Les images détiennent depuis toujours un rôle décisif dans la promotion d’œuvres audiovisuelles. Elles interagissent avec le film et contribuent à la formation de son identité dans l’espace public tout en pouvant être individuellement perçues comme des œuvres d’art. Roger Corbeau est l’un des photographes de plateau français les plus connus et son travail, plus particulièrement sur le film Orphée de Jean Cocteau, permet de mettre en avant ces deux aspects du métier de la photographie de plateau.
Traditionnellement, ce métier a pour but de capturer les scènes marquantes d’un film. Le photographe de plateau n’intervient pas directement dans la fabrication ou la mise en scène de ce dernier. Il se doit d’être discret et travaille après la prise de vue afin de remettre en scènes les moments les plus importants du tournage. Il travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et peut recevoir l’aide des équipes techniques dans le but de recréer une atmosphère spécifique, au travers des lumières par exemple. Les photographies qu’il “crée” sont essentielles car les images directement tirées du film ne sont pas d’une qualité suffisamment bonne pour être adaptées et utilisées pour la promotion du film. Ce sont donc les images du photographe de plateau qui seront retravaillées et diffusées. On peut les retrouver à divers endroits, de l’affiche du film à la devanture de la salle de cinéma. Ce travail se faisant dans l’ombre, le métier de photographe de plateau est un métier peu reconnu même si quelques figures se sont démarquées au cours de l’Histoire, comme ce fut le cas de Roger Corbeau.
Né en 1908 à Haguenau en Alsace et mort en 1995 à Paris, il a travaillé durant sa longue carrière sur pas moins de 160 films en tant que photographe de plateau. Passionné très tôt par le cinéma, il travaille d’abord en tant qu’amateur avant d’être repéré par Marcel Pagnol, qui s’extasie sur la qualité des images que le jeune photographe propose. Corbeau aura une carrière très prolifique et, grâce à la qualité de son travail, collaborera avec de grands réalisateurs tels qu’Abel Gance, Jean Cocteau ou même Orson Welles. Avec Cocteau, il travaille sur deux films, Les Parents terribles (1948) ainsi que le célèbre Orphée (1950).
Corbeau ne s’inscrit pas dans l’Histoire comme un photographe de plateau traditionnel. Il a tendance à travailler de son côté sans forcément consulter le réalisateur ou le directeur de la photographie. Par exemple, après le tournage d’une scène, il prend le temps avec les acteurs pour réaliser ses propres clichés et n’hésite pas à modifier les éclairages, repositionner les comédiens voire même à modifier le décor. Il capte toujours l’ambiance du film mais ne sacrifie jamais ni son style ni sa vision. Ce sont là deux aspects marquants de son travail qui permettent d’identifier sa patte artistique au fil de ses projets.
Travaillant presque essentiellement en noir et blanc, il aborde la photographie de plateau d’une manière très esthétique. Son art se traduit par des photos dramatiques dans lesquelles l’intensité des jeux de lumières et d’ombres créent de forts contrastes permettant de mettre en valeur les visages des stars. Il ne cherche pas à reproduire exactement les scènes, il préfère en effet interpréter le film à sa manière. Les vedettes le fascinent, comme en témoigne l’intérêt particulier qu’il développe et entretient au fil des années pour les portraits et les acteurs. Il dira d’ailleurs par lui-même « Effectivement, il me faut toujours un comédien, car il est mon moteur. C’est lui qui communique la vie à une photo ». Lorsqu’il prend ses photos, il impose son oeil et fait longuement poser les comédiens devant sa caméra. Ces derniers se prêtent facilement au jeu : non seulement les images serviront à la promotion du film, mais elles les mettent aussi en valeur. Elles font ressortir certains traits de leur personnalité et permettent de les lier dans la mémoire du public à leurs grands rôles. Certains acteurs, comme Jean Marais, auront par la suite un contrat avec Corbeau afin que celui-ci les accompagne sur leurs différents tournages.
Inspiré d’un mythe, le film Orphée de Jean Cocteau se révèle être un terrain idéal pour aborder non seulement le style de Corbeau mais aussi l’utilisation de ses images dans la commercialisation du film. Les archives de la Cinémathèque française à Paris regorgent de nombreuses photographies de plateau prises par Corbeau. Il est intéressant de noter comment ces images servent non seulement à créer l’identité visuelle du film dans l’espace public mais aussi à marquer sa propre approche artistique du métier de photographe de plateau. Son approche se définit avant tout par sa manière d’aborder le film. Bien qu’il en capture les moments importants, il n’hésite pas à les aborder sous un angle légèrement différent ou à réagencer les acteurs sur l’image. Ses photos diffèrent des photogrammes directement issus du film mais sont toutefois celles qui seront le plus visible du public. Son but n’est pas de copier le film mais bien de se l’approprier afin de mieux le vendre.
Il n’hésite pas à mettre en scène les acteurs afin de créer des images desquelles s’échappe une narration et porte une attention toute particulière au fait de mettre les stars en avant. Avec lui, les visages sont toujours marqués et facilement reconnaissables. Les images créées par Corbeau intriguent également par leur gravité. Il accentue, comme dans la photo suivante, les visages de Jean Marais et de Marie Déa en répétant leurs visages par deux fois sur l’image. Le titre du film est lui aussi présent sur le magazine, marquant la volonté promotionnelle de son travail. Jean Marais étant le personnage principal du film, c’est pourquoi il est mis en avant au premier plan. Ce dernier arbore un visage fermé tout en ayant un regard fort face au spectateur. Cette image témoigne parfaitement de l’intérêt que le photographe Roger Corbeau porte pour les stars de films puisqu’il crée leur image. Sa mise en scène est ici très réussie car elle a pour but de capturer l’attention du public.
Fig. 3 : Orphée, Photographie de plateau (https://www.unifrance.org/film/1690/orphee)
Pour capter l’intérêt des spectateurs, de nombreuses images seront publiées sous forme de « lobby card ». Leur nom provenant de leur localisation dans le hall des cinémas, ce sont de petites affichettes, souvent par lots de huit, qui servent à la promotion d’un film, chacune comportant une photographie de plateau. Ces dernières sont accrochées aux devantures des cinémas ou dans le hall. Elles favorisent ainsi un contact plus direct avec les spectateurs. De nombreuses images dans la collection de la Cinémathèque française témoignent de telles pratiques. Imprimées sur des papiers légèrement cartonnés, on distingue dans chaque coin les marques de poinçons qui servaient à les faire tenir.
Fig. 4 : Orphée, Lobby Card, Cinémathèque française
Une bande blanche en bas de l’image sert quant à elle à indiquer les informations importantes : le titre, le réalisateur, le producteur. Une fois de plus, les images utilisées reflètent le style dramatique de Corbeau, par de forts contrastes, et mettent en scène le film et ses acteurs. Aussi, un aspect mystérieux, renforcé par le style du photographe, permet de capturer l’attention d’un potentiel public.
Cependant, les images de Corbeau ne se limitent pas aux lobby cards et sont aussi utilisées dans les différents posters du film. S’il fut un temps où les affiches étaient réalisées uniquement au dessin, la photographie s’est vite imposée comme essentielle dans la pratique et ce sont donc naturellement les photographies de plateau qui furent utilisées. Dans le cadre d’Orphée, de nombreux posters reprennent les images de Corbeau et les adaptent au niveau et au format des affiches. Elles sont souvent colorisées (pour devenir plus attrayantes) ou rendues plus “graphiques”. Certaines affiches utilisent des techniques de collage et la plupart, du moins dans la collection de la Cinémathèque française, comportent un assemblage de plusieurs photos de Corbeau. C’est par exemple le cas du poster disponible ici dans lequel deux images de Corbeau sont “adaptées” sur l’affiche.
Ces deux images sont utilisées dans les lobby cards mais aussi dans les posters. Ce choix n’est pas anodin : la première affiche, avec Jean Marais et Maria Casarès, permet de mettre en avant le portrait des deux stars du film. Déjà connus à l’époque, c’est un élément marketing efficace pour attirer le public en salle. De plus, l’atmosphère dramatique est déjà capturée et retranscrite grâce à leurs regards et leurs expressions. La dramaturgie de la narration d’Orphée est d’autant plus renforcée par la seconde image reprenant la lobby card précédemment mentionnée. La scène d’action ici représentée dévoile une partie de l’intrigue tout en restant évasive, captivant ainsi le spectateur, qui désire dès lors en savoir plus. Le nom de Corbeau ne figure pas sur les affiches même s’il apparaît parfois au dos des lobby cards. Les photographes de plateau, dans l’ombre, ne sont généralement pas mentionnés lors de l’utilisation des images.
Conclusion
La photographie de plateau, comme le démontre le travail de Roger Corbeau sur le film de Cocteau, est donc un élément essentiel de la promotion ainsi que de la diffusion d’un film. Toutefois, comme le travail sur Orphée le laisse percevoir, Corbeau se détache de la fonction traditionnelle du photographe de plateau car ses images, en plus d’être des moyens de commercialisation, évoluent grâce à son style particulier et son intérêt pour le portrait comme des œuvres à part entières. Elles se font écho entre elles et forment une identité autour du film. Le style de Corbeau se démarque, dépassant les attentes que son métier impose traditionnellement. Roger Corbeau ne vend pas que le film, il vend aussi les acteurs ainsi que la qualité de son travail. Certaines de ses photos seront par la suite publiées dans des livres dédiés à son travail marquant ainsi sa légitimité en tant qu’artiste.
Bibliographie
Archives de la Cinémathèque Française de Paris
BOONE, Daniel, « Roger Corbeau : Tableaux Vivants », Les Cahiers du Cinéma, n° 52, octobre 1983
CHALLINE, Eléonore, GAUTHIER, Christophe, MORRISSEY, Priska, et al., « Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica 7, p.11-14 URL : https://journals.openedition.org/photographica/1417 (Consulté le 06.01.2025)
CORBEAU, Roger, Roger Corbeau, Portraits de cinéma, Paris, éditions du Regard, 1982.
MARTIN, Anaïs, Le photographe de plateau, du technicien à l’artiste : Roger Corbeau (1908-1995), Thèse, dir. M. Delporte, 2009.
Piazzo, Philippe, « Entretien : Roger Corbeau, un technicien admiratif », Jeune Cinéma, n°210, septembre-octobre 1991.
SARIC Alexandra, SITOLEUX Alix, La photographie de plateau, Hypothèse, mis en ligne le 01 Janvier 2024, URL : https://histpubcine.hypotheses.org/ (Consulté le 29.12.2024)
Réalisé par Jean Cocteau en 1946, La Belle et la Bête est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Adapté du célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, le film se distingue par une esthétique onirique et un univers féerique. Le film se place également à contre-courant des tendances dominantes de l’époque, le néoréalisme notamment, qui marquait profondément le cinéma européen de l’après-guerre. Le film a également connu un contexte de production délicat. En effet, le tournage devait avoir lieu en juin 1945, mais la société Gaumont, initialement productrice du film, se désengagea en avril redoutant un échec commercial. Le producteur André Paulvé prit la relève et le tournage débuta le 27 août 1945. Malgré des débuts difficiles et un tournage complexe marqué par des contraintes techniques et la maladie de Cocteau, le film sortit le 29 octobre 1946 et il obtient un succès progressif qui durera dans le temps.
Ainsi, cet article propose de questionner les facteurs qui ont permis à ce projet risqué de devenir un film à succès durable. Plus précisément, nous allons nous intéresser aux choix visuels et promotionnels en explorant le rôle des affiches et des articles de presse dans la construction de son image internationale à long terme.
Étude comparative des affiches françaises et internationales
L’affiche française du film, très connue, se compose d’un dessin sur fond noir réalisé par Jean-Denis Malclès, avec des écritures jaunes et blanches assorties aux couleurs de la Bête et de la Belle. Elle met en avant le visage des deux personnages principaux du film, gracieux et candide pour celui de Belle, mystérieux et effrayant pour celui de la Bête. Nous retrouvons également des éléments fastueux comme la table du repas, remplie de verres à vin et de fruits, surmontée d’un candélabre qui semble magiquement tenu par une main. Afin d’attirer l’œil des futurs spectateurs, le dessin reproduit l’esthétique féérique et onirique du film et ne met pas particulièrement l’accent sur les visages des deux stars du film, Jean Marais et Josette Day, contrairement à la plupart des affiches de l’époque. Il s’agit surtout d’un conte de fées et du film d’un artiste. Le nom des deux personnages, écrit en majuscule, ressort par rapport au reste du texte, la stratégie de communication employée pariant certainement sur l’idée que la mise en avant du célèbre conte à l’écran attirera des potentiels spectateurs. Le nom des deux acteurs principaux et celui de Cocteau accompagné de sa signature – en haut à gauche – sont également mis en exergue. Cocteau en tant que cinéaste déjà reconnu avec Le Sang d’un poète (1930) va attirer un public cinéphile spécifique. Les recherches réalisées ont aussi permis de trouver une maquette d’affiche réalisée en 1945, avec un dessin de Malclès représentant Belle qui tend la main vers la Bête.
