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La photographie de plateau

Par Alexandra Saric et Alix Sitoleux


Photographie par George Pierre du réalisateur Alain Resnais et l’actrice Delphine Seyrig sur le tournage de L’Année dernière à Marienbad, 1961. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

L‘image cinématographique fournie au spectateur est une réalité avant tout photographique. Cette “réalité” est composée d’images fixes qui vont influencer les manières de penser, de regarder et de commenter le cinéma. L’usage de la photographie sert notamment dans la promotion de l’industrie cinématographique française et dans la circulation de ses films. L’industrie française, avec pour modèle le système hollywoodien des années 1930, fait voir la photographie de plateau comme un métier à part entière. Dans cet article, il s’agira surtout de se focaliser sur l’évolution de ce métier dans l’industrie française, allant des années 1930 jusqu’aux années 1960, années qui marquent les débuts d’une légitimation à la fois artistique et commerciale du métier. 

Photographie par George Pierre de l’actrice Jeanne Moreau et du réalisateur Philippe de Broca sur le tournage de Chère Louise, 1971. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

Le photographe de plateau : une figure de l’ombre de l’industrie cinématographique

Le rôle du photographe de plateau est de rendre compte des thématiques et de la tonalité générale d’un film à travers des clichés dont l’usage est d’abord et avant tout publicitaire. A l’origine, la production fait appel à ses services car la qualité des photogrammes extraits de la pellicule du film laisse à désirer et ne fait pas suffisamment apparaître les éléments saillants du film : il doit donc tenter d’en mettre en lumière les moments forts tout en respectant la vision du metteur en scène. Pour ce faire, il doit nécessairement procéder à une réinterprétation de l’image, accentuer certains éléments, en lisser d’autres… en somme, faire apparaître tout ce qui semble rendre le film digne d’être diffusé et regardé. Le photographe de plateau se trouve donc dans une position paradoxale : il exerce une fonction artistique, quoi qu’apparemment subordonnée à celle du metteur en scène, mais il doit tenter de faire disparaître l’image fixe pour que ce soit le film qui prenne sa place dans la perception de l’observateur (ses décors, son cadrage, sa lumière, ses acteurs…), pour qu’il puisse se projeter dans la continuité narrative de la séquence représentée. 

Les premiers destinataires des photographies de plateau sont les professionnels du cinéma : les exploitants et la presse. On les voit d’abord dans les revues d’exploitation avec une description du film dont il est question, afin d’inciter à son acquisition. A l’étranger, le film est choisi ou non pour la distribution sur la base d’une série de photos de plateau. Après la sortie du film, s’il a eu du succès, les photos sont réutilisées pour encourager la poursuite de l’exploitation dans les journaux professionnels. Les photographes de plateau jouent donc un rôle essentiel mais ils sont à la fois très peu considérés par les professionnels du cinéma et très peu connus du grand public : à cet égard ils sont de véritables figures de l’ombre de l’industrie cinématographique. 

Ce manque de considération se ressent d’abord dans le fait que le photographe n’a longtemps aucun droit sur ses œuvres : il n’est pas décisionnaire quant aux photos utilisées par la production, envoie ses négatifs au laboratoire après chaque jour de tournage, négatifs qu’il ne récupérera pas dans la mesure où elles sont propriété de la production. Il faut attendre une loi de 1990 pour que les photographes puissent reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs images, sans pour autant qu’ils soient dédommagés par les années d’exploitation de leurs photographies au cours desquelles ils n’ont touché aucun droit d’auteur. 

Dans une édition de 1936, le magazine La cinématographie française publie le plaidoyer anonyme d’un photographe de plateau qui souhaite exposer les conditions de travail complexes auxquelles ses collègues et lui sont confrontés. D’une part, il explique que les producteurs ne comprennent en général pas l’utilité de leur travail, et demandent à l’opérateur de s’en charger, ce qui relègue les photographes de plateau au statut de solution de secours. En outre, les photographes de plateau passent souvent pour des incompétents auprès de la production car les metteurs en scène leur laissent alternativement soit pas assez de temps pour faire de bons clichés, soit pas de temps du tout.

 C’est la raison pour laquelle le photographe de plateau, malgré son rôle essentiel, est considéré comme le « parent pauvre du studio » (selon les propres mots de l’auteur du plaidoyer). 

Double page avec un article sur les studios suédois et à droite une annonce du film Les Petites Alliées de Jean Dréville dans La Cinématographie Française, numéro 908, juin-février 1936, p.134.

