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Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon


« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »

Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste. 

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant. 

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité. 

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre. 

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».

Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ». 

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre. 

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La production et valorisation des oeuvres cinématographiques intermédiales

Quel public(s) pour le projet des films-opéras, porté par Daniel Toscan du Plantier, producteur et ancien publicitaire ?

Par Maxime Caille


Introduction

La production et la promotion de films semblent suivre une logique commune, qui vise à inscrire un film dans un genre, afin d’attirer un certain public identifié. Le témoignage parfait de ce fonctionnement est l’utilisation des affiches ; une ambiance sombre avec des dominantes de jaune et de noir laisse penser à un film policier tandis qu’une affiche colorée avec des emphases sur des parties du corps fera penser à une comédie musicale. Ce système permet aux spectateur.ices de trouver des repères, mais permet aussi de constater comment l’œuvre veut être perçue. 

Cet article traite d’un ensemble de films qui peinent à s’inscrire dans une catégorisation du fait de leur intermédialité : le courant de “film-opéra” porté par le directeur de Gaumont et ancien publicitaire, Daniel Toscan du Plantier et le directeur de l’Opéra National de Paris, Rolf Liebermann. Les questionnements sont nombreux :  comment promouvoir un film qui sort de ces genres catégoriques ? Comment cibler un public pour ces films ? Cherchent-ils malgré tout à s’inscrire dans un genre ? Cette réflexion porte avant tout sur les publics visés par cette manœuvre, en analysant les choix de productions et les choix éditoriaux relatifs aux affiches. Pour éviter de survoler l’analyse, l’étude se concentre sur le premier film de cette série, Don Giovanni réalisé par Joseph Losey, film qui annonce la série et nous permettra de comprendre le modèle, tout en le mettant en perspective avec l’avenir de ces films.

La promotion vise un large public, en effaçant le caractère musical

Pour commencer, s’intéresser aux motivations de Daniel Toscan du Plantier permet de comprendre que la cible visée est un public populaire habitué au cinéma et non à l’opéra. Il envisage même ce courant comme un genre cinématographique à part entière, distinct de la comédie musicale, qui devrait contenter un public large. À juger les échecs commerciaux qu’ont constitués ces films, il semble que cette envie relève du rêve de ces mélomanes qui veulent proposer, ou imposer, l’opéra à un nouveau public non habitué. Avant d’aller plus loin, il convient de préciser que cet article envisage une distinction entre différents publics sans tomber dans l’illusion d’un hermétisme. Il s’agit ici de prendre le public d’opéra en France comme un groupe assez uniforme et élitiste contre un public populaire, au sens de diversifié, pour le cinéma. En réalité, le phénomène est plus complexe mais nous permet d’envisager l’enjeu de la promotion des film-opéras.
Le projet se construit autour du film d’Ingmar Bergman, La flûte enchantée qui a connu un grand succès à la télévision suédoise, mais aussi en France dans les salles de cinéma où il a fait 33 000 entrées en moins d’une semaine malgré un faible nombre de salles qui le distribuaient. À travers son livre L’émotion culturelle, le producteur montre son admiration pour le film, jusqu’à l’élévation du film au titre de modèle pour son projet. 

Précisément, l’analyse des choix de production de ce film permet de comprendre comment envisager le public des film-opéras. Il est difficile de récolter les statistiques et les données relatives à l’économie du film mais il reste possible d’interroger comment le film est valorisé à travers sa production. Le projet est envisagé pour la télévision nationale, et tout montre dans sa production que le public visé n’est pas le public mélomane mais un public plus large. L’œuvre est traduite pour faciliter la compréhension, réduite pour s’accommoder à la durée d’un film et surtout les interprètes sont choisis, non pas uniquement pour leur qualité vocale mais pour leur adéquation avec les personnages. Le réalisateur revient explicitement sur le choix des acteurs dans Images :

“Pour moi, il était aussi absolument essentiel que la pièce soit jouée par de jeunes acteurs, naturellement proches du vertige, des glissements émotionnels entre la joie et la tristesse, entre la pensée et le sentiment. Tamino doit être un beau jeune homme. Pamina doit être une belle jeune femme.”

