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Steve Schapiro, l’art de témoigner par la photographie documentaire

Par Edouard Demeurant, Loan Patru et Nicolas Ibarburu

Steve Schapiro était l’une des grandes figures américaines de la photographie documentaire, de tournage et de plateau. Ses œuvres sont présentes dans les collections du Smithsonian, du High Museum of Art ou encore au New York Metropolitan Museum. Il a reçu en 2017 le Lucie Award pour ses réalisations dans le domaine du photojournalisme. Au-delà des récompenses, sa trajectoire met en évidence une obsession simple, celle de comprendre les gens et de leur rendre justice en image.

Steve Schapiro en 1966 https://www.wnyc.org/story/photographer-steve-schapiro-witnessed-american-history/

La naissance d’un regard documentaire et humaniste: parcours et influences photographiques

Agé de seulement neuf ans, dans un camp d’été, il découvre l’appareil photo et ne le lâchera jamais plus. À New York, il se forme sur le terrain, il arpente les rues, inspiré par le photographe français Henri Cartier-Bresson, il apprend à capter l’instant. Âgé de 26 ans, Steve Schapiro reçoit une formation photographique prodiguée par le photojournaliste William Eugene Smith. Ce dernier lui donne les clefs de la réussite dans le métier. Il lui enseigne notamment l’aspect technique de la photographie et lui transmet sa passion pour le documentaire social. C’est ainsi que l’identité artistique et l’approche humaniste de Schapiro prend racine.

Intentions et processus de création

Schapiro se consacre à des réalités très différentes, mais toujours humaines telles que l’addiction aux drogues, les célébrations d’Easter in Harlem, les coulisses de l’Apollo Theater, les musiciens de jazz, la contre-culture de Haight-Ashbury, les manifestations politiques ou encore sur les travailleurs migrants en Arkansas. Sa démarche globale consiste à raconter des histoires à travers ses photos sur des personnes qui méritent cette attention. Pour Schapiro, ses photographies naissent d’un mélange subtil entre patience et honnêteté. Il se fond dans la scène « comme une mouche sur le mur » pour capter l’instant où apparaît enfin leur esprit. Le photojournalisme, dit-il, “ vous arrivez et vous essayez simplement de capturer ce qui se passe “, mais il sait qu’aucune image n’est neutre, les magazines choisissent parfois une seule photo pour résumer quelqu’un, ce qui rend d’autant plus cruciale la responsabilité du photographe. Interrogé, pour son film Steve Schapiro : Being Everywhere, sur ce qui rend une image émouvante ou « réussie », Schapiro répond qu’elle doit réunir trois aspects dont l’émotion, le design et l’information. Il regrette que la presse se contente aujourd’hui d’une image isolée, alors que les grands reportages de Life s’étendaient sur huit pages, créant un flux narratif qui permettait réellement de comprendre une personne ou un événement. Ses propres séries cherchent cette continuité, elles ne sont “pas très stylisées”, car ce qui relie ses images, c’est ce qu’il ressent pour ses sujets, leur énergie, leur présence. Dans cette logique, le photojournalisme n’est pas seulement factuel, il est avant tout émotionnel, et c’est précisément ce qui permet aux spectateurs de se reconnaître dans ses images.

Lorsqu’il arrive sur les plateaux de cinéma dans les années 1970, Steve Schapiro ne photographie pas seulement des scènes “à vendre”. Il sait qu’un tournage repose sur quelque chose de fondamentalement imaginaire, son rôle consiste alors soit à transmettre le message du film, soit à révéler ce dont il parle réellement. Dans un magazine, une image n’a presque rien de vrai, une même personne peut être résumée par un sourire ou par une expression triste, selon la photo retenue.

Conscient du pouvoir de l’image et de la responsabilité qu’elle implique, Steve Schapiro cherche avant tout à ramener l’intérêt humain au premier plan. Cette exigence éthique et documentaire structure l’ensemble de son parcours et s’exprime de manière déterminante dans son engagement au sein du photojournalisme historique et politique.

Le témoignage politique d’un photojournaliste engagé et en freelance

Dès 1961, Steve Schapiro devient photojournaliste en freelance. Cette même année, il passe plusieurs semaines à photographier les conditions de vie des travailleurs migrants dans l’Arkansas, il s’agit de l’un de ses premiers reportages en tant que photojournaliste. Ses photographies sont publiées sous forme d’essai photographique de huit pages dans Jubilee, un modeste journal new yorkais. Ce travail a non seulement permis de sensibiliser la population à ce sujet, mais a également conduit à l’installation de l’électricité dans les camps des travailleurs concernés. À la suite de cette publication, le New York Times, déjà très influent et prestigieux, reprend l’une de ses photos en couverture. Cela propulse alors sa carrière, lui ouvrant les portes de la presse. Ses clichés sont mondialement publiés dans les plus célèbres magazines et il devient le photographe vedette de l’hebdomadaire Life Magazine, renommé mondialement. C’est principalement à travers les pages de celui-ci que son travail sur les transformations culturelles de la société étasunienne est mis en avant.