Un métier connaissant de nombreuses métamorphoses

La photographie de plateau connaît une évolution significative au moment de la naissance du cinéma moderne. De fait, la photographie de plateau apparaît comme intrinsèquement dépendante des avancées technologiques en raison de son origine mécanique. La façon de pratiquer et d’envisager la photographie de plateau se métamorphose donc au contact de l’apparition de nouvelles techniques. 

Entre 1910 et 1950, les appareils utilisés sont des chambres : elles sont encombrantes, fixées sur un pied massif et nécessitent un long temps de pose, auquel les acteurs refusent parfois, par fatigue, de se plier. La chambre doit épouser au plus près l’angle de la caméra, ce qui demande jusque dans les années 1930 le plus souvent de déplacer la caméra pour y mettre la chambre à la place. C’est cette proximité avec la captation qui explique que la valeur artistique de la photographie de plateau est longtemps discréditée. 

La première tentative d’émancipation des conditions techniques complexes liées à l’utilisation de chambres imposantes date de 1930, avec l’abandon du grand format (24×30) au profit du petit format (9×12). De fait, les considérations de ce changement sont d’abord d’ordre économique car les plus petites chambres coûtent moins cher ; mais du point de vue du photographe, elles sont également plus faciles à manier, demandent un temps de pose moins long et permettent de saisir les expressions sur le vif. Pour autant, les petits formats sont plus fragiles, et leurs défauts sont très visibles à l’agrandissement, donc nécessitent de nombreuses retouches, qui, à termes, sont coûteuses pour la production. 

Il faut effectivement attendre 1950 pour qu’une évolution significative ait lieu : l’allègement des caméras et la multiplication des tournages en décors naturels font que la production s’émancipe partiellement du studio, lourd en contraintes techniques pour le photographe (notamment du point de vue de l’angle et de la lumière) et laisse plus de place à la spontanéité. En outre, les photographes disposent d’appareils beaucoup plus petits pouvant enregistrer 12 à 36 vues sur un même support, dont la pellicule est plus sensible à la lumière et qui fonctionnent de manière quasi instantanée : ils peuvent donc saisir le mouvement sans nuire à la qualité de la photographie.

Une autre différence significative, c’est que soit les films sont post synchronisés, soit la production dispose de caissons insonorisés, ce qui signifie que le photographe peut prendre ses clichés pendant que la caméra tourne sans risque de pollution sonore, au lieu de demander aux acteurs de reproduire la scène a posteriori. 

Tous ces éléments ont pour conséquence le fait que les photographes ont enfin la possibilité de s’émanciper des angles de la caméra et jouissent d’une beaucoup plus grande liberté créatrice à cet égard. Les photos qui en ressortent peuvent se démarquer par une esthétique beaucoup plus singulière, ce qui n’est pas sans rapport avec la reconnaissance progressive du statut d’artiste des photographes de plateau. 

Confronter le modèle français du métier de photographe de plateau au modèle hollywoodien du stillman

Dès l’avènement du cinéma parlant à la fin des années 1920 et aux débuts des années 1930, on se rend compte que l’utilisation de la photographie au cinéma va permettre de mieux commercialiser les films. Ce sont surtout les grands studios américains qui vont servir de précurseurs dans la reconnaissance professionnelle et artistique du métier. 

Dans le système hollywoodien, on parle surtout de production stills ou de scene stills. Les expressions anglaises renvoient davantage au caractère instantané de la photo et de la volonté d’immiscer le spectateur dans l’univers visuel du film. Le métier de photographe de plateau, le stillman, englobe à la fois la photographie de portrait et la publicité. C’est surtout pendant l’âge d’or du cinéma américain, allant des années 1930 aux années 1940, que les grandes compagnies américaines vont contrôler l’ensemble de la production et de la distribution des films. Les studios vont retravailler les images, ce qui va relever d’un processus de fabrication bien distinct de celui du tournage. Les stills témoignent du sens aigu de la promotion que possèdent les studios dès les années 1930, en comparaison avec l’industrie française à l’époque. Très tôt, les studios américains sont structurés avec un département spécialement dédié à la photographie. Ce département est d’ailleurs étroitement lié à celui de la publicité, au sein duquel les photographes sont recrutés comme des employés permanents.  

Photographie d’un hall de cinéma dans l’Alabama annonçant la sortie de Madame Sans-Gêne avec Gloria Swanson en 1925.

