En 1830, la France prend possession de l’Algérie, un territoire en Afrique du Nord, marquant le début d’une colonisation qui durera plus de 130 ans. Dans ce contexte de domination, les arts et la culture française deviennent des outils de propagande et d’influence, et le cinéma ne fait pas exception. Bien qu’utilisé pour soutenir la colonisation, le cinéma se développe également grâce à l’organisation de la société coloniale, contribuant à renforcer son rôle culturel et social. Paul Saffar, par son travail journalistique prolifique et ses différents corporatifs sur le cinéma, nous fait le précieux témoin de cette période. L’intérêt de cet article réside dans la volonté de montrer comment Paul Saffar a contribué, à travers sa position pionnière, à la documentation et à la promotion du cinéma en Afrique du Nord.
Couverture du premier numéro de Cinedafric en 1934
Qui est Paul Saffar ?
Paul Saffar est né le 29 avril 1904 à Alger, dans une période de colonisation française. Il développe très jeune son amour pour le cinéma, il confiera plus tard :
« J’avais 16 ans et j’étais amoureux de cet art nouveau qu’était le cinématographe ».
Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.
Ses origines et son héritage juif ainsi que la période dans laquelle il a vécu influencent grandement ces écrits.
C’est en 1922, à seulement 18 ans que débute sa carrière de journaliste qui s’étendra jusqu’en 1972. En véritable journaliste passionné, il se spécialise rapidement dans le cinéma, devenant rapidement une figure incontournable du journalisme en Afrique du Nord. Après avoir travaillé quelques années dans différents journaux, il rejoint à partir de 1929 jusqu’en 1963, La Dépêche Algérienne. Il va alors créer la première page cinématographique hebdomadaire, qui deviendra une section consacrée exclusivement au cinéma. Il deviendra par la suite le directeur du journal et produira des articles spécialisés qui feront du journal une référence pour les amateurs et professionnels du domaine.
Par la suite, il gère Cinedafric entre 1934 et 1936, puis Filmafric en 1936, le premier organe professionnel de la corporation cinématographique nord-africaine, qu’il édite jusqu’en 1963. Ce corporatif devient un véritable outil de communication essentiel pour les professionnels du cinéma nord-africain qui à pour but de développer et promouvoir le cinéma français et nord-africain. Plus précisément, ses objectifs sont de faire venir des gens dans les salles de cinéma, de soutenir l’exploitation locale mais aussi de participer à la promotion et l’influence de la culture cinématographique française. Cela participe grandement à renforcer la position de Paul Saffar en tant qu’acteur important dans ce milieu.
Cependant l’avancée de sa carrière est marquée par les bouleversements politiques des années 1940. Le 23 octobre 1941, sous l’effet des lois anti-juives promulguées par le régime de Vichy, il est contraint de cesser l’exploitation de Filmafric, qui sera cédée à Roger de Bos Klingelschmitt. Malgré cela, Paul Saffar continue clandestinement à participer à sa revue en signant ses articles sous le pseudonyme de Fernay. En 1943, il parvient à récupérer Filmafric sans grandes difficultés. Après l’indépendance de l’Algérie en 1963, il relance Filmafric sous le nom de France Filmafric qui devient un périodique publié à Marseille tous les 45 jours. La fin de sa carrière se déroule en France jusqu’en 1972, où il collabore avec divers journaux français, continuant ainsi à partager sa passion pour le cinéma. Pour sa contribution exceptionnelle au cinéma, Paul Saffar est fait Chevalier du Mérite Cinématographique par la Fédération nationale des cinémas français, une reconnaissance méritée pour une vie consacrée à l’art et au journalisme cinématographique.
Couverture du n°123 de Filmafric en 1947
De nombreuses activités au service du cinéma en Afrique du Nord
En parallèle de ses activités principales pour La Dépêche Algérienne, Cinedafric et Filmafric à Alger, Paul Saffar mène un travail prolifique de correspondant et de reporter pour un large éventail de presses cinématographiques françaises. Dès 1925, il débute comme correspondant pour Cinémagazine. A partir de 1928 et jusqu’en 1958, il représente Cinéma SPECTACLES à Alger. Entre 1936 et 1940, il est également correspondant pour Eclair-Journal. Il s’engage aussi auprès du journal Le Film Français de 1946 jusqu’en 1972, illustrant sa longévité dans le domaine.
Cependant Paul Saffar ne se limite pas uniquement à la presse écrite: il est un véritable pionnier dans la prise de vues d’actualités cinématographiques en Algérie. En tant qu’opérateur officiel, il collabore activement avec plusieurs journaux filmés de la Métropole entre 1932 et 1940 réalisant des reportages pour Pathé Journal, Eclair Journal, Paramount Actualités et Gaumont Actualités. Pendant cette période, il contribue également à plusieurs documentaires, renforçant son rôle dans la transmission visuelle diverses de l’actualité et de la promotion du cinéma. En parallèle, il est attaché au service de presse et de propagande du Gouvernement Général de l’Algérie entre 1938 et 1940, en participant activement à la valorisation de l’image de l’Algérie à travers les productions cinématographiques et journalistiques. Son activité se poursuit aussi dans d’autres contextes notamment entre 1941 et 1942 où il travaille pour des journaux filmés paraissant en zone libre comme France Actualités, Pathé Gaumont (Marseille), Ciné Journal (Lyon) et aussi The March of Time un journal destiné à un public américain. Après les Etats-Unis, de 1943 à 1951, il continue d’élargir son champ d’action en collaborant avec des publications internationales telles que France Empire (Casablanca), Le Monde Libre (Londres) et Actualités Françaises (Paris).
Au total entre 1919 et 1939, pas moins de 134 films sont tournés en Afrique du Nord, témoignant du dynamisme cinématographique auquel Paul Saffar contribue activement, tant par son rôle d’opérateur que par son engagement dans la diffusion de l’information liée au cinéma. Toujours dans cette volonté de défendre les droits et les intérêts de la profession, il rejoint et s’implique largement de 1947 à 1958 dans des syndicats de journalistes, notamment pour le Journal d’Alger et La Dépêche Algérienne. A travers toutes ses activités et collaborations, il est évident que Paul Saffar a joué un rôle central dans le développement et la diffusion de la culture cinématographique en Afrique du Nord et surtout en Algérie.
Un contenu paradoxal entre valorisation et vision coloniale
Avec une carrière aussi productive, il semble légitime de voir plus précisément dans cet article quel regard Paul Saffar porte-t-il sur la relation entre la France et l’Afrique du Nord aux travers de ses revues. Le rôle des revues Cinédafric et Filmafric n’est pas de faire des critiques sur les films mais de les promouvoir et de favoriser leurs diffusions en Afrique du Nord.
On retrouve alors dans ces revues, des sorties cinématographiques dans les grandes villes des pays, des programmes détaillés de films présentés à Paris ainsi qu’une page d’actualités mondiales centrée sur la France, les Etats-Unis et l’Angleterre principalement. Sans oublier de nombreux écrits politiques et revendicatifs notamment sur la façon de l’Etat de gérer le domaine de l’audiovisuel. Avec ces différents articles, on voit véritablement sa volonté de créer un lien d’influence entre le monde occidental colonial et l’Afrique du Nord. Toujours dans l’objectif de faire venir des gens au cinéma, soutenir l’exploitation locale et participer à son hégémonie, il montre le travail des firmes de production et d’édition afin de les promouvoir. De plus, dans ces différents corporatifs, certains articles payaient pour être diffusés et on identifie bien l’importance fondamentale de la publicité. En effet, il y a une grande diversité de publicités qui semblent indispensables pour les revenus du corporatif mais aussi pour la promotion d’une vision américaine et française en Algérie. Il y a des publicités pour les grands studios américains mais aussi pour les cinémas du pays ainsi que divers moyens techniques de distribution.
Cinedafric n°6 paru en août 1934
Malgré sa profonde volonté de soutenir et de démocratiser le cinéma en Afrique du Nord, on note dans ses revues un regard colonial fort. On peut notamment citer le paragraphe d’introduction du premier numéro de la revue Cinedafric parue le 1 février 1934, dans lequel on lit :
« Nous avons voulu qu’elle [la revue] soit avant tout, un trait d’union constant entre les maisons d’éditions et les directeurs de salles du Nord-Africain ».
De plus, Cinédafric est là pour combler une « lacune » dans la transmission et la défense du patrimoine cinématographique en Afrique du Nord, la revue est dite d’une « nécessité absolue ». Selon lui, l’évolution rapide du cinéma en Afrique du Nord pourrait être une conséquence directe de
« l’heureuse influence que ne cesse d’exercer la pensée française sur des populations encore vouées à une ignorance absolue et sincèrement regrettable ».
A travers cette citation, nous avons la trace d’un discours colonial impudent, difficilement concevable pour notre époque, témoignant d’un eurocentrisme flagrant et accentuant une mentalité de sauveur en période de colonisation qui vient transmettre la culture « légitime ».
On peut ajouter une vision autocentrée avec la page d’actualités mondiale qui regroupe uniquement la France et les Etats-Unis. Sans négliger l’importance de l’exotisme de ces colonies pour la métropole et plus précisément dans la capitale. On peut alors y déceler un certain paradoxe entre un regard bienveillant d’étendre et de soutenir le cinéma en Afrique du Nord mais aussi une vision coloniale.
Articles provenant du premier numéro de Cinedrafic paru en février 1934
Enfin, durant la Seconde Guerre mondiale Saffar, de religion juive, subit frontalement (personnellement et professionnellement) les conséquences de la guerre. Il évoquera le malaise nord-africain du fait qu’aucun directeur ne fut contraint de passer un film allemand. Il déplore le manque d’épuration de ceux qui ont participé à la propagande et souligne la honte de ceux qui l’ont fait :
« Nous nous permettrons néanmoins de regretter que les autorités nord-africaines n’aient pas été capable de laver ce linge sale sur place et que nos tribunaux reçoivent cette marque de méfiance publique ».
Conclusion
Pour conclure, la carrière journalistique conséquente de Paul Saffar qui s’étend sur 50 ans lui a permis de s’imposer comme pionnier de la presse cinématographique en Afrique du Nord.