Affiche pour La Belle et la Bête, 1946, impr. Paris : Courbet
S’agissant des affiches internationales trouvées au fil des recherches menées, aucune d’entre elles ne reprend le dessin de Malclès. Il est possible d’apercevoir des photographies des visages des acteurs ou alors des dessins plus réalistes. Chaque affiche possède une palette chromatique et une police qui lui sont propres mais avec un un point commun : toutes mettent en avant le visage de Josette Day, et la moitié d’entre elles celui de Jean Marais, ce qui peut surprendre au regard de la renommée de ce dernier.
Les affiches comportent également le titre du film écrit en gros avec des couleurs vives. L’esthétique féérique du dessin de Malclès ou son trait délicat ne s’y retrouve cependant pas. Ici, la publicité se concentre sur la mise en avant des deux vedettes du film et du titre du conte. Le visage monstrueux de la Bête est l’élément qui attire l’œil. Cela fait partie d’une stratégie de communication qui veut vendre l’aspect fantastique du film, mais aussi promettre du frisson au spectateur, particulièrement sur l’affiche anglaise par exemple.
Affiche pour la sortie en Suède
Affiche pour la sortie en Espagne
Affiche pour la sortie au Royaume-Uni
Affiche pour la sortie en Belgique
Un montage de photographies de plateau effectuées par G.R Aldo pour la promotion du film a également été trouvé, faisant désormais partie de la collection de la Cinémathèque française. Ces photographies montrent les visages des deux protagonistes mais aussi la beauté des costumes et des décors, soulignée par la mise en scène et par la lumière. Toutefois, bien que ces photos aient été utilisées à des fins promotionnelles, il fut impossible de retrouver la référence de leur diffusion dans les revues de l’époque ou dans d’autres supports publicitaires.
Les débuts critiques, entre admiration et réserves.
En somme, ces éloges sur les aspects visuels et la maîtrise technique ont renforcé le positionnement de La Belle et la Bête comme une œuvre d’art, tandis que certaines réserves ont pu attirer un public curieux de découvrir une production hors-norme. L’hypothèse que l’obtention du Prix Louis Delluc ainsi que sa mention dans des critiques ultérieures ont permis de solidifier la réputation du film comme une œuvre fantastique majeure peut ainsi être émise.
Une reconnaissance renforcée par le temps
Bien que La Belle et la Bête ait été sélectionnée en compétition officielle au Festival de Cannes en 1946, il ne remportera aucune distinction. Cette absence de prix n’a pas pour autant empêché le film de marquer les esprits. Sa présentation à Cannes a contribué à lui assurer une visibilité et a renforcé l’image de Jean Cocteau en tant qu’un cinéaste audacieux, même si l’œuvre demeurait avant-gardiste pour son époque et divisait une partie du public et de la presse. Il est intéressant de noter que la première affiche du film, celle de sa sortie en 1946, ne porte aucun signe de cette sélection, contrairement aux pratiques actuelles où le logo du Festival de Cannes est systématiquement apposé sur les affiches des films sélectionnés. Cette omission pourrait s’expliquer par le fait que la reconnaissance internationale du festival de Cannes était encore en construction.
La valorisation du film s’est intensifiée avec sa restauration en copie numérique par la SNC, le Groupe M6 et la Cinémathèque française, soutenue par le Fonds Culturel Franco-Américain en 2013 par lequel le film sera intégré au programme Cannes Classics. Cette rétrospective, accompagnée du logo Cannes Classics sur la nouvelle affiche, a permis de faire redécouvrir le film et de consolider sa place parmi les classiques du cinéma.
En conclusion, La Belle et la Bête illustre la façon dont un film peut, grâce à des choix visuels et promotionnels précis, se transformer en un succès durable. L’analyse comparative de ses affiches et de sa réception critique montrent que chaque forme de communication joue un rôle crucial dans sa reconnaissance sur le long terme. Le film a su séduire le public et la presse grâce à son esthétique onirique et son univers féerique ; mais également grâce à un travail de promotion qui a su s’adapter aux attentes du public, tant en France qu’à l’international. Si la reconnaissance immédiate fut mitigée, c’est la perception du film à long terme, notamment à travers des rétrospectives comme celles du programme Cannes Classics, qui a renforcé son statut de chef-d’œuvre.
BIBLIOGRAPHIE
Corpus
Le film “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau (1946)
Revues de Presses Citées
Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
“La belle et la bête” par Michel Mardore dans les Cahiers du cinéma n° 152, février 1964
Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.
L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique
Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :
« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack1 […] ».
Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.
King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper
King Kong, 1976, John Guillermin
Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper
En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.
L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure
Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.
Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », Journal de Genève, 1976, 5 janvier.
Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre
L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à 15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…
La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.
Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film, créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.
L’héritage érotique comme outil d’attraction
Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent. En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :
« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs 4».
Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre
Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.
Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques :
« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le bout du nez les hommes aussi bien que les singes5 ».
Conclusion :
Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :
« le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 306 . »
Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.
Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.
Bibliographie
Ouvrage :
Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014. Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.
La Planète Sauvage est un film sorti en 1973 réalisé par René Laloux et Roland Topor. Le long métrage d’animation franco tchécoslovaque obtient le prix spécial du jury au Festival de Cannes la même année. Sur la planète Ygam, les “Oms”, sont réduits à l’état de bêtes par les Draags, des géantes créatures bleues. Un Om nommé Terr développe la même connaissance que les Draags et entraîne une révolution entre les deux peuples. Pour ses 50 ans, le film connaît une restauration en 4K à partir du négatif original et de l’interpositif pour certaines séquences, par Eclair et le Groupe Ymagis pour l’image et L.E. Diapason pour le son. L’éditeur du blu-ray est Potemkine Films et il est distribué par la société Arcadès. Un coffret collector en édition limitée à 500 exemplaires est commercialisé avec, en plus du Blu-Ray, un ouvrage de 232 pages : L’odyssée de La Planète Sauvage aux éditions Capricci, écrit par Fabrice Blin et Xavier Kawa-Topor. Le coffret contient également une affiche du film. Le Blu-Ray contient en bonus un documentaire sur René Laloux, un entretien avec Fabrice Blin, spécialiste du réalisateur, une émission autour du film et trois courts métrages de René Laloux. Avec cette réédition pour célébrer l’anniversaire de ce film, on est amené à se demander en quoi la version restaurée de La Planète Sauvage permet de redécouvrir ce film tout en offrant une nouvelle lecture de son héritage, de son esthétique et de ses résonances contemporaines ? Pour ce faire, il serait intéressant de s’intéresser à la réédition et ses enjeux, dans un second temps, on étudiera l’héritage cinématographique que le film a pu laisser et comment il est revitalisé aujourd’hui et, pour finir, on analysera l’impact visuel et l’importance de rééditer un film comme celui-ci.
La réédition : Une occasion de redécouvrir un film culte
Les enjeux de la réédition à travers ses ajouts et bonus
La réédition propose une immersion analytique et spécialiste qui permet de mieux appréhender l’héritage du film tout en renouvelant l’intérêt d’un public contemporain. Les bonus inclus enrichissent la compréhension de l’impact culturel et des enjeux de cette redécouverte. Le documentaire Laloux Sauvage (2003) dresse un portrait de René Laloux, offrant une vision intime de son parcours et de son rapport au cinéma d’animation. L’entretien approfondi avec Fabrice Blin (2023), spécialiste de René Laloux, apporte un regard actuel et éclairé sur l’œuvre. En analysant sa résonance culturelle et politique, Blin repositionne La Planète Sauvage dans une perspective contemporaine, soulignant sa pertinence renouvelée face aux enjeux actuels. La réédition propose également trois courts-métrages essentiels de René Laloux : Les Dents du Singe, Les Temps Morts et Les Escargots. Elles permettent de mesurer l’évolution artistique du réalisateur et d’apprécier ses expérimentations narratives et visuelles. Ces œuvres, bien que moins connues, rappellent l’importance d’une animation poétique et engagée, souvent en rupture avec les normes de son époque. Ces ajouts témoignent de la volonté de la réédition d’inscrire La Planète Sauvage dans une histoire plus large, celle d’un cinéma novateur et intemporel. Ils offrent aux spectateurs d’aujourd’hui les clés pour redécouvrir un film patrimonial mais actuel. L’ouvrage écrit pour les 50 ans du film permet également de raconter tout le long et laborieux processus de création de Laloux et Topor pour faire paraître un film d’animation en France en allant jusqu’à la Tchécoslovaquie pour le réaliser.
La réception publique et critique de la réédition
Quand le film est projeté pour la première fois au Premiers Plans – Angers Film Festival. Fabrice Blin et Xavier Kawa-Topor parlent de faire découvrir le film à une nouvelle génération. Dans la salle, 90% des personnes présentes le voyaient pour la première fois. Il y a un enjeu de faire découvrir le film à un nouveau public et de l’ancrer dans le cinéma d’animation actuel comme une référence de tous ces successeurs.
Un héritage cinématographique
La mise en place de l’influence de La planète sauvage sur le cinéma d’animation
La Planète Sauvage se distingue par sa technique singulière de papier découpé en phases, choisie par René Laloux pour Roland Topor. Ce parti pris, loin d’être un simple procédé artisanal, rompt avec les standards de l’époque dominés par les studios Disney et leur animation fluide et lisse. Le papier découpé en phases donne un rythme volontairement saccadé avec par dessus une volonté de Topor de laisser les hachures de ses illustrations car il préfère distinguer le dessin de la réalité. Tout cela contribue à une esthétique surréaliste qui sert parfaitement l’univers déroutant du film.3 En Europe, des réalisateurs comme Michael Dudok de Wit avec son film La Tortue rouge, Florence Miailhe ou Jérémie Périn revendiquent son influence.
La redécouverte de ses thématiques universelle
Le caractère visuellement avant-gardiste et philosophique de La Planète Sauvage a marqué durablement le cinéma d’animation notamment au Japon où il est un exemple pour les réalisateurs les plus connus là-bas. Dans Nausicaä de la vallée du vent (1984) ou Le Voyage de Chihiro (2001), on reconnaît une sensibilité similaire pour des mondes vastes, allégoriques, où le rapport entre l’homme et la nature prend une dimension critique.
Esthétique et modernité: l’impact de l’animation artisanale
Une nouvelle appréciation de l’animation artisanale
Avec la réédition, les avancées technologiques permettent de restaurer La Planète Sauvage dans une qualité visuelle et sonore optimisée. Elle met en lumière la richesse graphique des dessins de Roland Topor et la singularité de l’animation en papier découpé en phases. La réédition respecte l’essence originelle du film et ne coupe ou ne rajoute pas de séquence. Elle donne au film une esthétique plus visible et actuelle tout en gardant la patte surréaliste et impressionniste de Topor comme nous pouvons le voir entre ces deux différents plans :
L’esthétique sonore mise en avant
La réédition souligne l’importance du paysage sonore de La Planète Sauvage et sa capacité à posséder sa propre extension.Goraguer signe une bande-son atypique : un jazz fusion hybride mêlé d’effets expérimentaux. La guitare wah-wah et les sonorités étranges donnent une dimension hypnotique au film. La bande sonore du film a également le droit à sa réédition en CD, indépendante du film édité par Decca qui fait partie du Universal Music Group.
Elle reste une source d’inspiration pour les musiques actuelles. On observe des échos de la bande originale d’Alain Goraguer dans des genres comme la musique électronique, et le hip-hop notamment où elle est souvent samplée. Les compositions d’ Alain Goraguer répertorient plus de 170 sons sur le site https://www.whosampled.com/ avec des reprises en France comme aux Etats-Unis chez les artistes les plus influents notamment. On peut citer :
Mac Miller : Insomniak qui reprend Ten et Tiwa dorment
Hocus Pocus : Légende qui reprend Conseil des Draags
Big Pun : Boomerang qui reprend Le Bracelet
Conclusion
La réédition de La Planète Sauvage propose une redécouverte qui met en lumière les enjeux esthétiques, culturels et politiques d’un film pionnier grâce à sa restauration et ses bonus. Cette édition permet à un public contemporain de saisir toute la modernité et la pertinence intemporelle de l’œuvre de René Laloux et Roland Topor. Alors que l’accessibilité numérique des films a facilité leur diffusion et consommation, le marché des rééditions physiques semble offrir une forme de résistance, une manière de redonner du prestige à des œuvres oubliées. L’édition collector, avec ses bonus et objets tangibles, interroge notre rapport à la mémoire du cinéma, à l’archive et à la possession d’un film. La réédition de La Planète Sauvage interroge donc : pourquoi cette nostalgie du format physique et de l’objet collector dans un monde de plus en plus dématérialisé ?