Durant les années 1930, ces photos sont soit prises au moment du tournage, lorsque le stillman se met au plus près de la caméra et demande aux acteurs de poser à la fin d’une prise; soit elles sont plus stylisées et aménagent certaines scènes. Ou alors, les photos ne correspondent à aucune scène en particulier : elles montrent les vedettes en costumes, sans décor, au profit du caractère individuel des vedettes et effacent la narration. Les photos two-shots notamment orientent l’attention du public vers la relation entre les vedettes, qu’elle soit romantique ou conflictuelle. Ces photos sont retravaillées, découpées, colorisées, parfois redessinées et insérées dans des collages qui figurent dans des lobby-cards, qui sont des affiches de taille moyenne destinées aux halls de cinéma. Ces stills vont servir à donner un aperçu des thèmes des films.

Elles sont alors utilisées par les exploitants de salle et la presse comme une stratégie de marketing qui va captiver l’attention des spectateurs et des journalistes. Les studios américains profitent notamment des fan magazines, qui prétendent donner un accès exclusif aux coulisses de Hollywood en publiant des photos de tournage et des candids, c’est-à-dire des photos de stars prises «  au naturel ». Ces photos sont alors stratégiques, puisqu’elles donnent une impression de proximité avec les vedettes.

Annonce d’une collaboration entre deux vedettes, Carole Lombard et Chester Morris, pour le film The Gay Bride de MGM, photographie “tirée d’une scène du film”, dans le fan magazine Modern Screen.

La presse française se rend vite compte de l’influence et de la puissance de ces fameuses stills américaines1. On soulève notamment le manque de soutien financier à la photographie de plateau dans l’industrie française, contrairement aux firmes américaines2 qui n’hésitent pas à y investir, notamment en aménageant des studios spécialement dédiés aux photos.

Suggestions de publicité américaine pour le film The Affairs of Anatol (Le cœur nous trompe) de Cecil DeMille dans Exhibitors Herald, juilet 1921.

Aussi, dès le début des années 1940, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences organise une exposition et crée des prix de photographie de films. Cela permet de faire exister des catégories spécifiques, permettant de légitimer le métier en le diversifiant,  avec par exemple les portraits en action (action portraits), les duos romantiques (romantic two-shots), les gros plans (close-ups), les  photos publicitaires (advertising), les photos de mode pour les actrices (fashion) ou les photos originales (original novelty stills). 

Double page du fan magazine Screenland, annonçant le nouveau film avec Cary Grant à droite et les actualités sur les vedettes de Hollywood à gauche.
Screenland Magazine Inc, numéro inconnu, 194, p.198.

Conclusion

Les images des films permettent de véhiculer une idée parfois mythique autour de la production des films. Des années 1930 jusqu’aux années 1960, le métier peine à se faire reconnaitre en tant que métier à la fois commercial et artistique, particulièrement en France. Malgré tout, les photographes de plateau de la Nouvelle Vague sont la dernière génération à être salariée par la production, puisque le métier évolue vers une externalisation qui fait que les photographes n’appartiennent plus à l’équipe technique des films ; ils obtiennent alors le statut de photographes de presse. Ainsi, la dimension publicitaire du travail prend le dessus sur la dimension artistique, malgré les efforts à légitimer la photographie de plateau en tant qu’art visuel à part.


Notes de bas de page

1   Dans une revue de la Cinématographie française publiée en 1936, un journaliste écrit : « L’Amérique […] nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma. […]. Ne faisons pas les malins  ;  que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques,  et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles  qui  nous viennent d’Hollywood ». 

2  Un article moqueur dans La Revue du cinéma de 1931 constate que les affiches américaines sont plus attirantes que les affiches françaises : « [Les affiches françaises] sont malheureusement quelquefois par trop mal dessinées et barbouillées de couleurs sales ou – depuis quelques temps – gâtées par le souci de faire artistique ou moderne. Les immenses affiches américaines qui ont l’air de gigantesques photographies en couleurs ou sont simplement bourrées de grandes belles lettres éloquentes sont les plus attirantes ».


Bibliographie

CHALLINE Eléonore, GAUTHIER Christophe, MORISSEY Priska, ROBERT Paul-Louis et VEZYROGLOU Dimitri, «Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica, n°7 (9 novembre 2023): 11-14.

CNC, « Le photographe de plateau, un témoin qui capture l’instant », 18 août 2023.