Il a assuré de nombreuses correspondances pour la presse française et joue un rôle important dans la promotion et la valorisation des films nord-africains ainsi que dans la valorisation du cinéma français provenant du continent pour le faire découvrir au public algérien. Il a consacré sa vie et son expertise au service de la relation entre les moyens promotionnels cinématographiques français et algérien.
Il déclare à 93 ans :
« Je suis un des derniers témoins de l’Algérie heureuse ».
Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.
Bibliographie
Cinedafric ( N°1 à N°24) disponible sur cineressources.net
Filmafric (N°2 à N 267) disponible sur cineressurces.net
Cinémagazine est une revue française qui fut publiée de 1921 à 1935, d’abord de façon hebdomadaire de 1921 à 1929, puis mensuelle de 1930 à 1934, pour enfin redevenir hebdomadaire jusqu’à sa disparition en 1935.
La revue présentait un intérêt envers le cinéma français et œuvrait afin de pousser le public à se rendre en salles, en créant une fidélité avec celui-ci. En effet, elle usait de différentes stratégies commerciales afin de faire véhiculer aux lecteurs ses différents messages. Elle peut être considérée comme à mi-chemin entre revue grand public et revue destinée à des lecteurs très cinéphiles. On perçoit dans son contenu une volonté de débarrasser le cinéma de sa réputation de divertissement, qui lui vient de ses débuts. Elle souhaite en effet montrer à ses lecteurs que le cinéma est un art et les éduquer à celui-ci. Par ailleurs, on peut noter la participation de grands noms du cinéma français à la revue, tels que Marcel Carné ou Jean Dréville. Cela démontre un intérêt envers l’identité nationale, un besoin de mettre en valeur le cinéma que produit la France dans un contexte d’internationalisation du septième art.
Une mise en valeur du cinéma français
Dès la première année de sa création, Cinémagazine s’inscrit d’ores et déjà dans une perspective de défense du cinéma national. Le procédé utilisé par les rédacteurs pour démontrer une forme d’excellence du cinéma français consiste à le comparer au cinéma étranger. Dans le numéro 6 paru en 1921, l’article « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », écrit par Orcino et dont le titre renvoie clairement à l’ouvrage de Du Bellay, l’auteur s’inquiète de l’ampleur que prend le cinéma étranger, en particulier allemand. Il dénonce une volonté de ne produire que des films homogènes, uniquement destinés à rapporter de l’argent et être visionnés par le plus grand nombre possible. Orcino écrit alors que son seul espoir réside en « l’ascension du film français ». Il justifie cela par le fait que la cinématographie française est selon lui l’unique au monde à privilégier la singularité et l’aspect purement artistique du cinéma, là où les productions internationales accordent plus d’importance à la technique et l’argent qu’au contenu. L’avantage que possèdent les États-Unis sur la France s’explique selon lui par leurs moyens financiers et les publicités dont jouissent leurs productions. Grâce aux firmes cinématographiques françaises telles que Gaumont et Pathé, il estime que la France a beaucoup d’avenir en ce qui concerne le marché du film.
Dans ce contexte d’expansion de l’industrie et d’innovations technologiques qui priment parfois sur le contenu des films, les critiques de Cinémagazine placent donc le cinéma français comme étant à part. Dans une volonté de mettre à égalité la France avec des pays comme l’Allemagne, l’article « Une cinémathèque française » de Pierre Desclaux paru dans le numéro 23 de 1921 met en valeur l’aménagement par Léon Gaumont d’un entrepôt en lieu d’archive cinématographique. Une sorte de Cinémathèque française avant l’heure, distincte de celle que nous connaissons aujourd’hui, qui sera fondée en 1936. Cependant, si l’initiative est reconnue comme novatrice pour la France, l’auteur admet que les pays étrangers ont une longueur d’avance en la matière. Le fait que l’on trouve un tel article dans les archives de la revue montre bien qu’elle souhaite valoriser l’action nationale en faveur du cinéma, le rôle que le pays joue dans cette industrie à l’échelle globale. Mais contrairement à l’article précédent, l’auteur place les autres pays comme des modèles à suivre, là où Orcino se référait à la France comme étant supérieure en termes de qualité cinématographique. On remarque ainsi différentes approches, mais un objectif identique, celui d’élever l’industrie cinématographique française face à ses concurrents. En effet, le cinéma français est presque toujours évoqué en comparaison avec l’étranger, en témoigne un article de Jean Bertin paru au sein du numéro 6 de l’année 1926, intitulé « Le film français et l’écran américain ». Dans cet écrit, il s’interroge sur l’absence de films français dans les salles américaines. Il en arrive à la conclusion qu’il faut mettre en place une promotion des films français aux États-Unis, et que seul cela pourra permettre au cinéma français de s’exporter outre-Atlantique. En effet, l’auteur ne blâme pas les réalisateurs et leurs choix artistiques, mais bien les producteurs français n’ayant pas saisi le coche de la promotion de leurs films en Amérique. Ce qui découle de cet article est donc bel et bien l’idée selon laquelle le cinéma français a désormais besoin de briller à l’international afin de ne pas se faire voler la vedette par les autres industries du film. Ainsi, on voit bien que les différents auteurs de la revue ne considèrent pas les industries cinématographiques internationales comme inférieures à la France, bien au contraire. Mais ils opèrent une distinction entre qualité des films et leur promotion. Ce qui revient fréquemment dans la revue est l’idée selon laquelle la France produit des films supérieurs en termes de contenu et de profondeur, mais que certains pays la surpassent quant à leurs moyens financiers et leur auto-promotion. C’est pourquoi, dans une volonté de les mettre à égalité, ils suggèrent aux Français de s’inspirer des méthodes commerciales internationales.
DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921 (Cinémathèque française)
Un fort intérêt envers les lecteurs
La façon de transmettre au public le goût pour le cinéma, et en particulier le cinéma français, passe par un processus de fidélisation des lecteurs au sein de la revue. On perçoit très clairement une volonté de créer du contact, une forme de proximité. Par exemple, dans de nombreux numéros des premières années de parution, on retrouve en page de garde « Le grand jeu », ou encore des places de cinéma à tarif réduit pour les lecteurs. On voit donc comment Cinémagazine parvient à former une sorte de communauté tout en promouvant le cinéma et la fréquentation des salles. Par exemple, la « Petite Correspondance » est une section dédiée aux réponses à des questions posées par les lecteurs (« deux questions au plus par lecteur et par semaine »). Nous n’avons pas accès aux questions posées, et les réponses sont parfois presque de l’ordre de la conversation privée, ce qui crée immédiatement un lien spécial entre la revue et ses lecteurs. Ceux-ci sont parfois dénommés « Un ami de Cinémagazine » s’ils n’ont pas donné leur nom.
De plus, on retrouve des publicités plus ou moins ciblées, puisque certaines sont en lien avec les arts du spectacle, d’autres moins. Dans le numéro 1 de 1921, on trouve une publicité qui promeut le «Nouveau Cirque» et ses deux spectacles, mais surtout une publicité pour le Cinématographe de salon Pathé-Kok, qui revient à chaque numéro. Dans le numéro 24 de la même année, on peut voir une publicité pour la crème Activa.
Crème Activa, Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921 (Cinémathèque française)
La revue semble être devenue plus professionnelle au fil du temps et de son évolution, puisque ce genre de publicité n’ayant pas de lien avec le cinéma s’est estompé de numéro en numéro. D’ailleurs, ses couvertures ont bien changé et l’on voit nettement la différence entre celles de 1921 et celles de 1935, bien plus élaborées et donnant un aspect plus sérieux et professionnel à la revue. Elle est en noir et blanc et non plus en couleur, comme l’étaient les premières couvertures.
Mais l’une des plus fortes matérialisations de cette envie de fidéliser le public reste l’association Les Amis du Cinéma. Mise en place à partir du numéro 16 de 1921, on peut y lire que « répondant à un désir de nos lecteurs souvent manifesté, nous venons de fonder, entre les rédacteurs et les abonnés de Cinémagazine, une Association qui prend ce titre : Les Amis du Cinéma ». Une « carte est délivrée à tout adhérent de l’Association des Amis du Cinéma, pour lui permettre de participer à tous les avantages que l’Association est susceptible de procurer à ses membres ». Celle-ci prend alors forme dans chaque début de numéro en tant que « Courrier des Amis du Cinéma », dans lequel sont publiés de courts textes des adhérents évoquant leur ressenti sur le numéro précédent.
On voit donc à quel point la revue a œuvré en faveur non seulement de l’éducation et l’initiation du public au cinéma, mais également du partage d’opinion concernant les films et leur traitement médiatique. On y encourage les lecteurs à faire partie d’une forme de ciné-club avant l’heure, à éveiller leur sens critique. Cet intérêt envers la réception du public se manifeste même au sein des articles, puisque les numéros 22, 23 et 24 de 1921 consacrent plusieurs pages à un article en trois parties nommé « Les Films et le Public ». Son auteur s’y intéresse de façon approfondie à l’exploitation des films français, leur recette, ou encore le processus de leur distribution.
Cinémagazine était une revue qui a œuvré en faveur du cinéma français et du cinéma de manière générale, grâce à la communauté de lecteurs qu’elle a su mettre en place. Son étude permet de voir à quel point le métier de critique de cinéma peut jouer un rôle dans la valorisation du septième art, ainsi que l’éducation du public à celui-ci. Entre films racontés et analyse de nombreuses œuvres variées, elle a su s’adresser aussi bien au grand public qu’aux plus cinéphiles de la population. C’est au fond le propre du cinéma que de réunir des gens de tous les horizons devant le même écran, ce à quoi Cinémagazine a largement contribué à l’échelle nationale.
Bibliographie
BERTIN Jean, « Le film français et l’écran américain », Cinémagazine, N°6, 5 février 1926.
DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921.
DIAMANT-BERGER Henri, « Les Films et le Public », Cinémagazine, N°22, 23, 24, 17 juin 1921, 24 juin 1921, 01 juillet 1921.
ORCINO, « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.
« Cinématographe de salon Pathé-Kok », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.
« Crème Activa », Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921.
« Le grand jeu », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.
« Les Amis du Cinéma », Cinémagazine, N°16, 6 mai, 1921.