On peut même prolonger ces observations à des analyses esthétiques du film, le film met en abyme sa double nature, en prétendant montrer une représentation qui a lieu sur scène et ainsi faire vivre au spectateur l’expérience théâtrale de la salle d’opéra depuis son salon. Mais pour revenir aux choix éditoriaux, on remarque que l’affiche française, réalisée par Michel Landi, étend l’ambition de toucher un public large. En plus du choix d’un affichiste renommé au  cinéma, les teintes très colorées semblent faire du film un conte fantastique familial, en évoquant par la présence de la flûte un conte en musique. L’image poussiéreuse de l’opéra semble tout à fait balayée ici. La place du cinéaste est plus importante que celle du compositeur sur l’affiche, comme en témoigne la double présence de son nom.

La flûte enchantée, Ingmar Bergman, 1975 (Affiche de film – A139-060) Michel LANDI, ADAGP

Une comparaison avec l’affiche de Don Giovanni est assez éloquente tant elles sont opposées malgré le même but promontoire. Le style et les couleurs de l’affiche semblent présenter un film beaucoup plus sombre, où la légèreté colorée est remplacée par un contraste écrasant et effrayant. L’affiche ne suggère pas seulement un drame, mais même un film historique en costume qui plonge dans le mythe de Don Juan. La musique n’est ici évoquée qu’à travers les noms du compositeur, du librettiste ou du chef. Ce n’est pas une comédie musicale mais un film dans l’univers de Don Juan. Le but est sans doute aussi d’attirer un public large, mais en appuyant sur l’aspect historique et lourd de l’opéra en masquant la musique comme si elle pouvait être un frein. L’ambition de Daniel Toscan du Plantier est de toucher un public international.

Don Giovanni, Joseph Losey, 1979 (Affiche de film – A178-060) Michel LANDI, ADAGP

Il est impensable de mentionner l’envie de toucher un large public sans mentionner l’aspect international de cette entreprise, notamment marqué par les liens avec l’Italie. L’ancien directeur de Gaumont a participé au rayonnement culturel et international de la firme, et ne cesse de penser la richesse des liens culturels entre l’Italie et la France. Ce dernier est un grand admirateur de ce pays plus accoutumé encore à l’opéra, en témoigne le succès des des opéras portés au cinéma à l’après-guerre. De plus, il contribue à la grande tradition franco-italienne de coproduction et d’acteurs reconnus des deux côtés des Alpes. Au-delà des intérêts économiques évidents, le porteur de ce projet évoque la richesse de cette collaboration bilatérale. Produire le film en lien avec l’Italie, c’est assurer le succès du film au moins dans ce pays pour que le rebondissement soit si important que tous les publics français s’y intéressent, un peu de la même manière que pour le film de Bergman. Si en France, l’opéra est une activité d’élite principalement, la culture populaire italienne intègre plus naturellement cette forme d’art. Le choix du réalisateur est d’ailleurs dirigé par son succès  et son lien mineur avec l’opéra, qui en fait un film pour tout-public et pas seulement pour des mélomanes. Pour évoquer  rapidement les résultats de ce film, le succès est extrêmement mitigé. C’est un échec aux États-Unis mais en Italie comme en France, le film connaît un succès au box-office. Pour autant, la critique est loin d’être dithyrambique et surtout en France, où le phénomène est largement plébiscité pour sa nouveauté par la presse généraliste et la presse musicale. Mais passée la nouveauté, le film reçoit de nombreuses critiques négatives et surtout ne fidélise pas son public, les prochains film-opéras feront moins évènement et ce premier film-opéra Don Giovanni reste l’un des plus grands succès malgré les tentatives suivantes. En somme, on se rend bien compte que l’ambition de toucher un public large public n’est pas totalement atteint. La production de ce premier film en fait un film-évènement qui attire les foules mais pour autant ne parvient pas à créer une demande du public pour ce genre.