Bibliographie
Blin, F., Topor, R., Moebius & Caza, P. (2005). Les mondes fantastiques de René Laloux : avec des témoignages de Topor, Moebius, Caza. Le Pythagore
Blin, F. et Kawa-Topor, X. L’Odyssée de La Planète Sauvage (2023). Capricci.
“Ce que j’ai ressenti personnellement comme un grand moment, c’est le tournage des Sorcières de Salem. C’est un film dans lequel je me suis senti “habité” tous les jours, pour les scènes comme pour les portraits. Il y avait un climat de concentration imposé par Raymond Rouleau, et bien sûr, Simone Signoret qui ne pouvait qu’exalter le talent, la sensibilité de l’équipe. Il y a eu là, je pense, une convergence entre le film, mon univers, et une maîtrise de moi-même. Mais je l’ai réalisé bien des années plus tard…” confie Roger Corbeau, le photographe de plateau de ce film, lors d’une interview pour la revue Jeune Cinéma. 1
Effectivement, si Roger Corbeau semble atteindre un aboutissement esthétique avec Les Sorcières de Salem c’est parce que le photographe entretient une cohérence rare avec ce film. En effet, contrairement à la définition du photographe de plateau proposée par le CNC :
“À travers ses clichés, le photographe de plateau a la difficile mission de traduire en images l’esprit et l’histoire du film, en donnant également un aperçu des coulisses du tournage. Mais il doit avant tout trouver un équilibre entre vision artistique et marketing : ses images doivent témoigner de sa vision personnelle du tournage tout en respectant celle du réalisateur et celle de la production qui utilisera ces clichés pour le dossier de presse, et dans certains cas pour l’affiche.[…]”
Roger Corbeau a pour habitude d’apporter sa propre vision du film, différant alors avec celles des cinéastes avec qui il collabore. Par exemple, pour La femme et le pantin de Julien Duvivier, contrairement au film et à l’affiche qui insistaient sur l’image de la femme provocatrice, Roger Corbeau préfère faire ressortir paradoxalement la vulnérabilité et la chasteté du personnage.
Affiche d’Yves Thos de 1958 imprimée APR, Paris : Affiches Gaillard 63×43 cm
2 Photographie de plateau de Brigitte Bardot pour le film La Femme et le Pantin (1959) de Julien Duvivier
Or, Les Sorcières de Salem semble faire figure d’exception, car ses photographies s’inscrivent pleinement dans l’univers du film. En effet, les thèmes sombres du film – l’adultère, le mensonge, la condamnation à mort, la cruauté et implicitement le maccarthysme – correspondent pleinement à ses obsessions artistiques. L’intrigue, centrée sur la vengeance de la servante Abigail Williams envers sa maîtresse Elizabeth Proctor, permet à Corbeau d’exprimer toute la puissance dramatique de ses compositions. Son style est héritier de diverses traditions esthétiques comme le Baroque, le roman gothique, le glamour hollywoodien et l’expressionnisme allemand. Roger Corbeau, semble privilégier les zones d’ombre des personnages et du monde. Ses photographies se caractérisent par des portraits en contre-plongée ou en plongée, fragmentés, assez rapprochés, flous, granuleux, avec de forts contrastes, renforçant la dualité des êtres. Ses compositions mettent souvent en scène des acteurs aux expressions marquées – regards horrifiés, mesquins, déboussolés- derrière un arrière-plan très vide ayant pour seul élément de décor un objet très évocateur comme un lampadaire, une chaîne, une statue, une bougie, une peinture. D’autre part, une impression d’immobilité et d’inquiétante étrangeté se dégagent des images, figeant les acteurs, comme des statuts. Cette impression d’immobilité est notamment dû au fait qu’ils consacraient des heures à une photographie, hors tournage, contrairement aux photographes de plateau plus formels qui prenaient leur photographie sur le vif ou juste après la prise d’une scène tout en essayant de ne pas déranger le tournage du film.
Sur ses photographies, les personnages sont placés, le décor est méticuleusement choisi, les visages sont graves. La silhouette de Simone Signoret se découpe du décor à travers sa longue cape, d’un noir presque total, contrastant avec la blancheur immaculée de son visage. Elle semble regarder au loin, une menace qui l’accable, ou son destin tragique. De même, sur ce portrait, Yves Montand semble regarder cette même menace et seule la moitié de son visage n’échappe pas à l’obscurité ce qui correspond parfaitement avec le côté obscur que renferme le personnage -qu’il incarne- de John, l’homme qui a commis l’adultère.
Mi-sorcières, mi-saintes, mi-sirènes, ces quatres jeunes filles ressemblent à des créatures sorties de la mer, leur regard glacial rivé sur l’objectif, engage très fortement le spectateur. Et ces deux jeunes filles, semblent par le décor, à savoir l’arbre, le cadre en contre-plongée, leur posture et leur cape, être un monstre, voire une araignée, un crabe à deux têtes aux multiples pattes.
Ces photographies font ainsi merveilleusement ressortir la monstruosité qui se dégage des personnages durant ce film. Pour preuve, nous savons que les deux dernières photos ont été utilisées pour la promotion du film, par les photos d’exploitations, dites aussi les Lobby Cards. Toutefois, les affiches originales des films ont relativement peu utilisé les photos de Corbeau, préférant notamment montrer davantage les acteurs, leur visage, leur relation, le triangle amoureux, ou jouer avec des dessins abstraits, ou la couleur. En cela, elles représentent peut-être moins bien l’univers du film.
Une promotion qui met en valeur sa photographie
Les affiches Argentine, Danoise et Française présentent des similitudes flagrantes. Nous avons nos trois acteurs principaux : Yves Montand, Simone Signoret et Mylène Demongeot. Elles espèrent ainsi donner envie aux spectateurs par la renommée des acteurs et le sujet de l’adultère ou du triangle amoureux. L’affiche Argentine, se contente de reprendre une affiche française tout en changeant un peu les couleurs. L’affiche Danoise, plus représentative par son noir et blanc, la reprend également, mais approfondit la forme pyramidale par sa construction et ajoute la corde, donnant à l’histoire un côté plus sombre. Enfin, cette affiche française insiste sur l’expressivité des acteurs avec ces trois gros plans. Pour ces trois affiches, seulement les photos d’Abigail (Mylène Demongeot) de Corbeau ont été reprises.
Las Brujas de Salem, Raymond Rouleau, Affiche Argentine, 70×100 cm
Heksejagt, Raymond Rouleau. Affiche Danoise 60x80cm
Les Sorcières de Salem, Raymond Rouleau. Affiche Française
En ce qui concerne la promotion italienne, l’affiche est très particulière, l’affichiste a fait le choix de reprendre la photographie de Corbeau des sorcières, en la colorant et en y incorporant des sombreros, semblant alors déplacer le film au Mexique. Cela révèle la difficulté de ce métier, les affichistes avaient très peu de temps pour réaliser leur création, et souvent ils avaient peu d’informations sur le film ou ne le regardaient pas. Donnant au final une image erronée du film. Le distributeur italien Euro International film, en plus de l’affiche, avait aussi distribué aux cinémas italiens la même photographie de plateau de Corbeau pour un format lobby card, Cette fois-ci il s’agit de la véritable version sans les retouches de l’affichiste (chapeaux et la couleur).
Le Vergini di Salem (1959), Raymond Rouleau. distribué par Euro International Film. Affiche italienne.Lobby Card, Le Vergini Di Salem (1959)
La promotion allemande et polonaise
Enfin, cette affiche allemande et cette affiche polonaise choisissent de ne pas utiliser les photographies de Corbeau mais de dessiner leur esthétique nationale propre. L’allemande semble s’inspirer de l’expressionnisme, renvoyant par ailleurs à l’univers des vampires. L’affiche polonaise renvoie directement à l’esthétique de l’École polonaise d’affiche (Polska Szkoła Plakatu), un mouvement artistique qui a émergé en Pologne après la Seconde guerre mondiale, distinctive par son mélange surréaliste, symboliste et son abstraction.
Die Hexen Von Salem, Affiche allemande de Thomas Schallnau 81,5 x 57,5 cm
Czarownice Z Salem, Affiche polonaise de Roman Cieslewicz 81 x 69,2 cm
Ainsi, le splendide travail de Roger Corbeau a été assez peu utilisé, ou bien quelque peu mutilé par les affichistes, préférant leur esthétique nationale, les intérêts prétendus des spectateurs, à savoir l’adultère et le triangle amoureux et ou devant faire face au manque de moyens et de renseignements . Toutefois, la récente affiche promotionnelle (et couverture du DVD) créée avec la restauration du film en 2016 (numérisation 4K et restauration 2K) par pathé à Bologne semble rendre grâce aux photographies de Corbeau. A vrai dire, comme l’attestent cette affiche ou les livres photographiques sortis sur l’œuvre de Corbeau, ces photographies, faisant écho aux images-concept d’aujourd’hui s’accordent plus dans les usages et les préférences des spectateurs contemporains.
Les Sorcières de Salem. Raymond Rouleau. affiche française Pathé pour la version restaurée.
Bibliographie
Corbeau : l’œil noir du cinéma français, Roger Corbeau ; préface de Pierre Borhan. Paris : Éditions Assouline, 1995.
Portraits de cinéma, Roger Corbeau ; textes de Michèle Morgan, Claude Chabrol, Jean Marais. Paris : Éditions du Regard, 1982.
Spectacles de la scène à l’écran : Jacques-Henri Lartigue – Thérèse Le Prat – André Kertész…, Mission du Patrimoine photographique de Paris. Paris : Marval, Ministère de la Culture, 1994.
Entretien avec Roger Corbeau : “Rêver le cinéma”, Philippe Piazzo. Jeune Cinéma, 1991.
ROULEAU, Raymond, Les Sorcières de Salem, 1957, Films Borderie, CICC, Pathé Cinéma et DEFA.
DUVIVIER, Julien, La femme et le pantin, 1959, Pathé
Iconographie
CORBEAU, Roger, Les Sorcières de Salem, photographies de plateau, 39 tirages, n. et b. ; 24 cm x 30 cm et moins, Référence : PO0030500, 1956. Cinémathèque française.
Revue Jeune Cinéma 210 septembre octobre de 1991, “entretien avec Roger Corbeau” sous titre : “rêver le cinéma” par Philippe Piazzo ↩︎
L‘affiche de film a longtemps été perçue avant tout comme un outil marketing destiné à promouvoir les œuvres. Elle servait à attirer l’attention du public avec des images frappantes et des slogans efficaces, souvent au détriment de la dimension artistique de l’image en elle-même. Cependant, avec le temps, certains artistes ont cherché à transcender cette fonction utilitaire, en transformant leurs affiches en de véritables œuvres d’art. Parmi ces créateurs, Laurent Durieux se distingue particulièrement par sa capacité à réinventer l’affiche de cinéma alternative. Sa démarche, alliant créativité graphique et subjectivité, a radicalement changé la manière dont nous percevons ces objets visuels. Mais pourquoi peut-on aujourd’hui considérer l’affiche alternative comme un domaine artistique et graphique à part entière ? Et en quoi la manière dont Laurent Durieux aborde les films qu’il illustre a-t-elle permis de redéfinir d’une certaine manière le métier d’affichiste ?
Entre art graphique et outil publicitaire
Historiquement, l’affiche de cinéma avait pour fonction principale de vendre un film. Elle présentait une image forte et attrayante, souvent centrée sur un personnage célèbre ou une scène emblématique du film, avec des éléments graphiques servant à en souligner le genre ou l’atmosphère. C’était avant tout un outil de communication visuelle, conçu pour capter l’attention du public et l’inciter à se rendre en salle.
L’affiche alternative, qui se développe à partir des années 2000, rompt avec ce modèle traditionnel. Elle n’est plus uniquement là pour vendre le film ; elle cherche à en offrir un point de vu personnel et créatif, transformant l’affiche en une œuvre d’art à part entière.
Laurent Durieux fait partie des artistes qui ont radicalement modifié notre vision de l’affiche de cinéma. Issu du milieu du graphisme. Il commence sa carrière en tant qu’illustrateur avant de s’impliquer dans le domaine du cinéma et des affiches. Très tôt, il est influencé par des graphistes comme Antonio Petruccelli et par des créateurs de l’entre-deux-guerres, tels qu’ Ernest Hamlin Baker ou Raymond Loeawy. Ces influences, combinées à son propre goût pour le rétrofuturisme des années 40-50, le conduisent à développer une esthétique particulière qui joue sur les références visuelles, notamment à travers l’histoire du cinéma, tout en les réinterprétant.