« Nouveau Cirque », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.
« Petite Correspondance », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.
La naissance des Victoires du cinéma français après-guerre
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la France voit naître, dans les sphères du cinéma et de la politique, la volonté de relancer l’industrie cinématographique nationale ainsi que de réintroduire les vedettes d’avant-guerre1.
Dès 1945, la revue LeFilm français s’associe à l’Office Professionnel du Cinéma pour créer une académie cinématographique à l’image de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences américaine, connue pour les Oscars. Bien qu’une académie soit mise en place, l’idée d’une récompense décernée par le public s’estompe. En revanche, en 1947, le Consortium de presse cinématographique, avec l’hebdomadaire corporatiste Le Film français et le magazine de cinéma Cinémonde en tête, crée les Victoires du cinéma français2. Les Victoires du cinéma français s’imposent alors comme une cérémonie annuelle, organisée par Le Film français et Cinémonde durant laquelle des récompenses cinématographiques sont décernées.
L’organisation des Victoires de 1946 à 1964 : du phénomène populaire à un enjeu politique et culturel
Douze distinctions sont distribuées au cours de la première cérémonie des Victoires3en 1948. Les distinctions se répartissent en deux catégories : les Grands Prix du public et les Grands Prix des directeurs de cinéma4. Ces deux catégories de récompenses résultent d’un référendum combiné, impliquant à la fois le public et les professionnels, à travers des bulletins de vote dans Cinémonde et Le Film français5. Les bulletins de vote sont aussi disponibles dans des revues succursales de Cinémonde tels que Cinévogue.
Ainsi, le référendum unit le public et les professionnels du cinéma “pour la première fois au monde”6. C’est également la première fois que sont intégrés les exploitants, à la fois ceux de France et ceux des territoires colonisés (Afrique du Nord)7. Par conséquent, la double intégration inédite du public et des exploitants – premiers intermédiaires avec le public – participe à une légitimation populaire du cinéma français durant les premières années après la guerre. Les Victoires du cinéma deviennent alors un phénomène populaire, popularisé par Cinémonde et Le Film français.
Les premières Victoires du cinéma français ont lieu en 1948 et la dernière a lieu en 1964. En tout, dix-neuf cérémonies ont lieu dans des endroits distincts à Paris : dans des théâtres officiels ou dans des ministères, à l’occasion d’autres évènements comme l’élection de Miss Cinémonde au théâtre de Pigalle en 19488 ou encore la Kermesse des étoiles aux Tuileries en 19529. Elles ont également lieu au studio des Buttes Chaumont en 195710 où ils sont retransmis en direct.
Les différents lieux de la cérémonie reflètent l’évolution du contexte politique et social qui sous-tend l’organisation des Victoires mais aussi du cinéma français. Jusqu’à la fin des années 1950, on observe une restructuration de l’industrie cinématographique française après-guerre11, à toutes les échelles (exploitants, producteurs, distributeurs, acteurs, techniciens…) grâce à l’aide du ministère du commerce et de l’industrie. À partir de la décennie des années 1960, les Victoires singularisent etconsacrent le cinéma français comme un art, relevant de la Culture plus que de l’industrie, et avanttout du nouveau ministère de la culture dirigé par André Malraux en 195912.
La publicisation des Victoires dans Le Film français et Cinémonde de 1946 à 1963
Le Film français et Cinémonde adaptent leur couverture médiatique des Victoires avec le contexte politique et social évoluant de 1946 à 1963, tout en gardant leur approche éditoriale respective.
D’une part, LeFilm français présente les Victoires en lien avec l’actualité de l’industrie cinématographique, par exemple en associant les Victoires et la création du CNC en 1946. Michel Fourré-Cormeray, premier président du CNC est d’ailleurs médiatisé dans les photos de unes des deux revues, pour la couverture des premières Victoires13. Le magazine présente également les Victoires à la lumière de considérations commerciales avec des statistiques ou des “bourses de vedettes” dès 195014.
D’autre part, Cinémonde, magazine plus populaire, présente les Victoires à travers les vedettes françaises présentes à la cérémonie, nominé(e)s ou non. Le magazine ne s’appuie quasiment que sur des photos et des légendes anecdotiques de vedettes, à travers plusieurs dispositifs graphiques typiques du magazine.
En réalité, tel que l’étude de la publicisation du festival de Cannes15le démontre, l’étude de la publicisation des Victoires permet de mettre le doigt sur les objectifs ambigus d’un événement cinématographique. Si l’objectif officiel est souvent de promouvoir la qualité artistique des films et la qualité d’interprétation des acteurs, la publicisation de l’événement permet de distinguer les véritables buts de l’événement : des enjeux pour l’industrie cinématographique renaissant durant l’après-guerre aux enjeux politiques d’après-guerre, en passant par la construction d’un nouveau star-system au début des années 1960.
Ainsi, cet article restitue de façon chronologique, de 1956 à 1963, les enjeux politiques et économiques qui sous-tendent les Victoires. Jusqu’à 1960, trois enjeux sont discernables dans les numéros des revues consacrées aux Victoires : la restructuration de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie, le rétablissement des vedettes d’avant-guerre avec un prestige à la Française et enfin la promotion d’un cinéma populaire. Dans les années 1960, l’accent se déplace vers la consécration du cinéma dans les revues, passant alors d’un produit industriel à une affaire d’art compris et destiné à un cercle d’initiés.
En même temps, les Victoires laissent place à des nouvelles récompenses cinématographiques, uniquement décernées par des critiques et des professionnels : les Étoiles de Cristal (1955), parents des Césars (1976), créés par l’Académie du cinéma. La dernière cérémonie des Victoires en 1964 signe donc la transition vers un nouveau paradigme politique et social pour le cinéma et un nouveau corps de personnalités (de Michèle Morgan à Brigitte Bardot).
Archives de Cinémonde et du Film français mobilisées
Onze numéros du Film français ont été analysés. Les onze numéros couvrent chacun une cérémonie, étalés sur la période 1946-1964. S’ajoute à cela un numéro du Figaro de 1956, année durant laquelle Le Film Français collabore avec le journal quotidien pour diffuser les bulletins de vote à un public encore plus large.
Dix-huit numéros de Cinémonde ont été analysés. Les dix-huit numéros couvrent huit cérémonies (sur dix-neuf), étalées sur la période 1946-1964. Trois types de numéros Cinémonde : ceux avant la cérémonie, ceux après la cérémonie et enfin les numéros annuels le Tout-Cinémonde.
Promouvoir la restructurations de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie à travers les Victoires (1946-1960)
Cinémonde n°706, 1948.
Les premiers numéros de Cinémonde et du Film français dédiés aux Victoires mettent en lumière le rôle crucial du gouvernement, particulièrement celui du ministère du commerce et de l’industrie, dans la réhabilitation de l’industrie cinématographique après la guerre. La publicisation des Victoires devient alors un enjeu pour faire du cinéma une nouvelle industrie, cette fois-ci étatique.
La publicisation des premières Victoires : le fer de lance pour la promotion d’une nouvelle industrie étatique
Dès la deuxième cérémonie en 1948 et jusqu’en 1959, les cérémonies se déroulent au ministère du commerce et de l’industrie. C’est ainsi que s’ancre la tutelle du gouvernement sur l’industrie cinématographique. Dans Cinémonde, cette tutelle se reflète dans les photographies et dans les légendes : le ministre du commerce et de l’industrie M. Lacoste (1948-1950) remet les statuettes aux lauréats, geste “lié à cet autre geste qu’il doit faire ces jours-ci en signant la circulaire d’application qui accordera une aide substantielle à notre production”16. Concrètement, ce geste renvoie à la mise en place d’un nouveau système d’aides au cinéma instituant le soutien automatique à la production et l’exploitation. Ce mécanisme est rendu possible grâce à l’instauration d’une taxe (10,9%) appliquée à tous les billets de cinéma vendus en France. Le geste renvoie aussi aux précédentes aides apportées au cinéma par le gouvernement, tel que les accords Blum-Byrnes17(controversés dans la communauté professionnelle). Par conséquent, ce geste représente le rôle vital du ministère du commerce et de l’industrie dans la reconstruction de l’industrie cinématographique au lendemain de la guerre.
Cinémonde n°706, 1948.
Cinémonde n°706, 1948.
Récompenser les lauréats à la cérémonie des Victoires mais aussi les personnalités politiques dans les unes de Cinémonde et LeFilm français
Jusqu’en 1959, différents ministres et même le président de la république remettent les récompenses cinématographiques des Victoires. Jusqu’à la fin de la décennie, les deux revues affichent toujours en une des numéros “débriefs de la cérémonie”, une photographie avec un ministre ou un membre du gouvernement aux côtés des lauréats ou de représentants importants du cinéma ou de la télévision. Est alors mise en symétrie la médiatisation des vedettes et celle des personnalités politiques. En effet, les Victoires récompensent donc à la fois les lauréats mais aussi les personnalités politiques pour leur aide indispensable.
Le Film français, n°410, 1952.
À défaut d’un prix, la récompense pour les politiques se manifeste à travers une célébration de ceux-là comme des vedettes dans le n°985 de Cinémonde. On y retrouve en gros titre, l’expression “un parterre de ministres”, qui remplace l’habituel “un parterre de vedettes”, expression multipliée à foison dans les numéros Cinémonde qui précèdent.
Cinémonde n°933, 1952 et n°985, 1953.
Dans les numéros de Cinémonde étudiés, les politiques bénéficient de plus de photos que les stars : jusqu’à douze, alors qu’une star apparaît au maximum quatre fois. Les dispositifs photographiques les mettent en valeur avec des bandes traversant deux pages, encadrées. Ils sont souvent représentés aux côtés des lauréats, dans des moments officiels ou plus intimes, hors caméra, afin de dépeindre la nature authentique de leur relation.
Cinémonde n°1218, 1957.
Ainsi, en analysant les dispositifs photographiques dans chacune des revues, il est possible de discerner comment est promue l’institutionnalisation du cinéma après 1945. Il s’agirait maintenant de voir comment chacune des deux revues réhabilitent les vedettes françaises d’avant-guerre dans cette nouvelle industrie.