Le portrait des grandes personnalités

Martin Luther King photographié à Selma par Steve Schapiro en 1965
http://Steve Schapiro Martin Luther King Jr. (with Flag), Selma March, 1965

Grand activiste engagé, il réalise des reportages photographiques sur un large éventail de sujets tels que la marche sur Washington en 1963, la marche de Selma à Montgomery en 1965, de nombreuses manifestations, la vie dans les quartiers défavorisés et la toxicomanie. Il prend également de nombreux clichés de la campagne présidentielle de Robert Kennedy, qui sont grandement partagés dans les médias. Par ailleurs, c’est lui qui a réalisé la couverture du tout premier numéro du magazine People, en 1974, avec une photographie de l’actrice Mia Farrow dans le film Gatsby. Au début des années 70, certains magazines pour lesquels il travaille disparaissent ou réduisent leur publication. Steve Schapiro s’installe alors à Los Angeles et se spécialise dans les portraits de célébrités. Parmi ceux-ci, on retrouve des acteurs tels que Dustin Hoffman, Jodie Foster, Paul Newman, Sophia Loren et Robert Redford ou d’autres figures célèbres comme Martin Luther King Jr., Muhammad Ali et Andy Warhol. Il collabore aussi avec des musiciens pour des pochettes d’albums et autres visuels, en particulier David Bowie et Barbara Streisand qui portent une grande admiration pour son œuvre et le contactent à de nombreuses reprises. Parallèlement, le réalisateur Francis Ford Coppola remarque le travail de Steve Schapiro dans Life et l’engage pour photographier le tournage de The Godfather. Sa carrière prend alors un autre tournant. Il devient photographe de plateau et immortalise le tournage de nombreux grands films du Nouvel Hollywood. Il réalise également des photos promotionnelles et destinées aux affiches pour des sociétés de production réputée.

L’image au service de l’Histoire et de la lutte

Son engagement militant se maintient après les années 70, et tout au long de sa vie. Il couvre des événements culturels engagés et des manifestations, souvent liées à des problématiques sociales et environnementales. Il poursuit son travail de photographe documentaire pour dénoncer les inégalités de la société américaine et mettre en lumière des mouvements de protestation, notamment ceux luttant contre la discrimination raciale. Dans les années 2010, alors octogénaire, il photographie le mouvement Black Lives Matter. En 2021, il immortalise une manifestation contre la peine de mort à Terre Haute, dans l’Indiana.

Steve Schapiro meurt le 15 janvier 2022, d’un cancer du pancréas, à l’âge de 87 ans. Il laisse derrière lui une riche carrière photographique documentant diverses époques et témoignant de l’évolution du mode de vie, des grands changements liés au métier de photographe et au cinéma hollywoodien, ainsi que d’une volonté de combattre les inégalités. En figeant ces instants dans le temps, Schapiro inscrit ses images dans l’Histoire. Certaines d’entre elles, prises au cœur d’Hollywood, révèlent précisément la manière dont son regard humaniste et documentaire s’est poursuivi au sein même du mythe cinématographique.

Les visages derrière la célébrité : l’authenticité hollywoodienne révélée par Steve Schapiro

J’aime attendre ce moment où je perçois quelque chose de particulier chez une personne.», déclarait Steve Schapiro en 2017 à son ami et galeriste David Fahey. Cette phrase résume avec justesse sa manière d’habiter le Nouvel Hollywood puisque les clichés de ce photojournaliste, attentif à la sincérité du moment, donnent une vision unique et privilégiée des plateaux de tournage. Celui-ci donne à voir l’état des stars avant leur jeu d’acteur, dans cet entre-deux fragile où artifice et authenticité se confondent. Il montre également combien une séquence mémorable peut naître de la fragilité de l’action du photographe et de la sérendipité.

Barbara Streisand photographiée par Steve Schapiro https://www.atlasgallery.com/artists/steve-schapiro

Dans son article rétrospectif intitulé « Who Am I Anyway ?» (1970), Barbra Streisand formule un questionnement qui résonne étroitement avec les photographies de Steve Schapiro, lui aussi en quête d’une identité propre, cherchant à capter « la vraie Barbara », au-delà du rôle de célébrité qu’elle incarne pourtant avec évidence. Pour cela, Schapiro s’amuse à saisir le regard sous toutes ses formes, de manière inventive, comme dans Barbra Streisand in the Bathtub (1974), où le visage et le sourire de l’actrice apparaissent dans un miroir face à l’objectif, tandis que son corps nous tourne le dos. Entre ombre, reflet et nudité suggérée, il joue avec les clichés sans jamais les figer, donnant à sa photographie une identité vivante et sensible.

