Dudok de Wit avec son film La Tortue rouge, Florence Miailhe ou Jérémie Périn revendiquent son influence.

La redécouverte de ses thématiques universelle

Le caractère visuellement avant-gardiste et philosophique de La Planète Sauvage a marqué durablement le cinéma d’animation notamment au Japon où il est un exemple pour les réalisateurs les plus connus là-bas. Dans Nausicaä de la vallée du vent (1984) ou Le Voyage de Chihiro (2001), on reconnaît une sensibilité similaire pour des mondes vastes, allégoriques, où le rapport entre l’homme et la nature prend une dimension critique.

Esthétique et modernité: l’impact de l’animation artisanale

Une nouvelle appréciation de l’animation artisanale

Avec la réédition, les avancées technologiques permettent de restaurer La Planète Sauvage dans une qualité visuelle et sonore optimisée. Elle met en lumière la richesse graphique des dessins de Roland Topor et la singularité de l’animation en papier découpé en phases. La réédition respecte l’essence originelle du film et ne coupe ou ne rajoute pas de séquence. Elle donne au film une esthétique plus visible et actuelle tout en gardant la patte surréaliste et impressionniste de Topor comme nous pouvons le voir entre ces deux différents plans :

L’esthétique sonore mise en avant

La réédition souligne l’importance du paysage sonore de La Planète Sauvage et sa capacité à posséder sa propre extension.Goraguer signe une bande-son atypique : un jazz fusion hybride mêlé d’effets expérimentaux. La guitare wah-wah et les sonorités étranges donnent une dimension hypnotique au film. La bande sonore du film a également le droit à sa réédition en CD, indépendante du film édité par Decca qui fait partie du Universal Music Group.

Elle reste une source d’inspiration pour les musiques actuelles. On observe des échos de la bande originale d’Alain Goraguer dans des genres comme la musique électronique, et le hip-hop notamment où elle est souvent samplée. Les compositions d’ Alain Goraguer répertorient plus de 170 sons sur le site https://www.whosampled.com/ avec des reprises en France comme aux Etats-Unis chez les artistes les plus influents notamment. On peut citer :

  • Mac Miller : Insomniak qui reprend Ten et Tiwa dorment
  • Hocus Pocus : Légende qui reprend Conseil des Draags
  • Big Pun : Boomerang qui reprend Le Bracelet

Conclusion

La réédition de La Planète Sauvage propose une redécouverte qui met en lumière les enjeux esthétiques, culturels et politiques d’un film pionnier grâce à sa restauration et ses bonus. Cette édition permet à un public contemporain de saisir toute la modernité et la pertinence intemporelle de l’œuvre de René Laloux et Roland Topor. Alors que l’accessibilité numérique des films a facilité leur diffusion et consommation, le marché des rééditions physiques semble offrir une forme de résistance, une manière de redonner du prestige à des œuvres oubliées. L’édition collector, avec ses bonus et objets tangibles, interroge notre rapport à la mémoire du cinéma, à l’archive et à la possession d’un film. La réédition de La Planète Sauvage interroge donc : pourquoi cette nostalgie du format physique et de l’objet collector dans un monde de plus en plus dématérialisé ?

Bibliographie

  • Blin, F., Topor, R., Moebius & Caza, P. (2005). Les mondes fantastiques de René Laloux : avec des témoignages de Topor, Moebius, Caza. Le Pythagore
  • Blin, F. et Kawa-Topor, X. L’Odyssée de La Planète Sauvage (2023). Capricci.

Sitographie