Ce qui distingue l’approche de Durieux des autres graphistes, est qu’il ne cherche pas à faire une simple illustration du film. Son objectif est de capter l’essence du film tout en proposant une perspective différente de celle généralement vu à l’écran. Cette approche permet de donner à l’affiche une dimension bien plus riche et nuancée, où chaque image devient une réflexion graphique sur le film, un point de départ pour un dialogue avec le spectateur.
L’affiche alternative : un dialogue visuel et symbolique
Affiche alternative King Kong, Laurent Durieux, 2012
La singularité des affiches alternatives de Durieux se trouve dans leur caractère de réinterprétation. Plutôt que de se limiter à illustrer une scène connue, Durieux cherche à comprendre ce qui, dans l’âme du film, peut être exprimé par une image originale. Chaque affiche devient ainsi un commentaire visuel qui apporte une nouvelle perspective sur le film. Cette démarche est évidente dans son affiche de King Kong : alors que les affiches traditionnelles montrent la créature géante dominant New York, Durieux choisit de représenter la ville en contre-plongée, écrasant Kong. Ce choix de composition inversée modifie profondément notre perception du film, en mettant l’accent sur la ville comme le véritable personnage central, et en minimisant la bête dans son immense vulnérabilité face à l’urbanité humaine.
Affiche alternative Jaws, Laurent Durieux, 2013
Cette capacité à renverser les attentes visuelles se manifeste également dans l’affiche de Jaws, où l’aileron du requin est subtilement intégré à la forme d’un parasol. Ce détail renforce le contraste entre l’apparente insouciance des vacances et la menace imminente du requin. Durieux parvient ainsi à capturer l’ambivalence du film, entre l’horreur qui se cache sous la surface et l’illusion de tranquillité qui règne sur la plage. C’est par ailleurs cette affiche qui le fera connaître du grand public. C’est à partir du moment où certaines personnes ont su repérer le détail de l’aileron, que l’on lui a reconnu une légitimité en tant qu’affichiste.
Réinterprétation et engagement esthétique
Pour Durieux, l’affiche n’est pas simplement un moyen d’attirer l’attention sur un film, mais une invitation à approfondir le rapport qui unit le spectateur et les œuvres cinématographiques. Ses affiches cherchent à traduire une émotion, à révéler une tension sous-jacente ou à partager une réflexion visuelle qui dépasse la surface du film. Cette approche se distingue radicalement de l’affiche traditionnelle, qui, en étant souvent plus axée sur l’impact immédiat, a tendance à s’en tenir à des éléments facilement reconnaissables ou à des clichés visuels.
L’affiche alternative, telle qu’elle est pratiquée par Durieux, propose une extension du film. Elle est non seulement une forme de création graphique, mais aussi un moyen d’approfondir et d’enrichir l’expérience cinématographique.
Pour Laurent Durieux, il s’agit également de réinventer la façon dont le public perçoit le cinéma en tant qu’art. Ses affiches sont donc ses tentatives d’établir un dialogue avec l’œuvre cinématographique, et non pas des essais de reproduction des images filmiques. Son concept s’éloigne de celui de l’affiche traditionnelle et de son aspect strictement promotionnel, qui a été vivement critiqué par des critiques d’art tels que Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de 1935 :
« l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté… ».
Walter Benjamin
La philosophie derrière l’approche de Laurent Durieux renvoie également à l’idée de revalorisation du métier d’affichiste. Avec l’arrivée des nouveaux médias, notamment les outils de création numérique, le sentiment d’une occupation de ce milieu par des amateurs devient de plus en plus pertinent. Cette problématique se reflète dans un manifeste de José Ortega-y-Gasset, « La Révolte des Masses » :
« Ces activités spéciales incombaient autrefois à des minorités qualifiées – ou qui tout au moins avaient la prétention de l’être. La masse ne prétendait pas intervenir : elle se rendait compte que si elle voulait intervenir, il lui fallait nécessairement acquérir ces dons spéciaux et cesser d’être masse. » .
José Ortega-y-Gasset
Par conséquent, l’affiche alternative de Laurent Durieux devient un symbole de résistance personnelle. Avec sa propre narration, son affiche devient une œuvre d’art à part entière que le spectateur interprète.
L’art de l’affiche à travers les détails et les références
La démarche de Durieux inscrit l’affiche dans un registre artistique autonome. Loin de se limiter à un outil marketing ou à une simple illustration, Durieux réussit à redonner à l’affiche une « aura » artistique, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, en transformant un support commercial en un espace d’expression personnelle et créative.
L’art de l’affiche alternative, tel que le pratique Durieux, répond ainsi à un double enjeu : il réinvente l’affiche de cinéma en tant qu’objet graphique, tout en contribuant à une revalorisation du cinéma en tant qu’art à part entière. En évitant les clichés visuels et en abordant les films sous un angle plus intime et réfléchi, il participe à la redéfinition de l’affiche comme un medium capable d’élever l’expérience cinématographique sur le plan interprétatif et visuel.
Affiche alternative Rear Window, Laurent Durieux, 2012
L’affiche alternative de Rear Window, représente parfaitement ce double-enjeu : l’un des éléments clés de cette affiche est la manière dont Laurent Durieux fusionne la silhouette de l’observateur, incarné par James Stewart, avec celle du tueur présumé, interprété par Raymond Burr. Sur l’affiche, la figure de Stewart, à travers la position de ses jumelles et de son regard, se confond avec la silhouette imposante du tueur. Cette fusion visuelle des deux personnages n’est pas simplement un choix esthétique, mais une invitation à réfléchir sur l’ambiguïté de la perspective du protagoniste. James Stewart est d’abord un voyeur qui scrute la vie des autres à travers son appartement. Cependant, son rôle d’observateur devient progressivement ambigu à mesure que l’intrigue se développe, au point qu’il commence à se confondre avec celui qu’il observe, le tueur.
Affiche alternative Psycho, Laurent Durieux, 2012
L’affiche alternative de Psycho est aussi très pertinente dans sa composition : le mouvement et l’opposition entre les personnages sont au centre de ce visuel. Norman Bates, qui monte les escaliers, et Lila Crane, qui descend dans la cave, sont représentés dans un mouvement parallèle, mais contradictoire, illustrant les deux forces opposées qui se battent pour prendre contrôle sur l’intrigue : la dualité entre la personnalité de Norman et la réalité de ses actes macabres. Le contraste entre l’ascension de Norman et la descente de Lila est un choix graphique qui reflète la tension inhérente au film : d’un côté, l’illusion d’un monde normal, et de l’autre, la descente dans la folie et le secret.
Durieux choisit également d’intégrer une lueur rouge en bas de l’escalier autour du personnage de Lila, une couleur qui renvoie à la violence et à la menace. Cette lueur symbolise le danger imminent et la descente vers le véritable « cœur » de l’intrigue du film, celui où le secret caché de la famille Bates est révélé.
Affiche officielle La dernière tentation des belges, Laurent Durieux, 2021
L’histoire du cinéma, de la peinture et même de la culture « pop » de la fin du XXe siècle, influencent Durieux pendant son travail.
Dans une interview pour Cinergie.Be, il précise que son approche est strictement personnelle : « Je ne vais pas puiser chez les autres créateurs d’affiches, ce serait catastrophique. Je vais puiser dans les choses qui sont annexes… ». En 2019, Laurent Durieux réalise sa première affiche originale en collaboration avec le réalisateur Fabrice du Welz pour le film Adoration. C’est une consécration pour sa carrière d’affichiste, car son regard artistique s’associe cette fois-ci directement avec les premiers visuels du film. Il réitérera cette expérience en 2021, en collaborant avec le réalisateur Jan Bucquoy, pour réaliser l’affiche du film La dernière tentation des belges. L’influence de Laurent Durieux sur l’industrie cinématographique, pourrait permettre de changer cette dernière, notamment sur la façon de penser les affiches, et la promotion d’un film de manière plus général.
Conclusion
Laurent Durieux incarne une nouvelle vague de créateurs qui considèrent l’affiche de cinéma non plus comme un simple outil de promotion, mais comme un véritable médium graphique et artistique. Par son approche détaillée, originale et subjective, il a su instaurer une nouvelle manière de concevoir l’affiche, qui va bien au-delà du rôle traditionnel d’illustration. Ses affiches ne sont pas des reproductions ; elles sont des réflexions visuelles sur les films qu’elles illustrent, des dialogues visuels qui invitent le spectateur à redécouvrir le cinéma sous un nouvel angle. Ainsi, l’affiche alternative devient, grâce à lui, un véritable domaine artistique et graphique à part entière, capable de rivaliser avec d’autres formes d’art visuel, et d’offrir une expérience esthétique pertinente et unique. Son travail sera par ailleurs reconnu par de nombreux cinéastes tels que Francis Ford Coppola qui écrira en 2019 la préface de son ouvrage Mirage: tout l’art de Laurent Durieux. Le réalisateur Sud-Coréen Park Chan-Wook résumera à son tour avec justesse le travail unique de cet affichiste :
« Le travail de Laurent Durieux est essentiel dans l’histoire du design d’affiche de film. Il ne se contente pas de réarranger merveilleusement les scènes de film, il les déconstruit pour les reconstruire, comme le ferait un acteur qui construit le rôle de son personnage, tout en révélant son individualité de manière puissante. Les créations de Laurent tiennent la route en tant qu’œuvres d’art tout court. Sa capacité à condenser des instants narratifs d’un long métrage assez complexe en une seule image me rappelle certains grand aphoristes ».
Park Chan-Wook
Bibliographie
DURIEUX Laurent, Mirage : tout l’art de Laurent Durieux, 2019. Préface par Francis Ford Coppola, Huginn & Muninn.
BENJAMIN Walter (trad. JIMENEZ Marc) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Payot et Rivages, Paris, 2013 (1 re éd. 1939). 144 p.
ORTGA-Y-GASSET José, La révolte des masses, Librairie Stock, Delamain et Boutteleau, Paris, 1937 (1 re éd.1929). 204 p.
SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Penguin, London, 2009 (1re éd. 1966).312 p.
Sources :
Master class de Laurent Durieux, Animée par Fabien Gaffez (directeur des programmes du Forum des images), captation du forum des images, séance enregistrée le 16 octobre 2021.
Affiches numérisées sur le site Ciné-Ressource de la Cinémathèque française.
Rencontre avec le créateur d’affiches de cinéma Laurent Durieux. Expo au MIMA, entrevue Publié le 24/06/2021 par Constance Pasquier et Jean-Philippe Thiriart, “Cinergie.be”.
Affiches :
King Kong, Laurent Durieux, 2012.
Jaws, Laurent Durieux, 2013.
Rear Window, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
Psycho, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
Affiche originale du film La dernière tentation des belges, 2021.
Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.
Le Savoir-faire des affichistes au service des films
Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.
Jean Mascii : l’affichiste classique
Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date
L’affiche du premier long métrage de Demy, Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.
Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague
Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date
Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir. La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.
Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date
Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.
René Ferracci : le grand affichiste français
Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967
René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.
La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.
Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.
Jim Léon : un peintre devenu affichiste
Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970
Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.
L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.
Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.
Conclusion
En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.
Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.
Bibliographie
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BOURDY Pierre, “Afficher la Nouvelle Vague” in Positif, n°643, Septembre 2014, p.95-97.
OSTRIA Vincent, “Art pop(ulaire)”, Cahiers du Cinéma, n°439, janvier 1991, p.44.
ZIMMER Jacques, Le cinéma fait sa pub, coll. Cinégraphiques, ed. Paris: Edilig, 1987, 159 pages.
Les Belles Affiches du cinéma : Seconde époque 1950–1980, Ouvrage collectif, Atlas, Paris, 1986, p. 100–101.
En 1830, la France prend possession de l’Algérie, un territoire en Afrique du Nord, marquant le début d’une colonisation qui durera plus de 130 ans. Dans ce contexte de domination, les arts et la culture française deviennent des outils de propagande et d’influence, et le cinéma ne fait pas exception. Bien qu’utilisé pour soutenir la colonisation, le cinéma se développe également grâce à l’organisation de la société coloniale, contribuant à renforcer son rôle culturel et social. Paul Saffar, par son travail journalistique prolifique et ses différents corporatifs sur le cinéma, nous fait le précieux témoin de cette période. L’intérêt de cet article réside dans la volonté de montrer comment Paul Saffar a contribué, à travers sa position pionnière, à la documentation et à la promotion du cinéma en Afrique du Nord.
Couverture du premier numéro de Cinedafric en 1934
Qui est Paul Saffar ?
Paul Saffar est né le 29 avril 1904 à Alger, dans une période de colonisation française. Il développe très jeune son amour pour le cinéma, il confiera plus tard :
« J’avais 16 ans et j’étais amoureux de cet art nouveau qu’était le cinématographe ».
Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.