À la galerie Camera Work de Berlin, l’exposition semblait alors exprimer avec subtilité sa philosophie. En effet, Schapiro s’efface, laissant ainsi l’instant s’exprimer et son sujet briller, incarnant derrière sa caméra un « nous » collectif. Même lorsqu’une mise en scène ou un certain calcul sont perceptibles dans le cadrage, c’est toujours son sujet photographié qui fait l’authenticité de l’image : un sourire non feint, une inattention passagère, un regard caméra furtif suffisent à humaniser les stars et à transformer des plateaux de tournage inaccessibles en un espace ouvert et mémoriel. C’est là que Steve Schapiro se distingue des autres photographes de plateau du Nouvel Hollywood, tel que Lawrence Schiller.

Deux visions du Nouvel Hollywood

© Lawrence Schiller
https://www.vogue.fr/culture/a-voir/diaporama/exposition-marilyn-monroe-hotel-martinez-cannes-photos/35898

Dans la comparaison la plus rapprochée au travail de notre photographe, Lawrence Schiller, photojournaliste et photographe majeur de la fin des années 1960-1970, documente le cœur du Nouvel Hollywood. Avec une approche immersive, il raconte davantage la fabrication du mythe hollywoodien, notamment dans son cliché sur la célèbre Marilyn Monroe, dénudée dans sa piscine, à l’image fantaisiste de la « jolie bonde » qui lui colle à la peau.

© Lawrence Schiller
https://www.atlasgallery.com/artists/lawrence-schiller?utm_source=chatgpt.com

Il se trouve, parfois aussi, au bord de l’image promotionnelle, comme en témoigne sa photographie sur l’actrice Tippi Hedren, en présence d’Alfred Hitchcock à l’arrière de sa voiture. À l’inverse, Schapiro privilégie des instantanés plus bruts, directs, moins glamour et plus psychologiques, révélant l’intimité et la fragilité des figures majeures de cette époque. Tandis que Schiller incarne le versant « industrie, révolution cinématographique », Steve Schapiro adopte un regard social, humanise les stars et fait des personnalités des êtres sensibles et accessibles.

Conclusion

La vérité est que Schapiro n’a jamais abandonné son rôle de photojournaliste : il le poursuit à l’intérieur du cinéma. Il ne cherche pas à renforcer le mythe des nouvelles stars ni à produire des images glorifiantes ou iconiques pour l’industrie, mais se distingue par l’intention qu’il ajoute à chaque cliché. En gardant à l’esprit que le travail de Lawrence Schiller reste tout aussi intriguant qu’intéressant, la contribution photographique et documentaire de Steve Schapiro forge un portrait singulier du Nouvel Hollywood, fondé sur la vulnérabilité, la fugacité et la vérité humaine plutôt que sur la seule légende.

Sitographie

Sources photographiques

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Evolution du traitement du cinéma de Frank Capra par la presse de cinéma, du film original au remake – Lady for a Day et Pocketful of Miracles

Par Agathe Martin-Cayol et Micol Mirri

Introduction

F rank Capra (1897-1991) est un réalisateur américain dont la carrière parcours ce qu’on appelle l’âge d’or hollywoodien. En effet, sa carrière s’étend du début des années 1930 jusqu’au début des années 1960. Plusieurs fois récompensé (notamment pour It’s a Wonderful Life), Capra se présente comme un cinéaste majeur du XXe siècle. Il est connu pour ses happy ending, ses films idéalistes et optimistes. Mais c’est aussi un cinéaste de la réalité en ce qu’elle a de plus dur : ses films représentent souvent des personnages en situation de précarité sociale. C’est le cas de ses films Lady for a Day sorti en 1933 et Pocketful of Miracles sorti en 1961.

La particularité de ces deux films est qu’ils racontent la même histoire : le personnage principal, Apple Annie, est une femme pauvre qui, pour ne pas décevoir sa fille venue lui rendre visite, se fait passer pour une femme riche. Elle atteint son objectif grâce à l’aide des autres personnes du quartier, notamment des criminels. Pocketful of Miracles est le remake de Lady for a Day. Le remake est une pratique assez courante à Hollywood et n’est pas isolée dans la filmographie de Frank Capra. Il est particulièrement pertinent d’étudier ces deux films puisque qu’ils se situent aux extrêmes de la carrière du réalisateur. Lady for a Day appartient à la période de ses débuts, et lui vaut d’ailleurs sa première nomination aux Oscars, tandis que Pocketful of Miracles est son dernier long métrage. L’analyse de ces films permet d’étudier l’évolution du style de Capra, mais aussi les changements dans la réception de ses films par la presse et la critique, sans oublier la situation des studios hollywoodiens à deux époques différentes.

