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Laurent Durieux : réinventer le métier d’affichiste

Par Louann Guillard et Fedor Provotorov



Introduction

L‘affiche de film a longtemps été perçue avant tout comme un outil marketing destiné à promouvoir les œuvres. Elle servait à attirer l’attention du public avec des images frappantes et des slogans efficaces, souvent au détriment de la dimension artistique de l’image en elle-même. Cependant, avec le temps, certains artistes ont cherché à transcender cette fonction utilitaire, en transformant leurs affiches en de véritables œuvres d’art. Parmi ces créateurs, Laurent Durieux se distingue particulièrement par sa capacité à réinventer l’affiche de cinéma alternative. Sa démarche, alliant créativité graphique et subjectivité, a radicalement changé la manière dont nous percevons ces objets visuels. Mais pourquoi peut-on aujourd’hui considérer l’affiche alternative comme un domaine artistique et graphique à part entière ? Et en quoi la manière dont Laurent Durieux aborde les films qu’il illustre a-t-elle permis de redéfinir d’une certaine manière le métier d’affichiste ?

Entre art graphique et outil publicitaire

Historiquement, l’affiche de cinéma avait pour fonction principale de vendre un film. Elle présentait une image forte et attrayante, souvent centrée sur un personnage célèbre ou une scène emblématique du film, avec des éléments graphiques servant à en souligner le genre ou l’atmosphère. C’était avant tout un outil de communication visuelle, conçu pour capter l’attention du public et l’inciter à se rendre en salle.

L’affiche alternative, qui se développe à partir des années 2000, rompt avec ce modèle traditionnel. Elle n’est plus uniquement là pour vendre le film ; elle cherche à en offrir un point de vu personnel et créatif, transformant l’affiche en une œuvre d’art à part entière.

Laurent Durieux fait partie des artistes qui ont radicalement modifié notre vision de l’affiche de cinéma. Issu du milieu du graphisme. Il commence sa carrière en tant qu’illustrateur avant de s’impliquer dans le domaine du cinéma et des affiches. Très tôt, il est influencé par des graphistes comme Antonio Petruccelli et par des créateurs de l’entre-deux-guerres, tels qu’ Ernest Hamlin Baker ou Raymond Loeawy. Ces influences, combinées à son propre goût pour le rétrofuturisme des années 40-50, le conduisent à développer une esthétique particulière qui joue sur les références visuelles, notamment à travers l’histoire du cinéma, tout en les réinterprétant.

Ce qui distingue l’approche de Durieux des autres graphistes, est qu’il ne cherche pas à faire une simple illustration du film. Son objectif est de capter l’essence du film tout en proposant une perspective différente de celle généralement vu à l’écran. Cette approche permet de donner à l’affiche une dimension bien plus riche et nuancée, où chaque image devient une réflexion graphique sur le film, un point de départ pour un dialogue avec le spectateur.

L’affiche alternative : un dialogue visuel et symbolique

Affiche alternative King Kong, Laurent Durieux, 2012

La singularité des affiches alternatives de Durieux se trouve dans leur caractère de réinterprétation. Plutôt que de se limiter à illustrer une scène connue, Durieux cherche à comprendre ce qui, dans l’âme du film, peut être exprimé par une image originale. Chaque affiche devient ainsi un commentaire visuel qui apporte une nouvelle perspective sur le film. Cette démarche est évidente dans son affiche de King Kong : alors que les affiches traditionnelles montrent la créature géante dominant New York, Durieux choisit de représenter la ville en contre-plongée, écrasant Kong. Ce choix de composition inversée modifie profondément notre perception du film, en mettant l’accent sur la ville comme le véritable personnage central, et en minimisant la bête dans son immense vulnérabilité face à l’urbanité humaine.

Affiche alternative Jaws, Laurent Durieux, 2013

Cette capacité à renverser les attentes visuelles se manifeste également dans l’affiche de Jaws, où l’aileron du requin est subtilement intégré à la forme d’un parasol. Ce détail renforce le contraste entre l’apparente insouciance des vacances et la menace imminente du requin. Durieux parvient ainsi à capturer l’ambivalence du film, entre l’horreur qui se cache sous la surface et l’illusion de tranquillité qui règne sur la plage. C’est par ailleurs cette affiche qui le fera connaître du grand public. C’est à partir du moment où certaines personnes ont su repérer le détail de l’aileron, que l’on lui a reconnu une légitimité en tant qu’affichiste.

Réinterprétation et engagement esthétique

Pour Durieux, l’affiche n’est pas simplement un moyen d’attirer l’attention sur un film, mais une invitation à approfondir le rapport qui unit le spectateur et les œuvres cinématographiques. Ses affiches cherchent à traduire une émotion, à révéler une tension sous-jacente ou à partager une réflexion visuelle qui dépasse la surface du film. Cette approche se distingue radicalement de l’affiche traditionnelle, qui, en étant souvent plus axée sur l’impact immédiat, a tendance à s’en tenir à des éléments facilement reconnaissables ou à des clichés visuels.

L’affiche alternative, telle qu’elle est pratiquée par Durieux, propose une extension du film. Elle est non seulement une forme de création graphique, mais aussi un moyen d’approfondir et d’enrichir l’expérience cinématographique.

Pour Laurent Durieux, il s’agit également de réinventer la façon dont le public perçoit le cinéma en tant qu’art. Ses affiches sont donc ses tentatives d’établir un dialogue avec l’œuvre cinématographique, et non pas des essais de reproduction des images filmiques. Son concept s’éloigne de celui de l’affiche traditionnelle et de son aspect strictement promotionnel, qui a été vivement critiqué par des critiques d’art tels que Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de 1935 :

« l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté… ».

Walter Benjamin

La philosophie derrière l’approche de Laurent Durieux renvoie également à l’idée de revalorisation du métier d’affichiste. Avec l’arrivée des nouveaux médias, notamment les outils de création numérique, le sentiment d’une occupation de ce milieu par des amateurs devient de plus en plus pertinent. Cette problématique se reflète dans un manifeste de José Ortega-y-Gasset, « La Révolte des Masses » :

« Ces activités spéciales incombaient autrefois à des minorités qualifiées – ou qui tout au moins avaient la prétention de l’être. La masse ne prétendait pas intervenir : elle se rendait compte que si elle voulait intervenir, il lui fallait nécessairement acquérir ces dons spéciaux et cesser d’être masse. » .

José Ortega-y-Gasset

Par conséquent, l’affiche alternative de Laurent Durieux devient un symbole de résistance personnelle. Avec sa propre narration, son affiche devient une œuvre d’art à part entière que le spectateur interprète.

L’art de l’affiche à travers les détails et les références

La démarche de Durieux inscrit l’affiche dans un registre artistique autonome. Loin de se limiter à un outil marketing ou à une simple illustration, Durieux réussit à redonner à l’affiche une « aura » artistique, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, en transformant un support commercial en un espace d’expression personnelle et créative.

L’art de l’affiche alternative, tel que le pratique Durieux, répond ainsi à un double enjeu : il réinvente l’affiche de cinéma en tant qu’objet graphique, tout en contribuant à une revalorisation du cinéma en tant qu’art à part entière. En évitant les clichés visuels et en abordant les films sous un angle plus intime et réfléchi, il participe à la redéfinition de l’affiche comme un medium capable d’élever l’expérience cinématographique sur le plan interprétatif et visuel.

Affiche alternative Rear Window, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Rear Window, représente parfaitement ce double-enjeu : l’un des éléments clés de cette affiche est la manière dont Laurent Durieux fusionne la silhouette de l’observateur, incarné par James Stewart, avec celle du tueur présumé, interprété par Raymond Burr. Sur l’affiche, la figure de Stewart, à travers la position de ses jumelles et de son regard, se confond avec la silhouette imposante du tueur. Cette fusion visuelle des deux personnages n’est pas simplement un choix esthétique, mais une invitation à réfléchir sur l’ambiguïté de la perspective du protagoniste. James Stewart est d’abord un voyeur qui scrute la vie des autres à travers son appartement. Cependant, son rôle d’observateur devient progressivement ambigu à mesure que l’intrigue se développe, au point qu’il commence à se confondre avec celui qu’il observe, le tueur.

Affiche alternative Psycho, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Psycho est aussi très pertinente dans sa composition : le mouvement et l’opposition entre les personnages sont au centre de ce visuel. Norman Bates, qui monte les escaliers, et Lila Crane, qui descend dans la cave, sont représentés dans un mouvement parallèle, mais contradictoire, illustrant les deux forces opposées qui se battent pour prendre contrôle sur l’intrigue : la dualité entre la personnalité de Norman et la réalité de ses actes macabres. Le contraste entre l’ascension de Norman et la descente de Lila est un choix graphique qui reflète la tension inhérente au film : d’un côté, l’illusion d’un monde normal, et de l’autre, la descente dans la folie et le secret.

Durieux choisit également d’intégrer une lueur rouge en bas de l’escalier autour du personnage de Lila, une couleur qui renvoie à la violence et à la menace. Cette lueur symbolise le danger imminent et la descente vers le véritable « cœur » de l’intrigue du film, celui où le secret caché de la famille Bates est révélé.

Affiche officielle La dernière tentation des belges, Laurent Durieux, 2021

L’histoire du cinéma, de la peinture et même de la culture « pop » de la fin du XXe siècle, influencent Durieux pendant son travail.

Dans une interview pour Cinergie.Be, il précise que son approche est strictement personnelle : « Je ne vais pas puiser chez les autres créateurs d’affiches, ce serait catastrophique. Je vais puiser dans les choses qui sont annexes… ». En 2019, Laurent Durieux réalise sa première affiche originale en collaboration avec le réalisateur Fabrice du Welz pour le film Adoration. C’est une consécration pour sa carrière d’affichiste, car son regard artistique s’associe cette fois-ci directement avec les premiers visuels du film. Il réitérera cette expérience en 2021, en collaborant avec le réalisateur Jan Bucquoy, pour réaliser l’affiche du film La dernière tentation des belges. L’influence de Laurent Durieux sur l’industrie cinématographique, pourrait permettre de changer cette dernière, notamment sur la façon de penser les affiches, et la promotion d’un film de manière plus général.