Promouvoir les vedettes d’avant-guerre à travers la publication des Victoires
La publicisation des Victoires joue un rôle essentiel dans la réintégration des stars du cinéma d’avant-guerre. Les revues ne se contentent pas de mettre en avant les seuls lauréats dans les photos ou mentions, mais elles incluent toutes les vedettes de cette période. L’objectif est de cultiver l’idée de fierté et de résistance de tout le cinéma français18. Pourtant, chacune de ces revues adopte une approche distincte pour réintégrer ces stars.
De la médiatisation des vedettes lors des Victoires à leur médiatisation au sein d’un agenda éditorial propre à chaque revue
Concernant Le Film français, celui-ci présente dans ses numéros habituels des côtes financières des vedettes, appelées “bourse” (des vedettes) ce qui permet de valoriser ou de spéculer sur le potentiel des vedettes. La récompense cinématographique est ici également légitimée par ce système de valorisation mis en place par Le Film français19. En plus des côtes des vedettes, Le Film français liste toujours les recettes brutes des salles dans les pages qui suivent celles consacrées aux Victoires. Chaque remise est souvent l’objet d’un bilan annuel des exploitants. Sont aussi mentionnées le montant des diverses taxes payées par les directeurs de salles, l’investissement dans la production cinématographique française, le chiffre global de l’exportation de films français et le nombre de longs métrages entrepris lors de l’année écoulée20.
Le Film français, n°410, 1952.
Quant à Cinémonde, il opère aussi dans une stratégie éditoriale plus large que celle de la médiatisation des vedettes durant les Victoires. Six mois avant les Victoires, Cinémonde propose un numéro spécial “Cinétoutmonde” recensant annuellement des centaines de vedettes en un seul numéro, ainsi que celles nommées à l’élection de Miss Cinémonde. Les vedettes présentées dans “Cinétoutmonde” forment une poule principale de vedettes dont une poignée est sélectionnée aux Victoires.
“Le Tout Cinémonde”, Cinémonde, n°1013, 1er janvier 1954.
Ainsi, les deux revues mettent en place des stratégies avant les Victoires pour valoriser les vedettes, les Victoires représentant l’apothéose de leur agenda de promotion.
De la médiatisation des vedettes au culte des vedettes
Les deux revues prétendent rassembler la crème du milieu artistique français et étranger, réunissant cinéastes, littéraires et personnalités du théâtre, ainsi que des politiques durant la cérémonie des Victoires. On compte à chaque cérémonie des personnalités inattendues (sans lien avec le cinéma). Par exemple, durant la 7e cérémonie (1953), on retient la mention d’ambassadeurs étrangers tels que Sir Rumbles (UK), des membres de l’armée, de la veuve du Maréchal Leclerc, des membres de l’autorité publique comme le Général commandant de la place de Paris. Dans les deux revues, les listes de personnalités s’allongent chaque année, de façon exhaustive (ce qui est étonnant pour Le Film français qui a peu recours à des listes exhaustives).
Cinémonde, n°1248, 1957 (à gauche) & Le Film français, n°410, 1952 (à droite).
De ce fait, les lauréats ne sont pas nécessairement les personnalités mises en avant. De même, ce ne sont pas les qualités artistiques des vedettes qui sont mises en avant mais plutôt leur personne, et dans Cinémonde leurs ambitions amoureuses. La publicisation des cérémonies nourrit davantage une fascination pour le monde des vedettes (pour le star-system), comme un lieu social plein de mystères. Elle permet de développer le culte des vedettes à un moment où il peut être crucial pour la carrière des vedettes et pour le marché du cinéma.
Cinémonde, n°751, 1947. Dans l’encadré : “Micheline Presle et Gérard Philipe ont joué à cache-cache avec les Victoires […]”
Une nuance importante à souligner : les Victoires profitent principalement à quelques jeunes acteurs et actrices français débutant leur carrière après-guerre (comme Danielle Delorme, Brigitte Bardot, Martine Carol, Pascale Petit, Gérard Philipe, Jean-Claude Pascal et Jacques Charrier), tandis que les autres sont surtout des vedettes connues avant-guerre. Des lauréats américains sont également nommés aux Victoires, mais dans l’objectif de placer sur un pied d’égalité les acteurs français et ceux d’Hollywood.
Tableau issu de Camille Beaujeault, Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), p. 207.
Cinémonde, n°1325, 1959.
Dans l’ensemble, les deux revues mettent au devant de la scène les vedettes françaises d’avant-guerre avec leur propre agenda éditorial tout en cultivant un nouveau star-system. Ils remettent ainsi en place un ancien star-system français qui rivalise, sans pour autant surpasser, Hollywood. Les Victoires françaises se positionnent de ce fait comme le pendant français des Oscars, voire européen. Et pour couronner le tout, les lauréats sont récompensés par une Victoire de Samothrace, une figure anecdotique au premier abord, mais à ce moment considérée comme un trésor national français exposé au Louvre.
Une cérémonie s’adressant à un public de professionnels, tout en étant un événement populaire
La place importante accordée aux exploitants
Lors de la création des Victoires, Le Film français lance l’initiative d’un référendum organisé par les professionnels du cinéma, les exploitants et en accordant aussi une place importante au public. Se voulant une revue qui s’adresse aux professionnels, Le Film français déplore le manque de représentation de certaines professions indispensables dont l’exploitation “Cette méconnaissance systématique de l’une des branches essentielles de notre profession et de sa légitime importance, de son droit le plus naturel à influencer les jugements portés sur la Production devait cesser. Les directeurs de salle dont le travail, l’expérience et la connaissance du public sont à la base même de la bonne marche de l’Industrie cinématographique, devaient eux aussi, avoir le droit à la parole.”21 De plus, la création des Victoires s’inclut dans une politique qui vise à apaiser les tensions avec les exploitants qui s’opposaient à la loi d’aide mise en place suite à la renégociation des accords Blum-Byrnes en septembre 1948, et leur offrant avec la cérémonie une meilleure médiatisation et plus de reconnaissance.
Le Film français, n°679, 17 mai 1957, p.10.
Ainsi, les exploitants participant à ce référendum (environ 90% des exploitants français)22sont présentés dans Le Film français comme les portes voix du public, et la revue met systématiquement en avant les chiffres faits par les films, les recettes et nombres d’entrées et plus globalement les bilans annuels effectués par les exploitants. À l’inverse, la revue Cinémonde publie peu de chiffres, s’adressant à un public plus large et non-professionnel ; en effet, c’est Cinémonde qui organise le référendum du public, laissant supposer que ce public est moins concerné par les questions professionnelles traitées dans Le Film français, et suivant une ligne éditoriale plus populaire ou grand public.
Les exploitants votent donc pour les films qui ont été les plus vus par le public ; la revue insiste sur leur proximité avec le public, afin de vendre les Victoires du Cinéma comme une cérémonie populaire. Les films primés sont souvent vantés pour leurs qualités par Le Film Français et aussi Cinémonde, pour promouvoir la qualité française, qui ne désigne pas seulement la qualité des films mais aussi la qualité des appréciations du public et du monde du cinéma. Dans la continuité de cette démarche, nous pouvons constater l’apparition d’un pré-référendum organisé par le Figaro, en collaboration avec Le Film français en 1956 ; le célèbre journal interroge ses lecteurs sur la sélection des films en prévision de la cérémonie, une initiative qui montre la volonté de se rendre plus populaire, mais qui ne connaîtra pas de succès, et ne durera que deux ans.
Le Figaro, n°2412, 11 juin 1956.
Les Victoires de la Télévision, une nouvelle stratégie pour attirer le public
En 1956, la cérémonie crée les Victoires de la télévision, renforçant la dimension populaire de l’événement. Mais, c’est un moyen pour le cinéma de promouvoir la télévision, et inversement, la télévision promeut le cinéma. C’est une démarche qui est traitée de différentes manières dans les deux revues. À partir de 1956, la cérémonie est diffusée sur la RTF ; dans le Film français, ce changement est traité par un sobre carré remerciant la participation de la RTF et félicitant cette collaboration réussie entre le monde de la TV et du cinéma23. Néanmoins, là où le Film français titre comme d’habitude “Victoires du cinéma français”, et consacre une large partie de son numéro au cinéma, Cinémonde titre en grand “Remise triomphale des victoires du cinéma et de la télévision”, mettant sur un pied d’égalité les deux mondes.
Ainsi, même si les Victoires du cinéma mettent en avant l’aspect populaire de la cérémonie, l’événement se veut avant tout un moyen de promotion des professionnels du cinéma, en particulier les exploitants comme nous l’avons vu mais aussi les techniciens, particulièrement mis en avant dans le Film français qui cite à la fin de chaque page toutes les personnalités présentes à l’événement, donc aussi bien les acteurs et réalisateurs que les exploitants, techniciens, etc… En plus de ça, la question de la cérémonie ne monopolise pas la revue, occupant souvent deux ou trois pages, et laissant quand même une large place aux questions plus professionnelles traitées habituellement dans la revue.
Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.
D’une restructuration de l’industrie du cinéma à une consécration de l’art cinématographique
Au cours des années 1950, des débats sur la création cinématographique vont émerger, et cela fait réagir des artistes comme Marcel Pagnol : “Pour qu’un film réussisse, il est indispensable qu’il plaise au public, mais c’est le public qui décide seul ; la critique est absolument impuissante à le détourner d’un film qui lui plait, comme elle ne peut lui imposer un film qui l’ennuie”24. Cela se fait particulièrement sentir avec la mise en place de la prime à la qualité en 1955 et le rattachement du cinéma au ministère de la culture en 1959. Ainsi, un clivage va naître entre les artistes et les exploitants sur la question de la qualité, et il est reproché aux Victoires du cinéma de ne plus être un prix populaire mais qui représente plutôt les professionnels.