Présentation du réalisateur Frank Capra

Photographie de Frank Capra https://www.ecranlarge.com/personnalite/659302-frank-capra

Frank Capra naît en Sicile et émigre très jeune aux États-Unis. Issu d’un milieu modeste, il incarne lui-même le rêve américain, qu’il illustre dans ses films : les valeurs américaines — démocratie, optimisme, solidarité, progrès et foi dans l’individu — deviennent la manière centrale de son esthétique et de sa filmographie. Son cinéma se situe au croisement du rêve américain et du cinéma social. De nombreux scénarios abordent la pauvreté et la précarité, mais toujours dans une perspective optimiste. Capra devient ainsi le spécialiste du happy ending, emblématique du cinéma hollywoodien classique, conçu comme une « machine à rêves » destinée à faire oublier, le temps d’un film, la dureté du réel.

Entre 1930 et 1960, Hollywood fonctionne comme une véritable industrie : les réalisateurs sont salariés des studios, soumis à des contrats d’une durée d’environ 7 ans, et réalisent des scénarios imposés : scénariste et réalisateur sont deux métiers fondamentalement différents. Capra travaille longtemps pour Columbia Pictures, un studio de second rang en 1933 qui lui laisse une relative liberté artistique. Il tente plus tard de s’émanciper du système en fondant Liberty Films, mais devra finalement revenir sous contrat face à la puissance des grandes majors. C’est dans ce contexte qu’il revisite, en fin de carrière, certains de ses grands succès, notamment Lady for a Day, qu’il remanie en 1961 sous le titre Pocketful of Miracles. Ces films « miroirs » permettent d’observer l’évolution de son cinéma et de son statut dans une industrie en pleine mutation

Deux œuvres face à l’évolution d’Hollywood

Lady for a Day est une comédie dramatique sortie en 1933. Adapté d’un texte de Damon Runyon et scénarisé par Robert Riskin, collaborateur fidèle de Capra jusqu’à la fin de sa carrière, le film raconte l’histoire d’Apple Annie. Cette femme est une mendiante new-yorkaise temporairement transformée en millionnaire afin de préserver l’amour de sa fille, venue le rendre visite avec son riche fiancé. Lady for a Day s’inscrit pleinement dans les thèmes de l’American Dream. Derrière ce récit proche du conte, Capra met en place des thèmes essentiels de son œuvre : la dignité des plus modestes, la solidarité et la foi dans la bonté humaine. Le film rencontre un important succès et joue un rôle déterminant dans l’ascension de Capra à Hollywood. Lady for a Day est également un film pré-Code, réalisé juste avant la mise en place de la censure hollywoodienne. Il appartient également au début de l’âge d’or d’Hollywood, à une époque où les studios, comme Columbia Pictures — alors un studio de second rang — ne sont pas encore les grandes entreprises internationales qu’ils deviendront par la suite.

Presque trente ans plus tard, Pocketful of Miracles reprend exactement la même intrigue. Sorti en 1961, le film est porté par de grandes stars comme Bette Davis et Glenn Ford. Cependant, il s’inscrit dans un contexte très différent : le système classique des studios est en déclin face à l’essor de la télévision et les goûts du public ont évolué. Le film apparaît ainsi plus long, plus coûteux et davantage marqué par le sentimentalisme.

La comparaison entre les deux œuvres met en évidence l’évolution du cinéma hollywoodien. Lady for a Day semble profondément ancré dans son époque, celle de la Grande Dépression, tandis que Pocketful of Miracles adopte une tonalité plus nostalgique, un regard rétrospectif sur un système et un cinéma en voie de disparition.

Réinterpréter les rôles

M algré une intrigue similaire, l’interprétation des personnages principaux diffère, notamment celle d’Apple Annie et de Dave the Dude, portée par des stars hollywoodiennes intégrées dans le star system en 1961.

Le personnage d’Apple Juice

D ans Lady for a Day, Apple Annie est interprétée par May Robson, une actrice de près de 70 ans. Son jeu est sobre et naturel, marqué par une posture voûtée et une voix fragile, qui renforcent l’image d’une femme réellement marginalisée. La transformation du personnage conserve un caractère fragile et illusoire, soulignant la portée sociale du récit. Le spectateur est amené à éprouver de la compassion et à reconnaître la figure familière de la misère.