Conclusion

Laurent Durieux incarne une nouvelle vague de créateurs qui considèrent l’affiche de cinéma non plus comme un simple outil de promotion, mais comme un véritable médium graphique et artistique. Par son approche détaillée, originale et subjective, il a su instaurer une nouvelle manière de concevoir l’affiche, qui va bien au-delà du rôle traditionnel d’illustration. Ses affiches ne sont pas des reproductions ; elles sont des réflexions visuelles sur les films qu’elles illustrent, des dialogues visuels qui invitent le spectateur à redécouvrir le cinéma sous un nouvel angle. Ainsi, l’affiche alternative devient, grâce à lui, un véritable domaine artistique et graphique à part entière, capable de rivaliser avec d’autres formes d’art visuel, et d’offrir une expérience esthétique pertinente et unique. Son travail sera par ailleurs reconnu par de nombreux cinéastes tels que Francis Ford Coppola qui écrira en 2019 la préface de son ouvrage Mirage: tout l’art de Laurent Durieux. Le réalisateur Sud-Coréen Park Chan-Wook résumera à son tour avec justesse le travail unique de cet affichiste :

« Le travail de Laurent Durieux est essentiel dans l’histoire du design d’affiche de film. Il ne se contente pas de réarranger merveilleusement les scènes de film, il les déconstruit pour les reconstruire, comme le ferait un acteur qui construit le rôle de son personnage, tout en révélant son individualité de manière puissante. Les créations de Laurent tiennent la route en tant qu’œuvres d’art tout court. Sa capacité à condenser des instants narratifs d’un long métrage assez complexe en une seule image me rappelle certains grand aphoristes ».

Park Chan-Wook

Bibliographie

  • DURIEUX Laurent, Mirage : tout l’art de Laurent Durieux, 2019. Préface par Francis Ford Coppola, Huginn & Muninn.​
  • ADORNO Théodore, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 2004 (1 re éd. 1989). 514 p.​
  • BENJAMIN Walter (trad. JIMENEZ Marc) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Payot et Rivages, Paris, 2013 (1 re éd. 1939). 144 p.​
  • ORTGA-Y-GASSET José, La révolte des masses, Librairie Stock, Delamain et Boutteleau, Paris, 1937 (1 re éd.1929). 204 p.​
  • SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Penguin, London, 2009 (1re éd. 1966).312 p.​

Sources :

  • Master class de Laurent Durieux, Animée par Fabien Gaffez (directeur des programmes du Forum des images), captation du forum des images, séance enregistrée le 16 octobre 2021.​
  • Affiches numérisées sur le site Ciné-Ressource de la Cinémathèque française.​
  • Rencontre avec le créateur d’affiches de cinéma Laurent Durieux. Expo au MIMA, entrevue Publié le 24/06/2021 par Constance Pasquier et Jean-Philippe Thiriart, “Cinergie.be”.​

Affiches :

  • King Kong, Laurent Durieux, 2012.
  • Jaws, Laurent Durieux, 2013.
  • Rear Window, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Psycho, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Affiche originale du film La dernière tentation des belges, 2021.
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Les affiches originales des films musicaux de Jacques Demy


Par Judith Hugenell & Mathilde Vray


Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.


Le Savoir-faire des affichistes au service des films

Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.


Jean Mascii : l’affichiste classique


Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date

L’affiche du premier long métrage de Demy,
Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.


Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date

Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir.  La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date


Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.


René Ferracci : le grand affichiste français


Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967

René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.

La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.

Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.


Jim Léon : un peintre devenu affichiste


Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970

Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.

L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.

Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.

Conclusion

En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.

Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.


Bibliographie

Affiches :

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Paul Saffar, une vie au service de la promotion du cinéma français D’Afrique du Nord


Par Elisa Durrieu et Aurégane Brochot


En 1830, la France prend possession de l’Algérie, un territoire en Afrique du Nord, marquant le début d’une colonisation qui durera plus de 130 ans. Dans ce contexte de domination, les arts et la culture française deviennent des outils de propagande et d’influence, et le cinéma ne fait pas exception. Bien qu’utilisé pour soutenir la colonisation, le cinéma se développe également grâce à l’organisation de la société coloniale, contribuant à renforcer son rôle culturel et social. Paul Saffar, par son travail journalistique prolifique et ses différents corporatifs sur le cinéma, nous fait le précieux témoin de cette période. L’intérêt de cet article réside dans la volonté de montrer comment Paul Saffar a contribué, à travers sa position pionnière, à la documentation et à la promotion du cinéma en Afrique du Nord.


Couverture du premier numéro de Cinedafric en 1934


Qui est Paul Saffar ?

Paul Saffar est né le 29 avril 1904 à Alger, dans une période de colonisation française. Il développe très jeune son amour pour le cinéma, il confiera plus tard :

« J’avais 16 ans et j’étais amoureux de cet art nouveau qu’était le cinématographe ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Ses origines et son héritage juif ainsi que la période dans laquelle il a vécu influencent grandement ces écrits.

C’est en 1922, à seulement 18 ans que débute sa carrière de journaliste qui s’étendra jusqu’en 1972. En véritable journaliste passionné, il se spécialise rapidement dans le cinéma, devenant rapidement une figure incontournable du journalisme en Afrique du Nord. Après avoir travaillé quelques années dans différents journaux, il rejoint à partir de 1929 jusqu’en 1963, La Dépêche Algérienne. Il va alors créer la première page cinématographique hebdomadaire, qui deviendra une section consacrée exclusivement au cinéma. Il deviendra par la suite le directeur du journal et produira des articles spécialisés qui feront du journal une référence pour les amateurs et professionnels du domaine.

Par la suite, il gère Cinedafric entre 1934 et 1936, puis Filmafric en 1936, le premier organe professionnel de la corporation cinématographique nord-africaine, qu’il édite jusqu’en 1963. Ce corporatif devient un véritable outil de communication essentiel pour les professionnels du cinéma nord-africain qui à pour but de développer et promouvoir le cinéma français et nord-africain. Plus précisément, ses objectifs sont de faire venir des gens dans les salles de cinéma, de soutenir l’exploitation locale mais aussi de participer à la promotion et l’influence de la culture cinématographique française. Cela participe grandement à renforcer la position de Paul Saffar en tant qu’acteur important dans ce milieu.

Cependant l’avancée de sa carrière est marquée par les bouleversements politiques des années 1940. Le 23 octobre 1941, sous l’effet des lois anti-juives promulguées par le régime de Vichy, il est contraint de cesser l’exploitation de Filmafric, qui sera cédée à Roger de Bos Klingelschmitt. Malgré cela, Paul Saffar continue clandestinement à participer à sa revue en signant ses articles sous le pseudonyme de Fernay. En 1943, il parvient à récupérer Filmafric sans grandes difficultés. Après l’indépendance de l’Algérie en 1963, il relance Filmafric sous le nom de France Filmafric qui devient un périodique publié à Marseille tous les 45 jours. La fin de sa carrière se déroule en France jusqu’en 1972, où il collabore avec divers journaux français, continuant ainsi à partager sa passion pour le cinéma. Pour sa contribution exceptionnelle au cinéma, Paul Saffar est fait Chevalier du Mérite Cinématographique par la Fédération nationale des cinémas français, une reconnaissance méritée pour une vie consacrée à l’art et au journalisme cinématographique.


Couverture du n°123 de Filmafric en 1947


De nombreuses activités au service du cinéma en Afrique du Nord

En parallèle de ses activités principales pour La Dépêche Algérienne, Cinedafric et Filmafric à Alger, Paul Saffar mène un travail prolifique de correspondant et de reporter pour un large éventail de presses cinématographiques françaises. Dès 1925, il débute comme correspondant pour Cinémagazine. A partir de 1928 et jusqu’en 1958, il représente Cinéma SPECTACLES à Alger. Entre 1936 et 1940, il est également correspondant pour Eclair-Journal. Il s’engage aussi auprès du journal Le Film Français de 1946 jusqu’en 1972, illustrant sa longévité dans le domaine.

Cependant Paul Saffar ne se limite pas uniquement à la presse écrite: il est un véritable pionnier dans la prise de vues d’actualités cinématographiques en Algérie. En tant qu’opérateur officiel, il collabore activement avec plusieurs journaux filmés de la Métropole entre 1932 et 1940 réalisant des reportages pour Pathé Journal, Eclair Journal, Paramount Actualités et Gaumont Actualités. Pendant cette période, il contribue également à plusieurs documentaires, renforçant son rôle dans la transmission visuelle diverses de l’actualité et de la promotion du cinéma. En parallèle, il est attaché au service de presse et de propagande du Gouvernement Général de l’Algérie entre 1938 et 1940, en participant activement à la valorisation de l’image de l’Algérie à travers les productions cinématographiques et journalistiques. Son activité se poursuit aussi dans d’autres contextes notamment entre 1941 et 1942 où il travaille pour des journaux filmés paraissant en zone libre comme France Actualités, Pathé Gaumont (Marseille), Ciné Journal (Lyon) et aussi The March of Time un journal destiné à un public américain. Après les Etats-Unis, de 1943 à 1951, il continue d’élargir son champ d’action en collaborant avec des publications internationales telles que France Empire (Casablanca), Le Monde Libre (Londres) et Actualités Françaises (Paris).

Au total entre 1919 et 1939, pas moins de 134 films sont tournés en Afrique du Nord, témoignant du dynamisme cinématographique auquel Paul Saffar contribue activement, tant par son rôle d’opérateur que par son engagement dans la diffusion de l’information liée au cinéma. Toujours dans cette volonté de défendre les droits et les intérêts de la profession, il rejoint et s’implique largement de 1947 à 1958 dans des syndicats de journalistes, notamment pour le Journal d’Alger et La Dépêche Algérienne. A travers toutes ses activités et collaborations, il est évident que Paul Saffar a joué un rôle central dans le développement et la diffusion de la culture cinématographique en Afrique du Nord et surtout en Algérie.


Un contenu paradoxal entre valorisation et vision coloniale

Avec une carrière aussi productive, il semble légitime de voir plus précisément dans cet article quel regard Paul Saffar porte-t-il sur la relation entre la France et l’Afrique du Nord aux travers de ses revues. Le rôle des revues Cinédafric et Filmafric n’est pas de faire des critiques sur les films mais de les promouvoir et de favoriser leurs diffusions en Afrique du Nord.

On retrouve alors dans ces revues, des sorties cinématographiques dans les grandes villes des pays, des programmes détaillés de films présentés à Paris ainsi qu’une page d’actualités mondiales centrée sur la France, les Etats-Unis et l’Angleterre principalement. Sans oublier de nombreux écrits politiques et revendicatifs notamment sur la façon de l’Etat de gérer le domaine de l’audiovisuel. Avec ces différents articles, on voit véritablement sa volonté de créer un lien d’influence entre le monde occidental colonial et l’Afrique du Nord. Toujours dans l’objectif de faire venir des gens au cinéma, soutenir l’exploitation locale et participer à son hégémonie, il montre le travail des firmes de production et d’édition afin de les promouvoir. De plus, dans ces différents corporatifs, certains articles payaient pour être diffusés et on identifie bien l’importance fondamentale de la publicité. En effet, il y a une grande diversité de publicités qui semblent indispensables pour les revenus du corporatif mais aussi pour la promotion d’une vision américaine et française en Algérie. Il y a des publicités pour les grands studios américains mais aussi pour les cinémas du pays ainsi que divers moyens techniques de distribution.


