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Canal+ : une promotion avant tout graphique aux dépens de différents enjeux pour l’arrivée de la première chaîne privée dans le PAF 

Par Judith Jansen


Introduction

Étienne Robial, Tracé régulateur de l’écran natif du logo Canal+, Juillet 1984. (A)

Les génériques, c’est plutôt stimulant. C’est ce qui annonce, ce qui précède, c’est juste avant l’événement, on est dans l’attente de ce qui arrive, c’est au final assez prenant, jusqu’à générer une forme de suspense. C’est peut-être pour cela que de nombreuses introductions audiovisuelles sont souvent épiques par la musique ou le rythme des images — et le rythme dans l’image. Une fois que le sujet dont il est question — que ce soit un film, une émission, une publicité, une bande-annonce — est lancé, c’est parti, il n’y a plus d’expectative. C’est pourquoi c’est un aspect à ne pas négliger qui peut rapidement devenir canon pour le public et par extension qu’il convient de rendre positivement mémorable. Par là même, en l’occurrence ici  pour  une  chaîne  de  télévision,  les  génériques  reflètent  un  état d’esprit, un  style,  une  atmosphère.  Et  leur  vocation  répétitive  au  cours  de  la vie d’une  chaîne  fait  qu’ils  en  deviennent  la  représentation  même et  qu’ils  se doivent  de  ne  pas  lasser  le  téléspectateur,  de  ne  pas  être  « anecdotique ».1 

À sa conception, dès 1983², Canal+ a pu bénéficier d’une certaine liberté en tant que première chaîne privée et donc adopter un climat inédit comparativement aux trois autres chaînes, à l’époque donc publiques. Cela se caractérise par le fait que tout le monde se connaît et s’entend bien, que des « gens sympas » sont recrutés pour inventer une chaîne dans la bonne humeur et qui soit la plus cohérente possible3. Tout est à faire, des émissions aux locaux en passant par les métiers et la charte graphique de la chaîne. Elle marque les esprits, car elle se distingue de ce qui peut exister en France et arborera des émissions originales comme Nulle Part Ailleurs ou encore Le Zapping et promouvra le cinéma et le sport, justifiant un péage. Il arrive régulièrement que la télévision française s’inspire pour certaines émissions de ce qu’il se fait ailleurs, en particulier aux États-Unis, bien plus avancés que la France en matière de télévision. La future chaîne s’inspire de la chaîne HBO, ouverte en 1972, qui est la première chaîne payante du monde dont la ligne de mire est le cinéma.  

C’est cependant en grande partie l’élaboration d’une unité graphique qui permet de reconnaître aisément Canal+. Acquérir une identité propre est primordial pour se distinguer, et cela passe par une logique et cohérence dans la création des indicatifs, des génériques et même dans les moindres détails de tout ce qui touche à la chaîne. La chaîne est diffusée à partir du 4 novembre 1984. Quelle était alors la stratégie de communication pour favoriser la promotion de la chaîne ? Nous verrons qu’il a fallu créer une identité marquante à l’occasion de l’ouverture du premier canal privé en imaginant des indicatifs remarquables aux niveaux visuel et sonore. Le principe de base de son identité graphique a essentiellement été de maintenir le fait d’être facilement reconnue sans qu’on s’en lasse, à l’aide de méthodes qui d’ordinaire empêchent de retenir quoi que ce soit.

Première panoplie de génériques : 4 novembre 1984 – 27 août 1995

Le premier enjeu consiste à faire la renommée d’une nouvelle chaîne, qui plus est payante, tandis que trois chaînes sont d’ores et déjà disponibles, moyennant la redevance annuelle. Cela débute par le fait d’être pourvu d’une identité marquante, originale et inédite. Le graphiste Étienne Robial, détenteur de l’ex-librairie devenue maison d’édition Futuropolis, pionnier de la BD d’auteur en France, a déjà réalisé le générique des Enfants du rock (B1) sur Antenne 2 à la demande de Pierre Lescure.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B1)

Ce dernier, cocréateur de Canal+, lui demande de concevoir tout l’habillage de la future chaîne. Le graphiste sait mettre en page, éditer, créer des typographies, mais n’a pas l’habitude de travailler pour l’audiovisuel, et c’est ainsi qu’il s’inspire largement de son travail de graphiste pour habiller cette nouvelle chaîne. C’est d’ailleurs à cette occasion que le terme d’« habillage d’antenne » est inventé !4 Il ne suffit plus que chaque chaîne ait son logo et que quelques génériques soient reconnus : il s’agit de créer un univers graphique pour toute la chaîne, de l’habiller, de lui fournir quelques vêtements qui vont ensemble et de les changer de temps à autre5. Car selon Étienne Robial, ce qui est nécessaire, c’est de reconnaitre la chaîne, mais d’être en même temps incapable de retenir ce que l’on voit, autrement, on s’en délaisse rapidement. C’est ainsi qu’il réfléchit et conçoit toute la charte graphique de Canal+.  

Ce qui est compliqué, c’est de proposer une cohérence alors que la chaîne se veut de diffuser des programmes extrêmement variés.6 Le cas des chaînes généralistes et monopolisées par l’État est différent, car elles n’ont d’une part pas le besoin de se démarquer, et d’autre part l’intégralité de leurs programmes sont en quelque sorte estampillés « État français » et ainsi moins variés dans le sens politique du terme. Du moins, ceci demeure valable jusqu’à l’arrivée de la concurrence qui remet ces principes en question. Par exemple, Canal+ peut proposer des programmes qu’elle ne produit pas elle-même. 

Comment ainsi se faire valoir d’une identité si les productions ne sont pas nécessairement propres à la chaîne ? Des concepts peuvent être transposés d’une chaîne à l’autre ou parfois même d’un pays à l’autre, ce qui est grandement le cas avec HBO dans la situation de Canal+. Et même les présentateurs parfois phares d’une émission peuvent naviguer d’une chaîne à l’autre. La création d’une identité n’est pas simple, à commencer par définir le rôle d’une identité dans le cadre de la télévision, puisque qu’elle n’est pas l’identité des émissions, ni des présentateurs, ni d’une thématique générale, ni de la production, etc. De plus, chaque émission dégage déjà des signes et symboliques que le public peut recevoir, et ce, sans que ce soit forcément exactement inhérent à la politique ou atmosphère de la chaîne.7

Étienne Robial se tourne donc vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler, entre autres la typographie et le graphisme éditorial. Il possède pléthore de classeurs de polices et s’inspire de celles-ci pour imaginer des génériques, aussi pour des raisons budgétaires. Se tourner vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler signifie de puiser parmi des références graphiques et plastiques et non pas audiovisuelles. 8 C’est aussi pourquoi la chaîne ne ressemble pas aux autres de l’époque ni à HBO dont elle s’inspire pour le concept général. Son graphisme évoque plutôt par le travail de Robial des artistes du Bauhaus ou modernistes, ou encore des graphistes et créateurs de logotypes devenus ses références. En premier lieu, il s’agit de créer le logotype de la chaîne. Après plusieurs essais et la bataille pour que le « + » soit écrit en caractère algébrique et non en toute lettre, le logo est conçu de la manière suivante : un cartouche noir d’un format qui s’appliquera aux espaces des différents génériques sur l’écran, une police de caractère lisible et qui survit bien aux pixels de la télévision — la typographie Futura, créée dans les années 1920 par Paul Renner, revisitée par Etienne Robial pour s’adapter au mieux aux contraintes cathodiques —, la couleur blanche pour le texte, car la combinaison du blanc sur noir est la plus lisible selon les types de combinaisons déclinées par Robial9, un « + » avec la barre inférieure légèrement plus longue que les trois autres pour apporter une assise au symbole, et enfin le tout orné d’une ellipse, permettant de rappeler la diffusion en continu de la chaîne, multicolore, représentant la variété de la programmation, qui se dévoile à l’écran en arrivant telle une flèche. Cette dernière illustre le dynamisme de la chaîne et montre un sens, un sens des informations, un sens pratique, une direction, une ligne de mire…(B2).

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube).
(B2)

Bref, tout est extrêmement précis dès la conception du logo. Il use ensuite de différentes polices pour imaginer des génériques selon trois principes de base : la forme, la couleur et la typographie, accompagnées par la musique, confiée à Philippe Eidel et Arnaud Devos et parfois à des artistes plus connus comme Michel Jonasz ou Serge Gainsbourg pour certaines émissions. L’ouverture d’antenne montre la grille gabarit puis le logotype, tous deux en train de se créer, dévoilant ainsi toutes les étapes et le travail qu’il a fallu pour en arriver là, et ce, en quelques secondes d’ouverture. (B3)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube).
(B3)

Dévoiler ce travail est peut-être la preuve de l’assiduité mise au service de la création d’une émission ; jamais n’a autant été réfléchie dans ce cadre une identité graphique.10 

Ensuite, le travail consiste à réfléchir à la manière d’amener les émissions. Il a rapidement été convenu que d’écrire simplement les titres sans filmer quoi que ce soit serait le plus efficace11. À partir de là, la réflexion s’est portée sur l’agencement de l’écran et au placement des titres pour habiller la diffusion entre chaque émission. Malgré les différences de composition des écrans, le cartouche inférieur, ou plutôt couloir, permet de s’y retrouver avec le logo qui apparaît en synthé. On retrouve avant chaque jingle l’indicatif court de Canal+ avec son ellipse multicolore dont cette dernière, suivie par les lignes du couloir, prend pour le jingle une unique couleur selon l’horaire de diffusion : « L’ellipse associée au cercle chromatique s’impose pour évoquer la continuité : bleu tôt le matin, vert la matinée, jaune le midi, orangé l’après-midi, rouge le soir et violet la nuit. En fonction de l’heure de diffusion, l’ellipse se fige en couleur unique. »12 (B4). Il y a parfois même un jeu sonore ou visuel dans la transition entre l’indicatif de la chaîne et le générique propre à un programme.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube).
(B4)

Les typographies ne sont jamais les mêmes et sont, comme vu précédemment, issues des collections de polices de Robial, comme ici sur cette risographie de l’alphabet Lenzbourg (C1).

Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C1)

« La machine à écrire, les lettres stencil, les pochoirs, la Dymo, les tampons et timbres caoutchouc, les alphabets transfert, le point de croix, les lettres pasta, les caractères bois, les jeux et abécédaires de toutes sortes sont autant de références et de façons d’écrire des mots et des titres. Etienne Robial trouve dans ces différentes sources une. manière de jouer avec les lettres et les chiffres. Sans jamais les déformer, il les manipule, les détourne de leurs destinations, les fait danser ou sauter, les graisse, joue avec les inters, les alignements. Il construit ses propres alphabets de titrages à partir de grilles, de trames et de gabarits formatés. » Pour ne pas paraître trop régulier 13
et trop basique, finalement être « décalé », illustrant d’une part la volonté de la chaîne d’être décalée et d’autre part octroyant une police que l’on retient moins aisément, les lettres sont effectivement
découpées, déclinées, photocopiées puis agrandies ou rétrécies. (C2). Les génériques se font à la manière d’un puzzle libre, de manière très artisanale, en découpant et en collant. Le pari d’un écran majoritairement noir et blanc dénote avec les effusions de couleurs des autres chaînes françaises (B5) que l’on connaît jusqu’alors, qui sont dues à l’arrivée de la couleur en 1967, événement encore récent d’autant que les postes de télévision couleur se répandent lentement dans les foyers. 

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B5)

Malgré un écran noir qui se démocratise sur les autres chaînes à cette période, dont on peut imaginer qu’il symbolise le cosmos, élément grandiose dans lequel on a des étoiles et des éclats lumineux, le graphisme de Canal+ ne correspond pas non plus aux effets de 3D très ancrés dans les années 1980 que ce soit sur les chaînes françaises ou HBO au même moment. (B6).

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B6)

D’ores et déjà, l’intention de déconstruire les polices d’écriture annonce cette envie de pouvoir créer une multitude de génériques jamais exactement identiques.  Car c’est la clef, selon Robial qui le répète maintes fois dans ses interviews : « Il faut qu’un générique soit impossible à mémoriser, qu’on soit incapable d’en siffloter les quelques notes. Mais dans le même temps, il doit permettre d’identifier à coup sûr la chaîne pour laquelle il a été fabriqué… »14, « pour éviter la mémorisation, et donc l’usure. Le bon graphisme sert le contenu sans se faire remarquer.15 » Un petit peu comme le maquillage de plateau ou les effets spéciaux.

Contrairement à toutes ces règles de non-mémorisation, la musique des indicatifs demeure quant à elle encore assez mélodique, de fait plutôt mémorisable et bien vite associée à chacune des émissions qu’elle accompagne. Même si on ne peut pas toujours facilement la fredonner, on l’identifie et on l’associe au moins à l’émission qu’elle présente. Et les rares couleurs des génériques appartiennent encore à l’ensemble du spectre chromatique, du moins, il n’y a pas un réservoir de couleurs très précises prédéfinies par leur code RVB ou CMJN à utiliser.

Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C2)

Ainsi, cette première vague de génériques montre un univers marquant et cohérent, car malgré des typographies bancales et changeantes, on est contenu dans un univers noir et blanc, artisanal et très identifiable. Et la musique, très mélodique ou du moins évidente à l’oreille par ses carrures et ses arrangements, reste assez reconnaissable, même beaucoup moins expérimentale que ce qu’on a pu connaître auparavant, sur les autres chaînes du PAF. C’est aussi la seule chaîne où l’on ne trouve pas d’identifiant antenne, c’est-à-dire le logo permanent dans un coin en haut de l’écran, car un incident technique a forcé cette situation, mais concrètement et symboliquement, cela correspond bien à l’image d’une chaînée démarquée des autres. Par ailleurs, la durée des lancements d’émissions est moins longue que ce qui peut exister à l’époque. Mais cette gageure de reconnaissance atteinte, il s’agit d’aller plus loin, surtout que de nouveaux enjeux s’ajoutent et que le principe de non-mémorisation n’est pas tout à fait obtenu.

Deuxième vague de génériques : 28 août 1995 – courant 2003

Les enjeux de cette deuxième vague d’indicatifs sont différents. Il s’agit dans un premier temps de rafraîchir et renouveler les génériques à l’écran depuis dix ans. On célèbre souvent le passé à court ou long terme à Canal+, qui, toujours dans une veine de démarcation, aime bien fêter ses anniversaires, occasion de programmes spéciaux et de ne pas oublier la chaîne et ses débuts (anniversaires à chaque année, au début puis à chaque décennie, rétrospectives, Le Zapping, le supplément classique de Nulle Part Ailleurs, ou même les Guignols de l’info qui parodient les acteurs de la chaîne, etc.). (B7)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B7)

Une sorte de mise en abyme permanente que l’accompagnement graphique se doit de sublimer en restant d’actualité, lui. L’anniversaire est donc une bonne occasion pour une évolution de la ligne éditoriale. La chaîne a également subi des difficultés financières et un coup de neuf peut contribuer à réguler cette situation 16. Le meilleur moyen, comme vu en supra, est de ne pas retenir précisément ce que l’on voit et entend depuis son poste. La cohérence permet donc malgré tout à terme une mémorisation des génériques de la chaîne. Mais maintenant que faire reconnaître la chaîne n’est plus un enjeu, Étienne Robial décide de s’émanciper davantage de la mémorisation avec ses règles plus précises. Plus concrètement, il décide de créer des jingles que l’on ne peut mémoriser ni visuellement ni auditivement, mais qui, malgré tout, sont mémorables !

Les règles graphiques progressivement établies en deviennent ainsi très strictes et ne s’arrêtent plus à l’audiovisuel puisque des volumes de règles éditoriales sont édités pour permettre à chacun en cas de doute d’être raccord avec la maison. Elles doivent figurer absolument partout, à commencer par la police Futura Canal+ : dans les locaux jusqu’au parking où la signalisation suit ces règles, dans tous les bureaux jusqu’aux toilettes, le courrier, les contrats, les tasses de café, les cartes téléphoniques, les crayons, etc. (C3) Il s’ensuit évidemment des objets marketing comme pour bon nombre de marques. (C4) C’est excessif, mais cela contribue à créer un univers unifié dans lequel on se retrouve aisément.

Préface des règles éditoriales, issue de : Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. (D)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C4)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C3)

Robial s’occupe même des plateaux télévisés : il participe à la conception des plateaux de chaque émission, aux génériques et plateaux de fausses émissions, il habille les animateurs, tout est en noir, blanc et gris pour garder cohérence avec le logo, les présentateurs n’ayant droit qu’à un objet choisi dans la réserve prévue à cet effet qui possède un réservoir d’accessoires uniquement colorisés dans les six couleurs de la charte établies par Robial, et permet de mettre davantage en exergue les invités, qui eux ne font pas partie de la maison. Les six couleurs (rouge, bleu, jaune, vert, orange, gris) seront utilisées pour les rectangles des génériques, et ensuite partout, ajoutées au noir, blanc et combinés suivant les meilleures options d’après le schéma ci-dessous. (C5)

Plateau de l’émission Nulle Part Ailleurs, crédits : Getty images.  F : Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (E)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C5)

Cela prodigue déjà soixante-quatre combinaisons de coloris potentielles. De plus, les noirs et blancs de la chaîne sont également étalonnés selon des codes RVB précis, pour donner des couleurs idéales d’après les contraintes des rendus de couleurs à la télévision et permettre de reconnaître les noirs et blancs de la chaîne. 17

L’ellipse du logo se fait désuète. Ses couleurs sont en effet mal reproduites, par exemple dans la presse, et le rectangle dans lequel elle s’inscrit est large et fait ainsi perdre de la place pour le texte. C’est pourquoi, d’autant que dorénavant la chaîne et ses intentions sont connues, on peut abréger. Le logo devient un logo « bord de stade », permettant d’être aussi gros que les autres au bord d’un stade. Le nouveau format du logo induit de remanier les espaces à l’écran.

Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019), Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (F)

Étienne Robial use de principes qui pourraient s’apparenter à des mathématiques et décide de diviser le cadre de l’écran en neuf parties dont le centre permet au nouveau logo de s’y imbriquer parfaitement. Les huit couleurs défilent aléatoirement et très rapidement dans chacune des zones délimitées, également à tailles variables, mais sur cette grille composée de neuf rectangles. Pour chaque temps, délimité par le tempo de la musique, cinq changements de couleurs peuvent avoir lieu. Il n’y aura jamais d’ordre précis et les résultats de cette méthode sont alors de l’ordre de millions de génériques possibles ! (B8) Le point commun reste simplement les couleurs vives et les cinq couleurs par temps. Bien entendu, parfois les couleurs ne changent pas à chaque temps, ou bien évoluent dans des rythmes différents que des temps réguliers, mais toujours en suivant la trame construite ainsi. Cela vient du fait qu’à la télévision, il y a vingt-cinq images par seconde, rassemblées par cinq pour rester régulières sans toutefois être extrêmement rapides. Étienne Robial compte d’ailleurs les images en « hippopotames », car il y a cinq syllabes dans ce mot, il usite de ceci lorsqu’il assemble les infinités d’enchaînements des rectangles colorés pour les génériques.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B8)