Dans Pocketful of Miracles, Bette Davis propose une interprétation théâtrale et surtout consciente d’elle-même. La star persona de l’actrice ne disparaît jamais, même sous les traits d’une mendiante. La transformation devient alors une véritable performance, mettant davantage l’accent sur le jeu et la nostalgie que sur le réalisme social. La diction et la performance font d’Apple Annie un personnage iconique et charismatique plus qu’une figure universelle de la misère.

Le personnage de Dave the Dude

Le personnage de Dave the Dude connaît également une évolution significative. Dans Lady for a Day, Warren William incarne un gangster élégant et cynique, figure moralement ambiguë du cinéma pré-Code. Son jeu repose sur une assurance verbale et une autorité naturelle. Dave the Dude est un homme de pouvoir, prêt à aider Annie tant que ça sert ses propres intérêts.

Dans Pocketful of Miracles, Glenn Ford propose une interprétation plus douce et bienveillante, son personnage devient surtout un ami, avant d’être un criminel qui cherche à tirer parti de la situation. Loin de l’ambiguïté de Warren William, Glenn Ford incarne un Dave dont la l’éthique et la morale sont naturellement positives.

Ainsi, Lady for a Day privilégie l’empathie, la crédibilité sociale et l’ambiguïté morale, en lien direct avec le contexte de la Grande Dépression. Pocketful of Miracles, en revanche, apparaît comme une relecture plus légère et auto-référentielle, dominée par le prestige des stars et par une vision idéalisée du passé hollywoodien. Cette différence du jeu des acteurs témoigne d’un déplacement d’un cinéma à portée sociale vers un cinéma plus lissé, idéalisé selon les codes des studios et du star system.

Succès critique et accueil mitigé : la réception des films

Un accueil différent selon les époques

En 1933, Lady for a Day reçoit un accueil favorable de la part de la critique. Le film est décrit comme une fable humaniste et optimiste, mettant en avant la solidarité, la compassion et la dignité des classes populaires. Son ton sentimental est jugé en adéquation avec les attentes d’une société confrontée à la Grande Dépression. En effet, en mêlant humour et émotion, le film s’inscrit parfaitement dans le contexte de l’époque, marquée par une forte insécurité économique et sociale et un besoin collectif d’espoir et de réconfort. Cette réception favorable de la critique permet à Capra d’asseoir sa réputation de cinéaste populaire, proche des préoccupations sociales de son temps.

En 1961, Pocketful of Miracles reçoit un accueil plus mitigé de la part de la critique. Malgré un budget plus important et une distribution prestigieuse, le film est jugé dépassé et trop optimiste pour son époque. Son rythme lent, son aspect sentimental et nostalgique apparaissent en décalage avec les attentes critiques. L’époque est désormais tournée vers des récits plus dynamiques, contemporains, plus légers et moins dramatiques. 1961 est une période faste pour les Etats-Unis, marquée par l’essor de la consommation de masse, et par un divertissement plus spectaculaire, centrée autour du star-system.

Les limites du remake

Ainsi, l’évolution de la perception critique, relayée par la presse, témoigne à la fois de la transformation structurelle d’Hollywood et du décalage entre le cinéma humaniste de Capra et les nouvelles attentes critiques des années 1960. Là où le public des années 1930 acceptait volontiers la dimension de conte de fées du récit, celui des années 1960 attend désormais des films plus dynamiques, plus réalistes ou psychologiquement complexes. Ainsi, l’optimisme et la simplicité morale, qui faisaient la force du film original, deviennent des faiblesses dans le remake. Le système des stars joue un rôle important dans cette évolution de la perception. Lady for a Day repose sur une dynamique collective qui renforce l’idée de solidarité sociale, tandis que Pocketful of Miracles met davantage en avant ses vedettes, ce qui peut créer une distance émotionnelle avec le spectateur.

Affiche promotionnelle de Lady for a Day (Frank Capra,1933).
© Columbia Pictures
Affiche américaine de Pocketful of Miracles (Frank Capra, 1961). © United Artists

Avant la sortie de Pocketful of Miracles, la presse américaine manifeste de fortes attentes. Le retour de Capra est présenté comme un événement majeur : les articles promotionnels mettent en avant l’idée d’un « grand retour », rappelant la place emblématique de Capra dans l’histoire du cinéma américain et le succès populaire de ses films des années 1930 et 1940. Cette attente est renforcée par une importante campagne publicitaire, qui insiste sur le prestige du réalisateur, la présence de grandes stars et le caractère chaleureux et optimiste du récit. Avant même sa sortie, Pocketful of Miracles bénéficie ainsi d’une bienveillance anticipée de la part de la presse. Après la sortie, l’accueil devient plus réservé. De nombreuses critiques soulignent le caractère daté du film et jugent ses thèmes trop naïfs — la bonté humaine, le miracle social et la transformation morale — et peu en phase avec les préoccupations du public du début des années 1960.