Des revues faces aux changements de paradigme du cinéma français
Néanmoins, cette question de la qualité va commencer à diviser le monde du cinéma ; en effet, l’utilisation du terme “qualité française” est vu comme péjorative à cause du travail critique effectué par Les Cahiers du Cinéma, notamment François Truffaut. Pour ces critiques, le terme désigne des films faits avec un certain savoir-faire, qui tombent souvent dans l’académisme qui évite toute innovation esthétique. Michel Dorsday déplore que « le cinéma français est mort, mort sous la qualité, l’impeccable, le parfait […] on ne fait plus en France que de bons films, fabriqués, léchés, présentés avec élégance. Et c’est là le désastre… »25. Les critiques, eux, reprochent aussi aux films français, et tout particulièrement aux Victoires du cinéma, de mettre en avant des stars d’avant-guerre comme Michèle Morgan, Jean Gabin ou Danielle Darrieux ; cela va être chamboulé par l’émergence de nouvelles stars plus modernes comme Brigitte Bardot ou Jean-Paul Belmondo.
Ces divers éléments apportent donc des changements pour les Victoires du cinéma français et leur traitement dans les revues corporatistes, passant progressivement d’une mise en avant de l’industrie à une mise en avant de l’art cinématographique avec un grand A, soit un art légitime où les Victoires du cinéma privilégient la recherche artistique. Même si la cérémonie bénéficie de la reconnaissance de l’État et reçoit des stars reconnus, les opinions divergentes s’élèvent contre la cérémonie, ainsi que la concurrence, avec la création des Étoiles de Cristal, une remise de prix similaire aux Victoires mais remise par des critiques et professionnels. Un changement s’effectue dans la manière de traiter les Victoires ; Cinémonde célèbre les grands noms du cinéma comme Maurice Chevalier ou Jean Gabin, mais aussi des cinéastes comme Abel Gance ou Jean Cocteau, des figures faisant autorité. Le traitement de la star change aussi ; là où les numéros des années 1950 nous montrent des groupes de célébrités pour mettre en avant l’unité de l’industrie du cinéma, les numéros à partir de la fin des années 1950 singularisent les vedettes, avec des photos plus individuelles ; on a donc de plus en plus, soit des duos photographiques, soit des stars seules, brandissant leurs trophées. De même pour Le Film Français ; la revue, qui mettait l’accent sur la question de l’industrie et son lien avec les vedettes, évolue vers une ligne éditoriale qui se rapproche de Cinémonde, soit plus de photogrammes et une mise en avant accrue des vedettes. Il y a donc moins de photos groupées et les stars sont là aussi de plus en plus individualisées. Progressivement, nous passons d’une promotion des stars françaises à la star française : c’est particulièrement le cas avec l’actrice Brigitte Bardot, très mise en avant dans les deux revues. Ces stars comme Brigitte Bardot ou Danielle Darrieux sont maintenant mises en vedette pour symboliser la grandeur du cinéma français elle-même, et les revues sont plus centrées sur la question de l’art plutôt que de l’industrie. On peut y voir aussi une recherche de légitimité, au même titre que le Festival de Cannes, tout en cherchant à adopter un statut plus grand public.
Le Film français, n°1071, 11 décembre 1964 & Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.
Conclusion
L‘analyse approfondie des revues Cinémonde et Le Film Français révèle l’évolution des Victoires du Cinéma français après la Seconde Guerre mondiale. Initialement conçues pour légitimer et promouvoir l’industrie cinématographique, mais aussi l’étatisation de cette industrie après la guerre, ces cérémonies ont progressivement évolué vers une mise en avant des vedettes et une consécration de l’art cinématographique. Dans les années 1960, les Victoires du Cinéma ont connu une transition complexe. Les revues ont témoigné d’une recherche croissante de légitimité artistique, mais cette évolution a également suscité des critiques. Certains ont remis en question la notion de “qualité française” et la prédominance des stars d’avant-guerre, marquant un changement dans la perception de la cérémonie. Les critiques et les concurrences ont marqué la complexité croissante de la cérémonie, qui prendra fin en 1964 ; les Victoires ont peut-être perdu de leur pertinence face à ces changements culturels et artistiques, conduisant à leur disparition ou à leur réinvention pour répondre aux nouveaux enjeux du cinéma français.
Notes de bas de page
1 Gwénaëlle Le Gras, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Paris, Théorème, n° 18, p. 117.
2 Ibid.
3 On retrouve six distinctions, pour chacune des deux catégories (donc douze en tout) : “Meilleur film français”, “Meilleur film étranger”, “Meilleur acteur français”, “Meilleur acteur étranger”, “Meilleure actrice française”, “Meilleure actrice étrangère”.
4 En 1956, trois distinctions concernant la télévision sont ajoutées à la liste. Elles sont distribuées tous les deux ans.
5 Cinémonde, n°705, 1948.
6 Le Film français, n°164, 1948.
7 Le Film français, n°113, 1947.
8 Cinémonde, n°705, 1948.
9 Cinémonde, n°933, 1952.
10 Cinémonde, n°1218, 1957.
11 Gwénaëlle Le Gras, op.cit.
12 Ibid.
13 Cinémonde, n°705, 1948 ; Le Film français, n°180, 1948.
14 Gwénaëlle Le Gras, « The post-war French star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015.
15 Voir Jennifer De Castro (dir. Raphaëlle Moine), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017.
16 Cinémonde, n°706, 1948.
17 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.122.
18 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.123.
19 Et inversement, la récompense cinématographique légitime les cotes calculées par Le Film français dans ses numéros habituels.
20 Gwénaëlle Le Gras, op.cit.
21 Le Film français, n°113, 7 février 1947, p.7.
22 Kira Kitsopanidou & Laurent Creton, Théorème, n°23, « Le Film français (1945-1958) », Presses Sorbonne Nouvelle, p.117.
23 Le Film français n°812, 25 décembre 1956, p.4.
24 Le Film français n°237, 1er juillet 1949, p.3.
25 “Le cinéma est mort, Michel Dorsday”, Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952.
Bibliographie
Histoire des récompenses cinématographiques
DE CASTRO Jennifer (dir. MOINE Raphaëlle), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017.
DELAPORTE Chloé, La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « Culture et Société », 2022.
Histoire de la publicisation des Victoires du cinéma français
COUËT Claire & LEONARDI Francesca, Colloque international “Le Film français 1945-1958 : penser les évolutions d’une revue corporative”, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 74, Paris, 2014, p. 137-145.
LE GRAS Gwénaëlle, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Théorème, n° 18, p. 117.
Histoire du star-system
BEAUJEAULT Camille (dir. Sylvie LINDEPERG), Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), thèse d’histoire de l’art, Université Paris 1, 2018.
LE GRAS Gwénaëlle, « The post-war french star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015.
Histoire des politiques culturelles
MARIE Michel & JEANCOLAS Jean-Michel, “Du parlant à la qualité française, 1929-1958”, dans Histoire du cinéma français, Armand Colin, Collection Focus Cinéma, Paris, 2019, p.39 à 71.
En 1930, dans le cadre des festivités de la commémoration du centenaire de l’Algérie française, le cinéma fut utilisé comme un outil de publicité afin d’accomplir les objectifs des festivités : faire connaître l’Algérie aux français de métropole ainsi qu’en faire une destination de choix pour le tourisme. De nombreuses projections ont eu lieu à Paris, seul lieu de la métropole prenant part aux commémorations, avec des films comme Le Bled de Jean Renoir commandé par le gouvernement. Depuis sa création, le cinéma a souvent été utilisé comme outil de promotion de la colonisation et la structure de la société coloniale a également contribué à promouvoir le cinéma. En ce sens, cet article se penchera sur la promotion du cinéma faite en Afrique du Nord. Afin de mieux comprendre cette logique de double promotion, nous aborderons deux revues corporatives du cinéma nord africain, CinédAfric et FilmAfric, à une période charnière de l’histoire française : l’année 1936, marqué par l’arrivée au pouvoir du gouvernement de Léon Blum et les nombreuses mesures qui ont suivi, ébranlant différentes industries avec notamment la semaine de 40 heures ou le projet de loi Blum-Viollette visant à octroyer des droits politiques à une minorité d’Algériens musulmans.
CinédAfric, « le premier corporatif africain » se veut le trait d’union entre les firmes et les exploitants. Il est à l’usage des professionnels d’Afrique du Nord, a été géré par Paul Saffar et a pris fin en 1936. FilmAfric, « le plus important corporatif africain » prend sa suite avec Paul Saffar en directeur de la publication. En analysant deux numéros de CinédAfric, celui de mai et le second de juillet ainsi que deux numéros de FilmAfric, celui d’octobre et celui de décembre, nous essayerons de mieux comprendre quelle était la promotion de l’industrie du cinéma dans la société coloniale en Afrique du Nord.
CinédAfric, n°22, Pâques 1936, page de couverture.
La publicité traditionnelle
Les deux revues sont construites de la même manière, partageant leurs numéros entre articles et encarts publicitaires. Le premier aspect frappant est le nombre de pages dédiées aux encarts promotionnels des grandes firmes de l’époque : une quinzaines de pages chez CinédAfric pour Radio France et quelques pages partagées entre Warner Bros et Metro-Goldwyn-Mayer. Dans FilmAfric, Warner Bros est omniprésent, avec leur nom en rouge et en capitales sur la première de couverture du numéro d’octobre 1936, ainsi que 14 pages de promotion des 16 films que la firme a sélectionné pour le catalogue 1936-1937 dédié à la France, à la Belgique et à la Suisse. On y trouve également quelques pages dédiées à Pathé, Gaumont et 20th Century Fox. Chaque encart publicitaire est composé de dessins ou de photos présentant le film et ses stars, de brèves phrases argumentatives rédigées par les firmes afin de rendre les films attractifs auprès des exploitants et enfin, les adresses et coordonnées des contacts de la distribution en Afrique du Nord. En plus de cette promotion des firmes, plusieurs pages sont dédiées aux publicités des objets techniques, concessionnaires et fabricants proposant par exemple des appareils sonores ou des projecteurs.
Proches de cette publicité traditionnelle, les deux revues proposent des critiques de films. Toutefois, loin d’adopter un vocabulaire objectif, les journalistes n’hésitent pas à donner leur avis dans la plus grande honnêteté avec un bref résumé du film. Comme dans d’autres revues cinématographiques, ils soulignent les points forts et les points faibles des films projetés en Afrique du Nord. On trouve également des entretiens avec des acteurs ou des cinéastes.