La musique devient moins évidente à mémoriser. Le style musical des indicatifs se rapproche de musiques du monde, avec moins de thèmes et des sonorités qui n’évoquent pas une culture musicale ou instrumentale précise. On peut reconnaître les trames des mélodies de la précédente vague, mais plus noyées dans différentes sonorités, ou l’on entend alors des thèmes inédits. D’ailleurs, une même émission peut avoir plusieurs thèmes de génériques qui partent de la même origine mélodique, mais qui au final ne se ressemblent pas vraiment dans le style et l’orchestration. Cette variété contribue aussi à moins mémoriser la musique. De manière générale, les compositions sont bien plus floues et composées sur une rythmique peu habituelle. En effet, la carrure musicale suit le découpage visuel pour lui conférer davantage de possibilités ; le principe est que chaque habillage sonore peut être apposé à n’importe quel habillage visuel. Chaque temps d’un morceau est subdivisé par cinq, de la même manière, comme vu en supra, que la fréquence des changements de couleurs se cale, à tempo égal du morceau, sur une trame de cinq fois par temps. Concrètement, si le tempo est équivalent à la vitesse d’une seconde, il y aura par seconde cinq potentiels changements à l’image et cinq morceaux de temps de la musique. La division par cinq n’est pas chose évidente, on s’en rend compte dans d’autres domaines : diviser une tarte en cinq parts égales n’est pas inné, diviser un nombre en cinq semble compliqué. Mais quand c’est bien fait, on ne le remarque pas (pratique puisque Robial dit que le générique se doit d’être discret) : si on ne le fait pas soi-même, constater cinq parts strictement égales d’une tarte dans cinq assiettes ne va pas choquer, de la même manière qu’écouter un morceau qui se divise de façon asymétrique ne perturbe pas si c’est joué sans accroc. Malgré tout, si cela ne perturbe pas visuellement et auditivement, la mémorisation s’en trouve toujours moins évidente que si nous avions une carrure plus coutumière, en plus des thèmes musicaux déclinés, donc plus nombreux et aussi moins nets qu’auparavant.

Le fait de travailler en équipe sur la même longueur d’onde comme aux débuts est toujours un objectif qui prime pour la chaîne, qui, malgré le tournant multinational qu’elle commence à emprunter, souhaite conserver un esprit soudé à travers les différentes équipes qui opèrent dans chaque pays. Cette importance amène naturellement à revoir légèrement cette deuxième session de génériques.

Postérité (2003-2009) et héritage jusqu’à nos jours

Les potentialités infinies des combinaisons colorées des génériques permettent aussi la simplicité. La simplicité de choisir aléatoirement n’importe quelle chemise avec n’importe quel pantalon puisque tout est conçu pour aller ensemble, jusqu’à la musique qui est interchangeable. Mais un autre aspect très intéressant de ce système est aussi que le choix des vêtements peut être confié à autrui. Et c’est ce que va faire Étienne Robial en allant former les équipes de Canal+ dans chaque pays afin que tous puissent utiliser correctement les potentialités d’habillage, pour inventer les leurs, mais dans le cadre délimité par la charte graphique pour respecter la cohérence éditoriale. Cela permet à la fois de rapprocher toute l’équipe entre elle, mais aussi avec le siège de la multinationale, et en même temps que chacun se sente concerné en créant son générique comme il l’entend, en s’amusant, ce qui est plus agréable que si le siège fournissait directement des jingles tout prêts. D’autres questionnements se posent puisque musicalement, les cultures varient fortement et les génériques peuvent être mal perçus et incompris dans certains pays. La solution est trouvée en insérant dans chaque habillage sonore du vibraphone, instrument qui a la particularité d’être une percussion, mais également un instrument mélodique polyphonique, donc très riche, qui peut se suffire à soi-même. Et surtout, il n’est pas connoté géographiquement, ce qui permet une appréciation partout.

Davantage de libertés sont octroyées à l’écran puisque, toujours en respectant le principe de trois paramètres à prendre en compte (forme, couleur et typographie), le cadre n’est plus toujours subdivisé en neuf parts, les rectangles ont des formats et tailles variés et peuvent se superposer, des lignes et d’autres formes s’ajoutent, jusqu’à des cercles. Même des couleurs nuancées font leur apparition et enfin la typographie est moins extravagante qu’à ses débuts dans sa difformité et souvent plus discrète. L’aspect qui frappe à présent sont les couleurs et non plus le noir et blanc. Toutefois, malgré cette profusion de couleurs et une mémorisation qui n’est toujours pas évidente, d’autant que la variété des génériques est toujours plus éparse, on reconnaît toujours la chaîne. (B9)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B9)

Etienne Robial quitte Canal+ en 2009, et la ligne éditoriale choisit alors de proposer des indicatifs en prises de vue réelles pour la première fois, gardant un côté artisan dans la manière de créer ces images et de les travailler pour l’écran (B10), ou bien choisit de concevoir des génériques par émission, qui n’ont pas de liens visuels entre eux. L’atmosphère est assez expérimentale et les images paraissent très modernes. Le logo, quant à lui, perdure jusqu’à aujourd’hui, démontrant son intemporalité et le travail efficace de Robial.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B10)

Conclusion

Depuis maintenant bientôt quarante ans de diffusion, la chaîne a su se faire connaître, s’agrandir, évoluer avec l’actualité, devenir une référence de liberté télévisuelle. Pierre Lescure dira que 51% du succès de la chaîne est dû à ce qui est proposé et 49% à la manière dont c’est présenté.18 Aujourd’hui, il ne reste pas beaucoup de ses débuts, que ce soit le graphisme, la direction, la tendance politique, la programmation… si ce n’est son logo devenu si canonique et intemporel, et plus largement un procédé mathématique et artisan pour concevoir la charte graphique. Le dernier jingle de la chaîne de 2020 est en effet tourné en prises de vue réelles avec un travail « à la main » en amont sur les lumières ; il n’est absolument pas créé en images de synthèse et conserve un aspect très géométrique dans sa symétrie et ses proportions égales. (B11)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B11)

Bien qu’inspirée par son homologue américaine HBO, la charte graphique de Canal+ a pris une autre direction que celle d’HBO. Cette dernière propose un générique préétabli, identique pour chaque émission, avec uniquement le texte qui change. L’atmosphère est aux projecteurs, à la vision en grande pompe, aux étoiles ou stars, avec des effets spéciaux. La musique est systématiquement orchestrale, très mélodique, très funky dans les années 1970, pop dans les années 1980, plus électrique par la suite. Les évolutions sont ancrées dans leur temps, même si le générique des années 1980 est largement repris plus tard, musicalement ou visuellement, et revu de façon plus contemporaine. Curieusement, le générique mouvant actuel de Canal+ (B11) s’inscrit davantage dans la logique d’HBO (B12). Les années 1980 sont loin, mais finalement, le relief, l’écran noir et les lumières foisonnantes se retrouvent dans des logos et des animations de logo finalement très proches, presque standardisés, alors que les deux chaînes semblaient fonctionner très différemment l’une de l’autre.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B12)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B13)

L’identité graphique de Canal+ s’est souvent adaptée à son environnement : tout d’abord à opérer avec peu de moyens et trouver des solutions pour que quoi qu’il en soit l’identité fonctionne partout et pour tous19, ensuite à l’actualité quand il fallait, par exemple pour la coupe de Barcelone avec des couleurs de l’Espagne (B13), aux sponsors en les insérant dans les jingles (B14), à ses filiales ou partenaires par exemple en reprenant le logotype du journal de L’Équipe pour l’émission l’Équipe du dimanche20 (B15), en utilisant des morceaux connus pour certains indicatifs afin d’appuyer l’émission ou lui donner un ressort comique par exemple en réemployant l’indicatif musical des Looney Tunes pour le générique de l’émission Ça cartoon, mais surtout s’adapter d’une part aux différents enjeux qui sont apparus et ont disparu au fur et à mesure et d’autre part aux évolutions graphiques des différentes décennies en créant un logo et des procédés graphiques qui peuvent perdurer et traverser les époques.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B14)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B15)

Hors contexte, que ce soit sur une affiche, dans un stade de foot, sur une parabole quelconque, la marque est reconnaissable de loin, à l’instar de l’encart bleu sur jaune de la poste ou jaune sur bleu d’IKEA ! C’est une force que peu de chaînes françaises ont pu à ce point obtenir.


Notes de bas de page

  1. « Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste.
  2. La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022, p. 74. Ce livre est la transcription d’entretiens d’Antoine Guillot avec Etienne Robial lors d’A voix nue sur France Culture en octobre 2018.
  3. « Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (lot de quatre interviewes réalisées par le CNAP).
  4. « Couturiers et artisans : des modèles griffés. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, p. 19 : « C’est un terme dont je revendique la paternité. Lorsque Pierre Lescure m’a demandé de concevoir l’image de Canal Plus, je lui ai dit que j’allais plutôt lui composer une garde-robe. On y trouverait vestes, pantalons, chaussures, chemises, accessoires, tous précisément définis. Les utilisateurs viendraient s’y habiller à leur guise, mais à partir de ces seuls éléments. Nous avons donc continué à filer cette métaphore. ».
  5. Ibid.
  6. Ibid., p. 20 : « Pour Canal Plus, la difficulté a été de créer une symbolique unifiante, alors que les programmes sont extrêmement différents. ».
  7. Jost, F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51 
  8. « Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial
  9. Voir infra, notamment image C5.
  10. Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. Avant-propos de Pierre Lescure.
  11. La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 74.
  12.  Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
  13. Ibid.
  14.  Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
  15. Télérama, 5 au 11 octobre 2019.
  16. Brochand, C. Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome III 1974-2000. La documentation française, Paris, 1994, pp. 196-198.
  17. La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 77.
  18. Nataf, I., Canal+. Casterman. Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007, pp. 44-45.
  19. La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 81.
  20. Exposition Étienne + Robial au MAD : « Dessiné par Etienne Robial à partir de la têtière originelle du journal quotidien de 1946, cet alphabet est destiné à fédérer à travers la marque unique L’Equipe une unité et une harmonisation sur tous les supports du groupe : le quotidien, la chaîne, les sites, les magazines, les réseaux, les communications publicitaires et internes. Un alphabet Equipe, pour tous les titres, un caractère commun le DIN 1451 romain, un accord couleur rouge 485/blanc et une palette chromatique. ».