Les critiques positives reposent principalement sur un sentiment de nostalgie et sur l’attachement au style capraesque. La presse reproche également au film de proposer une vision idéalisée et naïve de la société. Cette vision est perçue comme anachronique dans un contexte marqué par de profonds changements sociaux et par l’émergence de nouvelles formes de cinéma plus réalistes ou plus critiques. Ce décalage met en évidence les limites du retour d’un style cinématographique profondément lié à une autre époque.

Reprendre le mythe : la production des films

La production de Lady for a Day

Lady for a Day a été produit en 1933 par Columbia Pictures, avec un budget modeste. Cette position marginale offre à Capra une relative liberté créative. Le projet suscite d’abord des réticences, notamment parce que l’héroïne principale est une femme âgée de plus de soixante- dix ans, un choix jugé risqué commercialement. Capra parvient toutefois à convaincre le président du studio, Harry Cohn, en mettant en avant la force émotionnelle et humaine du récit. Le tournage est rapide (de mai à juin 1933) et Lady for a Day rencontre un succès notable et reçoit plusieurs nominations aux Oscars, contribuant à asseoir la réputation du réalisateur. Sur le plan politique et économique, le film s’inscrit dans un contexte marqué par la Grande Dépression : chômage massif, pauvreté urbaine et fortes tensions sociales. Le cinéma joue alors un double rôle d’évasion et de réconfort moral. La solidarité collective mise en valeur dans le film renvoie au New Deal et à la volonté de restaurer une forme de cohésion sociale dans un pays en crise.

La production de Pocketful of Miracles

En 1961, Pocketful of Miracles est réalisé dans un Hollywood profondément transformé : les studios sont en déclin et les coûts sont plus élevés (notamment le coût des stars). Capra souhaite depuis longtemps refaire Lady for a Day, mais Columbia juge l’histoire trop datée. Il rachète finalement les droits et produit le film avec United Artists, en collaboration avec Glenn Ford, donnant naissance à la société Franton Productions. Le tournage débute en avril 1961, avec un budget estimé à près de 2,9 millions de dollars, et se déroule principalement dans les studios Paramount. Le film est tourné en couleur et en Technicolor, avec une distribution prestigieuse mais ne rencontre pas le même succès que Lady for a Day.

En effet, le film de 1933 doit son succès à sa simplicité, à son faible coût et à son adéquation avec un public économiquement fragilisé, tandis que son remake illustre un Hollywood post- classique, dominé par les stars, la reconnaissance institutionnelle et une vision idéalisée du passé. La comparaison des deux films met ainsi en lumière l’importance du contexte économique, industriel et culturel dans la production et la réception des œuvres cinématographiques.

L’affiche des films : deux époques, deux visions

Affiche américaine de
Lady for a Day (Frank Capra, 1933). © Columbia Pictures

L’affiche de Lady for a Day s’inscrit dans la tradition graphique des années 1930. Elle met en avant la dimension collective et sociale de l’histoire à travers une composition dense et expressive, dominée par des visages rapprochés et des gestes marqués. L’accumulation des personnages renvoie à la dimension collective du récit. Le style pictural, les couleurs contrastées et la typographie expressive permettent de créer une atmosphère dramatique.

Affiche américaine de Pocketful of Miracles (Frank Capra, 1961). © United Artists

Au contraire, l’affiche de Pocketful of Miracles adopte une esthétique plus épurée et légère, typique du début des années 1960, privilégiant la comédie et le divertissement. La composition est plus aérée et les personnages sont représentés de manière théâtrale, en entier. La typographie est plus légère, fantaisiste, mettant l’accent sur la dimension comique du film. Les couleurs sont plus claires, sobres, renforçant donc cette idée de modernité, de légèreté et de divertissement. La représentation des personnages constitue également un point de divergence important. Dans l’affiche de 1933, les figures apparaissent plus réalistes et socialement marquées, ce qui renforce le message humaniste du film. En revanche, l’affiche de 1961 propose des personnages plus stylisés, parfois proches de la caricature, et joue davantage sur les contrastes visuels pour susciter l’humour. L’analyse des éléments textuels — titre, slogan et crédits — permet de mieux comprendre les stratégies de communication et les intentions esthétiques propres à chaque époque.