HUBA-MYLEK Juliette, « Pierre Zucca : Photographies de plateau», Cinemathèque française, 1er septembre 2023.

La Cinématographie Française, n°901, 1936.

La Cinématographie Française, n°1138, 1946.

La Cinématographie Française, n°1265, 1948.

SCHMIDT, Georg, SCHMALENBACH Werner, BACHLIN Peter, The Film : Its Economic, Social and Artistic Problems, Holbein Publishing Company Basel,  1948.

Copie Zéro, n°16 « Photographes de Plateau  », juillet 1983.

The Blonde at the Film, « History Through Hollywood : Ads  », 7 avril 2016.

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La construction d’un corps de métier et l’évolution des opérateurs de prise de vue et de leur reconnaissance professionnelle et artistique (1910-1920)

Par Nathalie Abalo et Myriam Danheux


Au tournant du XXe siècle, l’essor rapide de l’industrie cinématographique a engendré des changements majeurs dans les métiers qui la composent. Parmi eux, les opérateurs de prise de vue ont émergé comme des acteurs cruciaux du processus créatif cinématographique. Cette période a été marquée par les prémices des regroupements professionnels et l’effort collectif visant à établir une reconnaissance pour ces opérateurs. Entre conférences, initiatives syndicales, et réflexions sur la technologie émergente, cet article explore les fondations de la transformation des opérateurs en artisans clés de la création cinématographique. 

Comment la période marquée par la construction progressive d’un corps de métier entre 1910 et 1920 a-t-elle contribué à l’émergence et à la reconnaissance des opérateurs de prise de vue en tant qu’acteurs essentiels de la création cinématographique, représentant ainsi une transition significative dans l’industrie cinématographique naissante ?

Afin de répondre à cette question, nous examinerons les prémices des regroupements professionnels, les initiatives de défense des opérateurs contre l’automatisation, et les défis inhérents à leur métier, notamment à travers la Cinémathèque Pathé. Ces éléments constituent les points de notre analyse pour comprendre les contours de la reconnaissance croissante des opérateurs au sein de l’industrie cinématographique de l’époque.

Le début de la formation des regroupements d’opérateurs (1912) : les premiers appels à se regrouper en syndicats ou en unions

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912, p.53.

Georges Mariani, président de l’Union Mutuelle des Opérateurs, écrit à M. Dureau pour annoncer un gala visant à promouvoir l’Union. Tous les opérateurs sont invités à y participer et à adhérer à l’Union lors de la première Assemblée générale mensuelle, « à seule fin de fortifier l’Union Mutuelle de tous les opérateurs, appelée à devenir la sauvegarde de [leurs] intérêts et de [leur] avenir. »1. Les opérateurs se regroupent : opérateurs de prise de vue et projections. Cette Union gagne en importance par rapport à celle de Goémé2. Son objectif premier est de « venir en aide aux opérateurs sans travail ou malades, toutes questions syndicales ou politiques seront rigoureusement écartées du programme de l’Union »3.

La défense de l’humain derrière la machine : les opérateurs et la plus-value humaine

L‘article ci-dessous expose la position son auteur, H. Bourée, sur l’utilisation des révélateurs automatiques dans le domaine cinématographique. Bourée préconise le semi automatisme plutôt que l’automatisme absolu, remettant en question l’idée répandue selon laquelle l’automatisme total constitue la meilleure solution pour corriger les erreurs d’exposition. Il souligne l’importance de l’expérience et de l’expertise des opérateurs dans le processus de prise de vue, notamment en ajustant le diaphragme et l’obturateur en fonction des conditions lumineuses changeantes. De plus, Bourée explique que le développement des films n’est pas aussi automatique que certains le prétendent, impliquant souvent des ajustements manuels en fonction des résultats observés. L’article met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’importance de la maîtrise technique et de la vigilance dans la pratique cinématographique. 

Lutte contre l’automatisation, Cine-Journal, juillet-août 1913, p.17.
Cine-Journal, juillet-août 1913, p.21.