Bibliographie

Livres :

  • BROCHAND C., Histoire générale de la radio et de la télévision en France, Tome III, 1974-2000, La documentation française, Paris.
  • NATAF I., Canal+, Casterman, Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007.
  • ROBIAL E., Canal + : Image graphique et identité visuelle, Canal + Editions, Paris, 2001.
  • ROBIAL E., Alphabets+tracés+logotypes, Magnani, Paris, 2021.
  • La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022.

Articles :

  • JOST F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002), Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51.
  • WETZEL T., « Etienne Robial “manipulateur visuel“ » (octobre, novembre 1994), Le technicien film & vidéo, n°439, pp. 30-31.
  • Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
  • Télérama, 5 au 11 octobre 2019.

Sitographie

  • « Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste
  • « Canal+ revoit son identité visuelle » [en ligne], (13 novembre 2020). Studio AB. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://studioab.fr/canal-revoit-son-identite-visuelle/
  • « Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial

Vidéographie

  • « Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (chaîne du CNAP).
  • « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx
  • « D’où vient le concept d’habillage TV ? », , [en ligne], (09 avril 2023). Youtube. [Consulté le 28 décembre 2023]. Disponible sur: https://youtu.be/KKY_0jPxXsQ?si=8F3Z1uoZO0TpfBr5 (chaîne de France Culture).

Autre

  • Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
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Histoire du métier de distributeur de films

Par Anna Savchenko


Dans l’histoire du cinéma français, la distribution des films et la vente des droits de leur diffusion sont devenus des éléments clés. Dès ses débuts, le cinéma français a acquis une reconnaissance mondiale et la nécessité de diffuser des films sur le marché intérieur mais aussi au-delà des frontières est rapidement apparue. 

La diffusion des films comprenait non seulement la distribution locale pour les cinémas en  France, mais aussi l’exportation de films vers d’autres pays. Dans cette situation, la nécessité d’intermédiaires professionnels chargés d’organiser la vente et la distribution des films s’est imposée. 

Les premiers agents de vente, ou distributeurs, ont travaillé à une époque où l’industrie cinématographique commençait tout juste à se former. Ils établissaient des contacts avec les cinémas, négociaient les conditions de projection des films et parfois cherchaient à développer des marchés à  l’étranger. 

Avec le développement du cinéma et l’augmentation du nombre de films produits, la nécessité d’agents de vente plus professionnels et spécialisés est apparue. Les distributeurs spécialisés sont devenus des intermédiaires efficaces entre les producteurs de films et les cinémas, assurant une distribution  optimale et des ventes réussies. Le terme “distributeur de films” a commencé à être largement utilisé avec le développement du cinéma à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les premiers distributeurs étaient souvent liés aux studios ou aux sociétés de production cinématographique.

Histoire et analyse des archives

L‘une des premières et plus connues sociétés de distribution fut Pathé Frères, en France. Fondée en 1896 par les frères Henri et Émile Pathé, elle est rapidement devenue un acteur clé de l’industrie cinématographique, s’occupant à la fois de la distribution de ses propres films et de ceux  d’autres studios. En octobre 1907, Charles Pathé décide de remplacer la vente de ses films par un système de location plus compréhensible dans le contexte actuel de distribution cinématographique.

En analysant les archives et en manifestant un intérêt pour l’étude des articles, notamment dans le journal hebdomadaire Ciné-journal du 9 mars 1918, il est possible de retracer les sources et les étapes du  développement du métier de distributeur dans l’industrie cinématographique de l’époque. L’article mentionné nous permet de mieux comprendre la dynamique et le processus d’exportation et d’importation de films, qui étaient déjà des aspects clés de la diffusion de la production cinématographique. 

Il convient de souligner l’utilisation des termes “exportation” et “importation” pour décrire le  processus moderne de distribution. Cela témoigne de l’importance des échanges internationaux de films et  de la nécessité de résoudre les questions d’embargo sur les films et les conditions de leur commerce entre  les pays:

«Qui donc, enfin, pourrait réaliser le même équilibre – indispensable en l’espèce entre  l’importance des films, au point de contraindre un éditeur français assez heureux pour avoir vendu en Suède par exemple, cinq, six ou même huit copies d’un film très recherché, à ramener de ce pays l’équivalent en métrage, réparti sur un certain nombre de films de qualité inférieure?»1

Cet article met en lumière non seulement le processus de distribution des films, mais révèle également l’importance des relations entre les pays et les distributeurs. Plus précisément, la citation indiquant que les éditeurs français, ayant réussi à vendre plusieurs exemplaires d’un film populaire en Suède,  devaient restituer l’équivalent sous forme d’autres films de moindre qualité, suggère que des relations complexes se sont développées dans le domaine de la distribution dès cette époque. 

De plus, l’article dévoile la présence de personnes spécifiques, telles que “l’éditeur français”, dont la responsabilité incluait la vente de films à l’étranger. Cela témoigne de l’importance des intermédiaires dans le processus de distribution, indiquant probablement le rôle des premiers distributeurs et des agents commerciaux. 

Dans cette même publication, une désynchronisation dans la collaboration entre la direction politique d’un pays et les agents de vente de films est mise en évidence. Cela souligne l’importance  d’instructions claires et d’une compréhension des relations internationales dans le domaine de la  distribution cinématographique:

« Il n’apparaît pas que ceux qui ont provoqué l’accord des alliés sur la nécessité de lever  l’embargo sur les films aient envisagé tous les aspects de la question qu’ils se proposaient de résoudre.  Il ne semble pas non plus qu’ils se soient souciés de mettre beaucoup de clarté dans leur décision, et  qu’ils aient pris soin d’éclairer la lanterne des agents chargés de l’appliquer, en leur donnant des  instructions lumineuses et précises…»2

Ainsi, l’analyse de tels matériaux historiques offre une perspective unique sur les débuts et l’évolution de la profession de distributeur dans l’industrie cinématographique, en révélant des relations complexes, l’importance des intermédiaires et les défis auxquels cette profession a été confrontée par le  passé.

Affiche d’Adrien Barrère, Les frères Pathé, 1898.

Définition de la distribution et du métier de distributeur 

Aux États-Unis au début du XXe siècle, d’autres sociétés telles que Paramount Pictures et  Universal Pictures ont également joué le rôle de distributeurs. Ces sociétés distribuaient des films et jouaient un rôle essentiel dans la structuration de l’industrie cinématographique. 

Ainsi, bien que le terme “distributeur de films” ne soit pas toujours utilisé dans les premières mentions du métier, l’activité de distribution cinématographique s’est développée dès les débuts du cinéma. 

Alors qu’auparavant il n’existait pas une profession aussi clairement définie que “distributeur”,  dans l’industrie cinématographique mondiale, la nécessité d’un intermédiaire entre la production et la projection des films avait déjà commencé à émerger. Jean Giraud, dans Le lexique français du cinéma des origines à 1930, décrivait le processus de distribution en faisant intervenir un certain “agent spécialisé” :

«Fait, ou action, pour un producteur de films, de donner ceux-ci à louage à des exploitants, par  l’intermédiaire d’agents spécialisés. Cette acception est assez nouvelle dans la langue des Arts, et dans celle des spectacles»3

L’importance du métier 

Cette description de l’implication de cet “agent spécialisé” rappelle les fonctions du métier de distributeur moderne. 

Marina Fosse, dans son livre Distributeurs et exploitants de cinéma, a analysé les origines du cinéma de telle sorte que, dès ses débuts dans les années 1890, il était associé au divertissement et aux foires, mais la concurrence accrue entre les cinéastes en France et l’intégration de la logique économique aux États-Unis ont modifié le positionnement du cinéma en tant qu’art et l’ont transformé en industrie. Parallèlement, la nécessité de distribuer les films est apparue4.

Le métier de distributeur se transforme et la priorité de la “passion” pour le cinéma est remplacée par les compétences juridiques, administratives et économiques du professionnel. Il s’agit sans aucun doute d’une rupture historique avec la longue tradition artisanale associée à la trajectoire des frères Lumière. Le système de compétences émerge de la bureaucratisation de l’industrie cinématographique5.  

Agent de vente et distributeur : responsabilités et différences

Le rôle du distributeur dans la chaîne de toutes les étapes de la production cinématographique est crucial, il est littéralement au cœur du processus, car il relie les producteurs de films à leur public ultérieurement. L’influence de cette profession ne se limite pas à ses fonctions directes, mais affecte également la production de films, le choix des sujets de films par les producteurs et les réalisateurs.

La distribution est un processus qui influence la valeur du film sur le marché mondial. En investissant dans des films sélectionnés et en contribuant à façonner leur profil sur le marché, l’entreprise de distribution influe sur le processus de création de valeur et crée des hiérarchies. Les études de Brian Moeran9 et de Timothy Havens10 ont démontré que les valeurs culturelles, sociales et économiques dans les domaines de l’activité culturelle sont créées dans un environnement institutionnel mondial de festivals et de marchés de vente dans lesquels les produits culturels sont introduits et promus ; et les valeurs culturelles et économiques sont créées par les sociétés de distribution qui deviennent formellement attachées en tant qu’investisseurs et gardiens6

La télévision et son impact sur la distribution

Le processus de distribution des films est organisé par un agent de vente et un distributeur qui peuvent être décrits comme des gardiens (gatekeepers) traditionnels dans le sens où ils ont acquis une réputation de longue date dans le secteur de la distribution.