Malgré cette volonté, les choix de production limitent les publics

En réalité, si le film opéra vise un public plus large qu’uniquement un public mélomane, on comprend que ce public est largement privilégié par peur de ne même pas les faire adhérer. On reste du côté d’une tradition opératique classique, œuvre sacrée dont on ne veut pas trahir les moindres traits. L’œuvre est chantée dans sa langue originale, ce qui peut toucher le public italien mais beaucoup moins le public français non puriste. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on remarque que le Carmen de Francesco Rosi, opéra en français gagne un succès relatif pour cette série. Ce choix relève de tradition puriste française, il existe de nombreuses maisons d’opéra allemandes qui jouent les pièces dans la langue du public. L’autre trait strictement respecté est l’intégrité de la partition. Il est indéniable que des coupes ont été effectuées pour alléger la pièce mais il reste difficile pour un public habitué à un format conventionnel d’une heure trente de doubler cette durée, alors que l’omniprésence du chant peut déjà être dérangeante. Le producteur lui-même exprimé ce regret de la prévalence de la partition, à propos notamment de deux airs de ténor qui s’enchaînent dans l’Acte II et provoquent l’“ennui”. Le témoignage de Daniel Toscan du Plantier témoigne de la hiérarchie des choix de production du film. C’est un film de mélomane, fait vraisemblablement pour les mélomanes.

“Mais les musiciens n’en démordaient pas et Joseph Losey ne voulait rien faire sans l’approbation de Maazel [directeur musical] et Lieberman [concepteur projet et directeur ONP] […] j’ai tout fait pour éviter ce tunnel.”

Ainsi, les décisionnaires principaux restent les musiciens qui conviennent de choix pour un public mélomane qui attend les grands airs. À vrai dire, il semble difficilement conciliable de privilégier le public puriste, sans risquer de provoquer le désintérêt du grand public. Or précisément, le film attire en tant qu’événement mais ne contente que très peu de spectateurs. Ce phénomène est perceptible par l’échec commercial des film-opéras qui font suite à ce premier. Cela mène Daniel Toscan du Plantier à cesser le projet. La presse permet d’évaluer ce ressenti dans la réception de l’œuvre.

La presse est vraiment révélatrice de l’inscription de ce projet dans un monde musical, l’aspect cinématographique est secondaire. Sans même vraiment se plonger dans la lecture analytique de cette littérature, la revue de presse permet de constater que ce n’est pas la presse cinéphile qui s’empare du sujet, mais bien la presse générale d’un côté et la presse musicale de l’autre. C’est deux mois avant la sortie du film qu’est annoncé le film-opéra par la presse généraliste, le journal Libé inaugure cette annonce. Sans se pencher sur le film lui-même, ces commentaires se contentent de parler du projet comme un événement inédit, ce qui est faux puisque le couple de réalisateur.ices Straub-Huillet réalise déjà de nombreuses adaptations d’opéra pour le grand écran. Nathalie Heinich dépeint l’aspect mondain que revêt l’évènement, ne serait-ce que par les avant-premières élitistes, invitations exclusivement sur carton qui ont même limité le nombre de journalistes de cinéphiles. Mais au delà de ce premier aspect, ce sont avant tout les revues musicales comme Diapason, Musiques qui parlent du film et l’encensent totalement alors que les revues cinéphiles l’ignorent ou portent un regard négatif, à la manière des Cahiers du Cinéma qui le pensent comme un anti film-opéra. Ainsi, on imagine que le succès des premières semaines est surtout porté par l’adulation de la presse pour ce projet, grâce notamment aux attachés de presse qui ont fait du film un véritable mythe pour que tout le monde puisse s’intéresser à ce film. Si pour ce premier film-opéra, le public est au rendez-vous, les prochains connaîtront un intérêt beaucoup moins important, en se tournant encore plus vers le public mélomane.