Ses origines et son héritage juif ainsi que la période dans laquelle il a vécu influencent grandement ces écrits.
C’est en 1922, à seulement 18 ans que débute sa carrière de journaliste qui s’étendra jusqu’en 1972. En véritable journaliste passionné, il se spécialise rapidement dans le cinéma, devenant rapidement une figure incontournable du journalisme en Afrique du Nord. Après avoir travaillé quelques années dans différents journaux, il rejoint à partir de 1929 jusqu’en 1963, La Dépêche Algérienne. Il va alors créer la première page cinématographique hebdomadaire, qui deviendra une section consacrée exclusivement au cinéma. Il deviendra par la suite le directeur du journal et produira des articles spécialisés qui feront du journal une référence pour les amateurs et professionnels du domaine.
Par la suite, il gère Cinedafric entre 1934 et 1936, puis Filmafric en 1936, le premier organe professionnel de la corporation cinématographique nord-africaine, qu’il édite jusqu’en 1963. Ce corporatif devient un véritable outil de communication essentiel pour les professionnels du cinéma nord-africain qui à pour but de développer et promouvoir le cinéma français et nord-africain. Plus précisément, ses objectifs sont de faire venir des gens dans les salles de cinéma, de soutenir l’exploitation locale mais aussi de participer à la promotion et l’influence de la culture cinématographique française. Cela participe grandement à renforcer la position de Paul Saffar en tant qu’acteur important dans ce milieu.
Cependant l’avancée de sa carrière est marquée par les bouleversements politiques des années 1940. Le 23 octobre 1941, sous l’effet des lois anti-juives promulguées par le régime de Vichy, il est contraint de cesser l’exploitation de Filmafric, qui sera cédée à Roger de Bos Klingelschmitt. Malgré cela, Paul Saffar continue clandestinement à participer à sa revue en signant ses articles sous le pseudonyme de Fernay. En 1943, il parvient à récupérer Filmafric sans grandes difficultés. Après l’indépendance de l’Algérie en 1963, il relance Filmafric sous le nom de France Filmafric qui devient un périodique publié à Marseille tous les 45 jours. La fin de sa carrière se déroule en France jusqu’en 1972, où il collabore avec divers journaux français, continuant ainsi à partager sa passion pour le cinéma. Pour sa contribution exceptionnelle au cinéma, Paul Saffar est fait Chevalier du Mérite Cinématographique par la Fédération nationale des cinémas français, une reconnaissance méritée pour une vie consacrée à l’art et au journalisme cinématographique.
Couverture du n°123 de Filmafric en 1947
De nombreuses activités au service du cinéma en Afrique du Nord
En parallèle de ses activités principales pour La Dépêche Algérienne, Cinedafric et Filmafric à Alger, Paul Saffar mène un travail prolifique de correspondant et de reporter pour un large éventail de presses cinématographiques françaises. Dès 1925, il débute comme correspondant pour Cinémagazine. A partir de 1928 et jusqu’en 1958, il représente Cinéma SPECTACLES à Alger. Entre 1936 et 1940, il est également correspondant pour Eclair-Journal. Il s’engage aussi auprès du journal Le Film Français de 1946 jusqu’en 1972, illustrant sa longévité dans le domaine.
Cependant Paul Saffar ne se limite pas uniquement à la presse écrite: il est un véritable pionnier dans la prise de vues d’actualités cinématographiques en Algérie. En tant qu’opérateur officiel, il collabore activement avec plusieurs journaux filmés de la Métropole entre 1932 et 1940 réalisant des reportages pour Pathé Journal, Eclair Journal, Paramount Actualités et Gaumont Actualités. Pendant cette période, il contribue également à plusieurs documentaires, renforçant son rôle dans la transmission visuelle diverses de l’actualité et de la promotion du cinéma. En parallèle, il est attaché au service de presse et de propagande du Gouvernement Général de l’Algérie entre 1938 et 1940, en participant activement à la valorisation de l’image de l’Algérie à travers les productions cinématographiques et journalistiques. Son activité se poursuit aussi dans d’autres contextes notamment entre 1941 et 1942 où il travaille pour des journaux filmés paraissant en zone libre comme France Actualités, Pathé Gaumont (Marseille), Ciné Journal (Lyon) et aussi The March of Time un journal destiné à un public américain. Après les Etats-Unis, de 1943 à 1951, il continue d’élargir son champ d’action en collaborant avec des publications internationales telles que France Empire (Casablanca), Le Monde Libre (Londres) et Actualités Françaises (Paris).
Au total entre 1919 et 1939, pas moins de 134 films sont tournés en Afrique du Nord, témoignant du dynamisme cinématographique auquel Paul Saffar contribue activement, tant par son rôle d’opérateur que par son engagement dans la diffusion de l’information liée au cinéma. Toujours dans cette volonté de défendre les droits et les intérêts de la profession, il rejoint et s’implique largement de 1947 à 1958 dans des syndicats de journalistes, notamment pour le Journal d’Alger et La Dépêche Algérienne. A travers toutes ses activités et collaborations, il est évident que Paul Saffar a joué un rôle central dans le développement et la diffusion de la culture cinématographique en Afrique du Nord et surtout en Algérie.
Un contenu paradoxal entre valorisation et vision coloniale
Avec une carrière aussi productive, il semble légitime de voir plus précisément dans cet article quel regard Paul Saffar porte-t-il sur la relation entre la France et l’Afrique du Nord aux travers de ses revues. Le rôle des revues Cinédafric et Filmafric n’est pas de faire des critiques sur les films mais de les promouvoir et de favoriser leurs diffusions en Afrique du Nord.
On retrouve alors dans ces revues, des sorties cinématographiques dans les grandes villes des pays, des programmes détaillés de films présentés à Paris ainsi qu’une page d’actualités mondiales centrée sur la France, les Etats-Unis et l’Angleterre principalement. Sans oublier de nombreux écrits politiques et revendicatifs notamment sur la façon de l’Etat de gérer le domaine de l’audiovisuel. Avec ces différents articles, on voit véritablement sa volonté de créer un lien d’influence entre le monde occidental colonial et l’Afrique du Nord. Toujours dans l’objectif de faire venir des gens au cinéma, soutenir l’exploitation locale et participer à son hégémonie, il montre le travail des firmes de production et d’édition afin de les promouvoir. De plus, dans ces différents corporatifs, certains articles payaient pour être diffusés et on identifie bien l’importance fondamentale de la publicité. En effet, il y a une grande diversité de publicités qui semblent indispensables pour les revenus du corporatif mais aussi pour la promotion d’une vision américaine et française en Algérie. Il y a des publicités pour les grands studios américains mais aussi pour les cinémas du pays ainsi que divers moyens techniques de distribution.
Cinedafric n°6 paru en août 1934
Malgré sa profonde volonté de soutenir et de démocratiser le cinéma en Afrique du Nord, on note dans ses revues un regard colonial fort. On peut notamment citer le paragraphe d’introduction du premier numéro de la revue Cinedafric parue le 1 février 1934, dans lequel on lit :
« Nous avons voulu qu’elle [la revue] soit avant tout, un trait d’union constant entre les maisons d’éditions et les directeurs de salles du Nord-Africain ».
De plus, Cinédafric est là pour combler une « lacune » dans la transmission et la défense du patrimoine cinématographique en Afrique du Nord, la revue est dite d’une « nécessité absolue ». Selon lui, l’évolution rapide du cinéma en Afrique du Nord pourrait être une conséquence directe de
« l’heureuse influence que ne cesse d’exercer la pensée française sur des populations encore vouées à une ignorance absolue et sincèrement regrettable ».
A travers cette citation, nous avons la trace d’un discours colonial impudent, difficilement concevable pour notre époque, témoignant d’un eurocentrisme flagrant et accentuant une mentalité de sauveur en période de colonisation qui vient transmettre la culture « légitime ».
On peut ajouter une vision autocentrée avec la page d’actualités mondiale qui regroupe uniquement la France et les Etats-Unis. Sans négliger l’importance de l’exotisme de ces colonies pour la métropole et plus précisément dans la capitale. On peut alors y déceler un certain paradoxe entre un regard bienveillant d’étendre et de soutenir le cinéma en Afrique du Nord mais aussi une vision coloniale.
Articles provenant du premier numéro de Cinedrafic paru en février 1934
Enfin, durant la Seconde Guerre mondiale Saffar, de religion juive, subit frontalement (personnellement et professionnellement) les conséquences de la guerre. Il évoquera le malaise nord-africain du fait qu’aucun directeur ne fut contraint de passer un film allemand. Il déplore le manque d’épuration de ceux qui ont participé à la propagande et souligne la honte de ceux qui l’ont fait :
« Nous nous permettrons néanmoins de regretter que les autorités nord-africaines n’aient pas été capable de laver ce linge sale sur place et que nos tribunaux reçoivent cette marque de méfiance publique ».
Conclusion
Pour conclure, la carrière journalistique conséquente de Paul Saffar qui s’étend sur 50 ans lui a permis de s’imposer comme pionnier de la presse cinématographique en Afrique du Nord.
Il a assuré de nombreuses correspondances pour la presse française et joue un rôle important dans la promotion et la valorisation des films nord-africains ainsi que dans la valorisation du cinéma français provenant du continent pour le faire découvrir au public algérien. Il a consacré sa vie et son expertise au service de la relation entre les moyens promotionnels cinématographiques français et algérien.
Il déclare à 93 ans :
« Je suis un des derniers témoins de l’Algérie heureuse ».
Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.
Bibliographie
Cinedafric ( N°1 à N°24) disponible sur cineressources.net
Filmafric (N°2 à N 267) disponible sur cineressurces.net
Le mot « scénariste » est apparu officiellement en France lors de la constitution du premier Syndicat des écrivains de cinéma, en octobre 1944 :
Le mot “scénariste” a été choisi, en France, par le Syndicat réunissant tous les écrivains de films et au sort duquel préside Henri JEANSON, pour désigner les différents collaborateurs d’un scénario : l’auteur de l’œuvre initiale, sujet spécialement conçu pour l’écran, ou le roman, la pièce, la nouvelle, dont on prend essentiel; l’adaptateur, c’est-à-dire le spécialiste qui, sur la base de ce sujet initial, établit la construction cinématographique de l’œuvre à filmer ; enfin le dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la “parle”. Il arrive qu’une seule personne assume cette triple responsabilité.
Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930- 1945. Nino Frank. Edition Institut Lumière/Actes Sud
Nous pouvons donc dire dans une certaine mesure que ce n’est que récemment qu’est apparu un statut précis et une réelle légitimation du métier. Qu’en est -il alors avant cette date, durant les cinquante premières années du cinéma ? Dans cet article nous allons tenter de comprendre les conditions d’émergence du statut de scénariste et de sa reconnaissance, en nous concentrant sur le cinéma des premiers temps, et plus précisément sur une dizaine d’années, entre 1908 et 1918. Ce qui fait obstacle dès les premiers temps du cinéma, c’est une absence de définition de scénario et de délimitation de ses fonctions : Est-ce une idée originale ou bien un simple document de travail technique ? Quelle valeur lui attribuer dans la chaîne de production d’un film ? Et ainsi comment l’évaluer et envisager sa rémunération ? A partir de 1908, le métrage des films s’allonge, mais toutes ces questions ne trouvent pas de réponses claires pour autant en France.
Tout porte à croire que c’est aux États Unis, où la durée des films tend à se rapprocher des studios de long métrages actuels et où s’édifient les premiers studios, que s’élabore le script moderne, né du besoin de combiner sur le papier les intrigues de plus en plus complexes, mais aussi et surtout du souci de planifier et rationaliser la production de films devenus de plus en plus onéreux.
Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p25.
Cette conception du scénario met donc plus de temps à s’installer en France. C’est ce début de processus que nous allons tenter de comprendre, à travers des articles de la revue de presse Ciné Journal et des travaux de recherches. Ces derniers sont peu nombreux : « La carence à peu près totale des recherches historiques en matière d’histoire du scénario a laissé le champ libre aux hypothèses douteuses et aux idées reçues » déclare Jean Paul Török en 1986. Depuis, certaines recherches telles que celles d’Alain Carou ont vu le jour, et seront donc exploitées dans cet article.
Le face à face de deux régimes
Dans un premier temps, nous pouvons nous intéresser à la confrontation qui existe à cette époque entre deux régimes d’écriture de scénario.
Le régime de sous-traitance
Il est dominant. Les producteurs (appelés « éditeurs ») y trouvent un fort avantage, en achetant des idées à des inconnus. Ainsi, tout le monde peut vendre une idée, de façon rapide et anonyme. Il faut noter que le plagiat est aussi très répandu, notamment pour les adaptations.