La publicité locale
Cette subjectivité dans les écrits se retrouve de diverses façons dans la revue. Dans une rubrique dédiée à l’actualité cinématographique en Afrique du Nord, la rédaction informe les lecteurs professionnels des nouveautés de l’industrie de manière locale : on peut y retrouver des informations sur les ouvertures de nouvelles salles, des événements marquants liés au cinéma ou encore la venue d’équipes de métropole dans le cadre de futurs projets. Ils n’hésitent pas à citer de manière nominative des dirigeants de salle ou des directeurs de firme afin de critiquer leur manière de concevoir le cinéma ou encore à directement souligner ce qu’ils considèrent comme problématique dans certains projets. Un aspect récurrent dans les deux revues est la critique de ce que les exploitants considèrent comme étant les goûts des spectateurs, la critique elle-même de la clientèle et des articles livrant des conseils afin d’être attractifs auprès de celle-ci. Les journalistes, pour une grande majorité eux-mêmes professionnels du cinéma, se créent, avec leurs articles au ton accusateur, un rôle de moralisateur, prétendant dévoiler la vérité sur leur industrie afin de permettre aux autres professionnels de mieux la comprendre.
On peut trouver cet aspect dans une autre partie de leur activité : de nombreux articles concernent leur opinion sur les choix de l’industrie du cinéma. Un article dans CinédAfric porte sur l’idée de la rédaction de faire de l’Algérie le nouvel Hollywood. En effet, grâce à sa lumière et à la démocratisation des trajets en avions, l’Algérie serait, selon eux, le lieu idéal pour tourner des films aux décors réels, critiquant au passage les studios de Joinville. Plus que l’industrie, ils n’hésitent pas à être particulièrement critiques du cinéma en lui-même. Les premières lignes d’un article intitulé « Voulez-vous faire du Cinéma ? » annoncent leur point de vue sur l’industrie : « Le cinéma n’est pas seulement une industrie qui passe pour être la plus importante après celle des pétroles, un art en pleine évolution ou un moyen particulièrement efficace de semer des graines de guerre civile et de lancer la meilleure pâte épilatoire, c’est aussi une maladie dont les symptômes sont aujourd’hui nettement définis ». En présentant leur discours comme une vérité générale, les deux revues construisent leur position comme un exemple moral fiable, tout en n’hésitant pas à aller à l’encontre de toute opinion qu’ils considèrent néfastes au cinéma en tant qu’art et industrie, en critiquant par exemple dans plusieurs articles la censure par le gouvernement.
Article “Voulez-vous faire du Cinéma ?”, CinédAfric, n°22, 1936, p.20.
Au-delà de cette critique des décisions gouvernementales liées au cinéma, les revues onttoutes deux des rubriques adressant les actualités politiques françaises et européennes. Ils traitent entre autres de la guerre civile espagnole, donnent leur opinion sur la semaine de 40heures ou la création du syndicat de l’industrie au Maroc ou conseillent à leurslecteurs la souscription à Pathé journal, ce qui semble intéressant lorsque l’on sait qu’à cette époque la société Pathé a particulièrement utilisé le cinéma comme outil d’éducation etd’expansion coloniale. Ces deux revues se positionnent donc politiquement tout en informant lelecteur au-delà même des simples actualités cinématographiques. Le lecteur peut également trouver des informations concernant l’actualité des personnes publiques ou proches du journal, en annonçant les événements tels que les mariages ou les décès au sein des proches de la rédaction. Ces deux corporatifs dépassent donc la simple revue cinématographique pour construire un lien d’échange au sein de la société coloniale en donnant accès en un même numéro aux actualités cinématographiques, internationales, locales et politiques. Ces deux revues deviennent alors un espace de promotion de la sociétécoloniale, permettant son renforcement mais aussi son expansion en s’affirmant comme un lieu social. Les journaux d’époque Alger Républicain, La Dépêche Algérienne et Filmagazine félicitent tousPaul Saffar pour l’édition de FilmAfric et rendent hommage à CinédAfric en évoquant la rédaction commecollègues et amis. Dès lors, les deux revues sont construites comme un projet collectif fortement lié aux opinions et aux personnalités de leurs journalistes et atteignent ainsi une nouvelle fonction pour des journaux professionnels. En plus d’être une presse de l’entre-soi, elles deviennent un instrument de consolidation du pouvoir encréant un espace social et culturel pour la société coloniale d’Afrique du Nord, en dédiant par exemple un encart publicitaire pour les cheminsde fer traversant l’Algérie afin de promouvoir le tourisme. À travers ces deux revues, la société coloniale promeut le cinéma et celui-ci sert à promouvoir la sociétécoloniale.
Nous remercions la cinémathèque de Toulouse pour son travail d’archive et de numérisation de l’entièreté de la revue Pour Vous qui nous a permis de réaliser cet article.
« N’oubliez pas de dire à la rédaction de Pour Vous que je la remercie d’avoir porté un tel intérêt à notre métier, si souvent considéré comme secondaire, alors qu’il est primordial dans la production cinématographique1. »
Acho Chakatouny, figure du maquillage des stars, dans la revue Pour vous, en 1937.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.8.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.9.
Les « artistes du maquillage », « collaborateurs intimes »,« techniciens du dehors », « magiciens de l’artifice », « artistes du masque » : voici comment la revue Pour Vous, entre 1928 et 1940, décrit les représentants du métier du maquillage cinématographique. Cette revue voit le jour dans l’entre-deux-guerres et propose différents types de numéros concernant les coulisses du septième art tout comme les conseils de stars. Il est aussi l’un des magazines populaires, au sujet du cinéma, à statuer la figure du maquilleur à un rang important. Dans les premiers pas du cinéma, cette fonction n’était pas tant considérée comme un métier apparent et nécessaire à la création cinématographique. C’est aussi à travers les évolutions techniques cinématographiques que le maquillage s’est vu évoluer et impacter les créations du septième art. De 1928 à 1940, majoritairement en France et à Hollywood, la reconnaissance du métier de maquilleur pour le cinéma est née.
Désormais, le terme de « maquilleur » surgit des coulisses du cinéma, plus seulement derrière celui de « maquillage ». C’est ce que la revue Pour Vous parvient alors à élaborer durant ces nombreux numéros rédigés : mettre en évidence le rôle et la valeur du « maquilleur ».
Nous verrons de quelle manière, à travers la revue cinématographique Pour Vous (1928-1940) et cette période définie, l’identité du maquilleur se construit, au sein de la création cinématographique, de son équipe, tout comme de son public.
Dans un premier temps, nous étudierons les compétences demandées d’un maquilleur et ce que cela implique, en termes de techniques mais aussi de comportements. Ce qui nous amènera à parcourir ses différents statuts, dans l’anonymat ou la lumière, mais aussi concernant le problème du genre qui pose question. Enfin, nous verrons comment la considération du métier se dresse, en particulier pour le paradoxe persistant du métier face aux acteurs ou aux « conseils beauté », mais encore à travers sa faculté à « cacher le vrai soi ».
Le métier de maquilleur : techniques, attentes, relations sur le plateau
Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.8.
Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.9.
Les techniques du maquillage diffèrent dans l’histoire du cinéma, par son évolution, mais également en fonction des maquilleurs. Notons que cette période se constitue à la fois de l’arrivée du parlant mais aussi de quelques films en couleurs, ce qui demande adaptation et changement de technique pour les maquilleurs. La recette pour être un bon maquilleur de cinéma serait, tout d’abord, avoir des mains «délicates et méthodiques » afin d’exercer. Ensuite, l’imagination est également requise pour que la création se fasse, surtout lorsque c’est de l’ordre de la fantaisie, il faut imaginer un « nouveau visage »2. Les sens les plus impliqués sont donc le toucher, par l’importance d’un bon « doigté », ainsi que la vue : avoir le bon œil est essentiel dans la réalisation d’un maquillage, il faut conceptualiser à travers la lumière qui sera diffusée, à travers les couleurs qui ressortent, imaginer tous les effets qui peuvent advenir sur les corps des acteurs, et principalement leur visage. Le maquilleur doit également bien connaître son opérateur. Chacun a des préférences d’éclairage, des couleurs, contrastes, ou formes qu’ils veulent voir davantage, ce qui implique un maquillage différent à chaque fois. « Pour le bien du film, le maquilleur doit maquiller différemment selon l’opérateur avec qui il travaille »3. Il a autant de responsabilités qu’un «chirurgien», confie Chakatouny, son hygiène doit être irréprochable. Ce qui lui manque à cette époque est apparemment, notamment en France, une salle dédiée au maquillage. Ensuite, être maquilleur c’est être calme et patient. Patient pour plusieurs raisons : d’abord envers les extravagances des vedettes qui soumettent le maquilleur aux exigences des acteurs et à leur humeur. Chakatouny, dans le numéro 443, nous donne un exemple en parlant d’une actrice qui serait «agacée, fatiguée » ou « inquiète » : il nous dit que « le premier avec qui elle prend contact, c’est le maquilleur ; si elle passe ses nerfs sur lui, il faut qu’il pardonne et qu’il oublie, comme s’il n’avait rien entendu. La nerveuse, une fois calmée, se souvient, regrette, et son sourire est un remerciement »4. Il se doit d’être patient également, et surtout, parce que les séances de maquillage peuvent durer très longtemps. Pour le maquillage de Charles Laughton dans Quasimodo (William Dierterle, 1939) les maquilleurs « travaillaient quatre heures chaque matin »5. Ils travaillent parfois même sur les figurants, tel un travail à la chaîne – parfois en n’étant que trois maquilleurs pour une centaine.
Pour Vous, numéro 599, mai 1940, p.2.
De plus, après chaque prise le maquilleur doit être prêt à retoucher des détails : le maquilleur est constamment prêt à bondir, pinceau ou « houppette » à la main durant tout le tournage, ce qui nous amène à son statut de « sauveur ». Au même titre que l’électricien, comme nous l’explique Nino Frank dans le numéro 175, le maquilleur est le dernier à pouvoir sauver une misère, cacher un détail, un mystère. Un exemple nous est donné sur le tournage de Don Quichote (1933), dans lequel les maquilleurs ont dû maquiller un cheval (Rossinante) car c’était la seule solution pour qu’il paraisse plus fin, tel qu’il était censé l’être dans le film. « A chaque coupure, le maquilleur se précipite »6. Il trouve « le remède » qui rassure le reste de l’équipe.