Les agents de vente organisent la distribution des films sur le marché international : ils représentent les films de certains producteurs et vendent les droits aux distributeurs sur les marchés internationaux. Les distributeurs, à leur tour, acquièrent les droits de distribution auprès des agents de  vente et sortent les films sur les marchés locaux ou nationaux. Dans les discussions du secteur sur  l’acquisition de films sur le marché, les agents de vente sont souvent qualifiés de “vendeurs” dans la distribution et les distributeurs “d’acheteurs”. Il convient toutefois de noter que les distributeurs négocient des accords avec les exploitants de salles de cinéma, les détaillants de DVD/Blu-ray, les plateformes en  ligne et les télédiffuseurs sur les marchés locaux ou nationaux, et agissent donc également en tant que vendeurs. 

Les agents de vente effectuent souvent une première sélection parmi les nouveaux projets de films proposés sur le marché mondial. Les distributeurs font la deuxième sélection et décident quels films sont mis à la disposition du public dans des pays ou territoires spécifiques.

L’avènement de la télévision a eu un impact significatif sur le travail des distributeurs de films en raison de plusieurs facteurs clés.

Tout d’abord, la concurrence pour l’attention des spectateurs : les distributeurs de films ont été contraints de trouver des moyens d’attirer l’attention et de promouvoir leurs films face à la concurrence  des contenus télévisés.

De plus, cela a engendré des changements dans les modèles de distribution. Les distributeurs de films ont commencé à diffuser leurs films à la télévision par le biais de différents formats, tels que les émissions télévisées, les chaînes câblées et les plateformes de vidéo à la demande. Cette évolution a affecté le modèle traditionnel  de distribution des films et a obligé les distributeurs à s’adapter à de nouvelles réalités.

Des changements ont également eu lieu dans le marketing et la publicité. Les distributeurs ont commencé à utiliser plus activement la télévision comme moyen de promotion de leurs produits, car elle est devenue l’un des  principaux canaux pour atteindre un large public. 

Enfin, il fut possible d’observer une augmentation des possibilités de distribution internationale. Les distributeurs de films peuvent désormais promouvoir plus efficacement leurs productions sur le marché international grâce aux réseaux et chaînes de télévision.

Marchés de vente de films 

Les marchés de vente de films sont des événements cruciaux pour la distribution de films, car ils offrent un environnement autonome dans lequel les professionnels du cinéma peuvent exercer leur activité. Ces marchés de vente sont souvent organisés dans le cadre d’importants festivals internationaux de films. Au fil du temps, ils sont devenus des lieux de rencontre où un grand nombre de films sont  présentés et promus par des agents de vente auprès de distributeurs et d’autres acheteurs, tels que les télédiffuseurs, les programmateurs de festivals de films et, plus récemment, les fournisseurs de vidéo à la demande en ligne7.

Les marchés de vente ont évolué de diverses manières depuis la fin des années 1950. Ils sont ainsi devenus des événements de plus en plus importants où les films sont présentés et promus auprès des distributeurs internationaux. En conséquence, ils ont façonné les accords de vente et de distribution sur le marché mondial des films. Les marchés de vente les plus célèbres et les plus prestigieux sont du Festival de Cannes (Marché du Film), le MIFED (Mercato Internazionale Filme E Documentario), l’AFM (American Film Market) et de la Berlinale (EFM).

Le marché du film de Cannes a commencé en 1959 comme un événement simple et discret dans une salle de projection, puis il s’est progressivement développé et est devenu un marché pour les films qui  n’intéressaient pas le public du festival (par l’observateur McCarthy en 19978). Le MIFED a débuté en 1960 et s’est développé comme un autre lieu de rencontre important pour les professionnels de la vente et de la  distribution ; il s’agissait du premier marché autonome conçu pour les profils de vente et de distribution.  

À la fin des années 1970, le marché du film de Cannes s’est transformé en un marché plus dynamique pour les professionnels du cinéma. Dans le même temps, le MIFED s’est attaché un nombre croissant de sociétés de vente et de distribution à la fin des années 1970.


Notes de bas de page

1 Ciné-journal, no. 447, 9 mars 1918, p.6.

2 Ibid.

3 Giraud, J. (1958). Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS.

4 Fosse, M. (2020). Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et aujourd’hui, pour la vocation dans  un monde marchand ? Editions L’Harmattan., p.13.

5 Ibid, p.260.

6 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.1-2.

7 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.27.

8 McCarthy, T. (1997). Cote Du Cinema : Famous Fest Casts a Golden Showbiz Glow. Variety, 24 mars 1997, p. 3.

9 Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press.

10 Havens, T. (2011). “Inventing universal television: restricted access, promotional extravagance, and the distribution of value at global television markets”, in Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, p. 145-168.


Bibliographie

Ciné-journal (№ 178, № 447).

Le courrier cinématographique (№ 21, № 24, № 34).

GIRAUD J., Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS, 1958.

FOSSE M., Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et  aujourd’hui, pour la vocation dans un monde marchand ?, Editions L’Harmattan, 2020.

MOREAN B. & STRANDGAARD PETERSEN J., Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, 2011.

SMITS R., Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution, Springer, 2019.

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Les émissions de cinéma à la télévision : les cas de La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche

par Loïc Magon et Léa Forestier


Introduction

Les Films du dimanche et La Séquence du spectateur sont deux des premières émissions traitant de cinéma à la télévision en France. Ces deux émissions ont été lancées la même année, en 1953, ce qui est d’autant plus intéressant que Les Films du dimanche n’a duré que deux ans, contrairement à La Séquence du spectateur qui a battu le record de l’émission diffusée le plus longtemps à la télévision1. Ainsi, il semble pertinent de se questionner sur les rouages des premières émissions parlant de cinéma et diffusant du cinéma à la télévision, en se basant principalement sur la presse et des documents écrits. D’abord, nous présenterons l’émission La Séquence du spectateur ; puis nous aborderons la question de la programmation des films choisis puis diffusés, puisque – bien que nombreux et variés – ils suscitent des discussions et des réclamations. Pour finir, en effectuant un parallèle entre les deux émissions évoquées précédemment, nous verrons que bien que la bonne réception de La Séquence du spectateur soit quasiment unanime et justifie sa longévité, sa réputation reste fluctuante jusqu’à sa chute.

Présentation de l’émission de La Séquence du Spectateur (1953-1989) 

Une émission interactive

L’émission La Séquence du spectateur, produite par Claude Mionnet et présentée par Catherine Langeais, proposait aux téléspectateurs des extraits de films de genres différents une fois par semaine. Ces extraits étaient sélectionnés par Claude Mionnet, après un traitement – dans la mesure du possible, comme nous le préciserons plus tard – des demandes de l’audience. Pendant ces années de diffusion, Catherine Langeais était parfois accompagnée par des invités de renom, comme, par exemple, Bernard Blier et Marcel Achard pour l’émission sur Marcel Pagnol (1954) et Raimu, pour laquelle nous ne disposons pas de date précise.

Claude Mionnet est donc le producteur de l’émission La Séquence du spectateur et semble s’être fait très discret lorsqu’il s’agit d’apparaître sur le plateau – il apparaît à de nombreuses reprises dans la presse mais ne présente pas son émission – cette tâche est déléguée à Catherine Langeais. Claude Mionnet a réalisé et produit d’autres émissions sur le cinéma : “La petite histoire du cinéma” avec Jean Royer et Pierre Tchernia / “Répondez M.X” et “Cinéma pour rire” avec Jean-Luc Dejean. Il réalise un travail immense quotidiennement puisqu’il aurait visionné chaque film, dont des extraits ont été choisis pour l’émission, dans leur intégralité2. Catherine Langeais, quant à elle, était la présentatrice durant toute la période de diffusion de l’émission. 

Permettons nous, à présent, une remarque sur le titre : La Séquence du spectateur. En effet, et surtout lorsqu’il est mis en parallèle avec le titre de l’autre émission (Les Films du dimanche) il n’est pas aberrant de déduire qu’il est davantage inclusif et permissif. D’abord, en termes de jours de diffusion possibles, puis la mention de “films” alors que l’émission produite par Mionnet diffuse des extraits de films, permet une ouverture à un maximum de genres (mais avec les limites que nous détaillerons plus tard), et, ainsi à un public plus large.

Philippe Huet, “La Séquence de Claude Mionnet”, Le Temps retrouvé, Février 1988.
Une émission montrant que le médium de la télévision tendrait à être un outil privilégié pour la valorisation du cinéma 

Tout d’abord, nous sommes en mesure d’affirmer que le fait de parler de cinéma à la télévision permet de toucher un public assez restreint dans les années 1950, dans la mesure où les résultats de l’étude réalisée entre fin août et fin septembre 1955 montrent que 5.15% de la population française possédait un téléviseur à fin août 1955 et 5.3% à la fin septembre 1955. On remarque une augmentation sur un mois, qui se montre révélatrice de l’augmentation de la présence des téléviseurs partout en France les années suivantes, toutefois cela représente moins d’un dixième de la population française. Ces derniers résultats nourrissent d’ores et déjà d’avancer l’hypothèse selon laquelle l’émission des Films du dimanche n’aurait pas fonctionné. Ainsi, le contact direct entre téléspectateurs et équipe de production permet de donner l’illusion de rompre avec le quatrième mur3 formé par l’écran de télévision, et ainsi nourrir une fidélisation du téléspectateur.

Étude sur l’évolution du nombre de téléviseurs en France en août 1955 et en septembre 1955 (échelles départementale et nationale).