Quant aux idées originales elles étaient collectées par l’entremise du légendaire guichet installé à l’usine de Vincennes. Journalistes au chômage, écrivains et auteurs dramatiques désargentés venaient y faire la queue tous les matins avec une petite histoire de leur cru jetée sur une feuille de papier. Quand elle était jugée bonne on leur achetait pour vingt-cinq francs. Encore en 1911 la même pratique avait cours à la Gaumont […]
Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p.22
Il n’existe donc aucun département de scénario, les producteurs se reposant ainsi sur une expertise externe, tout en gardant le contrôle puisque, comme l’indique Alain Carou, le scénario fini «porte uniquement la marque du commanditaire.»1 Il correspond à des normes de production qu’il a lui-même définies.
Le producteur cherche donc à avoir la maîtrise totale sur les scénarios. Carou note par exemple que vont apparaître sur les scénarios l’indication de métrage pour chaque tableau. Ainsi, le scénario devient un document nécessaire à l’évaluation des coûts de production, signe qu’on lui accorde de plus en plus d’importance et que, plus il y aura d’indications techniques, plus il aura de chances d’être acheté, et à bon prix. Dans le Ciné Journal, en 19132, le prix moyen d’achat d’un scénario est estimé à 50 francs. Ainsi, l’écriture de scénario en régime de sous-traitance est un gagne-pain pour beaucoup d’auteurs dramatiques qui cherchent à vivre de leur activité.
On va voir apparaitre des sous-traitants réguliers, que les producteurs privilégient car ils sont gages du respect d’un cahier des charges, en respectant « la liste non-écrite des sujets à éviter pour l’exportation dans les pays étrangers. »3 Mais c’est un réel système qui se construit, puisque les sous-traitants établis dans le milieu vont recourir eux-mêmes à la sous-traitance de jeunes auteurs parisiens.
Le scénario d’auteur
En 1908, une crise du sujet frappe le cinéma français, entraînant une baisse de fréquentation des salles. Pour y répondre, une seconde façon de concevoir le scénario va naître: on va commencer à parler de scénarios d’auteurs. En témoigne la fondation de deux sociétés : le Film d’art, et la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres). Cette dernière est créée par Charles Pathé lui-même pour « tenter d’acquérir le monopole de l’adaptation du répertoire dramatique et littéraire du cinéma »4. Les scénarios provenant des auteurs salariés des studios ne suffisent donc plus, l’imagination s’essouffle, le public est en demande d’autre chose. Des auteurs populaires de théâtre ou de romans sont alors sollicités et leur signature devient un puissant moyen de promotion. Le respect d’un cahier des charges perd de son importance au profit de l’exploitation de la renommée d’un auteur. Le metteur en scène importe beaucoup moins (c’est d’ailleurs exactement le contraire aujourd’hui). L’attention est donc dirigée vers qui écrit le scénario car cette question revêt un rôle commercial, déterminant en grande partie le succès d’un film.
Vers une professionnalisation
L’écriture de scénario commence alors à réellement être vue comme une expertise, un savoir-faire, jusqu’au point où la paternité d’une œuvre sera attribuée de prime au scénariste. Les metteurs en scène vont devoir se faire scénaristes du film s’ils veulent qu’on leur attribue, à partir de 1913 (sous l’impulsion du président de la commission de la SACD), le statut d’auteur.
L’augmentation du métrage est une des causes de ce besoin de professionnalisation. Les scénarios doivent être plus longs et étoffés, éloignant l’écriture cinématographique de celle du théâtre. Être scénariste ne s’improvise plus, comme en témoigne la presse, par exemple dans le Ciné-Journal: « les scénarios ne se trouv[ent] pas sous les sabots d’un cheval5 ».
Avec l’apparition du syndicat professionnel des auteurs dramatiques en 1907, la question de la rémunération est mise au premier plan, signe du réel développement d’une profession. L’écart entre le prix d’achat d’un scénario et les profits qu’il engendre sont pointés du doigt. Les auteurs ne veulent plus être payés à la pièce mais proportionnellement aux recettes, en y percevant un pourcentage. Cela est clairement revendiqué en 1911, quand « le syndicat envoie à tous ses membres un rapport d’André Heuzé sur la perception d’un pourcentage de la recette des salles de cinéma au bénéfice des auteurs6 » . Cependant, en 1917, cette question est encore traitée dans la presse, preuve que la reconnaissance du métier met du temps à s’obtenir. Des conflits d’intérêts persistent, avec une opposition des exploitants ou des producteurs, refusant de placer au même rang un auteur de cinéma et un auteur de théâtre.
Le placement et la protection des scénarios devient aussi une condition de garantie du respect de ce nouveau métier, dont est en charge la SACD mais aussi Le scénario français, société créée en 1913 par Edmond Bretel et René Le Somptier. Mais, comme le laisse entendre Carou, derrière cette initiative peuvent se cacher des intérêts : « n’est-ce pas le moyen pour la société Cosmograph du même Bretel, encore peu connue, d’attirer à elle des propositions de scénarios de qualité et de s’en constituer un fonds à moindre frais?7 »
Le scénario devient un objet dont la presse cinématographique parle de plus en plus, donnant à cette activité une plus grande légitimité mais aussi lui témoignant d’une plus grande exigence envers le métier. Par exemple, dans le Ciné-Journal :
Il était certain que le Cinématographe qui depuis des années a fait déjà tant de progrès, ne pouvait pas échapper à lʼévolution théâtrale vers la vie et vers la vérité. Le public qui, à l’heure actuelle sʼest passionné pour cet art si amusant, si curieux et si intéressant, commence à se lasser un peu des mêmes scènes plutôt rapides et bousculées. Il demande aujourdʼhui un effort nouveau, il veut quelque chose de mieux, il est lui-même plus mûr pour la compréhension de ces petites pièces et il réclame quʼelles comportent non plus un fait, mais une histoire complète avec un développement dʼidées exprimées avec une telle vérité, une si grande intensité dʼexpression et une telle justesse que même sans le secours de la parole il sʼen dégage de véritables sentiments
« Le Théâtro-Film », Ciné- journal n° 46, 4-10 juillet 1909, p. 5-6
Des tentatives de concours de scénarios sont aussi menées mais sont globalement un échec en France. Le début de la professionnalisation de l’écriture de scénario correspond donc à une période avec un besoin de renouveau, de détachement des formes narratives traditionnelles du théâtre ou de l’adaptation. C’est cette « crise de surproduction dont souffrit le cinéma français en 1908-1909 [qui a] imposé un renouvellement des sujets et une amélioration qualitative.8»
Conclusion
Si Gabrielle Tremblay parle d’une relation timide des studios avec le scénario au début du cinéma (« Du côté de la France, une relation en « dents de scie » avec le scénario, pourrait-on dire, traverse l’histoire du cinéma. L’avant-Garde de la première moitié du XXe siècle le rejette, préconisant un art de l’image9»), nous avons vu qu’il existe des mesures concrètes témoignant d’une avancée. On peut dire qu’entre le début des années 1900 et la fin de la Première Guerre mondiale, on assiste à une période de tâtonnement, mais où l’on sent bien que la potentialité du cinéma en tant qu’art narratif commence à être saisie. Celle-ci doit se matérialiser par la consolidation d’un nouveau métier, qui selon le Ciné Journal en 1915, est un métier « sain, équilibré qui se pratique en plein jour et [ayant] une quantité d’avantages10» . Mais un siècle plus tard, cette affirmation ne semble-t-elle pas utopique, trop simple et belle pour être complètement vraie ?
Notes de bas de page
Alain Carou, « Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918) », 1895, no 65 (hiver), 2011, p.30.
« Le paiement de l’auteur de film », Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913, p.24-25.
Alain Carou, op.cit. p.39.
Jean-Paul Török, op.cit., p.26.
« Du théâtre au cinéma » Ciné-journal n° 301 ,30 mai 1914 , p.19.
Alain Carou, op.cit., p.42.
Ibid. p.40.
Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma : essai, Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994, p52.
Gabrielle L. Tremblay, Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine : LettMotif, 2015, p36-37.
« Art théâtral et art cinématographique » Ciné-journal n° 322 ,15 octobre 1915, p. 30.
Bibliographie
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Étienne Robial, Tracé régulateur de l’écran natif du logo Canal+, Juillet 1984. (A)
Les génériques, c’est plutôt stimulant. C’est ce qui annonce, ce qui précède, c’est juste avant l’événement, on est dans l’attente de ce qui arrive, c’est au final assez prenant, jusqu’à générer une forme de suspense. C’est peut-être pour cela que de nombreuses introductions audiovisuelles sont souvent épiques par la musique ou le rythme des images — et le rythme dans l’image. Une fois que le sujet dont il est question — que ce soit un film, une émission, une publicité, une bande-annonce — est lancé, c’est parti, il n’y a plus d’expectative. C’est pourquoi c’est un aspect à ne pas négliger qui peut rapidement devenir canon pour le public et par extension qu’il convient de rendre positivement mémorable. Par là même, en l’occurrence ici pour une chaîne de télévision, les génériques reflètent un état d’esprit, un style, une atmosphère. Et leur vocation répétitive au cours de la vie d’une chaîne fait qu’ils en deviennent la représentation même et qu’ils se doivent de ne pas lasser le téléspectateur, de ne pas être « anecdotique ».1
À sa conception, dès 1983², Canal+ a pu bénéficier d’une certaine liberté en tant que première chaîne privée et donc adopter un climat inédit comparativement aux trois autres chaînes, à l’époque donc publiques. Cela se caractérise par le fait que tout le monde se connaît et s’entend bien, que des « gens sympas » sont recrutés pour inventer une chaîne dans la bonne humeur et qui soit la plus cohérente possible3. Tout est à faire, des émissions aux locaux en passant par les métiers et la charte graphique de la chaîne. Elle marque les esprits, car elle se distingue de ce qui peut exister en France et arborera des émissions originales comme Nulle Part Ailleurs ou encore Le Zapping et promouvra le cinéma et le sport, justifiant un péage. Il arrive régulièrement que la télévision française s’inspire pour certaines émissions de ce qu’il se fait ailleurs, en particulier aux États-Unis, bien plus avancés que la France en matière de télévision. La future chaîne s’inspire de la chaîne HBO, ouverte en 1972, qui est la première chaîne payante du monde dont la ligne de mire est le cinéma.
C’est cependant en grande partie l’élaboration d’une unité graphique qui permet de reconnaître aisément Canal+. Acquérir une identité propre est primordial pour se distinguer, et cela passe par une logique et cohérence dans la création des indicatifs, des génériques et même dans les moindres détails de tout ce qui touche à la chaîne. La chaîne est diffusée à partir du 4 novembre 1984. Quelle était alors la stratégie de communication pour favoriser la promotion de la chaîne ? Nous verrons qu’il a fallu créer une identité marquante à l’occasion de l’ouverture du premier canal privé en imaginant des indicatifs remarquables aux niveaux visuel et sonore. Le principe de base de son identité graphique a essentiellement été de maintenir le fait d’être facilement reconnue sans qu’on s’en lasse, à l’aide de méthodes qui d’ordinaire empêchent de retenir quoi que ce soit.
Première panoplie de génériques : 4 novembre 1984 – 27 août 1995
Le premier enjeu consiste à faire la renommée d’une nouvelle chaîne, qui plus est payante, tandis que trois chaînes sont d’ores et déjà disponibles, moyennant la redevance annuelle. Cela débute par le fait d’être pourvu d’une identité marquante, originale et inédite. Le graphiste Étienne Robial, détenteur de l’ex-librairie devenue maison d’édition Futuropolis, pionnier de la BD d’auteur en France, a déjà réalisé le générique des Enfants du rock (B1) sur Antenne 2 à la demande de Pierre Lescure.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B1)
Ce dernier, cocréateur de Canal+, lui demande de concevoir tout l’habillage de la future chaîne. Le graphiste sait mettre en page, éditer, créer des typographies, mais n’a pas l’habitude de travailler pour l’audiovisuel, et c’est ainsi qu’il s’inspire largement de son travail de graphiste pour habiller cette nouvelle chaîne. C’est d’ailleurs à cette occasion que le terme d’« habillage d’antenne » est inventé !4 Il ne suffit plus que chaque chaîne ait son logo et que quelques génériques soient reconnus : il s’agit de créer un univers graphique pour toute la chaîne, de l’habiller, de lui fournir quelques vêtements qui vont ensemble et de les changer de temps à autre5. Car selon Étienne Robial, ce qui est nécessaire, c’est de reconnaitre la chaîne, mais d’être en même temps incapable de retenir ce que l’on voit, autrement, on s’en délaisse rapidement. C’est ainsi qu’il réfléchit et conçoit toute la charte graphique de Canal+.