Conclusion

Ainsi, bien que les deux affiches renvoient à la même histoire, elles traduisent des intentions différentes. Celle de Lady for a Day met l’accent sur l’émotion et le réalisme social, tandis que celle de Pocketful of Miracles valorise la comédie, le merveilleux et l’évasion. Cette comparaison met ainsi en lumière l’évolution des stratégies visuelles et narratives du cinéma hollywoodien entre les années 1930 et 1960. En 1961, avec Pocketful of Miracles, la presse montre un décalage : le film est très attendu grâce au prestige de Capra et à la présence de stars, mais il est souvent jugé désuet et trop sentimental, illustrant le passage d’un cinéma centré sur l’histoire et le réalisme social à un cinéma davantage orienté vers le spectacle, le star system et la nostalgie. La réception critique mitigée révèle aussi que les attentes du public ont changé, préférant des récits plus dynamiques et contemporains. Ainsi, l’évolution de la presse et de la critique témoigne à la fois de la transformation structurelle d’Hollywood — du studio classique à un système plus fragmenté et starisé — et de la manière dont la perception des spectateurs est influencée par le contexte historique, économique et culturel. Capra reste un auteur humaniste, mais sa réception est désormais filtrée par les nouvelles attentes d’un public et d’une presse en mutation.

Bibliographie

  • CAPRA, Hollywood Story, 1971
  • CIEUTAT, Michel, Frank Capra, 1989
  • NACACHE, Jacqueline, Le film hollywoodien classique, 1995

Presse

Ressources

Affiches : Pocketful of Miracles (1961) movie posters  Lady for a Day (1933) movie posters

Réception : Frank Capra: The Catastrophe of Success – Joseph McBride – Google Livres

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King Kong ou la naissance d’un nouveau mythe cinématographique au prisme des stratégies de distribution de promotion

Par Elvia Morel & juliette dujardin

Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin
de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.

L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique

Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la
mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :

« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack1 […] ». 

Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.


King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

King Kong, 1976, John
Guillermin

Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.

L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure

Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.

Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », Journal de Genève, 1976, 5 janvier.
Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre

L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à
15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…


G.B, Nouvelles littéraires, 23/12/76

Paris Match, 24/12/19762

La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.


Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 19333

Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film,
créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.

L’héritage érotique comme outil d’attraction

Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces
films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent.
En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur
du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :

« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs 4».

Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre
Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.

Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques : 

« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le
bout du nez les hommes aussi bien que les singes5 ».

Conclusion :

Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance
poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :

 « le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 306 . »

Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.

La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août 2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/kingkong-une-experience-immersive-dans-lempire-state building/.

Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.




Bibliographie

Ouvrage :

  • Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
  • Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
  • Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
  • Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
  • G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
  • Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
  • Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
  • Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
  • Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.

Sitographie :

  1. Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud-Ouest, 1976, 6 janvier.
    ↩︎
  2. « Paris Match – December 24, 1976 », consulté le 21 décembre 2024,
    https://kong.goatley.com/magazines/Paris-Match/.
    ↩︎
  3. Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel Caen et Nicolas
    Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    ↩︎
  4. Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre.
    ↩︎
  5. Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
    ↩︎
  6. La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août
    2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/king-kong-une-experience-immersive-dans-lempire-state-building/. ↩︎

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La revue Universal Weekly: le cinéma américain à la conquête du monde

Universal Weekly, n°3, vol.6, p.8, publié le 16 janvier 1915.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Aujourd’hui, les films américains sont omniprésents dans les salles de cinéma du monde entier. Ce phénomène est non seulement un gros avantage économique pour l’industrie américaine, mais aussi un moyen extrêmement puissant d’expansion culturelle. Comment les Etats-Unis ont réussi à dominer le marché mondial du film? A travers l’étude de la revue Universal Weekly, nous allons explorer les débuts de la promotion et distribution de films américains dans le monde.

Les années 1910: un contexte particulier favorisant l’émergence du cinéma américain

Avant la première guerre mondiale, l’industrie cinématographique européenne dominait le marché mondial du film. Aux Etats-Unis par exemple, sur les 1200 films sortis en 1907, seuls 400 étaient des productions américaines, les autres étant des films importés1. Parmi ces derniers, la majorité étaient des réalisations françaises, notamment des films produits par la société de production Pathé. Le déclenchement de la première guerre mondiale a cependant ralenti de manière significative et inattendue le développement du cinéma français.

Pendant la guerre, l’industrie cinématographique français est tombée dans une période de stagnation. Le gouvernement exige aux studios de cinéma d’évacuer leur personnel afin de pouvoir utiliser leurs usines comme casernes et sites de production de matériel militaire. De plus, en raison de diverses restrictions de capital et de matériel pendant la guerre, les sociétés de productions cinématographiques ne peuvent opérer qu’à un niveau plutôt rudimentaire. S’y ajoute le fait qu’un grand nombre des professionnels du cinéma ont rejoint l’armée. Les conséquences sont fatales pour l’industrie cinématographique française. Bien que des sociétés de productions telles que Pathé, Gaumont, Eclair et Art Film ont repris la production cinématographique2 au début des années 1915, c’est loin d’être suffisant. Vers la fin de la guerre, la France est en difficulté et doit faire face à de graves problèmes économiques et sociaux. De même, l’industrie cinématographique est faible et la reprise est très lente. Les grandes sociétés cinématographiques ont quasiment arrêté la distribution de films à l’étranger.