Il nous semble pertinent d’avancer que l’émission La Séquence du spectateur sert à la valorisation du cinéma à la télévision, et aiderait à la valorisation du cinéma comme art à part entière.  En effet, dans la mesure où le cinéma a mis du temps avant d’être considéré comme un art, il est possible qu’en créant une liaison directe entre le cinéma, faisant à la fois partie des “nouveaux médias”4 et des arts, et un autre nouveau média comme la télévision. De plus, la modernité émanant éminemment de la télévision, permet peut-être également d’injecter de la modernité dans le regard du spectateur vis à vis du cinéma. Pour finir avec l’idée d’intermédialité entre les arts, le magazine Télé Magazine renforce cette idée en mettant littéralement sur le même plan les actualités télévisuelles et artistiques grâce à leur titre “Il n’y a pas que la télévision” :

Pierre Ferjac, “Il n’y a pas que la télévision, Télé magazine, p. 18, Semaine du 13 au 19 novembre 1955.

Par ailleurs, notons que le fait de donner la possibilité aux téléspectateurs de choisir les extraits des films qu’ils souhaiteraient voir diffusés, permet en filigrane de placer le téléspectateur face à la richesse du patrimoine cinématographique existant – français, particulièrement, pour des raisons de budgets et des incapacités d’obtention de droits évoqués plus tard.  

Toutefois, il nous semble légitime de questionner le potentiel de fragilisation du lien entre le téléspectateur et le fait même d’aller au cinéma. En d’autres termes, il n’est pas impossible que si l’offre télévisuelle s’élargit à la projection de films – dans le cas de La Séquence du spectateur, des extraits de films – cela pourrait rendre moins évident le déplacement de spectateurs de cinéma vers les cinémas. En effet, pourquoi se déplacer, alors qu’il existe la possibilité de visionner les films à la maison ?5 Ainsi, l’importance qu’a pris la télévision durant les années 1960 a fait chuter la fréquentation des salles de cinéma, ce qui a provoqué la création de la chronologie des médias. La diffusion de films tous les dimanches et la multiplication d’émissions sur le cinéma telles que La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche ont peut-être aussi contribué à cette baisse de fréquentation. 

Une longévité exceptionnelle 

En effet, La Séquence du spectateur s’est montrée singulière à bien des égards, mais prend littéralement la première place sur le podium du Guinness des records de 1986 dans la catégorie de l’émission télévisée la plus ancienne. Il semblerait qu’il y ait des hypothèses expliquant cela : d’abord, elle permettrait de fidéliser le téléspectateur par son adresse directe ; puis le fait que la présentatrice ait toujours été Catherine Langeais pourrait créer une sorte de rendez-vous entre le téléspectateur et cette dernière – que l’on pourrait rapprocher de la notion de Persona au cinéma, théorisée par R. Dyer. De plus, la programmation est variée et choisie – selon les possibilités – à partir de la prise en compte des lettres des téléspectateurs.

“La Séquence du spectateur vient d’entrer au Livre des records”, Télé Magazine, p.38, 1er février 1986.
Présentation d’émissions de La Séquence du spectateur 

Dans une émission diffusée en 1954, La Séquence du spectateur rend un hommage à deux figures majeures du cinéma français, Marcel Pagnol et Raimu. Le studio est décoré en adéquation avec le thème et la présentation est plutôt sobre et centrée sur les carrières de ces deux artistes. Les deux présentateurs de cette émission spéciale, Bernard Blier et Marcel Achard, lisent leurs textes et guident les spectateurs à travers de longs extraits de films tels que Marius (1931) et Jofroi (1934). Des anecdotes et des citations ponctuent le texte très élogieux envers les deux compagnons, et en particulier Raimu, acteur très populaire décédé en 1946.

Photogrammes de Bernard Blier et Marcel Achard dans La Séquence du spectateur, 1954.

L’émission du 16 mai 1965 est un exemple de la formule classique de La Séquence du spectateur. Comme dans chaque émission, trois extraits de films sont présentés, pour chaque film une présentation neutre résume l’histoire et indique le nom du réalisateur et des acteurs principaux. L’émission comporte des extraits des films De la bouche du cheval (1958), Un crime dans la tête (1962) et Les Gorilles (1964). Le générique du film est accompagné de la présentation de Catherine Langeais en voix-off, suivi d’un extrait d’approximativement huit minutes doublée en français.

Photogrammes extraits de La Séquence du spectateur.

Ces deux exemples nous permettent de comprendre le fonctionnement de l’émission, utilisant une formule classique toutes les semaines et produisant parfois des émissions spéciales sur les carrières de grands noms du cinéma. L’émission de 1954 à une touche émotionnelle contrairement à celle de 1965 dont le ton est particulièrement neutre. Ces deux facettes démontrent la polyvalence de l’émission, capable de s’adapter à des formes variées tout en maintenant son essence originale – présenter des extraits de films demandés par les spectateurs – ce qui éclaire les raisons de sa grande longévité.


Une programmation variée mais discutée 

Une émission soumise à des contraintes

Dans le choix des extraits à diffuser : un intérêt envers les jours et les heures de diffusion permettent de réfléchir à l’audience.

Acteurs et titres des photogrammes ci-dessus :

Fernando dans La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959) ;

Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg dans A bout de souffle (Godard, 1960) ;

Bourvil, Louis de Funès et Terry Thomas dans La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966) ;

Jean Marais dans Fantômas se déchaîne (André Hunebelle, 1965).
Programmes de la télévision, Télé Magazine, p. 3, semaine du 4 au 10 décembre 1955.

Nous reviendrons sur cette émission plus précisément en dernière partie, mais il semblerait que nous ayons remarqué une erreur dans la monographie6, puisqu’elle indique que la diffusion de l’émission Les Films du dimanche s’achève en décembre 1955, or, dès octobre 1955 elle n’est déjà plus mentionnée au programme de la RTF.

Restrictions budgétaires et des droits de diffusion

Les restrictions budgétaires de l’émission présentent des contraintes à plusieurs niveaux. D’abord, la diffusion de films internationaux est très limitée, car les droits de diffusion ne sont pas délivrés à la production. De plus, l’émission de Claude Mionnet a subi quelques réprimandes suite à la diffusion d’émissions pendant lesquelles des marques étaient mentionnées (directement ou indirectement) alors que les droits de publicités n’avaient pas été délivrés en amont. Le titre de l’article suivant “Du succès, mais pas d’argent” valorise d’autant plus cette émission en montrant la possibilité de réaliser un projet à succès sans pour autant avoir beaucoup d’argent, et en ayant des contraintes.

Chantal Desagner, “Du succès, mais pas d’argent”, Le Figaro, 8 octobre 1982.
Une censure implicite de la télévision 

La liberté laissée aux spectateurs était toute relative bien que la programmation était supposée reposer sur les lettres écrites par les téléspectateurs. Claude Mionnet a le dernier mot sur la programmation de l’émission et essaye tant bien que mal de concilier les demandes du public et les contraintes financières et morales. Comme on peut lire dans cette lettre de Claude Mionnet en réponse à une lettre de spectateur, l’émission subit plusieurs contraintes en ce qui concerne la programmation. Mionnet donne ici quatre limitations au choix des films : l’interdiction de diffusion par le propriétaire, la mauvaise qualité des copies, la fin de l’exploitation commerciale et l’impossibilité de diffuser des films non “tout public”.

Lettre non datée de Claude Mionnet à un spectateur.
Quantité gigantesque de lettres reçues

La quantité de lettres reçues par La Séquence du spectateur est rapidement ingérable. En effet, cela représente entre 1000 et 2000 lettres et cartes par an. Ainsi, cela semble avoir incité Claude Mionnet à imposer de nouvelles règles, comme le fait de n’écrire que sur des cartes postales par exemple.


Une réception quasiment unanime mais une réputation fluctuante

Lettres et cartes postales de téléspectateur.ice.s

Si nous faisons une synthèse de ce qui est relaté dans les cartes, des points aussi bien négatifs que positifs sont notables. En effet, les changements de dates et horaires sont déplorés par les téléspectateurs et jugés d’”incessants”. Néanmoins, la dynamique d’échanges directs révèle une ouverture, appréciée, puis la diversité de la programmation est, aussi, jugée positivement – même s’il semble y avoir des limites.

“A vous de juger”, Télé magazine, p. 13, semaine du 13 au 19 novembre 1955.

Il semble légitime d’insister sur la dimension de dialogue entre les téléspectateurs et les productions de la RTF via Télé Magazine en donnant un exemple d’échange permis entre la production et les téléspectateurs. Celle-ci ne mentionne pas La Séquence du spectateur, mais montre la dimension quantitative dans les échanges. Voici des extraits d’échanges retranscrits : 

“Je suis téléspectatrice depuis une année. Je trouve vos émissions dans l’ensemble intéressantes car il en faut pour tous les goûts. Mais les enfants, eux, ne sont pas gâtés.”

Ce à quoi le journaliste répond : “Il est de fait que les émissions enfantines sont suivies avec un certain dédain par ceux à qui elles sont, en principe, destinées.”

Ceci annonce la création de l’émission La Séquence du jeune spectateur, diffusée de 1961 à 1974. 

Avis parus dans la presse et les classements nationaux : comparaisons avec d’autres émissions 

Ce point est illustré du document suivant, faisant mention de La Séquence du spectateur :

Extrait d’un tableau d’honneur dans Télé Magazine, 1956.

La Séquence du spectateur remporte la mention “bien” (devrait passer plusieurs fois par semaine). Ici, la mention “bien” est la plus haute mention puisque aucune émission n’a obtenu la mention “très bien”. On constate, ainsi, le succès de l’émission par rapport à d’autres à partir de la presse.

Extrait d’un tableau d’honneur dans Télé Magazine, 1956.

Cet extrait montre également que le “tableau d’honneur” ne fait pas que classer les émissions par rapport aux autres existantes, mais la mention de suggestions est remarquable. Ici, La Séquence du spectateur “devrait passer plusieurs fois par semaine”.

La chute brutale du programme

La diffusion du programme prend fin le 11 février 1989, trente-six ans après sa création en 1953. Claude Mionnet, qui avait fait sa carrière presque entièrement sur cette émission, a beaucoup lutté pour qu’elle puisse rester à l’antenne pendant plus de trente ans. Le producteur a essayé de poursuivre l’émission sur FR3 après sa déprogrammation sur TF1 comme on peut le lire dans une lettre du 29 mars 1989 de la part du directeur des programmes de FR3.