Ce qui est compliqué, c’est de proposer une cohérence alors que la chaîne se veut de diffuser des programmes extrêmement variés.6 Le cas des chaînes généralistes et monopolisées par l’État est différent, car elles n’ont d’une part pas le besoin de se démarquer, et d’autre part l’intégralité de leurs programmes sont en quelque sorte estampillés « État français » et ainsi moins variés dans le sens politique du terme. Du moins, ceci demeure valable jusqu’à l’arrivée de la concurrence qui remet ces principes en question. Par exemple, Canal+ peut proposer des programmes qu’elle ne produit pas elle-même.
Comment ainsi se faire valoir d’une identité si les productions ne sont pas nécessairement propres à la chaîne ? Des concepts peuvent être transposés d’une chaîne à l’autre ou parfois même d’un pays à l’autre, ce qui est grandement le cas avec HBO dans la situation de Canal+. Et même les présentateurs parfois phares d’une émission peuvent naviguer d’une chaîne à l’autre. La création d’une identité n’est pas simple, à commencer par définir le rôle d’une identité dans le cadre de la télévision, puisque qu’elle n’est pas l’identité des émissions, ni des présentateurs, ni d’une thématique générale, ni de la production, etc. De plus, chaque émission dégage déjà des signes et symboliques que le public peut recevoir, et ce, sans que ce soit forcément exactement inhérent à la politique ou atmosphère de la chaîne.7
Étienne Robial se tourne donc vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler, entre autres la typographie et le graphisme éditorial. Il possède pléthore de classeurs de polices et s’inspire de celles-ci pour imaginer des génériques, aussi pour des raisons budgétaires. Se tourner vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler signifie de puiser parmi des références graphiques et plastiques et non pas audiovisuelles. 8 C’est aussi pourquoi la chaîne ne ressemble pas aux autres de l’époque ni à HBO dont elle s’inspire pour le concept général. Son graphisme évoque plutôt par le travail de Robial des artistes du Bauhaus ou modernistes, ou encore des graphistes et créateurs de logotypes devenus ses références. En premier lieu, il s’agit de créer le logotype de la chaîne. Après plusieurs essais et la bataille pour que le « + » soit écrit en caractère algébrique et non en toute lettre, le logo est conçu de la manière suivante : un cartouche noir d’un format qui s’appliquera aux espaces des différents génériques sur l’écran, une police de caractère lisible et qui survit bien aux pixels de la télévision — la typographie Futura, créée dans les années 1920 par Paul Renner, revisitée par Etienne Robial pour s’adapter au mieux aux contraintes cathodiques —, la couleur blanche pour le texte, car la combinaison du blanc sur noir est la plus lisible selon les types de combinaisons déclinées par Robial9, un « + » avec la barre inférieure légèrement plus longue que les trois autres pour apporter une assise au symbole, et enfin le tout orné d’une ellipse, permettant de rappeler la diffusion en continu de la chaîne, multicolore, représentant la variété de la programmation, qui se dévoile à l’écran en arrivant telle une flèche. Cette dernière illustre le dynamisme de la chaîne et montre un sens, un sens des informations, un sens pratique, une direction, une ligne de mire…(B2).
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B2)
Bref, tout est extrêmement précis dès la conception du logo. Il use ensuite de différentes polices pour imaginer des génériques selon trois principes de base : la forme, la couleur et la typographie, accompagnées par la musique, confiée à Philippe Eidel et Arnaud Devos et parfois à des artistes plus connus comme Michel Jonasz ou Serge Gainsbourg pour certaines émissions. L’ouverture d’antenne montre la grille gabarit puis le logotype, tous deux en train de se créer, dévoilant ainsi toutes les étapes et le travail qu’il a fallu pour en arriver là, et ce, en quelques secondes d’ouverture. (B3)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B3)
Dévoiler ce travail est peut-être la preuve de l’assiduité mise au service de la création d’une émission ; jamais n’a autant été réfléchie dans ce cadre une identité graphique.10
Ensuite, le travail consiste à réfléchir à la manière d’amener les émissions. Il a rapidement été convenu que d’écrire simplement les titres sans filmer quoi que ce soit serait le plus efficace11. À partir de là, la réflexion s’est portée sur l’agencement de l’écran et au placement des titres pour habiller la diffusion entre chaque émission. Malgré les différences de composition des écrans, le cartouche inférieur, ou plutôt couloir, permet de s’y retrouver avec le logo qui apparaît en synthé. On retrouve avant chaque jingle l’indicatif court de Canal+ avec son ellipse multicolore dont cette dernière, suivie par les lignes du couloir, prend pour le jingle une unique couleur selon l’horaire de diffusion : « L’ellipse associée au cercle chromatique s’impose pour évoquer la continuité : bleu tôt le matin, vert la matinée, jaune le midi, orangé l’après-midi, rouge le soir et violet la nuit. En fonction de l’heure de diffusion, l’ellipse se fige en couleur unique. »12 (B4). Il y a parfois même un jeu sonore ou visuel dans la transition entre l’indicatif de la chaîne et le générique propre à un programme.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B4)
Les typographies ne sont jamais les mêmes et sont, comme vu précédemment, issues des collections de polices de Robial, comme ici sur cette risographie de l’alphabet Lenzbourg (C1).
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C1)
« La machine à écrire, les lettres stencil, les pochoirs, la Dymo, les tampons et timbres caoutchouc, les alphabets transfert, le point de croix, les lettres pasta, les caractères bois, les jeux et abécédaires de toutes sortes sont autant de références et de façons d’écrire des mots et des titres. Etienne Robial trouve dans ces différentes sources une. manière de jouer avec les lettres et les chiffres. Sans jamais les déformer, il les manipule, les détourne de leurs destinations, les fait danser ou sauter, les graisse, joue avec les inters, les alignements. Il construit ses propres alphabets de titrages à partir de grilles, de trames et de gabarits formatés. » Pour ne pas paraître trop régulier 13 et trop basique, finalement être « décalé », illustrant d’une part la volonté de la chaîne d’être décalée et d’autre part octroyant une police que l’on retient moins aisément, les lettres sont effectivement découpées, déclinées, photocopiées puis agrandies ou rétrécies. (C2). Les génériques se font à la manière d’un puzzle libre, de manière très artisanale, en découpant et en collant. Le pari d’un écran majoritairement noir et blanc dénote avec les effusions de couleurs des autres chaînes françaises (B5) que l’on connaît jusqu’alors, qui sont dues à l’arrivée de la couleur en 1967, événement encore récent d’autant que les postes de télévision couleur se répandent lentement dans les foyers.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B5)
Malgré un écran noir qui se démocratise sur les autres chaînes à cette période, dont on peut imaginer qu’il symbolise le cosmos, élément grandiose dans lequel on a des étoiles et des éclats lumineux, le graphisme de Canal+ ne correspond pas non plus aux effets de 3D très ancrés dans les années 1980 que ce soit sur les chaînes françaises ou HBO au même moment. (B6).
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B6)
D’ores et déjà, l’intention de déconstruire les polices d’écriture annonce cette envie de pouvoir créer une multitude de génériques jamais exactement identiques. Car c’est la clef, selon Robial qui le répète maintes fois dans ses interviews : « Il faut qu’un générique soit impossible à mémoriser, qu’on soit incapable d’en siffloter les quelques notes. Mais dans le même temps, il doit permettre d’identifier à coup sûr la chaîne pour laquelle il a été fabriqué… »14, « pour éviter la mémorisation, et donc l’usure. Le bon graphisme sert le contenu sans se faire remarquer.15 » Un petit peu comme le maquillage de plateau ou les effets spéciaux.
Contrairement à toutes ces règles de non-mémorisation, la musique des indicatifs demeure quant à elle encore assez mélodique, de fait plutôt mémorisable et bien vite associée à chacune des émissions qu’elle accompagne. Même si on ne peut pas toujours facilement la fredonner, on l’identifie et on l’associe au moins à l’émission qu’elle présente. Et les rares couleurs des génériques appartiennent encore à l’ensemble du spectre chromatique, du moins, il n’y a pas un réservoir de couleurs très précises prédéfinies par leur code RVB ou CMJN à utiliser.
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C2)
Ainsi, cette première vague de génériques montre un univers marquant et cohérent, car malgré des typographies bancales et changeantes, on est contenu dans un univers noir et blanc, artisanal et très identifiable. Et la musique, très mélodique ou du moins évidente à l’oreille par ses carrures et ses arrangements, reste assez reconnaissable, même beaucoup moins expérimentale que ce qu’on a pu connaître auparavant, sur les autres chaînes du PAF. C’est aussi la seule chaîne où l’on ne trouve pas d’identifiant antenne, c’est-à-dire le logo permanent dans un coin en haut de l’écran, car un incident technique a forcé cette situation, mais concrètement et symboliquement, cela correspond bien à l’image d’une chaînée démarquée des autres. Par ailleurs, la durée des lancements d’émissions est moins longue que ce qui peut exister à l’époque. Mais cette gageure de reconnaissance atteinte, il s’agit d’aller plus loin, surtout que de nouveaux enjeux s’ajoutent et que le principe de non-mémorisation n’est pas tout à fait obtenu.
Deuxième vague de génériques : 28 août 1995 – courant 2003
Les enjeux de cette deuxième vague d’indicatifs sont différents. Il s’agit dans un premier temps de rafraîchir et renouveler les génériques à l’écran depuis dix ans. On célèbre souvent le passé à court ou long terme à Canal+, qui, toujours dans une veine de démarcation, aime bien fêter ses anniversaires, occasion de programmes spéciaux et de ne pas oublier la chaîne et ses débuts (anniversaires à chaque année, au début puis à chaque décennie, rétrospectives, Le Zapping, le supplément classique de Nulle Part Ailleurs, ou même les Guignols de l’info qui parodient les acteurs de la chaîne, etc.). (B7)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B7)
Une sorte de mise en abyme permanente que l’accompagnement graphique se doit de sublimer en restant d’actualité, lui. L’anniversaire est donc une bonne occasion pour une évolution de la ligne éditoriale. La chaîne a également subi des difficultés financières et un coup de neuf peut contribuer à réguler cette situation 16. Le meilleur moyen, comme vu en supra, est de ne pas retenir précisément ce que l’on voit et entend depuis son poste. La cohérence permet donc malgré tout à terme une mémorisation des génériques de la chaîne. Mais maintenant que faire reconnaître la chaîne n’est plus un enjeu, Étienne Robial décide de s’émanciper davantage de la mémorisation avec ses règles plus précises. Plus concrètement, il décide de créer des jingles que l’on ne peut mémoriser ni visuellement ni auditivement, mais qui, malgré tout, sont mémorables !
Les règles graphiques progressivement établies en deviennent ainsi très strictes et ne s’arrêtent plus à l’audiovisuel puisque des volumes de règles éditoriales sont édités pour permettre à chacun en cas de doute d’être raccord avec la maison. Elles doivent figurer absolument partout, à commencer par la police Futura Canal+ : dans les locaux jusqu’au parking où la signalisation suit ces règles, dans tous les bureaux jusqu’aux toilettes, le courrier, les contrats, les tasses de café, les cartes téléphoniques, les crayons, etc. (C3) Il s’ensuit évidemment des objets marketing comme pour bon nombre de marques. (C4) C’est excessif, mais cela contribue à créer un univers unifié dans lequel on se retrouve aisément.
Préface des règles éditoriales, issue de : Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. (D)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C4)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C3)
Robial s’occupe même des plateaux télévisés : il participe à la conception des plateaux de chaque émission, aux génériques et plateaux de fausses émissions, il habille les animateurs, tout est en noir, blanc et gris pour garder cohérence avec le logo, les présentateurs n’ayant droit qu’à un objet choisi dans la réserve prévue à cet effet qui possède un réservoir d’accessoires uniquement colorisés dans les six couleurs de la charte établies par Robial, et permet de mettre davantage en exergue les invités, qui eux ne font pas partie de la maison. Les six couleurs (rouge, bleu, jaune, vert, orange, gris) seront utilisées pour les rectangles des génériques, et ensuite partout, ajoutées au noir, blanc et combinés suivant les meilleures options d’après le schéma ci-dessous. (C5)
Plateau de l’émission Nulle Part Ailleurs, crédits : Getty images. F : Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (E)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C5)
Cela prodigue déjà soixante-quatre combinaisons de coloris potentielles. De plus, les noirs et blancs de la chaîne sont également étalonnés selon des codes RVB précis, pour donner des couleurs idéales d’après les contraintes des rendus de couleurs à la télévision et permettre de reconnaître les noirs et blancs de la chaîne. 17
L’ellipse du logo se fait désuète. Ses couleurs sont en effet mal reproduites, par exemple dans la presse, et le rectangle dans lequel elle s’inscrit est large et fait ainsi perdre de la place pour le texte. C’est pourquoi, d’autant que dorénavant la chaîne et ses intentions sont connues, on peut abréger. Le logo devient un logo « bord de stade », permettant d’être aussi gros que les autres au bord d’un stade. Le nouveau format du logo induit de remanier les espaces à l’écran.
Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019), Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (F)
Étienne Robial use de principes qui pourraient s’apparenter à des mathématiques et décide de diviser le cadre de l’écran en neuf parties dont le centre permet au nouveau logo de s’y imbriquer parfaitement. Les huit couleurs défilent aléatoirement et très rapidement dans chacune des zones délimitées, également à tailles variables, mais sur cette grille composée de neuf rectangles. Pour chaque temps, délimité par le tempo de la musique, cinq changements de couleurs peuvent avoir lieu. Il n’y aura jamais d’ordre précis et les résultats de cette méthode sont alors de l’ordre de millions de génériques possibles ! (B8) Le point commun reste simplement les couleurs vives et les cinq couleurs par temps. Bien entendu, parfois les couleurs ne changent pas à chaque temps, ou bien évoluent dans des rythmes différents que des temps réguliers, mais toujours en suivant la trame construite ainsi. Cela vient du fait qu’à la télévision, il y a vingt-cinq images par seconde, rassemblées par cinq pour rester régulières sans toutefois être extrêmement rapides. Étienne Robial compte d’ailleurs les images en « hippopotames », car il y a cinq syllabes dans ce mot, il usite de ceci lorsqu’il assemble les infinités d’enchaînements des rectangles colorés pour les génériques.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B8)
La musique devient moins évidente à mémoriser. Le style musical des indicatifs se rapproche de musiques du monde, avec moins de thèmes et des sonorités qui n’évoquent pas une culture musicale ou instrumentale précise. On peut reconnaître les trames des mélodies de la précédente vague, mais plus noyées dans différentes sonorités, ou l’on entend alors des thèmes inédits. D’ailleurs, une même émission peut avoir plusieurs thèmes de génériques qui partent de la même origine mélodique, mais qui au final ne se ressemblent pas vraiment dans le style et l’orchestration. Cette variété contribue aussi à moins mémoriser la musique. De manière générale, les compositions sont bien plus floues et composées sur une rythmique peu habituelle. En effet, la carrure musicale suit le découpage visuel pour lui conférer davantage de possibilités ; le principe est que chaque habillage sonore peut être apposé à n’importe quel habillage visuel. Chaque temps d’un morceau est subdivisé par cinq, de la même manière, comme vu en supra, que la fréquence des changements de couleurs se cale, à tempo égal du morceau, sur une trame de cinq fois par temps. Concrètement, si le tempo est équivalent à la vitesse d’une seconde, il y aura par seconde cinq potentiels changements à l’image et cinq morceaux de temps de la musique. La division par cinq n’est pas chose évidente, on s’en rend compte dans d’autres domaines : diviser une tarte en cinq parts égales n’est pas inné, diviser un nombre en cinq semble compliqué. Mais quand c’est bien fait, on ne le remarque pas (pratique puisque Robial dit que le générique se doit d’être discret) : si on ne le fait pas soi-même, constater cinq parts strictement égales d’une tarte dans cinq assiettes ne va pas choquer, de la même manière qu’écouter un morceau qui se divise de façon asymétrique ne perturbe pas si c’est joué sans accroc. Malgré tout, si cela ne perturbe pas visuellement et auditivement, la mémorisation s’en trouve toujours moins évidente que si nous avions une carrure plus coutumière, en plus des thèmes musicaux déclinés, donc plus nombreux et aussi moins nets qu’auparavant.
Le fait de travailler en équipe sur la même longueur d’onde comme aux débuts est toujours un objectif qui prime pour la chaîne, qui, malgré le tournant multinational qu’elle commence à emprunter, souhaite conserver un esprit soudé à travers les différentes équipes qui opèrent dans chaque pays. Cette importance amène naturellement à revoir légèrement cette deuxième session de génériques.
Postérité (2003-2009) et héritage jusqu’à nos jours
Les potentialités infinies des combinaisons colorées des génériques permettent aussi la simplicité. La simplicité de choisir aléatoirement n’importe quelle chemise avec n’importe quel pantalon puisque tout est conçu pour aller ensemble, jusqu’à la musique qui est interchangeable. Mais un autre aspect très intéressant de ce système est aussi que le choix des vêtements peut être confié à autrui. Et c’est ce que va faire Étienne Robial en allant former les équipes de Canal+ dans chaque pays afin que tous puissent utiliser correctement les potentialités d’habillage, pour inventer les leurs, mais dans le cadre délimité par la charte graphique pour respecter la cohérence éditoriale. Cela permet à la fois de rapprocher toute l’équipe entre elle, mais aussi avec le siège de la multinationale, et en même temps que chacun se sente concerné en créant son générique comme il l’entend, en s’amusant, ce qui est plus agréable que si le siège fournissait directement des jingles tout prêts. D’autres questionnements se posent puisque musicalement, les cultures varient fortement et les génériques peuvent être mal perçus et incompris dans certains pays. La solution est trouvée en insérant dans chaque habillage sonore du vibraphone, instrument qui a la particularité d’être une percussion, mais également un instrument mélodique polyphonique, donc très riche, qui peut se suffire à soi-même. Et surtout, il n’est pas connoté géographiquement, ce qui permet une appréciation partout.
Davantage de libertés sont octroyées à l’écran puisque, toujours en respectant le principe de trois paramètres à prendre en compte (forme, couleur et typographie), le cadre n’est plus toujours subdivisé en neuf parts, les rectangles ont des formats et tailles variés et peuvent se superposer, des lignes et d’autres formes s’ajoutent, jusqu’à des cercles. Même des couleurs nuancées font leur apparition et enfin la typographie est moins extravagante qu’à ses débuts dans sa difformité et souvent plus discrète. L’aspect qui frappe à présent sont les couleurs et non plus le noir et blanc. Toutefois, malgré cette profusion de couleurs et une mémorisation qui n’est toujours pas évidente, d’autant que la variété des génériques est toujours plus éparse, on reconnaît toujours la chaîne. (B9)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B9)
Etienne Robial quitte Canal+ en 2009, et la ligne éditoriale choisit alors de proposer des indicatifs en prises de vue réelles pour la première fois, gardant un côté artisan dans la manière de créer ces images et de les travailler pour l’écran (B10), ou bien choisit de concevoir des génériques par émission, qui n’ont pas de liens visuels entre eux. L’atmosphère est assez expérimentale et les images paraissent très modernes. Le logo, quant à lui, perdure jusqu’à aujourd’hui, démontrant son intemporalité et le travail efficace de Robial.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B10)
Conclusion
Depuis maintenant bientôt quarante ans de diffusion, la chaîne a su se faire connaître, s’agrandir, évoluer avec l’actualité, devenir une référence de liberté télévisuelle. Pierre Lescure dira que 51% du succès de la chaîne est dû à ce qui est proposé et 49% à la manière dont c’est présenté.18 Aujourd’hui, il ne reste pas beaucoup de ses débuts, que ce soit le graphisme, la direction, la tendance politique, la programmation… si ce n’est son logo devenu si canonique et intemporel, et plus largement un procédé mathématique et artisan pour concevoir la charte graphique. Le dernier jingle de la chaîne de 2020 est en effet tourné en prises de vue réelles avec un travail « à la main » en amont sur les lumières ; il n’est absolument pas créé en images de synthèse et conserve un aspect très géométrique dans sa symétrie et ses proportions égales. (B11)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B11)
Bien qu’inspirée par son homologue américaine HBO, la charte graphique de Canal+ a pris une autre direction que celle d’HBO. Cette dernière propose un générique préétabli, identique pour chaque émission, avec uniquement le texte qui change. L’atmosphère est aux projecteurs, à la vision en grande pompe, aux étoiles ou stars, avec des effets spéciaux. La musique est systématiquement orchestrale, très mélodique, très funky dans les années 1970, pop dans les années 1980, plus électrique par la suite. Les évolutions sont ancrées dans leur temps, même si le générique des années 1980 est largement repris plus tard, musicalement ou visuellement, et revu de façon plus contemporaine. Curieusement, le générique mouvant actuel de Canal+ (B11) s’inscrit davantage dans la logique d’HBO (B12). Les années 1980 sont loin, mais finalement, le relief, l’écran noir et les lumières foisonnantes se retrouvent dans des logos et des animations de logo finalement très proches, presque standardisés, alors que les deux chaînes semblaient fonctionner très différemment l’une de l’autre.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B12)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B13)
L’identité graphique de Canal+ s’est souvent adaptée à son environnement : tout d’abord à opérer avec peu de moyens et trouver des solutions pour que quoi qu’il en soit l’identité fonctionne partout et pour tous19, ensuite à l’actualité quand il fallait, par exemple pour la coupe de Barcelone avec des couleurs de l’Espagne (B13), aux sponsors en les insérant dans les jingles (B14), à ses filiales ou partenaires par exemple en reprenant le logotype du journal de L’Équipe pour l’émission l’Équipe du dimanche20 (B15), en utilisant des morceaux connus pour certains indicatifs afin d’appuyer l’émission ou lui donner un ressort comique par exemple en réemployant l’indicatif musical des Looney Tunes pour le générique de l’émission Ça cartoon, mais surtout s’adapter d’une part aux différents enjeux qui sont apparus et ont disparu au fur et à mesure et d’autre part aux évolutions graphiques des différentes décennies en créant un logo et des procédés graphiques qui peuvent perdurer et traverser les époques.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B14)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B15)
Hors contexte, que ce soit sur une affiche, dans un stade de foot, sur une parabole quelconque, la marque est reconnaissable de loin, à l’instar de l’encart bleu sur jaune de la poste ou jaune sur bleu d’IKEA ! C’est une force que peu de chaînes françaises ont pu à ce point obtenir.
Notes de bas de page
« Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste.
La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022, p. 74. Ce livre est la transcription d’entretiens d’Antoine Guillot avec Etienne Robial lors d’A voix nue sur France Culture en octobre 2018.
« Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (lot de quatre interviewes réalisées par le CNAP).
« Couturiers et artisans : des modèles griffés. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, p. 19 : « C’est un terme dont je revendique la paternité. Lorsque Pierre Lescure m’a demandé de concevoir l’image de Canal Plus, je lui ai dit que j’allais plutôt lui composer une garde-robe. On y trouverait vestes, pantalons, chaussures, chemises, accessoires, tous précisément définis. Les utilisateurs viendraient s’y habiller à leur guise, mais à partir de ces seuls éléments. Nous avons donc continué à filer cette métaphore. ».
Ibid.
Ibid., p. 20 : « Pour Canal Plus, la difficulté a été de créer une symbolique unifiante, alors que les programmes sont extrêmement différents. ».
Jost, F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51
« Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial
Voir infra, notamment image C5.
Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. Avant-propos de Pierre Lescure.
La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 74.
Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
Ibid.
Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
Télérama, 5 au 11 octobre 2019.
Brochand, C. Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome III 1974-2000. La documentation française, Paris, 1994, pp. 196-198.
La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 77.
Nataf, I., Canal+. Casterman. Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007, pp. 44-45.
La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 81.
Exposition Étienne + Robial au MAD : « Dessiné par Etienne Robial à partir de la têtière originelle du journal quotidien de 1946, cet alphabet est destiné à fédérer à travers la marque unique L’Equipe une unité et une harmonisation sur tous les supports du groupe : le quotidien, la chaîne, les sites, les magazines, les réseaux, les communications publicitaires et internes. Un alphabet Equipe, pour tous les titres, un caractère commun le DIN 1451 romain, un accord couleur rouge 485/blanc et une palette chromatique. ».
Bibliographie
Livres :
BROCHAND C., Histoire générale de la radio et de la télévision en France, Tome III, 1974-2000, La documentation française, Paris.
NATAF I., Canal+, Casterman, Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007.
ROBIAL E., Canal + : Image graphique et identité visuelle, Canal + Editions, Paris, 2001.
ROBIAL E., Alphabets+tracés+logotypes, Magnani, Paris, 2021.
La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022.
Articles :
JOST F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002), Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51.
WETZEL T., « Etienne Robial “manipulateur visuel“ » (octobre, novembre 1994), Le technicien film & vidéo, n°439, pp. 30-31.
Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
Télérama, 5 au 11 octobre 2019.
Sitographie
« Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste
« Canal+ revoit son identité visuelle » [en ligne], (13 novembre 2020). Studio AB. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://studioab.fr/canal-revoit-son-identite-visuelle/
« Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial
Vidéographie
« Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (chaîne du CNAP).
« Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx
« D’où vient le concept d’habillage TV ? », , [en ligne], (09 avril 2023). Youtube. [Consulté le 28 décembre 2023]. Disponible sur: https://youtu.be/KKY_0jPxXsQ?si=8F3Z1uoZO0TpfBr5 (chaîne de France Culture).
Autre
Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.