Cinedafric n°6 paru en août 1934

Malgré sa profonde volonté de soutenir et de démocratiser le cinéma en Afrique du Nord, on note dans ses revues un regard colonial fort. On peut notamment citer le paragraphe d’introduction du premier numéro de la revue Cinedafric parue le 1 février 1934, dans lequel on lit :

« Nous avons voulu qu’elle [la revue] soit avant tout, un trait d’union constant entre les maisons d’éditions et les directeurs de salles du Nord-Africain ».

De plus, Cinédafric est là pour combler une « lacune » dans la transmission et la défense du patrimoine cinématographique en Afrique du Nord, la revue est dite d’une « nécessité absolue ». Selon lui, l’évolution rapide du cinéma en Afrique du Nord pourrait être une conséquence directe de

« l’heureuse influence que ne cesse d’exercer la pensée française sur des populations encore vouées à une ignorance absolue et sincèrement regrettable ».

A travers cette citation, nous avons la trace d’un discours colonial impudent, difficilement concevable pour notre époque, témoignant d’un eurocentrisme flagrant et accentuant une mentalité de sauveur en période de colonisation qui vient transmettre la culture « légitime ».

On peut ajouter une vision autocentrée avec la page d’actualités mondiale qui regroupe uniquement la France et les Etats-Unis. Sans négliger l’importance de l’exotisme de ces colonies pour la métropole et plus précisément dans la capitale. On peut alors y déceler un certain paradoxe entre un regard bienveillant d’étendre et de soutenir le cinéma en Afrique du Nord mais aussi une vision coloniale.


Articles provenant du premier numéro de Cinedrafic paru en février 1934

Enfin, durant la Seconde Guerre mondiale Saffar, de religion juive, subit frontalement (personnellement et professionnellement) les conséquences de la guerre. Il évoquera le malaise nord-africain du fait qu’aucun directeur ne fut contraint de passer un film allemand. Il déplore le manque d’épuration de ceux qui ont participé à la propagande et souligne la honte de ceux qui l’ont fait :

« Nous nous permettrons néanmoins de regretter que les autorités nord-africaines n’aient pas été capable de laver ce linge sale sur place et que nos tribunaux reçoivent cette marque de méfiance publique ».

Conclusion

Pour conclure, la carrière journalistique conséquente de Paul Saffar qui s’étend sur 50 ans lui a permis de s’imposer comme pionnier de la presse cinématographique en Afrique du Nord.

Il a assuré de nombreuses correspondances pour la presse française et joue un rôle important dans la promotion et la valorisation des films nord-africains ainsi que dans la valorisation du cinéma français provenant du continent pour le faire découvrir au public algérien. Il a consacré sa vie et son expertise au service de la relation entre les moyens promotionnels cinématographiques français et algérien.

Il déclare à 93 ans :

« Je suis un des derniers témoins de l’Algérie heureuse ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Bibliographie

  • Cinedafric ( N°1 à N°24) disponible sur cineressources.net
  • Filmafric (N°2 à N 267) disponible sur cineressurces.net
  • Fond SAFFAR-FERNAY disponible à la Cinémathèque
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Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz


Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film. 

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La  composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Affiche de Pension Jonas (1942)

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

1   La maquette est datée de 1953.


Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR  Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

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Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon


« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »

Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste. 

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant. 

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité. 

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre. 

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».

Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ». 

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre. 

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La photographie de plateau

Par Alexandra Saric et Alix Sitoleux


Photographie par George Pierre du réalisateur Alain Resnais et l’actrice Delphine Seyrig sur le tournage de L’Année dernière à Marienbad, 1961. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

L‘image cinématographique fournie au spectateur est une réalité avant tout photographique. Cette “réalité” est composée d’images fixes qui vont influencer les manières de penser, de regarder et de commenter le cinéma. L’usage de la photographie sert notamment dans la promotion de l’industrie cinématographique française et dans la circulation de ses films. L’industrie française, avec pour modèle le système hollywoodien des années 1930, fait voir la photographie de plateau comme un métier à part entière. Dans cet article, il s’agira surtout de se focaliser sur l’évolution de ce métier dans l’industrie française, allant des années 1930 jusqu’aux années 1960, années qui marquent les débuts d’une légitimation à la fois artistique et commerciale du métier. 

Photographie par George Pierre de l’actrice Jeanne Moreau et du réalisateur Philippe de Broca sur le tournage de Chère Louise, 1971. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

Le photographe de plateau : une figure de l’ombre de l’industrie cinématographique

Le rôle du photographe de plateau est de rendre compte des thématiques et de la tonalité générale d’un film à travers des clichés dont l’usage est d’abord et avant tout publicitaire. A l’origine, la production fait appel à ses services car la qualité des photogrammes extraits de la pellicule du film laisse à désirer et ne fait pas suffisamment apparaître les éléments saillants du film : il doit donc tenter d’en mettre en lumière les moments forts tout en respectant la vision du metteur en scène. Pour ce faire, il doit nécessairement procéder à une réinterprétation de l’image, accentuer certains éléments, en lisser d’autres… en somme, faire apparaître tout ce qui semble rendre le film digne d’être diffusé et regardé. Le photographe de plateau se trouve donc dans une position paradoxale : il exerce une fonction artistique, quoi qu’apparemment subordonnée à celle du metteur en scène, mais il doit tenter de faire disparaître l’image fixe pour que ce soit le film qui prenne sa place dans la perception de l’observateur (ses décors, son cadrage, sa lumière, ses acteurs…), pour qu’il puisse se projeter dans la continuité narrative de la séquence représentée. 

Les premiers destinataires des photographies de plateau sont les professionnels du cinéma : les exploitants et la presse. On les voit d’abord dans les revues d’exploitation avec une description du film dont il est question, afin d’inciter à son acquisition. A l’étranger, le film est choisi ou non pour la distribution sur la base d’une série de photos de plateau. Après la sortie du film, s’il a eu du succès, les photos sont réutilisées pour encourager la poursuite de l’exploitation dans les journaux professionnels. Les photographes de plateau jouent donc un rôle essentiel mais ils sont à la fois très peu considérés par les professionnels du cinéma et très peu connus du grand public : à cet égard ils sont de véritables figures de l’ombre de l’industrie cinématographique. 

Ce manque de considération se ressent d’abord dans le fait que le photographe n’a longtemps aucun droit sur ses œuvres : il n’est pas décisionnaire quant aux photos utilisées par la production, envoie ses négatifs au laboratoire après chaque jour de tournage, négatifs qu’il ne récupérera pas dans la mesure où elles sont propriété de la production. Il faut attendre une loi de 1990 pour que les photographes puissent reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs images, sans pour autant qu’ils soient dédommagés par les années d’exploitation de leurs photographies au cours desquelles ils n’ont touché aucun droit d’auteur. 

Dans une édition de 1936, le magazine La cinématographie française publie le plaidoyer anonyme d’un photographe de plateau qui souhaite exposer les conditions de travail complexes auxquelles ses collègues et lui sont confrontés. D’une part, il explique que les producteurs ne comprennent en général pas l’utilité de leur travail, et demandent à l’opérateur de s’en charger, ce qui relègue les photographes de plateau au statut de solution de secours. En outre, les photographes de plateau passent souvent pour des incompétents auprès de la production car les metteurs en scène leur laissent alternativement soit pas assez de temps pour faire de bons clichés, soit pas de temps du tout.

 C’est la raison pour laquelle le photographe de plateau, malgré son rôle essentiel, est considéré comme le « parent pauvre du studio » (selon les propres mots de l’auteur du plaidoyer). 

Double page avec un article sur les studios suédois et à droite une annonce du film Les Petites Alliées de Jean Dréville dans La Cinématographie Française, numéro 908, juin-février 1936, p.134.

Un métier connaissant de nombreuses métamorphoses

La photographie de plateau connaît une évolution significative au moment de la naissance du cinéma moderne. De fait, la photographie de plateau apparaît comme intrinsèquement dépendante des avancées technologiques en raison de son origine mécanique. La façon de pratiquer et d’envisager la photographie de plateau se métamorphose donc au contact de l’apparition de nouvelles techniques. 

Entre 1910 et 1950, les appareils utilisés sont des chambres : elles sont encombrantes, fixées sur un pied massif et nécessitent un long temps de pose, auquel les acteurs refusent parfois, par fatigue, de se plier. La chambre doit épouser au plus près l’angle de la caméra, ce qui demande jusque dans les années 1930 le plus souvent de déplacer la caméra pour y mettre la chambre à la place. C’est cette proximité avec la captation qui explique que la valeur artistique de la photographie de plateau est longtemps discréditée. 

La première tentative d’émancipation des conditions techniques complexes liées à l’utilisation de chambres imposantes date de 1930, avec l’abandon du grand format (24×30) au profit du petit format (9×12). De fait, les considérations de ce changement sont d’abord d’ordre économique car les plus petites chambres coûtent moins cher ; mais du point de vue du photographe, elles sont également plus faciles à manier, demandent un temps de pose moins long et permettent de saisir les expressions sur le vif. Pour autant, les petits formats sont plus fragiles, et leurs défauts sont très visibles à l’agrandissement, donc nécessitent de nombreuses retouches, qui, à termes, sont coûteuses pour la production. 

Il faut effectivement attendre 1950 pour qu’une évolution significative ait lieu : l’allègement des caméras et la multiplication des tournages en décors naturels font que la production s’émancipe partiellement du studio, lourd en contraintes techniques pour le photographe (notamment du point de vue de l’angle et de la lumière) et laisse plus de place à la spontanéité. En outre, les photographes disposent d’appareils beaucoup plus petits pouvant enregistrer 12 à 36 vues sur un même support, dont la pellicule est plus sensible à la lumière et qui fonctionnent de manière quasi instantanée : ils peuvent donc saisir le mouvement sans nuire à la qualité de la photographie.

Une autre différence significative, c’est que soit les films sont post synchronisés, soit la production dispose de caissons insonorisés, ce qui signifie que le photographe peut prendre ses clichés pendant que la caméra tourne sans risque de pollution sonore, au lieu de demander aux acteurs de reproduire la scène a posteriori. 