Lettre du 29 mars 1989 du directeur des programmes de FR3 à Claude Mionnet.

Mise en parallèle avec une autre émission, également née en 1953 : Les Films du dimanche

Organisation de l’émission 

L‘émission Les Films du dimanche a été diffusée à la télévision française d’octobre 1953 à décembre 1955, étant chronologiquement la sixième émission de cinéma à la télévision française selon la monographie de Mélanie Préveraud, Les émissions de cinéma à la télévision dans les années cinquante et soixante. L’émission faisait part de la volonté de l’ORTF d’offrir une expérience cinématographique chaque dimanche aux téléspectateurs. Jacques Krier était le réalisateur de l’émission et François Chalais intervenait en tant que producteur et commentateur. L’approche positive des films visait à susciter l’enthousiasme, incitant le public à rester devant leurs postes de télévision pour regarder les films diffusés le jour même. Les commentaires ironiques et littéraires de François Chalais, journaliste et pionnier dans le métier de chroniqueur de cinéma, font de lui une figure clé dans Les Films du dimanche. Connu pour ses émissions à succès Cinépanorama et Reflets de Cannes, Chalais a grandement contribué à la création et à la notoriété du Festival de Cannes. Bien qu’ayant produit 128 éditions en seulement deux ans, Les Films du dimanche a été déprogrammée sans que l’on connaisse les raisons. 

Présentation d’une émission de Les Films du dimanche 

L’émission Les Films du dimanche du 31 juillet 1955 présente de nombreuses différences avec La Séquence du spectateur. Elle ne comporte aucun générique à part un carton sobre avec le titre de l’émission. Les films au programme de cette diffusion sont Tarzan et la chasseresse (1947), Manèges (1950) et Monsieur Ripois (1954).

Photogrammes de l’émission Les Films du dimanche montrant les films Monsieur Ripois, Manèges et Tarzan et la chasseresse.

La présentation est assurée par François Chalais sur des photogrammes des films, intégrant des mouvements panoramiques et de zoom pour donner vie aux images, une musique d’accompagnement contribue de plus à créer une atmosphère immersive. Plutôt que de fournir des synopsis, Chalais propose une présentation générale du sujet. L’humour est omniprésent, notamment dans le commentaire sur le film Tarzan et la chasseresse,  où  des  tournures  de  phrases  apportent  une  touche  légère : “Tarzan pousse son cri de guerre et nous enseigne que pour être heureux, il faut avoir le torse nu et ne savoir ni lire ni écrire. Moralité: aller au cinéma et voir d’urgence un professeur de culture physique”. L’émission se tourne ensuite vers les réalisateurs René Clément et Yves Allégret, décrits comme assurant la relève des grands metteurs en scène d’avant-guerre. Une exploration des carrières de ces cinéastes est accompagnée de commentaires sur leur style distinctif. Le film Manèges de Yves Allégret est qualifié de « l’un des plus parfaits des dix dernières années » par Chalais, ce qui illustre le caractère subjectif de ses commentaires. L’approche décontractée et humoristique de l’émission Les Films du dimanche est portée par la finesse du commentaire du journaliste.

Conclusion

La différence majeure entre La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche réside dans leur approche de l’interaction avec les téléspectateurs. La Séquence du spectateur se démarque par son engagement envers le public, offrant une interaction directe qui influence la programmation. À l’inverse, Les Films du dimanche, animée par la personnalité critique de François Chalais, a adopté une approche moins interactive et a été déprogrammée rapidement. La forte personnalité de Chalais, ses analyses franches et ses opinions marquées contrastent avec la neutralité de Mionnet dans La Séquence du spectateur, où ce dernier se positionne davantage comme un guide discret au service du spectateur. Cette divergence d’approche entre les deux émissions contribue à la compréhension de l’écart significatif entre leurs succès respectifs. François Chalais, après la déprogrammation, a poursuivi sa carrière avec l’émission Cinépanorama en 1956, au sein de laquelle nous pouvons voir une certaine continuité avec Les Films du dimanche. Nous avons donc constaté les différences entre deux émissions, lesquelles reflètent l’importante promotion cinématographique à la télévision dans les années 1950 et les contraintes qui régissent leurs productions. Parmi les premières émissions de ce genre, seules certaines ont pu atteindre la postérité comme La Séquence du spectateur, dont le concept simple et efficace lui a valu d’être rééditée en 2015 par Henry-Jean Servat sur Télé Mélody.


Notes de bas de page

1 L’émission fête ses 34 ans en 1986 et est inscrite cette même année dans le livre des Records en tant qu’émission la plus longue de la télévision selon le Télé Magazine du 1er février 1986.

2 Environ 6000 selon l’article ci-dessous de Le Temps retrouvé de février 1988.

3 Référence évidente à Diderot lorsqu’il évoque le “mur” séparant le spectateur de l’acteur de théâtre sur une scène. Il s’agit ici d’employer cette expression afin de gloser l’idée selon laquelle l’écran de télévision vient matérialiser cette expression. 

4 Définissable par la “rencontre entre l’image et le mouvement”. Cf. E. Camporesi, Futurs de l’obsolescence : Essai sur la restauration du film d’artiste, Éditions Mimésis, Paris, 2018, p. 17.

5 Cette question est on ne peut plus actuelle avec la multiplication des sites de streaming (légaux et illégaux), ainsi que le contexte sanitaire ayant contribué à des changements d’habitudes du quotidien.

6 Mémoire de maîtrise d’histoire : Mélanie Prévéraud, Les émissions de télévision et de cinéma dans les années cinquante et soixante, Université de Versailles Saint-Quentin, 2001.


Bibliographie

  • Périodiques :
    • Télé Magazine, semaine du 24 au 30 juin 1956.
    • Télé Magazine, semaine du 16 au 22 octobre 1955.
    • Télé Magazine, semaine du 13 au 19 novembre 1955.
    • Télé Magazine, semaine du 4 au 10 décembre 1955. 
    • Télé Magazine, semaine du 1er au 7 avril 1956.
    • Collection Télérama, Radio cinéma télévision (du 2 au 8 juin 1957), 2 juin 1957.
    •  Le Temps retrouvé, février 1988.
  • Archives :
    • Fonds Catherine Langeais : Autres émissions et jeux télévisées (00 :37 :00).
      • Contrats de travail et bulletins de salaire.
    • Fonds Claude Mionnet.
      • La séquence du spectateur (1).
      • La séquence du spectateur (2) et autres émissions / correspondance et documents.
      • Secteur audiovisuel : personnalités (46).
      • Secteur audiovisuel : producteurs (5).
  • Monographies :
    • PRÉVÉRAUD Mélanie, Les émissions de cinéma à la télévision dans les années cinquante et soixante, Mémoire de maîtrise d’histoire, Université de Versailles Saint-Quentin, 2001.
    • WOLF Thierry & LENOIR Stéphane, Génération télé, Paris, Belles lettres, 1994.
  • Visionnage d’émissions :
    • Émission La Séquence du spectateur diffusée en 1954.
    • Émission La Séquence du spectateur diffusée le 16 mai 1965.
    • Émission Les Films du dimanche diffusée le 31 juillet 1955.
  • Photogrammes :
    • Émission Les Films du dimanche du 31 juillet 1955 montrant les films Monsieur Ripois, Manèges et Tarzan et la chasseresse.
    • Émissions La Séquence du spectateur du 16 mai 1965 et de 1954.
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La critique, la télévision, et la crise de la fréquentation des salles

de 1957 à 1973

Thelma Kong Campillai et Maud Lanfranchi


Introduction

La période séparant 1957 et 1973 voit apparaître une véritable crise de la fréquentation des salles de cinéma en France. De ce bouleversement majeur découlera la fermeture du fameux Gaumont Palace en 1972, ainsi que celle de près de 25 % des salles en l’espace d’une dizaine d’années. La fréquentation des salles passe de 350 millions d’entrées en 1960 à seulement 180 millions en 1972. Cela est notamment dû à l’apparition d’une rude concurrence des nouveaux médias, impactant le monopole jusqu’alors détenu par le cinéma dans l’audiovisuel. Nous pouvons mentionner ici l’importance des nouveaux enjeux soulevés par l’apparition de la télévision dans les années 1960, qui s’impose au sein des foyers, ainsi que l’augmentation du prix des entrées au cinéma et la considération des loisirs de « luxe ».

Nous souhaitons alors poser la question de la place du métier de critique dans la promotion du cinéma durant cette période charnière, entre presse écrite et émission télévisuelle.


La critique est à différencier de la théorie ou de l’histoire du cinéma, bien que les individus pratiquant cet exercice se retrouvent également dans les autres disciplines. Le Larousse parle “d’art de juger une œuvre d’art”. Pour filer la métaphore juridique, René Prédal dans La critique de cinéma explique que “la critique préfère le rôle d’avocat de la défense à ceux du procureur ou de juge”. Ce qui y est essentiel n’est pas le verdict mais “l’argumentation”. La critique est en partie un jugement de valeur, mais possède une valeur littéraire et de mise en lumière des œuvres. En effet, nous pourrions citer Michel Ciment qui explique qu’”il n’existe pas d’artiste sans commentaire”. Sans aller jusqu’au terme de “guide de spectateur” comme le titre de cette rubrique des Cahiers, la critique de cinéma est donc un exercice d’argumentation et de commentaire se mettant au service d’une analyse de film, qu’elle soit esthétique, narrative ou interprétative.

Une question qui semble hanter ce métier est celle de son utilité, si elle doit en avoir une. André Bazin disait trouver sa satisfaction dans “sa quasi-inutilité” . Si l’impact concret de la critique cinématographique sur le public est difficile à établir, il est intéressant d’observer comment les critiques abordent leur métier pendant cette période dite “de crise”.