Le savoir-faire de l’opérateur : acteur clé de la création cinématographique

Les écrits de l’écrivain Emile Kress à la suite des conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres nous permettent de voir les discordes qui pouvaient naître au sujet du rôle de l’opérateur. En effet, en 1912, la cinquième conférence consacrée à la prise de vues cinématographiques s’ouvre avec les interrogations suivantes : la cinématographie est-elle un art ? De quelle technique esthétique doit-elle procéder ?4 Kress nous présente donc des questions qui portent à débat sur le grand thème de la cinématographie et l’art, et pour soutenir la thèse que la cinématographie est bien un art, il choisit ici de le démontrer à travers la figure de l’opérateur. De manière très méthodique, il présente une suite d’affirmations qui vont à l’encontre de l’opérateur telles que « l’opérateur ne crée rien, n’ajoute rien de lui-même » pour ensuite les désamorcer en jouant sur une opposition entre les termes utilisés. Il présente l’opérateur comme actif et nécessaire à la création en le présentant comme décisionnaire par la phrase  « […] le choix judicieux du sujet » et lui attribue une dimension réflexive : «l’étude approfondie des jeux de lumières […] ». Enfin, il rapproche l’opérateur du sculpteur et son étude du geste, mais aussi du mouvement impressionniste pour sa capacité à masquer les détails inutiles qui empêchent la création d’un « effet d’ensemble ». Le métier d’opérateur ne se distingue donc pas seulement comme une profession à part entière, mais aussi comme élément permettant de justifier la légitimité du cinéma en tant qu’art.

Emile Kress, Conférence sur la cinématographie du Syndicat des auteurs et des gens de lettres, Comptoir d’édition de “Cinéma revue”, Paris, 1912.

Le cofondateur du groupe Pathé, Charles Pathé, a lui aussi pris soin de souligner la complexité du métier d’opérateur dans l’ouvrage Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française destinée aux auteurs, scénaristes, metteurs en scène, opérateurs et artistes5 datant de 1918. De retour d’Amérique après les deux premières années de la Première Guerre mondiale, il dit avoir noté « l’infériorité des producteurs français par rapport à leurs confrères américains » à laquelle suit un « cri d’alarme ». Il dresse donc un bilan de certains corps de métier de l’industrie cinématographique, et même s’il soutient son avis négatif sur le cinéma français durant la guerre en conclusion, l’opérateur est présenté sous son meilleur jour. En effet, il est décrit comme un maillon essentiel de la chaîne cinématographique, car il permet de « suppléer à leur inexpérience » sur la vitesse de la pellicule. Il est aussi le garant du choix du foyer de l’objectif et d’une « photographie impeccable ». Enfin, il est aussi présent durant l’étape finale de la création d’un film, le développement de la pellicule qu’il doit suivre « au fur et à mesure ». Ainsi, le travail de l’opérateur nécessite des connaissances spécifiques, mais aussi une présence continue.

La période 1910-1920 marque donc une transition cruciale pour les opérateurs de prise de vues cinématographique. Les initiatives de regroupement, comme les syndicats et l’Union Mutuelle des Opérateurs, et la conférence du syndicat des auteurs et lecteurs démontrent une volonté collective de reconnaissance professionnelle et technique. 

L’article de H. Bourée met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’expertise des opérateurs et l’importance de préserver la plus-value humaine face à l’automatisme croissant. Les opérateurs sont bien plus que des tourneurs de manivelle. De plus, l’étude de Charles Pathé révèle les défis et nécessités du métier d’opérateur, illustrant la complexité du processus de création cinématographique. Ainsi, ces multiples démonstrations de l’importance de l’opérateur s’inscrivent dans la valorisation d’un métier récent et déjà remis en question, mais aussi du cinéma en tant qu’art.

En conclusion, cette période a façonné la reconnaissance des opérateurs. Leur engagement, la préservation de la dimension humaine, et les ajustements techniques ont jeté les bases d’une profession respectée. Cette évolution a influencé les transformations futures, notamment avec l’avènement des caméras à moteur dans les années 1920 et la transition vers le rôle de directeur de prise de vue avec l’arrivée des caméras motorisées, ainsi que la création d’écoles publiques pour former les jeunes opérateurs.


Notes de bas de pages

1 Dureau G. Cine-Journal (mai-juin 1912), Paris : G. Dureau, 1912, n°746, p.53. 

2 Priska Morrissey, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »), p. 105.

3 « Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913, p.65-66.

4 Conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres : Emile Kress, Le film cinématographique, consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

5 Document consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.


Bibliographie

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912.

Ciné-journal, juillet-août 1913.

KRESS Emile, Le film cinématographique, Comptoir d’édition de “Cinéma-Revue”, Paris, 1912.

MORRISSEY Priska, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »).

« Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913.