Tous ces éléments ont pour conséquence le fait que les photographes ont enfin la possibilité de s’émanciper des angles de la caméra et jouissent d’une beaucoup plus grande liberté créatrice à cet égard. Les photos qui en ressortent peuvent se démarquer par une esthétique beaucoup plus singulière, ce qui n’est pas sans rapport avec la reconnaissance progressive du statut d’artiste des photographes de plateau. 

Confronter le modèle français du métier de photographe de plateau au modèle hollywoodien du stillman

Dès l’avènement du cinéma parlant à la fin des années 1920 et aux débuts des années 1930, on se rend compte que l’utilisation de la photographie au cinéma va permettre de mieux commercialiser les films. Ce sont surtout les grands studios américains qui vont servir de précurseurs dans la reconnaissance professionnelle et artistique du métier. 

Dans le système hollywoodien, on parle surtout de production stills ou de scene stills. Les expressions anglaises renvoient davantage au caractère instantané de la photo et de la volonté d’immiscer le spectateur dans l’univers visuel du film. Le métier de photographe de plateau, le stillman, englobe à la fois la photographie de portrait et la publicité. C’est surtout pendant l’âge d’or du cinéma américain, allant des années 1930 aux années 1940, que les grandes compagnies américaines vont contrôler l’ensemble de la production et de la distribution des films. Les studios vont retravailler les images, ce qui va relever d’un processus de fabrication bien distinct de celui du tournage. Les stills témoignent du sens aigu de la promotion que possèdent les studios dès les années 1930, en comparaison avec l’industrie française à l’époque. Très tôt, les studios américains sont structurés avec un département spécialement dédié à la photographie. Ce département est d’ailleurs étroitement lié à celui de la publicité, au sein duquel les photographes sont recrutés comme des employés permanents.  

Photographie d’un hall de cinéma dans l’Alabama annonçant la sortie de Madame Sans-Gêne avec Gloria Swanson en 1925.

Durant les années 1930, ces photos sont soit prises au moment du tournage, lorsque le stillman se met au plus près de la caméra et demande aux acteurs de poser à la fin d’une prise; soit elles sont plus stylisées et aménagent certaines scènes. Ou alors, les photos ne correspondent à aucune scène en particulier : elles montrent les vedettes en costumes, sans décor, au profit du caractère individuel des vedettes et effacent la narration. Les photos two-shots notamment orientent l’attention du public vers la relation entre les vedettes, qu’elle soit romantique ou conflictuelle. Ces photos sont retravaillées, découpées, colorisées, parfois redessinées et insérées dans des collages qui figurent dans des lobby-cards, qui sont des affiches de taille moyenne destinées aux halls de cinéma. Ces stills vont servir à donner un aperçu des thèmes des films.

Elles sont alors utilisées par les exploitants de salle et la presse comme une stratégie de marketing qui va captiver l’attention des spectateurs et des journalistes. Les studios américains profitent notamment des fan magazines, qui prétendent donner un accès exclusif aux coulisses de Hollywood en publiant des photos de tournage et des candids, c’est-à-dire des photos de stars prises «  au naturel ». Ces photos sont alors stratégiques, puisqu’elles donnent une impression de proximité avec les vedettes.

Annonce d’une collaboration entre deux vedettes, Carole Lombard et Chester Morris, pour le film The Gay Bride de MGM, photographie “tirée d’une scène du film”, dans le fan magazine Modern Screen.

La presse française se rend vite compte de l’influence et de la puissance de ces fameuses stills américaines1. On soulève notamment le manque de soutien financier à la photographie de plateau dans l’industrie française, contrairement aux firmes américaines2 qui n’hésitent pas à y investir, notamment en aménageant des studios spécialement dédiés aux photos.

Suggestions de publicité américaine pour le film The Affairs of Anatol (Le cœur nous trompe) de Cecil DeMille dans Exhibitors Herald, juilet 1921.

Aussi, dès le début des années 1940, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences organise une exposition et crée des prix de photographie de films. Cela permet de faire exister des catégories spécifiques, permettant de légitimer le métier en le diversifiant,  avec par exemple les portraits en action (action portraits), les duos romantiques (romantic two-shots), les gros plans (close-ups), les  photos publicitaires (advertising), les photos de mode pour les actrices (fashion) ou les photos originales (original novelty stills). 

Double page du fan magazine Screenland, annonçant le nouveau film avec Cary Grant à droite et les actualités sur les vedettes de Hollywood à gauche.
Screenland Magazine Inc, numéro inconnu, 194, p.198.

Conclusion

Les images des films permettent de véhiculer une idée parfois mythique autour de la production des films. Des années 1930 jusqu’aux années 1960, le métier peine à se faire reconnaitre en tant que métier à la fois commercial et artistique, particulièrement en France. Malgré tout, les photographes de plateau de la Nouvelle Vague sont la dernière génération à être salariée par la production, puisque le métier évolue vers une externalisation qui fait que les photographes n’appartiennent plus à l’équipe technique des films ; ils obtiennent alors le statut de photographes de presse. Ainsi, la dimension publicitaire du travail prend le dessus sur la dimension artistique, malgré les efforts à légitimer la photographie de plateau en tant qu’art visuel à part.


Notes de bas de page

1   Dans une revue de la Cinématographie française publiée en 1936, un journaliste écrit : « L’Amérique […] nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma. […]. Ne faisons pas les malins  ;  que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques,  et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles  qui  nous viennent d’Hollywood ». 

2  Un article moqueur dans La Revue du cinéma de 1931 constate que les affiches américaines sont plus attirantes que les affiches françaises : « [Les affiches françaises] sont malheureusement quelquefois par trop mal dessinées et barbouillées de couleurs sales ou – depuis quelques temps – gâtées par le souci de faire artistique ou moderne. Les immenses affiches américaines qui ont l’air de gigantesques photographies en couleurs ou sont simplement bourrées de grandes belles lettres éloquentes sont les plus attirantes ».


Bibliographie

CHALLINE Eléonore, GAUTHIER Christophe, MORISSEY Priska, ROBERT Paul-Louis et VEZYROGLOU Dimitri, «Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica, n°7 (9 novembre 2023): 11-14.

CNC, « Le photographe de plateau, un témoin qui capture l’instant », 18 août 2023.

HUBA-MYLEK Juliette, « Pierre Zucca : Photographies de plateau», Cinemathèque française, 1er septembre 2023.

La Cinématographie Française, n°901, 1936.

La Cinématographie Française, n°1138, 1946.

La Cinématographie Française, n°1265, 1948.

SCHMIDT, Georg, SCHMALENBACH Werner, BACHLIN Peter, The Film : Its Economic, Social and Artistic Problems, Holbein Publishing Company Basel,  1948.

Copie Zéro, n°16 « Photographes de Plateau  », juillet 1983.

The Blonde at the Film, « History Through Hollywood : Ads  », 7 avril 2016.

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La construction d’un corps de métier et l’évolution des opérateurs de prise de vue et de leur reconnaissance professionnelle et artistique (1910-1920)

Par Nathalie Abalo et Myriam Danheux


Au tournant du XXe siècle, l’essor rapide de l’industrie cinématographique a engendré des changements majeurs dans les métiers qui la composent. Parmi eux, les opérateurs de prise de vue ont émergé comme des acteurs cruciaux du processus créatif cinématographique. Cette période a été marquée par les prémices des regroupements professionnels et l’effort collectif visant à établir une reconnaissance pour ces opérateurs. Entre conférences, initiatives syndicales, et réflexions sur la technologie émergente, cet article explore les fondations de la transformation des opérateurs en artisans clés de la création cinématographique. 

Comment la période marquée par la construction progressive d’un corps de métier entre 1910 et 1920 a-t-elle contribué à l’émergence et à la reconnaissance des opérateurs de prise de vue en tant qu’acteurs essentiels de la création cinématographique, représentant ainsi une transition significative dans l’industrie cinématographique naissante ?

Afin de répondre à cette question, nous examinerons les prémices des regroupements professionnels, les initiatives de défense des opérateurs contre l’automatisation, et les défis inhérents à leur métier, notamment à travers la Cinémathèque Pathé. Ces éléments constituent les points de notre analyse pour comprendre les contours de la reconnaissance croissante des opérateurs au sein de l’industrie cinématographique de l’époque.

Le début de la formation des regroupements d’opérateurs (1912) : les premiers appels à se regrouper en syndicats ou en unions

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912, p.53.

Georges Mariani, président de l’Union Mutuelle des Opérateurs, écrit à M. Dureau pour annoncer un gala visant à promouvoir l’Union. Tous les opérateurs sont invités à y participer et à adhérer à l’Union lors de la première Assemblée générale mensuelle, « à seule fin de fortifier l’Union Mutuelle de tous les opérateurs, appelée à devenir la sauvegarde de [leurs] intérêts et de [leur] avenir. »1. Les opérateurs se regroupent : opérateurs de prise de vue et projections. Cette Union gagne en importance par rapport à celle de Goémé2. Son objectif premier est de « venir en aide aux opérateurs sans travail ou malades, toutes questions syndicales ou politiques seront rigoureusement écartées du programme de l’Union »3.

La défense de l’humain derrière la machine : les opérateurs et la plus-value humaine

L‘article ci-dessous expose la position son auteur, H. Bourée, sur l’utilisation des révélateurs automatiques dans le domaine cinématographique. Bourée préconise le semi automatisme plutôt que l’automatisme absolu, remettant en question l’idée répandue selon laquelle l’automatisme total constitue la meilleure solution pour corriger les erreurs d’exposition. Il souligne l’importance de l’expérience et de l’expertise des opérateurs dans le processus de prise de vue, notamment en ajustant le diaphragme et l’obturateur en fonction des conditions lumineuses changeantes. De plus, Bourée explique que le développement des films n’est pas aussi automatique que certains le prétendent, impliquant souvent des ajustements manuels en fonction des résultats observés. L’article met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’importance de la maîtrise technique et de la vigilance dans la pratique cinématographique. 

Lutte contre l’automatisation, Cine-Journal, juillet-août 1913, p.17.
Cine-Journal, juillet-août 1913, p.21.