Pour Vous, numéro 404, août 1936, p.13.
Maquilleur ou maquilleuse ?
Dans la revue Pour Vous, jusqu’aux années 1940 mais également encore des années qui suivent, une question primordiale est exposée : celle du genre. Nous parlons d’emblée de « maquilleur » et non de «maquilleuse» – notez qu’aujourd’hui la première formulation est féminine, et non plus masculine. Pourtant, le monde du cinéma est tout à fait à même de « féminiser » un métier, celui de « l’habilleuse » en est la preuve. Lorsqu’une recherche est effectuée par mot-clef sur les articles de la revue, nous sommes face à trois ou quatre résultats avec le terme « maquilleuse » sur un total de 171 résultats – donc plus ou moins 167 résultats du terme « maquilleur ». Cela en dit beaucoup sur la configuration du métier, comment il est perçu. Cela est assez paradoxal puisque l’usage du maquillage est davantage féminin que masculin dans la vie de tous les jours, particulièrement à cette époque. De même pour le métier de l’habillage, et c’est probablement pour cette raison que le métier est rendu au féminin : dans ce cas, pourquoi n’est-ce pas le cas du maquillage ? Les conseils beauté de la revue en sont d’ailleurs témoins puisqu’ils sont destinés exclusivement à un public féminin ; il est alors presque ironique de lire : « Pour vous, mesdames, c’est Max Factor qui parle »7, un titre avec « les conseils du maquilleur », ou « quelques-uns de nos meilleurs maquilleurs de studios, de brefs conseils à l’intention de nos lectrices »8. Le genre du métier est, à cette époque, masculin.
Pour Vous, numéro 461, septembre 1937, p.12.
Pour Vous, numéro 402, juillet 1936, p.7.
Seules quelques maquilleuses se détachent, aux côtés de certaines actrices qui continuent parfois de se maquiller elles-mêmes, telles que Doffy, une maquilleuse de Marlène Dietrich (qui se maquille seule également), ou bien Paule Dan. Si le terme « maquilleuse » apparaît, il est parfois anonyme, comme la « maquilleuse de Mae West ». S’il est question de beauté, ce sont les femmes. L’acteur, s’il est maquillé, est plus sujet à être transformé en autre chose, comme un monstre, plutôt qu’à être simplement embelli, comme en discute Doringe au sujet d’un maquillage masculin : « En somme, il a fallu prendre autant de peine « pour être laid » que les femmes en prennent pour être belles ? »9. Cette question catégorise les différents types de maquillage et reflète cette problématique du genre.
Pour Vous, numéro 398, juillet 1936, p.11.
La considération du métier : conseils et artifice
Enfin, la figure du maquilleur prend forme à travers la considération que l’on fait de son métier. L’arrivée du parlant se fait en parallèle de celle de la renommée du métier de maquilleur. On ne peut plus penser le maquillage de la même manière car le visage n’est plus seul à « traduire les émotions »10. C’est à cet instant que le cinéma prend conscience d’une nécessité à se remettre à des spécialistes. Chakatouny appuie sur le fait que le « maquillage a pour le film une extrême importance », tant pour la cohérence (donner l’illusion d’une certaine époque choisie, d’un contexte particulier, d’un genre spécifique…) que pour la photogénie : « Les films coûtent cher. Il faut que ce soit beau ». Il a une loge et en 1940, est appelé « maquilleur professionnel ». En somme, il est essentiel pour son équipe et la création, mais également pour la renommée de ses vedettes : « le maquillage […] est pour l’acteur un des principaux éléments de son succès »11, partage Chakatouny. Cette considération de la figure du maquilleur se perçoit également par l’envie, de la part du public, de se référer à leur maquillage et leurs conseils. C’est d’ailleurs ce que propose fréquemment la revue.
Néanmoins, ces conseils sont paradoxalement souvent donnés par des stars : « Bette Davis a, sur ce sujet, des idées très arrêtées »12 (s’ensuit une liste de conseils de maquillage), « Voici ce que nous dit Madeleine Carroll », « Joan Crawford a choisi ce maquillage ». Toutes sont actrices, et alors même que la figure du maquilleur se voit grandir à cette époque, ce fait le place dans l’oubli. Ce paradoxe de la considération du métier s’accompagne par le fait que beaucoup d’acteurs continuent de se maquiller eux-mêmes, certaines vedettes peuvent même choisir leur maquilleur, ou bien « se permettait de suggérer avec fermeté des choix sur le maquillage »13.
Pour finir, l’identité du maquilleur naît à travers une problématique plus obscure : celle de son rôle de magicien. Ce sont les « magiciens de l’artifice ». Durant ces années 1930, cette question de potentiellement cacher le vrai soi derrière cet artifice flotte sur le cinéma. Lorsqu’ils parlent de la pratique du maquillage, les verbes «modeler », « fabriquer », « faire la figure », ou bien « retoucher » font tous référence à une idée de transformation artificielle, éloignée du naturel. « Personnellement, j’ai toujours senti que le maquillage dissimulait beaucoup plus qu’il ne révélait, car ce sont les pensées sous le maquillage qui sont photographiées par la caméra »14 nous confie Mary Pickford. Finalement, le maquilleur crée un « nouveau visage », comme s’il effaçait toute trace de la personnalité. Pour certains, le maquilleur présente un rôle de trompeur, presque quelque chose de faux, ce qui ne rejoint pas sa renommée. D’autres le voient comme un magicien, mystérieux, créant un « joli tour »15, et captant une photogénie parfaite, sans que cela ne soit visible. Le maquilleur balance entre magie et duperie – un mensonge qui dissimule le vrai soi de l’acteur.
Pour conclure, grâce aux différents articles de Pour Vous, nous avons pu établir et comprendre l’identité du maquilleur, entre 1928 et 1940, à l’essor du parlant. Le maquilleur se place sur de nombreux plans, il figure sur un rang essentiel, presque autant que l’opérateur et le metteur en scène. Son savoir-faire est exigeant et demande d’être disponible sur toute la création (avant et pendant le tournage). Il est finalement identifié de différentes manières : artiste, scientifique, magicien, sauveur. Chaque référence désigne ainsi son importance et, par-dessus tout, reconnaît son métier au sein du cinéma. L’élargissement au terme identifié au féminin sera plus tardif, les maquilleurs étant, à cette époque, majoritairement des hommes, malgré certaines exceptions. Certains noms tels que Chakatouny, Max Factor, Malzeff, et bien d’autres sortent du lot des maquilleurs. Enfin, l’essor de la figure du maquilleur fait néanmoins place à quelques problématiques, notamment face aux acteurs qui souhaitent se maquiller eux-mêmes, ou encore face à cette question de tromperie. Ce sont autour de ces années que la proposition d’une « école de maquillage »16 voit le jour, ce qui identifie le maquilleur sous un angle institutionnalisé et permet de garantir une certaine considération.
Notes de bas de page
1 LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9. 2 CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.
3 CHAKATOUNY, Acho. Op-cit. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.
4Ibid. p.9.
5 DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.
6 Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.
7 SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12
8 DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.
9 DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.
10 DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.
11Ibid. p.9.
12 DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.
13 REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.
14 PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.
15 S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.
16 DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.
Bibliographie
CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.
DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.
DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.
DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.
DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.
DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.
DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.
LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9.
Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.
PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.
Pour Vous, numéro 398, juillet 1936.
Pour Vous, numéro 402, juillet 1936.
Pour Vous, numéro 404, août 1936.
Pour Vous, numéro 443, mai 1937.
Pour Vous, numéro 461, septembre 1937.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938.
Pour Vous, numéro 599, mai 1940.
REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.
S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.
SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12.
La première grande revue de luxe Cinéma, apparaît en 1927 sous l’initiative de trois hommes de lettres dont Edmond Epardaud, rédacteur en chef, présentant à travers sa revue patriotique son point de vue sur le cinéma et son savoir-faire, en constante évolution dans le monde du luxe.
Le cinéma, un art luxueux
C’est parce que le cinéma est rapidement vu comme un art luxueux, que plusieurs hommes, essayistes et scénaristes, vont décider de créer la revue Cinéma, pour pouvoir, comme le dit Edmond Épardaud « doter l’organisation cinématographique française d’une grande revue d’art qui puisse lui faire honneur ». La mode et les arts décoratifs disposant déjà de périodiques, l’idée leur est donc venue d’en faire un pour le cinéma. Edmond Épardaud, Henri François et Pierre Weil créèrent donc Cinéma en 1927 pour pouvoir apporter aux cinéphiles et professionnels du cinéma, la connaissance et les informations qui leur manquaient.
« Il faut avoir le courage de le dire. Les salles françaises ne sauraient vivre exclusivement de films français sans risquer une mortelle monotonie » explique le rédacteur en chef Edmond Épardaud. Le constat est honnête, et met bien en évidence que se focaliser sur un cinéma uniquement francophone desservirait la revue plus qu’autre chose. Conscient des imperfections qui se trouvent parmi les premières publications de cette dernière, Épardaud reste humble.
Une revue qui vise loin
La première édition sort alors le 25 avril et fait une vingtaine de pages. La revue se veut pour un public le plus large possible. Il est vrai qu’elle ne présente pas seulement des synopsis de films, mais aussi des informations plus précises pour des professionnels. Des articles en anglais, en allemand, ou encore en italien nous font comprendre la volonté de ne pas s’arrêter aux frontières françaises, mais bel et bien de voguer vers le plus d’horizons possibles. Tout au long de son existence, la revue Cinéma développe les mêmes rubriques et par le biais de la préface signée Edmond Épardaud, se positionne sur des sujets actuels.
Au sommaire : des articles venus du monde entier. Crédit photo : Ciné-ressources
“Échos et Informations”, “Des nouvelles de l’étranger”, “Actualités de nos metteurs en scène…” et bien d’autres rubriques récurrentes font partie de chaque revue. Visant donc un public large, la revue Cinéma se place rapidement comme la grande revue de luxe. En mettant en place un système d’abonnement à 60 francs, l’année (un peu moins de 4 000 euros), elle fidélise rapidement et peut se permettre d’organiser des petits événements, des projections, des galas, pour ses abonnés. Le succès est fulgurant.