Conclusion

L’étude des techniques de production et de promotion des film-opéras est largement révélatrice des publics visés. Daniel Toscan du Plantier semble bien affirmer une volonté de toucher le public le plus large, dans le but que l’opéra ne se limite pas seulement à un public savant, mélomane ou élitiste. Mais cette volonté, partagée avec le directeur Rolf Liebermann, se base sur une hiérarchisation des objets culturels qui voudrait élever le niveau culturel populaire. C’est probablement cette volonté qui fait que ces projets restent hermétiques malgré la forte promotion, notamment par le caractère inédit porté dans la presse, et certains choix judicieux de production. En protégeant une définition figée de l’opéra, les projets ne semblent pas parvenir à une hybridation avec le médium cinématographique mais simplement à une transposition qui ne peut s’ouvrir à d’autres publics que celui de l’opéra.


Notes de bas de page

1 Terme utilisé dans Timothée Picard, Aude Ameille, Pascal Lécroart, Emmanuel Reibel (Dir.), Opéra et cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017, 493 p.
Ici, compris comme une adaptation cinématographique d’un opéra en dehors de l’espace scénique.

2 Joseph Losey, Don Giovanni (1979), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont/Camera One/Opera Film Produzione/Janus Film und Fernsehen

3 Olivier Donnat et Paul Tolila. Le(s) public(s) de la culture. Vol. 1 et 2. Presses de Sciences Po, 2003

4 Ingmar Bergman, Trollflöjten (1975), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Sveriges Radio

5 Chiffres tirés de l’article de Nathalie Heinich, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, p. 63‑64.

6 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995

7 Ingmar Bergman, Images, Gallimard, trad. Lucie Albertini, Paris, 1990, p.23

8 Joseph Losey, Don Giovanni, op. cit.

9 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 133

10 Francesco Rosi, Carmen (1984), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont

11 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 176

12 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 177

13 Nathalie Heinich, op. cit.

14 Musiques, Janvier 1980, « Le plus formidable défi jamais lancé »


Bibliographie

Questionnement  général autour du film-opéra :

BOURRE, Jean-Paul, Opéra et Cinéma, Artefac, , 173 p., (« Cinéma »)

PICARD, Timothée, AMEILLE, Aude, LÉCROART, Pascal, [et al.], Opéra et cinéma / sous la direction de Aude Ameille, Pascal Lécroart, Timothée Picard … [et al.], Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 493 p., [En ligne : https://univ-rennes2.hal.science/hal-01593743]. 

Production des film-opéras : 

BENITO, Isabel Villanueva, « Óperas filmadas: estudio comparativo de don giovanni de joseph losey y juan de kasper holten », Fonseca, Journal of Communication, décembre 2017, p. 185‑198.

« GP archives : 7935GJ 00001 – A PROPOS DE DON GIOVANNI » [En ligne : https://gparchives.com/ index.php?urlaction=doc&id_doc=220601&rang=1] 

HEINICH, Nathalie, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, janvier 1980, p. 63‑64.

Revue de presse du film Don Giovanni, du 01/06/1978 au 20/06/1991 – 81 articles en français et anglais, La Cinémathèque française 

SACCO, Laure-Hélène, L’opéra à l’épreuve du cinéma, Thèse de doctorat en Études italiennes, Sorbonne Nouvelle, 2012.

SIPIÈRE, Dominique, « Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra-film », in Dominique Sipère, Alain J.-J. Cohen, (éds.). Les autres arts dans l’art du cinéma, éds. Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, (« Spectaculaire | Cinéma »), p. 117‑127, [En ligne : https://books.openedition.org/pur/742].

TOSCAN DU PLANTIER, Daniel, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995.

Les public des milieux culturels :

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