Le savoir-faire de l’opérateur : acteur clé de la création cinématographique

Les écrits de l’écrivain Emile Kress à la suite des conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres nous permettent de voir les discordes qui pouvaient naître au sujet du rôle de l’opérateur. En effet, en 1912, la cinquième conférence consacrée à la prise de vues cinématographiques s’ouvre avec les interrogations suivantes : la cinématographie est-elle un art ? De quelle technique esthétique doit-elle procéder ?4 Kress nous présente donc des questions qui portent à débat sur le grand thème de la cinématographie et l’art, et pour soutenir la thèse que la cinématographie est bien un art, il choisit ici de le démontrer à travers la figure de l’opérateur. De manière très méthodique, il présente une suite d’affirmations qui vont à l’encontre de l’opérateur telles que « l’opérateur ne crée rien, n’ajoute rien de lui-même » pour ensuite les désamorcer en jouant sur une opposition entre les termes utilisés. Il présente l’opérateur comme actif et nécessaire à la création en le présentant comme décisionnaire par la phrase  « […] le choix judicieux du sujet » et lui attribue une dimension réflexive : «l’étude approfondie des jeux de lumières […] ». Enfin, il rapproche l’opérateur du sculpteur et son étude du geste, mais aussi du mouvement impressionniste pour sa capacité à masquer les détails inutiles qui empêchent la création d’un « effet d’ensemble ». Le métier d’opérateur ne se distingue donc pas seulement comme une profession à part entière, mais aussi comme élément permettant de justifier la légitimité du cinéma en tant qu’art.

Emile Kress, Conférence sur la cinématographie du Syndicat des auteurs et des gens de lettres, Comptoir d’édition de “Cinéma revue”, Paris, 1912.

Le cofondateur du groupe Pathé, Charles Pathé, a lui aussi pris soin de souligner la complexité du métier d’opérateur dans l’ouvrage Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française destinée aux auteurs, scénaristes, metteurs en scène, opérateurs et artistes5 datant de 1918. De retour d’Amérique après les deux premières années de la Première Guerre mondiale, il dit avoir noté « l’infériorité des producteurs français par rapport à leurs confrères américains » à laquelle suit un « cri d’alarme ». Il dresse donc un bilan de certains corps de métier de l’industrie cinématographique, et même s’il soutient son avis négatif sur le cinéma français durant la guerre en conclusion, l’opérateur est présenté sous son meilleur jour. En effet, il est décrit comme un maillon essentiel de la chaîne cinématographique, car il permet de « suppléer à leur inexpérience » sur la vitesse de la pellicule. Il est aussi le garant du choix du foyer de l’objectif et d’une « photographie impeccable ». Enfin, il est aussi présent durant l’étape finale de la création d’un film, le développement de la pellicule qu’il doit suivre « au fur et à mesure ». Ainsi, le travail de l’opérateur nécessite des connaissances spécifiques, mais aussi une présence continue.

La période 1910-1920 marque donc une transition cruciale pour les opérateurs de prise de vues cinématographique. Les initiatives de regroupement, comme les syndicats et l’Union Mutuelle des Opérateurs, et la conférence du syndicat des auteurs et lecteurs démontrent une volonté collective de reconnaissance professionnelle et technique. 

L’article de H. Bourée met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’expertise des opérateurs et l’importance de préserver la plus-value humaine face à l’automatisme croissant. Les opérateurs sont bien plus que des tourneurs de manivelle. De plus, l’étude de Charles Pathé révèle les défis et nécessités du métier d’opérateur, illustrant la complexité du processus de création cinématographique. Ainsi, ces multiples démonstrations de l’importance de l’opérateur s’inscrivent dans la valorisation d’un métier récent et déjà remis en question, mais aussi du cinéma en tant qu’art.

En conclusion, cette période a façonné la reconnaissance des opérateurs. Leur engagement, la préservation de la dimension humaine, et les ajustements techniques ont jeté les bases d’une profession respectée. Cette évolution a influencé les transformations futures, notamment avec l’avènement des caméras à moteur dans les années 1920 et la transition vers le rôle de directeur de prise de vue avec l’arrivée des caméras motorisées, ainsi que la création d’écoles publiques pour former les jeunes opérateurs.


Notes de bas de pages

1 Dureau G. Cine-Journal (mai-juin 1912), Paris : G. Dureau, 1912, n°746, p.53. 

2 Priska Morrissey, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »), p. 105.

3 « Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913, p.65-66.

4 Conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres : Emile Kress, Le film cinématographique, consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

5 Document consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.


Bibliographie

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912.

Ciné-journal, juillet-août 1913.

KRESS Emile, Le film cinématographique, Comptoir d’édition de “Cinéma-Revue”, Paris, 1912.

MORRISSEY Priska, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »).

« Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913.

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La figure du maquilleur dans la revue Pour Vous (1928-1940)  

Par Lubna Boutin-Atlan et Jeanne Poirier

Nous remercions la cinémathèque de Toulouse pour son travail d’archive et de numérisation de l’entièreté de la revue Pour Vous qui nous a permis de réaliser cet article.  


« N’oubliez pas de dire à la rédaction de Pour Vous que je la remercie d’avoir porté un tel intérêt à notre métier, si souvent considéré comme secondaire, alors qu’il est primordial dans la production cinématographique1. »

Acho Chakatouny, figure du maquillage des stars, dans la revue Pour vous, en 1937.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.8.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.9.

Les « artistes du maquillage », « collaborateurs intimes »,« techniciens du dehors », « magiciens de l’artifice », « artistes du masque » : voici comment la revue Pour Vous, entre 1928 et 1940, décrit les représentants du métier du maquillage cinématographique. Cette revue voit le jour dans l’entre-deux-guerres et propose différents types de numéros concernant les coulisses du septième art tout comme les conseils de stars. Il est aussi l’un des magazines populaires, au sujet du cinéma, à statuer la figure du maquilleur à un rang important. Dans les premiers pas du cinéma, cette fonction n’était pas tant considérée comme un métier apparent et nécessaire à la création cinématographique. C’est aussi à travers les évolutions techniques cinématographiques que le maquillage s’est vu évoluer et impacter les créations du septième art. De 1928 à 1940, majoritairement en France et à Hollywood, la reconnaissance du métier de maquilleur pour le cinéma est née.

Désormais, le terme de « maquilleur » surgit des coulisses du cinéma, plus seulement derrière celui de « maquillage ». C’est ce que la revue Pour Vous parvient alors à élaborer durant ces nombreux numéros rédigés : mettre en évidence le rôle et la valeur du « maquilleur ».

Nous verrons de quelle manière, à travers la revue cinématographique Pour Vous (1928-1940) et cette période définie, l’identité du maquilleur se construit, au sein de la création cinématographique, de son équipe, tout comme de son public.

Dans un premier temps, nous étudierons les compétences demandées d’un maquilleur et ce que cela implique, en termes de techniques mais aussi de comportements. Ce qui nous amènera à parcourir ses différents statuts, dans l’anonymat ou la lumière, mais aussi concernant le problème du genre qui pose question. Enfin, nous verrons comment la considération du métier se dresse, en particulier pour le paradoxe persistant du métier face aux acteurs ou aux « conseils beauté », mais encore à travers sa faculté à « cacher le vrai soi ».  

Le métier de maquilleur : techniques, attentes, relations sur le plateau

Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.8.

 

 

 

 

Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.9.

Les techniques du maquillage diffèrent dans l’histoire du cinéma, par son évolution, mais également en fonction des maquilleurs. Notons que cette période se constitue à la fois de l’arrivée du parlant mais aussi de quelques films en couleurs, ce qui demande adaptation et changement de technique pour les maquilleurs. La recette pour être un bon maquilleur de cinéma serait, tout d’abord, avoir des mains «délicates et méthodiques » afin d’exercer. Ensuite, l’imagination est également requise pour que la création se fasse,  surtout lorsque c’est de l’ordre de la fantaisie,  il faut imaginer un « nouveau visage »2. Les sens les plus impliqués sont donc le toucher, par l’importance d’un bon « doigté », ainsi que la vue : avoir le bon œil est essentiel dans la réalisation d’un maquillage, il faut conceptualiser à travers la lumière qui sera diffusée, à travers les couleurs qui ressortent, imaginer tous les effets qui peuvent advenir sur les corps des acteurs, et principalement leur visage. Le maquilleur doit également bien connaître son opérateur. Chacun a des préférences d’éclairage, des couleurs, contrastes, ou formes qu’ils veulent voir davantage, ce qui implique un maquillage différent à chaque fois. « Pour le bien du film, le maquilleur doit maquiller différemment selon l’opérateur avec qui il travaille »3. Il a autant de responsabilités qu’un «chirurgien», confie Chakatouny, son hygiène doit être irréprochable. Ce qui lui manque à cette époque est apparemment, notamment en France, une salle dédiée au maquillage.  Ensuite, être maquilleur c’est être calme et patient. Patient pour plusieurs raisons : d’abord envers les extravagances des vedettes qui soumettent le maquilleur aux exigences des acteurs et à leur humeur. Chakatouny, dans le numéro 443, nous donne un exemple en parlant d’une actrice qui serait «agacée, fatiguée » ou « inquiète » : il nous dit que « le premier avec qui elle prend contact, c’est le maquilleur ; si elle passe ses nerfs sur lui, il faut qu’il pardonne et qu’il oublie, comme s’il n’avait rien entendu. La nerveuse, une fois calmée, se souvient, regrette, et son sourire est un remerciement »4. Il se doit d’être patient également, et surtout, parce que les séances de maquillage peuvent durer très longtemps. Pour le maquillage de Charles Laughton dans Quasimodo (William Dierterle, 1939) les maquilleurs « travaillaient quatre heures chaque matin »5. Ils travaillent parfois même sur les figurants, tel un travail à la chaîne – parfois en n’étant que trois maquilleurs pour une centaine. 

 

Pour Vous, numéro 599, mai 1940, p.2.

De plus, après chaque prise le maquilleur doit être prêt à retoucher des détails : le maquilleur est constamment prêt à bondir, pinceau ou « houppette » à la main durant tout le tournage, ce qui nous amène à son statut de « sauveur ». Au même titre que l’électricien, comme nous l’explique Nino Frank dans le numéro 175, le maquilleur est le dernier à pouvoir sauver une misère, cacher un détail, un mystère. Un exemple nous est donné sur le tournage de Don Quichote (1933), dans lequel les maquilleurs ont dû maquiller un cheval (Rossinante) car c’était la seule solution pour qu’il paraisse plus fin, tel qu’il était censé l’être dans le film. « A chaque coupure, le maquilleur se précipite »6. Il trouve « le remède » qui rassure le reste de l’équipe.

Pour Vous, numéro 404, août 1936, p.13.

Maquilleur ou maquilleuse ?