Une étude des archives des Cahiers du cinéma entre 1957 et 1973 permet l’opposition de plusieurs points de vue sur cette question entre des critiques qui se retrouvaient sur d’autres sujets au sein de la revue.

Cahiers du Cinéma, n°126, Décembre 1961

La crise “vue” par les Cahiers du Cinéma

Il est intéressant de commencer par mentionner qu’un seul article traite directement de la crise de la fréquentation. Dans “Perspectives d’une crise”, Luc Moullet regarde un rapport du Centre National de la Cinématographie qui chiffre la “désaffection des salles”. Or, Moullet ne fait pas mention des critiques ou des médias. Il blâme la distribution et la localisation des salles de cinéma en fonction du public dans cette baisse fulgurante. Cette absence de considération de la place des critiques dans les questions dites économique du cinéma se retrouve dans un dossier spécial économie des Cahiers datant de 1962. Dans “Trois points d’économie”, la baisse de fréquentation n’est pas adressée directement, mais apparaît en filigrane dans les remarques faites par les critiques sur le fonctionnement de l’industrie cinématographique. Même si la critique est “prise dans des stratégies de communication et de commercialisations” selon Jean-Michel Frodon, les auteurs de l’article s’éloignent délibérément de cela en blâmant soit le public pour son manque “d’effort de culture, d’intelligence ou de sensibilité” selon Doniol Valcroze ou encore la distribution pour son conditionnement du public selon Godart. Un seul des neuf auteurs mentionne le rôle bénéfique du critique dans une situation comme celle-ci, Michel Delahaye. Celui-ci pense, comme les autres, que la télévision est responsable d’un changement du public. Mais, à l’inverse des huit autres, il considère que le critique est en capacité d’accompagner le public dans ces changements qui deviendrait bénéfiques pour l’appréciation du cinéma.

Deux positions semblent émerger au sein des Cahiers, l’une bien minoritaire sur l’autre. Avec Delahaye, Fereydoun Hoveyda est un des seuls critiques des Cahiers à admettre un problème d’élitisme dans la critique qui contribue à l’inaccessibilité d’un certain cinéma et donc de cette crise de la fréquentation. Dans “Autocritique”, il défend la décision d’autres journaux de donner les rubriques cinéma à des “non-spécialistes” en dénonçant le caractère inabordable de ses propres critiques. Il questionne sa fonction de critique qui est résumée (et moquée) par Serge Daney comme “se porter au secours [du public]”. Daney continue en disant “cette noble mission, en général, échoue”. Au sein d’un même journal, deux façons d’envisager le métier critique se retrouvent. Ces deux visions reflètent plus généralement les positions des universitaires et scientifiques entre recherche pour initiés et responsabilité de vulgarisation vis à vis du public. Ce débat, accru vraisemblablement par la crise de la fréquentation, se trouve ainsi non résolu au sein des Cahiers.

Si la presse semble s’écrire elle-même en dehors du fonctionnement économique du cinéma en envisageant moins la question du public qui les lit, les émissions de télévisions ayant pour sujet le cinéma se devaient d’être plus populaire et plus accessibles.


La Télévision et le Cinéma

Cette période de crise de la fréquentation des salles est aussi celle de l’apparition du téléviseur au sein des foyers français ; et ainsi on voit se développer des émissions sur le cinéma diffusées à la télévision. Ce peut être vu comme une tentative d’adaptation à ce nouveau média, mais aussi comme prémisses d’un lien fort entre télévision et cinéma. Nous pouvons mentionner ici l’émission Cinépanorama (106 émissions au total) qui de 1956 à 1965, diffusait des reportages et des interviews de grandes figures du cinéma tels qu’Alfred Hitchcock, Brigitte Bardot, ou encore Alain Delon. La particularité de ce programme était de proposer un regard décalé sur ces stars. Elle rencontra un vif succès, le journal Le Monde publie, par exemple, un article en 1961 dans lequel il déclare « L’une des meilleures émissions de la Télévision française va probablement être victime des répercussions provoquées par la déclaration des 121 sur le droit à l’insoumission. Il s’agit de Cinépanorama (…). ».

Nous pouvons voir dans cette émission un prolongement des films en salles et surtout un encouragement à continuer de voir des films. Cela permettait d’accroître la renommée de ces stars mais aussi de les rencontrer dans leur intimité, ce qui crée un une plus grande proximité avec le spectateur qui regarde ce programme directement depuis chez lui. L’émission tire ainsi partie de la sensation de proximité qu’apporte le petit écran, en opposition à l’effet grandiose et surtout collectif du cinéma. En effet, Monique Dilly nous dit « Les coulisses du 7ème art prennent de l’importance autant que les œuvres elles-mêmes. Ainsi les émissions comme Cinépanorama paru en février 1956 essaie de satisfaire la nouvelle demande du public, qui est axée sur les vedettes de cinéma et garantissent une bonne audience. ».

L’émission Monsieur Cinéma, 1967 – 1980
Cinépanorama, 1956 – 1965

Nous trouvons également parmi ces programmes de télévisés sur le cinéma l’émission Monsieur Cinéma, diffusée de 1967 à 1980. Celle-ci présentait l’actualité cinématographique puis organisait un jeu de questions autour du cinéma avec deux candidats. Nous pouvons y voir une forme hybride de produit dérivé du 7ème art visant à sa promotion et à sa diffusion auprès du public. Cette émission connut un vif succès, même l’apparition de produits dérivés de l’émission étaient un succès auprès des auditeurs. En effet, les « Fiches de Monsieur Cinéma » (qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui), comptaient déjà près de 20000 clients à la fin de l’année 1976. Il est important de souligner le fait que les deux émissions Monsieur Cinéma et Cinépanorama ont été diffusées par l’ORTF, succédant à la RTF. Elle fut créé en 1964 et apporta un nouvel élan au monde de l’audiovisuel français. Cinépanorama est classée 35ème émission préférée des Français (tous genres confondus) en octobre 1963 lors d’un sondage de la revue Télérama. Monique Dilly nous dit « Les résultats de ce sondage montrent deux choses : tout d’abord que presque toutes les émissions régulières consacrées au cinéma sont représentées dans cette enquête, ce qui constitue une forme de reconnaissance pour ce genre d’émission culturelle. ». Le succès de ces émissions prouve bien que l’intérêt du public pour le cinéma est toujours là. Effectivement nous observons une légère hausse de la fréquentation des salles de cinéma au milieu des années 1960, et ce malgré la nette augmentation du billet d’entrée. Serait-ce alors le fruit de ces émissions télévisuelles sur le cinéma ? Pouvons-nous voir ici une figure hybride du critique de cinéma qui de l’écrit a évolué vers un modèle télévisuel ?


Conclusion

Pour conclure, si la critique s’est senti moins concernée par la baisse de fréquentation des salles, nos études sur les émissions télévisuelles de cinéma ont placé ce nouveau média comme un véritable partenaire (notamment financier) du cinéma. Monique Dilly affirme qu’ « Une bonne critique, une bonne estime du film par les médias sont des facteurs qui vont jouer sur l’avenir du film et par la même sur ceux qui ont contribué à sa réalisation. ». En effet, la télévision joue aujourd’hui un rôle décisif dans la promotion des films. La crise sanitaire a causé la fermeture temporaire de la totalité des cinémas en France, et les télévisions sont devenues le support du cinéma chez soi. L’enjeu du métier de critique se tournait dès lors vers le but de faire revenir les spectateurs en salles au sortir de la pandémie. Nous pourrions faire l’hypothèse que la même scission observée au sein des critiques des Cahiers du cinéma sur la fonction du métier critique, entre un travail purement dans l’appréciation de l’art et un métier qui se doit de le rendre accessible, se retrouve aujourd’hui dans cette nouvelle crise cinématographique entre les critiques de presse, les critiques sur internet, la télévision et les nouveaux médias.


Bibliographie et sources

  • Sources Primaires :

Cahiers du cinéma, 1957-1973 :

  • “Perspectives d’une crise” dans Cahiers du cinéma, n°166-167, mai-juin 1965, p.119.
  • “Trois points d’économie” dans Cahiers du cinéma, n°138, décembre 1962, p. 85-100.
  • “Autocritique”, Cahiers du cinéma, n°126, décembre 1961, p.41-47.
  • “Fonction critique, le peuple et ses fantasmes”, Cahiers du cinéma, n°249, février-mars 1974, p.26-29.

“Réflexions sur la critique”, Cinéma 58, n°32, p.91-96.

Combier, Marc. « Les Fiches de Monsieur Cinéma », Communication & langages, vol. 178, no. 4, 2013.

Télérama, n° 718, semaine du 20/10/1963, p.46-47.

Monsieur Cinéma diffusée de 1967 à 1972 sur la deuxième chaîne couleur de l’ORTF et 1975 à 1977 sur Antenne 2

Cinépanorama diffusée de 1956 à 1965 sur l’ORTF

  • Sources Secondaires

Ouvrages

Prédal René, La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004.

Houben Jean-François, Feux croisés sur la critique : dix-sept entretiens, Paris, Cerf, 1999

Frodon Jean-Michel, La critique de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma SCÉRÉN-CNDP, coll. « Les Petits cahiers », 2008

Articles

Le Monde, « MM. Cahlais et Rossif abandonnent Cinépanorama l’autorisation d’interviewer Simone Signoret leur étant refusée », 27 janvier 1961.

Thèse

Dilly Monique. Les magazines de cinéma à la télévision française de 1952 à 2000 : histoire, dispositifs et contenus. Musique, musicologie et arts de la scène. Université Paul Verlaine – Metz, 2006.

Rapports

Malègue Lionel, « 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE Première, n°841, avril 2002.