Patriotisme et « manque de confiance en soi »
Très rapidement, il est évident que la revue française se doit de défendre ses terres face à la concurrence de l’autre côté du continent. Edmond Épardaud ne mâche pas ses mots quand il s’agit de défendre son pays. Patriote, il se rend tout de même à l’évidence que le cinéma français doit faire des progrès, mais il insiste sur le fait qu’il est grand temps de reconnaître la qualité française. Dans sa préface intitulée « L’ordre dans la maison », il déclare haut et fort la vérité : le cinéma français est en grande crise. Même si la France doit faire des efforts pour surmonter « un manque de confiance en soi et […] un désordre anarchique généralisé », un des plus gros obstacles reste la prédominance des films étrangers et surtout américains. Il nous décrit le plan d’action que Jean Sapène, producteur, a évoqué, c’est-à-dire imposer à l’exploitation un pourcentage raisonnable de cinéma français. Tout vient du fait, que les films américains étant déjà rentabilisés avant d’arriver en France, ils empêchent au cinéma français de faire leur part. Épardaud propose alors la solution, appliquer un relèvement des droits de douane pour pouvoir par la restriction des importations et l’allègement du marché, promouvoir la production nationale. « Et voilà le problème résolu », souligne-t-il.
« Pauvre cinéma »
L’arrivée du cinéma sonore est le sujet récurrent de la revue. Avec des débuts qui font polémique et un art nouveau qui ne plaît pas à Edmond Épardaud, la majeure partie des éditoriaux et articles sont consacrés aux films sonores. C’est par exemple le cas dans l’éditorial du Numéro 24 : « Prétendre que le film parlant est une forme perfectionnée du film muet est une absurdité aussi niaise que celle qui faisait, jadis, du cinéma un stade avancé du théâtre ». Les auteurs de la revue soutiennent également son point de vue : « Pauvre cinéma ! (…) On a tué ce qu’il y avait de plus beau en lui : le silence. » Certaines grandes figures du cinéma partagent cet avis. Ils restent très sceptiques face à l’arrivée du parlant par peur que cela ne fasse tomber le cinéma muet dans l’oubli. C’est notamment le cas de Fritz Lang :
« Tout à coup, vient le film parlant, l’importun, si je puis m’exprimer ainsi, car il a l’air de vouloir détruire l’édifice si péniblement construit. Il veut déloger le film muet, son devancier. Sommes-nous vraiment menacés d’une telle catastrophe ».
Fritz Lang, “Vers l’avenir avec” , Cinéma n°25 Septembre 1929 p.28 (16/23)
L’objectif de la revue n’est pas de détruire ou d’empêcher la diffusion de films parlants, mais de protéger le cinéma muet, le protéger du cinéma français. Dans plusieurs articles, on remarque que le cinéma parlant est plus qu’une réticence. Les auteurs ont l’impression que les films sonores n’ont rien à voir avec le cinéma. Le cinéma : c’est le cinéma muet. Le cinéma parlant et sonore : c’est un autre art qui ne devrait pas empiéter sur le cinéma. Dans ces revues, on remarque, qu’il y a plus que tout, une peur que le dialogue tue le cinéma. Les auteurs veulent ainsi protéger le cinéma muet français.
En dehors de cette rivalité entre le cinéma muet et le cinéma parlant, le cinéma américain est un autre concurrent omniprésent. Et encore plus qu’avant, avec l’arrivée du parlant, les critiques sont très franches. Les auteurs de la revue n’hésitent pas à dire ce qu’ils pensent de façon très crue. Le parlant serait accueilli avec le plus grand des enthousiasmes aux États-Unis, alors qu’en France, le cinéma sonore représente plutôt quelque chose d’effrayant et de mal compris. C’est le cas dans cet article d’Henri François :
« Pourquoi la foule américaine s’est-elle montrée plus favorable que la nôtre au film sonore ? La chose tient, avant tout, à la profonde différence de tempérament entre les gens d’outre-Atlantique et ceux de chez nous. Les Américains ont un amour profond pour tout ce qui est mécanique ; ils ont, de plus, un goût artistique infiniment moins développé que le nôtre, ce qui leur permet de se contenter d’une exécution musicale médiocre. »
Henri François, “La musique au cinéma”, Cinéma n°21 Avril 1929 p.10 (7/23)
« Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera »
La publicité présente dans les revues est en contraste total avec les avis véhiculés dans les articles. Les messages publicitaires sont très enthousiastes face à l’arrivée des films sonores et encouragent les producteurs à faire des films parlants, les salles à s’équiper pour diffuser du son ou encore, les réalisateurs à ajouter du son à leurs films, originalement muets.
Parution d’une publicité pour le cinéma sonore dans la revue numéro 28 en janvier 1930. Crédit photo : Ciné-ressources
Les sociétés d’appareils pour films sonores misent également sur l’avenir des films sonores. Pour amadouer les producteurs et les directeurs de salles de projection, c’est la question du public et de la clientèle qui est mise en avant. « Votre public attend de vous ce geste qui vous permettra de lui offrir le spectacle qu’il désire maintenant. Vos recettes seront multipliées au-delà de vos espérances », raconte cette publicité de Radio-Cinéma.
Les distributeurs mettent également en avant les films parlants avec des slogans « Bientôt un nouveau grand film parlé français » ou encore « Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera ». Ils mettent en avant le son, une vraie valeur ajoutée qui ouvre sur une autre nouveauté : le film chantant.
L’équipement dans les salles de cinéma françaises
Après l’arrivée du parlant, un autre sujet devient récurrent dans la revue, dans les années 1930 : la rénovation et l’équipement des salles de cinéma françaises. La revue qui prône pourtant l’importance et la primauté du cinéma muet, change progressivement de positionnement en valorisant l’équipement des salles, un passage qui devient inévitable face à l’avènement du cinéma parlant. Ainsi, de nombreux articles expliquent aux lecteurs les différentes étapes pour équiper une salle.
Au sein de ces articles concernant la rénovation des salles de cinéma, la revue met en avant les difficultés liées à la réalisation de ces travaux, en soulignant notamment l’ampleur de ces derniers. Mentionnons l’article dans le numéro 39, « Les travaux du Gaumont-Palace : ce qui sera la plus grande salle du monde », qui décrit les problèmes rencontrés par les équipes responsables des travaux, contraintes notamment de conserver les fondations préexistantes. Ou encore, l’article dans le numéro 43, « La plus vaste salle du monde : Le Gaumont-Palace va ouvrir ses portes » dans lequel la revue revient encore sur la complexité des travaux, en nous expliquant les différentes études réalisées, notamment acoustiques, afin de répondre aux spécificités de l’équipement de la « plus vaste salle du monde ».
La revue participe également à une mise en exergue du parc de salles de cinéma français, avec la mise en valeur du nombre de salles inaugurées en France entre 1931 et 1933. Le numéro 38, évoque « trois nouvelles salles inaugurées à Paris », quant au numéro 62, il mentionne l’ouverture prochaine du « Pathé-Marignan aux Champs-Élysées ». Par ailleurs, la revue valorise ces salles de cinéma, elle qualifie le Rex de « salle prodigieuse et unique » ou encore le cinéma des Champs-Élysées de « salle élégante ». À travers cette mise en valeur des salles rénovées, la revue dépeint l’ambiance qui y règne. S’agissant du Rex elle décrit de manière très élogieuse le plafond de cette dernière « Le ciel, en particulier avec ses clignements d’étoiles et ses fuites de nuages vaporeux dépasse tout ce qu’une publicité cependant copieuse et dithyrambique pouvait nous faire imaginer ».
Enfin, la revue accorde une importance particulière au Gaumont-Palace, « la plus vaste salle du monde ». En effet, le Gaumont-Palace est la plus grande salle de cinéma au monde, et la revue ne manque pas de nous le rappeler. Elle présente la salle comme un « chef d’œuvre d’art et technique architectoniques », où l’on peut trouver « 1 200 places, toutes excellentes ». À maintes reprises, la revue insiste sur la dimension singulière et inédite de cette salle, puisqu’on ne lui connaît aucun équivalent à travers le monde.
L’ambition de la revue, à savoir s’adresser à un public « plus large », n’est pas en adéquation avec les propos délivrés dans ses articles. En effet, à travers ces derniers portant sur la rénovation des salles, la revue s’adresse directement aux professionnels du cinéma. De fait, les nombreux articles traversés de longues descriptions très détaillées sont consacrés notamment aux « fauteuils de Gallay [qui] sont parfaitement confortables » ou encore à « l’éclairage indirect du Gaumont-Palace » en spécifiant que cet éclairage indirect est « l’éclat lumineux, la brillance de la paroi qui réfléchit vers le plan […] la valeur finale de cet éclairement est dans une dépendance étroite de l’état et du pouvoir réfléchissant de cette paroi ». Un discours qui ne peut convenir à un public non-initiéet ainsi restreint considérablement le potentiel lectorat de la revue.
Changement de position
On observe donc un changement progressif de position de la revue, alors grande défenseuse du cinéma muet, puisqu’elle contribue à la promotion des salles qui s’équipent en parlant. Outre le fait de mettre en avant la rénovation des salles de cinéma françaises, elle en fait la promotion comme nous avons pu le voir, en usant de termes très élogieux pour décrire ces nouvelles salles de cinéma. Ces dernières sont spécialement équipées pour diffuser le cinéma parlant et la revue encourage ainsi ses lecteurs à s’y rendre.
Néanmoins, cet objectif n’est pas atteint puisque la revue, qui cherche pourtant à s’adresser au grand public, est vouée à être lue par les professionnels et les élites du cinéma en raison des longs articles techniques très détaillés, précédemment évoqués. Ainsi, en consacrant une importante partie de son propos à l’équipement des salles de cinéma, la revue s’adresse donc principalement aux exploitants qui peuvent y trouver une source d’inspiration et des informations majeures concernant la création d’une « salle élégante ». Dans le même temps, il convient de souligner la dimension « élitiste » de la revue puisque son propos est centré autour de l’actualité cinématographique à Paris et s’adresse donc à un public précis, à savoir les acteurs de la vie culturelle parisienne.