Dans la revue Pour Vous, jusqu’aux années 1940 mais également encore des années qui suivent, une question primordiale est exposée : celle du genre. Nous parlons d’emblée de « maquilleur » et non de «maquilleuse» – notez qu’aujourd’hui la première formulation est féminine, et non plus masculine.
Pourtant, le monde du cinéma est tout à fait à même de « féminiser » un métier, celui de « l’habilleuse » en est la preuve. Lorsqu’une recherche est effectuée par mot-clef sur les articles de la revue, nous sommes face à trois ou quatre résultats avec le terme « maquilleuse » sur un total de 171 résultats – donc plus ou moins 167 résultats du terme « maquilleur ». Cela en dit beaucoup sur la configuration du métier, comment il est perçu. Cela est assez paradoxal puisque l’usage du maquillage est davantage féminin que masculin dans la vie de tous les jours, particulièrement à cette époque. De même pour le métier de l’habillage, et c’est probablement pour cette raison que le métier est rendu au féminin : dans ce cas, pourquoi n’est-ce pas le cas du maquillage ? Les conseils beauté de la revue en sont d’ailleurs témoins puisqu’ils sont destinés exclusivement à un public féminin ; il est alors presque ironique de lire : « Pour vous, mesdames, c’est Max Factor qui parle »7, un titre avec « les conseils du maquilleur », ou « quelques-uns de nos meilleurs maquilleurs de studios, de brefs conseils à l’intention de nos lectrices »8. Le genre du métier est, à cette époque, masculin.

 

Pour Vous, numéro 461, septembre 1937, p.12.

 

Pour Vous, numéro 402, juillet 1936, p.7.

Seules quelques maquilleuses se détachent, aux côtés de certaines actrices qui continuent parfois de se maquiller elles-mêmes, telles que Doffy, une maquilleuse de Marlène Dietrich (qui se maquille seule également), ou bien Paule Dan. Si le terme « maquilleuse » apparaît, il est parfois anonyme, comme la « maquilleuse de Mae West ». S’il est question de beauté, ce sont les femmes. L’acteur, s’il est maquillé, est plus sujet à être transformé en autre chose, comme un monstre, plutôt qu’à être simplement embelli, comme en discute Doringe au sujet d’un maquillage masculin : « En somme, il a fallu prendre autant de peine « pour être laid » que les femmes en prennent pour être belles ? »9. Cette question catégorise les différents types de maquillage et reflète cette problématique du genre.

Pour Vous, numéro 398, juillet 1936, p.11.

La considération du métier : conseils et artifice

Enfin, la figure du maquilleur prend forme à travers la considération que l’on fait de son métier. L’arrivée du parlant se fait en parallèle de celle de la renommée du métier de maquilleur. On ne peut plus penser le maquillage de la même manière  car  le  visage n’est plus seul à  «  traduire les émotions »10. C’est à cet instant que le cinéma prend conscience d’une nécessité à se remettre à des spécialistes. Chakatouny appuie sur le fait que le « maquillage a pour le film une extrême importance », tant pour la cohérence (donner l’illusion d’une certaine époque choisie, d’un contexte particulier, d’un genre spécifique…) que pour la photogénie : « Les films coûtent cher. Il faut que ce soit beau ». Il a une loge et en 1940, est appelé « maquilleur professionnel ».  En somme, il est essentiel pour son équipe et la création, mais également pour la renommée de ses vedettes : « le maquillage  […]  est  pour  l’acteur  un des principaux éléments de son succès »11, partage Chakatouny. Cette considération de la figure du maquilleur se perçoit également par l’envie, de la part du public, de se référer à leur maquillage et leurs conseils. C’est d’ailleurs ce que propose fréquemment la revue. 

Néanmoins, ces conseils sont paradoxalement souvent donnés par des stars : « Bette Davis a, sur ce sujet, des idées très arrêtées »12 (s’ensuit une liste de conseils de maquillage), « Voici ce que nous dit Madeleine Carroll », « Joan Crawford a choisi ce maquillage ». Toutes sont actrices, et alors même que la figure du maquilleur se voit grandir à cette époque, ce fait le place dans l’oubli. Ce paradoxe de la considération du métier s’accompagne par le fait que beaucoup d’acteurs continuent de se maquiller eux-mêmes, certaines vedettes peuvent même choisir leur maquilleur, ou bien « se permettait de suggérer avec fermeté des choix sur le maquillage »13.  

Pour finir, l’identité du maquilleur naît à travers une problématique plus obscure : celle de son rôle de magicien. Ce sont les « magiciens de l’artifice ». Durant ces années 1930, cette question de potentiellement cacher le vrai soi derrière cet artifice flotte sur le cinéma. Lorsqu’ils parlent de la pratique du maquillage, les verbes «modeler », « fabriquer », « faire la figure », ou bien « retoucher » font tous référence à une idée de transformation artificielle, éloignée du naturel. « Personnellement, j’ai toujours senti que le maquillage dissimulait beaucoup plus qu’il ne révélait, car ce sont les pensées sous le maquillage qui sont photographiées par la caméra »14 nous confie Mary Pickford.  Finalement,  le maquilleur crée un  «  nouveau visage », comme s’il effaçait toute trace de la personnalité. Pour certains, le maquilleur présente un rôle de trompeur, presque quelque chose de faux, ce qui ne rejoint pas sa renommée. D’autres le voient comme un magicien, mystérieux, créant un « joli tour »15, et captant une photogénie parfaite, sans que cela ne soit visible. Le maquilleur balance entre magie et duperie – un mensonge qui dissimule le vrai soi de l’acteur. 

Pour conclure, grâce aux différents articles de Pour Vous, nous avons pu établir et comprendre l’identité du maquilleur, entre 1928 et 1940, à l’essor du parlant. Le maquilleur se place sur de nombreux plans, il figure sur un rang essentiel, presque autant que l’opérateur et le metteur en scène. Son savoir-faire est exigeant et demande d’être disponible sur toute la création (avant et pendant le tournage). Il est finalement identifié de différentes manières : artiste, scientifique, magicien, sauveur. Chaque référence désigne ainsi son importance et, par-dessus tout, reconnaît son métier au sein du cinéma. L’élargissement au terme identifié au féminin sera plus tardif, les maquilleurs étant, à cette époque, majoritairement des hommes, malgré certaines exceptions. Certains noms tels que Chakatouny, Max Factor, Malzeff, et bien d’autres sortent du lot des maquilleurs. Enfin, l’essor de la figure du maquilleur fait néanmoins place à quelques problématiques, notamment face aux acteurs qui souhaitent se maquiller eux-mêmes, ou encore face à cette question de tromperie. Ce sont autour de ces années que la proposition d’une « école de maquillage »16 voit le jour, ce qui identifie le maquilleur sous un angle institutionnalisé et permet de garantir une certaine considération.


Notes de bas de page

1 LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9. 2 CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

3 CHAKATOUNY, Acho. Op-cit. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

4 Ibid. p.9.

5 DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.

6 Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.

7 SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12

8 DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.

9 DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.

10 DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.

11 Ibid. p.9.

12 DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.

13 REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.

14 PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.

15 S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

16 DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.


Bibliographie

CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.

DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.

DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.

DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.

DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.

DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9.

Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.

PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.

Pour Vous, numéro 398, juillet 1936.

Pour Vous, numéro 402, juillet 1936.

Pour Vous, numéro 404, août 1936.

Pour Vous, numéro 443, mai 1937.

Pour Vous, numéro 461, septembre 1937.

Pour Vous, numéro 489, mars 1938.

Pour Vous, numéro 599, mai 1940.

REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.

S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12.

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Michel Landi, affichiste de Cinéma

(entre 1945 et 1973)

par Aodren Roth et Charline Ferreira


L’affiche de cinéma

 

« L’art de l’affiche de cinéma est de réduire en une image ce que le metteur en scène a réalisé en 350 000. » (Stanley Kubrick)

 

L’affiche de cinéma connaît son origine dans le théâtre, et plus précisément à travers ses affiches utilisées à la fin du XIXème siècle. La première affiche de cinéma reconnue serait d’ailleurs réalisée par Marcellin Auzolle à cette période (1896) afin de promouvoir le Cinématographe Lumière.

Conçue dans le but de promouvoir un film et, à fortiori, d’attirer les spectateurs dans les salles de cinéma, les affiches de cinéma ont un rôle essentiel, mais sont bien souvent négligées. Soumise à de nombreuses contraintes établies au fil des époques, les affiches de cinéma regorgent de secrets que les artistes se gardent bien de révéler. Des artistes qui travaillent depuis des décennies grâce à des photographies de plateau et de tournages, pour parvenir à illustrer, en une “image”, tout un film. Mais pour cela, les affichistes doivent user de leur génie et de toute leur créativité, notamment pour le choix des couleurs, de la typographie, et de la représentation acteurs. Rien n’est laissé au hasard dans cette entreprise.

Le métier d’affichiste a beaucoup évolué de par ses techniques (de la lithographie à l’offset) et ses codes, si bien que des pionniers de la profession, tels que Michel Landi, considèrent que la plupart des affiches actuelles sont inintéressantes, voire mauvaises, du fait qu’elles se ressemblent toutes.

Mais alors, comment l’affichiste Michel Landi créait-il des affiches promotionnelles efficaces auprès du public français, retranscrivant les informations essentielles sur le film et son époque ?


Michel Landi

 

Fasciné par le cinéma depuis son plus jeune âge, Michel Landi se prend d’intérêt pour les affiches de cinéma ainsi que les affichettes de cirque. D’ores et déjà familiarisé au dessin, très pratiqué dans sa famille, il développe un talent qu’il perfectionnera à l’Académie des Arts Modernes.

Il début sa carrière dans un atelier de panneaux de cinéma. Aujourd’hui disparus, les panneaux de cinéma étaient inspirés par les photographies de films et les affiches originales, et étaient exposés sur les devantures des cinémas dans les années 1950-1960. Dans cet atelier, Landi peignait de grands panneaux en bois de 5 à 6 mètres de haut, souvent pour des films de western . C’est alors qu’il apprend les techniques et réalise ses propres affiches de cinéma, dans un premier temps pour son plaisir personnel. Il décide un jour de les montrer à un distributeur, et sa carrière d’affichiste de cinéma débute alors. Dans un premier temps, il crée des affichettes de cinéma ; mais c’est grâce à la réalisation de certaines affiches de cinéma comme Une Veuve en or (Michel Audiard, 1969) ou La Fiancée du pirate (Nelly Kaplan, 1969), que Michel Landi parvient à se faire connaître. Un succès qui lui permet alors de réaliser des affiches pour des films importants des années 1970.

Son talent fera de lui l’un des affichistes français les plus prolifiques de tous les temps, et qui lui permettra de remporter le César de la meilleure affiche en 1986 pour le film Harem (Arthur Joffé, 1985).

La Fiancée du Pirate, 1969
Une Veuve en Or, 1969
Harem, 1986

Le style de Landi

 

Au cours de ses 50 années de carrière, Michel Landi ne va cesser de perfectionner son style, où les détails n’ont pas leur place, et où les maîtres-mots seront : percutant, mouvement et instinctif. Passant par toutes les techniques (brosse, photo-montage, aérographie, photos tramés, œuvres peintes), par tous les styles d’affiches et par tous les genres cinématographiques, Landi réalise plus de 1500 affiches. Véritable concepteur d’affiche, il travaille à la fois sur la partie illustrée de l’affiche, mais également sur ses typographies.

En quête perpétuelle de l’effet “coup de poing”, cherchant presque à “agresser” les passants avec ses affiches afin d’attirer l’œil, le style Landi est repérable grâce à certains traits caractéristiques de son travail. Afin de réaliser une affiche efficace, Landi cherche avant tout à réaliser une affiche qui lui donnera envie d’aller voir le film, notamment grâce à l’impression de mouvement. Un élément essentiel à la réalisation de bonnes affiches, tout comme la volonté de reprendre les codes établis selon les genres cinématographiques ou les acteurs du film. En effet, suivant le genre du film, les affichistes utilisent des codes instaurés selon les stéréotypes des genres, qui permettent d’attirer inconsciemment le regard.

Malgré l’usage de ces codes, Landi cherchera toujours à se démarquer, notamment avec l’utilisation de la métaphore (comme avec l’affiche de Duel où le camion “avale” la voiture en hurlant), mais également du noir, souvent synonyme de thriller et d’épouvante.

Affiche de Duel, Steven Spielberg, 1973
Affiche du Manoir des Fantasmes, Don Sharp 1979

Les affiches de Landi

 

Il existe un moyen très simple pour reconnaître une affiche réalisée par Landi, c’est la mention de son nom sur celle-ci5. Le plus souvent situé à droite ou à gauche de l’affiche et écrit à l’horizontale, son nom apparaît depuis sa première affiche (Scarface, Howard Hawks, 1933). Landi revendique ses affiches comme une création de son dû et continue de le faire durant 80 ans, jusqu’à l’affiche de Terra di i tumenti (De Gaulle Eid, 2015)

Scarface, 1933
Signature de Landi
Terra Di i Turmenti, 2015

Un des points forts de Landi est sa polyvalence entre illustration et texte. Le texte chez Landi a donc son importance et contribue à l’effet “coup de poing” cherché par l’affichiste. Malgré le fait que certaines affiches mettent en avant des noms, comme La Prisonnière du désert (John Ford, 1956) où les noms de John Ford et John Wayne sont mis en avant, et que d’autres affiches séparent l’illustration du titre et des informations, comme pour Chef de Patrouille (Christian Nyby, 1967), il y a souvent une mise en retrait des noms des acteurs et du réalisateur. L’affiche est séparée en deux parties, l’illustration prend une grande partie de la place disponible, tandis que les informations légales sont reléguées au second plan, en haut et en bas de l’affiche.

Il y a cependant des exceptions, notamment lorsqu’un réalisateur est très connu. Son nom apparaît donc aussi sur la partie illustrée, comme Alfred Hitchcock sur l’affiche de La Mort aux trousses (1959). L’illustration peut aussi déborder sur les informations légales, comme sur l’affiche de Duel. Dans ce type d’affiches, le titre du film fait partie de l’illustration et peut avoir plusieurs effets. Il peut permettre de renforcer l’importance du titre, comme dans Baby Doll (Elia Kazan, 1956), où la police évoque une typographie manuscrite d’enfant. Il peut aussi délivrer un discours sur le film, comme dans Les Producteurs (Mel Brooks, 1967), où le titre évoque les néons présents devant les théâtres de Broadway, très présents dans le film. Pour finir, le titre peut interagir avec l’illustration, créant une concordance stylistique, comme pour Duel, où le camion semble vivant et mange le titre, comme pour le tuer (en référence, encore une fois, à la narration du film).

Chef de Patrouille, 1967
La Mort aux trousses, 1959
Baby Doll, 1956
Les Producteurs, 1967

Pour ce qui est de l’illustration, une des formes les plus caractéristiques de Landi est celle que l’on nommera la “Menace sur Héros”. Cette forme est assez simple, et est constituée de deux plans : un en arrière et situé sur la partie haute de l’illustration, l’autre est en avant et est situé sur la partie basse. On retrouve cette forme dans La Mort aux trousses, où l’avion, dans la partie haute, fonce dans la direction de Roger Thornhill, dans la partie basse. “Menace sur Héros” est en réalité une variante d’un autre type d’affiche : l’affiche “Mystère”. Elle a pour objectif de mettre en avant un ou plusieurs éléments mystérieux, sans donner d’information sur ce qu’ils signifient. Cette forme d’illustration capte alors l’œil du lecteur, et l’incite à réfléchir sur les symboles représentés, et ainsi à se demander de quoi le film pourrait parler. L’affiche “Mystère” ne dévoile que peu d’indices sur film, afin que le spectateur n’ait pas l’impression de déjà connaître le film sans l’avoir vu.

Un autre élément important d’une affiche est sa chromatique, c’est-à-dire l’agencement des couleurs. On retrouve dans un grand nombre de cas des affiches bichromes, comme celle de Moulin Rouge ( John Huston, 1953) ou bien trichromes, comme pour Les Daleks envahissent la Terre (Gordon Flemyng, 1967), bien qu’elles contiennent quand même toujours des pointes de noir et de blanc. La couleur du titre peut s’accorder avec celle de l’illustration, mais peut aussi être entièrement différente de celle-ci, afin de mieux ressortir, comme dans Le dernier safari (Henry Hathaway, 1968). La couleur peut aussi délivrer un discours sur le film en lui-même ; l’utilisation du rouge, par exemple, renvoie à la présence de sang et de violence dans le film. Par ailleurs, le rouge et le jaune, ressortant mieux que des couleurs froides, se retrouvent souvent sur les affiches de Michel Landi.

Dans l’objectif de rappeler le dispositif cinématographique sur l’affiche, Landi utilise le mouvement dans nombreux de ses travaux. C’est notamment le cas sur l’affiche de César et Rosalie (Claude Sautet, 1972), où le mouvement de Rosalie est reproduit par le flou sur son visage et son corps, mais aussi par ses cheveux virevoltants. L’on remarque également que César reste immobile, dans le but de renforcer le mouvement.

La Mort aux trousses, 1958
Moulin Rouge, 1967
Le Dernier Safari, 1968
César et Rosalie, 1972

Conclusion

 

L’effet “coup de poing” est créé grâce à la concordance stylistique des éléments précédemment cités, formant alors le graphique, c’est-à-dire l’identité visuelle d’une affiche créée par l’ensemble de ses données. La fonction dénotative de l’affiche, qui comprend la présence d’informations objectives sur le film, comme les noms des producteurs et des acteurs, est fréquemment abandonnée afin de favoriser la fonction poétique de l’affiche, invitant ainsi le lecteur à effectuer un travail d’imagination.

Michel Landi, affichiste hors pair et polyvalent, a su créer au cours de sa carrière des formes reconnaissables et des affiches qui se démarquent. Dans cet article, nous nous sommes concentrés sur ses affiches de films, or Landi a aussi créé des affiches dites “de manifestation”. Il serait donc également intéressant de se pencher sur cet autre aspect de son oeuvre, et d’observer la manière dont il crée ce type d’affiches, pour comprendre en quoi celles-ci diffèrent des affiches de films qu’il a réalisées.


Bibliographie et sources

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Amy De La Bretèque, F. (2015, 1 mars). Laurent Véray (dir.), Le cinéma s’affiche pendant la Grande Guerre. https://journals.openedition.org/1895/4992

Auzel, D. Affiche du 7e art : le cinéma français à l’affiche, H. Veyrier, Cinéma, Paris, 1988, 267 p.

Bey, J.C. Landi affiches : Cinéma, théâtre, festivals, Assalit, Arts et spectacles, Toulouse, 1999, 143 p.

Charfi Ayadi, I. (2010). L’affiche de cinéma en France, des origines jusqu’aux années 20 [Thèse de doctorat].

Gervereau, L. (2016, 5 avril). Portrait d’un affichiste. Persée. https://www.persee.fr/doc/mat_0769-3206_1985_num_2_1_403894

L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française. (s. d.). La Cinémathèque française. https://www.cinematheque.fr/article/659.html

mauvais-genres.com. (s. d.). Histoire et devenir de l’affiche de cinéma. https://www.mauvais-genres.com/fr/content/14-histoire-de-laffiche-de-cinema-

Michel Landi – Cinémathèque française. (s. d.). http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/imprime/imprime.php?pk=28911

Michel Landi, l’homme aux 2 000 affiches de cinéma. (2020, 16 septembre). Corse Matin. https://www.corsematin.com/articles/michel-landi-lhomme-aux-2-000-affiches-de- cinema-112194

Michel Landi-affichiste – DONAFILM. (s. d.). https://sites.google.com/site/donafilm/filmo/mitraille-version-2010/landi-affichiste

Monnier, C. (2018, 10 mai). Le grand affichiste Michel Landi ou la magie du cinéma. Boojum. https://boojum.fr/le-grand-affichiste-michel-landi-ou-la-magie-du-cinema

Peñalver Vicea, M. (2008, mars). Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images. Image [&] Narrative. Consulté le 4 janvier 2023, à l’adressehttp://www.imageandnarrative.be/inarchive/affiche_contemporaine/penalver_vicea.htm

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Constantin Belinsky, l’artiste derrière les affiches

Blanche Devillers et Lucie Goujon


Introduction

Si les affiches sont avant tout des objets promotionnels, les premiers à rencontrer le public d’un film lors de sa sortie, elles peuvent également être envisagées comme des œuvres d’art. Ce n’est pas ce que font tous les affichistes, puisque certains se considèrent davantage comme des artisans, à l’instar d’Yves Thos, mais d’autres se décrivent bel et bien artistes. C’est le cas de Constantin Belinsky, un affichiste prolifique, mais aussi un peintre et sculpteur français d’origine ukrainienne ayant vécu de 1904 à 1999, c’est-à-dire quasiment tout le vingtième siècle. Même s’il ne commence à travailler qu’en 1930, étudier son travail le long de ce siècle permet de constater les évolutions qu’ont pu connaître l’industrie cinématographique et le métier d’affichiste ; des évolutions qui ont pu aller de pair. Mais sa vraie identité d’artiste, qu’il cultive en parallèle, permet aussi de se pencher sur la question de la place d’un artiste dans l’industrie du cinéma et de l’étendue de sa liberté.

Suivre sa carrière revient donc à explorer la manière dont s’articule la tension entre l’industrie cinématographique et l’artiste-affichiste : Belinsky est à la fois un exemple pertinent d’affichiste des années 1940 à 1960 et un cas particulier par ce statut d’artiste et par son style graphique qui le distingue dans ses affiches. Mais, à partir des années 1960-1970, alors que l’industrie cinématographique entre en crise et que le métier d’affichiste connaît une grande mutation par l’apparition de la technique de l’offset, il affirme son indépendance en partant vers le domaine plus singulier du cinéma de genre. 


Sa carrière et ses affiches

Constantin Belinsky entre dans la vaste industrie du cinéma grâce aux contacts qu’il possède, puisqu’il est notamment proche de l’affichiste Boris Grinsson qui, comme lui, travaille peu pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais le nombre de commandes explose à la fin de la guerre, alors que l’industrie connaît de nouvelles dynamiques. Belinsky travaille alors pour des studios français et américains sur des affiches de films aujourd’hui fort réputés tels que Laura de Preminger dès 1945. Il effectue parfois pour ces studios deux versions de la même affiche : une en couleurs et une en noir et blanc afin que cette dernière puisse être exploitée dans les journaux et étendre la promotion du film, comme il le fait par exemple pour Les Neiges du Kilimandjaro qui sort en 1952. Or, il est réputé et demandé par les studios car il possède des qualités recherchées chez un affichiste, c’est-à-dire une grande capacité à dessiner des reproductions efficaces de scènes de film, à l’instar de la scène d’interrogatoire qu’on retrouve en couleurs sur l’affiche de Laura, ainsi que la capacité d’effectuer des portraits très réalistes des actrices et acteurs. Cet atout est évidemment très apprécié des studios, puisqu’il permet de mettre en avant les stars de leurs films, comme sur les affiches de La Belle et l’Empereur et de Symphonie d’une vie, où les visages de Romy Schneider et Harry Baur viennent emplir l’affiche.

Mais ce qui est le plus marquant à l’étude du travail de Constantin Belinsky, c’est le fait que, comme la plupart des autres affichistes de l’époque, il travaille avant tout à partir de photos de plateau que les studios lui fournissent en amont. C’est très repérable dès lors qu’on les met en miroir avec les affiches en question. 

Photographie de plateau de
l’Étrange Créature du Lac Noir
Affiche de l’Étrange Créature du Lac Noir, 1954

Par exemple, pour celle de L’Étrange Créature du lac noir (ci-dessus), réalisé par Jack Arnold en 1954 chez Universal, se retrouvent les même postures figées par la photographie de plateau, qui ne correspond d’ailleurs pas à un plan du film, mais que l’on peut retrouver par sa grande similitude avec l’affiche. On reconnaît dans ces positions la situation topique d’une jeune femme en détresse face à une créature terrifiante et aussi étrange que le titre l’indique, ce qui est une situation que l’affichiste développera de nombreuses fois ensuite, lors de sa carrière dans le cinéma de genre. Le gros du travail de Belinsky revient ici à redessiner cette photographie et surtout à la mettre en couleurs, couleurs qu’il choisit vives, avec un fort contraste entre le rouge de la roche et le bleu de l’eau, où se fond le vert de la créature marine, afin de mieux attirer le regard du spectateur. 

Même si sa carrière dans l’industrie cinématographique a été d’une grande richesse et qu’il a pu travailler pour de nombreux studios de renommée mondiale, on ne peut échapper aux contraintes lorsque l’on travaille dans une aussi grosse machine. En étudiant de près certaines de ses affiches, car comme nous l’avons expliqué Belinsky est un cas intéressant pour l’étude de la production d’affiches, des pans de l’Histoire se révèlent à nous. Lorsque la France était sous l’Occupation Allemande, une censure avait été mise en place par les Allemands. Ainsi, les affichistes devaient déposer une demande de visa auprès de la Propagandastaffel. Cela a été le cas pour une affiche célèbre de Belinsky, celle du Ciel est à vous de Jean Grémillon, car on peut y voir le cachet de l’ORAFF, l’Office de Réparation de l’Affichage créé en 1942. Ce genre d’éléments peuvent expliquer le désir, et même la nécessité d’indépendance, lorsque l’œuvre des artistes est détournée de leurs idéologies : Le ciel est à vous par exemple portait un message plutôt résistant et on lui a apposé une lecture pétainiste. 

Affiche de Le Ciel est à vous, 1944

On mentionne souvent l’affiche du Ciel est à vous comme étant la création la plus emblématique de la carrière de Belinsky. En effet, même si nous avons vu que celui-ci était un maillon dans une industrie régit par des instances politiques et des acteurs qui dépassait son pouvoir individuel, l’artiste, car il se revendiquait bien ainsi, est un aussi un modèle d’indépendance. Parallèlement à son travail d’affichiste, celui qui avait étudié à l’école des Beaux-arts de Kishinev (Chișinău, capitale de l’actuelle Moldavie) avant de venir en France, était aussi un peintre et sculpteur prolifique. Ses œuvres plastiques lui ont valu d’être exposé au Grand Palais à Paris en 1946, et il a obtenu deux prix pour des sculptures de nus féminins. L’influence de cet art a joué un rôle important pour la définition de son style graphique, notamment dans sa manière de représenter les visages des stars comme s’ ils étaient « taillés à la serpe » comme il est écrit sur les présentations de la Cinémathèque Française.

L’affiche du film de Grémillon est un bon exemple du traitement de son découpage franc et contrasté, comme on peut l’observer avec le jeu sur les couleurs complémentaires, du bleu profond utilisé pour le ciel et du jaune orangé des visages qui tranche radicalement. Belinsky s’est d’ailleurs illustré dans son usage des couleurs vives, mises en valeur par la lithographie auquel il avait fréquemment recours à cette période. Les traits marqués qu’il utilise pour dépeindre la lumière sont tout aussi évocateurs, le soleil transperçant le ciel de manière presque surnaturelle.


La couleur et les affiches de genre

Son penchant pour le surnaturel se fait ressentir dans la deuxième partie de sa carrière, ce qui démontre une nouvelle fois son originalité, lorsqu’il s’illustre particulièrement dans les affiches de films de genre. A partir des années cinquante, celui qui avait réalisé les affiches de grands films pour le cinéma classique hollywoodien et européen s’attaque désormais petit à petit aux films de série B, parcourant les films fantastiques, jusqu’aux péplums, en passant par les films de guerre, les films noirs, ou les films de cape et d’épée. Tous ces genres sont tous pétris de codes et déjà dans les années cinquante, nourris d’un imaginaire riche. L’art de la couleur de Belinsky, toujours aussi flamboyant, attire le regard sur les affiches de ses films assez peu promues en raison de leur petit budget. Ce cinéma qui n’a pas peur de la violence, de la nudité ou des monstres, crée un nouveau souffle libérateur dans les affiches de l’artiste. 

Mirage de la vie de Douglas Sirk (1959)
Les Enchaînés d’Alfed Hitchcock (1946)
Les Envahisseurs attaquent de Ishiro Honda (1969)

Ces trois exemples proviennent de trois décennies différentes et sont des films qui touchent des publics différents (film d’espionnage avec une histoire d’amour, un mélodrame, un film de monstres japonais). On voit bien aussi une évolution dans son utilisation de la couleur, aussi permise par le genre du film. L’affiche du film de Sirk est très expressive et les couleurs profondes mais utilisées de manière assez sobres, alors que celles du film de Honda sont très éclatantes et le rouge (qui attire le plus l’œil) domine. L’affiche des Enchaînés est beaucoup plus classique, majoritairement en beige, noir et blanc, et les teintes colorées sont plutôt foncées et ajoutées en touches partielles plutôt qu’en gros aplats. Malgré tout, les lignes qui découpent les affiches et le travail soigné de la typographie reste une constante dans son œuvre. 


Conclusion

Le cas de Belinsky est fascinant notamment par la longévité de sa carrière, au-delà de son activité fructueuse. Il a, d’une certaine manière, accompagné les innovations techniques du XXème siècle au cinéma. Il n’a eu de cesse de se renouveler, même lorsque sa vie professionnelle approchait de son terme, en expérimentant par exemple la technique du photomontage dans les années soixante-dix pour certaines affiches. 

L’étude de la carrière de Constantin Belinsky est à la fois idéale pour avoir une idée du métier d’affichiste de cinéma sur une longue période durant le XXème siècle, de ses évolutions au niveau de l’industrie mais aussi des évolutions techniques. Cependant l’on réalise vite que c’est une personne et un métier auxquels l’on ne s’est pas beaucoup intéressé: pour Belinsky, il existe un seul ouvrage consacré à sa carrière prolifique (Constantin Belinsky, 60 ans d’affiches de cinéma, Christophe Bier, 2000). Cela s’explique par le fait que ce métier à longtemps été considéré comme un artisanat et non pas comme un art. Belinsky permet ainsi d’étudier ce phénomène en contrepoint, grâce à sa carrière de sculpteur et de peintre.  


Bibliographie et sources

http://www.artnet.fr/artistes/constantin-belinsky/

ttps://cinecharlus.blogspot.com/2014/04/grands-affichistes-de-cinema.html 

https://www.cinematheque.fr/objet/888.html

http://www.cineressources.net/affiches/resultat_p/index.php?pk=28881&param=A&textfield=Constantin+Belinsky&rech_type=E&rech_mode=contient&pageF=1&pageP=1&type=PNP&pk_recherche=28881#

https://data.bnf.fr/fr/14961595/constantin_belinsky/

https://www.dominiquebesson.com/fr/affiches-cinema/affichiste-constantin-belinsky

https://www.mauvais-genres.com/fr/content/75-constantin-belinsky-affichiste

https://www.mauvais-genres.com/fr/affiches-francaises/31869-l-homme-de-la-sierra-affiche-de-film-entoil%C3%A9e-60×80-cm-1966-marlon-brando-sidney-j-furie.html?search_query=belinsky&results=60

https://www.mauvais-genres.com/fr/affiches-francaises/29524-vierges-pour-satana-affiche-de-film-120×160-cm-1970-riccardo-salvino-alfio-caltabiano.html?search_query=belinsky&results=60

https://fr.wikipedia.org/wiki/Constantin_Belinsky

http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=28881

https://cinedweller.com/movie/sueur-froide-dans-la-nuit-la-critique-du-film/