 De l’autre côté de l’Atlantique, les grands studios américains situés à Hollywood ont commencé à construire un système cinématographique complet et essaient vigoureusement de développer la distribution américaine à l’étranger. La divergence des situations française et américaine sur le plan cinématographique donne aux films américains une chance de gagner le marché. C’est ainsi que commence leur « invasion massive » du marché cinématographique français.

 Quelle stratégie publicitaire et de distribution les États-Unis ont-ils mis en place pour mettre la  France dans une telle situation ?  Quel rôle joue Universal Weekly dans la promotion et la distribution de films américains au début des années 1910?

Universal Weekly : une promotion de films américains à l’intention des exploitants

Universal Weekly, n°23, vol.1, p.30, publié le 23 novembre 1912.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Universal Weekly est une revue hebdomadaire américaine publiée entre 1912 et 1936 par Universal Pictures à destination des exploitants des salles de cinéma. Son but premier est de faire la promotion des films produits par le studio Universal Pictures afin que les exploitants en procurent des copies pour leurs cinémas.

Quelles stratégies promotionnelles Universal Weekly illustre-t-il et comment cette publication présente et valorise le métier d’exploitant ? On analysera six numéros de la revue apparues entre 1912 et 19153: publication du 23 novembre 1912 (Vol. 1 n°23), du 31 octobre 1914 (Vol. 5 n°18), du 14 novembre 1914 (Vol. 5  n°20), du 26 décembre 1914 (Vol. 5 n°26), du 9 janvier 1915 (Vol. 6 n°2) et celle du 16 janvier  1915 (Vol. 6 n°3).

Une stratégie éditoriale visant à attirer les exploitants

Universal Weekly apparaît d’abord comme étant une sorte de catalogue à l’intention des exploitants récapitulant toutes les productions faites par Universal Pictures. Elle semble se donner pour but principal de montrer la relation privilégiée entre les studios et les salles de cinéma. Ainsi, Universal Pictures cherche à travers sa revue à attirer les exploitants, mettre en valeur leur travail et encourager l’activité publicitaire de ces derniers, afin de garantir en retour le succès de leurs productions sorties en salles. Les profits faits par les exploitants et les producteurs sont intimement corrélés et l’interdépendance qui existe entre ces deux métiers est soulignée de différentes façons dans Universal Weekly. Ainsi, dans l’éditorial du numéro publié le 23  novembre 1912, nous pouvons lire les mots suivants : « when we see you advertise and advertise  effectively, be sure you will receive every encouragement and appreciation from us » (p.3).  Universal Weekly a donc pour but non seulement de convaincre les exploitants de projeter les productions Universal dans leurs salles mais aussi d’encourager une publicité efficace afin d’attirer le plus de spectateurs possibles. De même, dans le numéro publié le 31 octobre 1914, on peut lire les mots suivants, imprimés en majuscules :

«UNIVERSAL SERVICE DOES NOT CONSIST SOLELY OF SHIPPING FILMS AND POSTERS. EVERY UNIVERSAL EXCHANGE MAN IN THE COUNTRY WILL CHEERFULLY GO OUT OF HIS WAY TO HELP AN EXHIBITOR. WE TAKE A PERSONAL INTEREST IN OUR CLIENTELE, CONSTANTLY OFFERING SUGGESTIONS THAT WE THINK WILL IMPROVE THEIR BUSINESS AND INCREASE THEIR PROFITS.»

Cela nous montre qu’Universal Weekly cherche avant tout à attirer les exploitants, qui sont considérés comme étant une clientèle, indispensables au succès de leurs films. Universal Weekly illustre ainsi l’interdépendance entre les différents métiers du cinéma et donc l’importance d’une promotion auprès des exploitants.

Un des aspects principaux de cette promotion réside dans la façon dont Universal Weekly présente les synopsis de ses films. Prenons l’exemple présent dans le numéro du 9 janvier 1915 : le drame A Woman’s Debt y est présenté en pleine page. Le titre « Mother Gambles As Her Child Is Dying » percute. De même, dans le numéro du 26 décembre 1914, les mots « Leopards and Lions Try To Kill a Child » introduisent la promotion du film In Jungle Wilds.

La manière dont les films produits par Universal Pictures sont mis en valeur montre l’importance de l’aspect dramatique, des ressorts narratifs surprenants qui relèvent de l’aventure. Universal Weekly présente ses films avec un synopsis captivant, percutant. Le patriotisme et la pédagogie de certains films sont également mis en valeur. Le but est de montrer à quel point l’histoire racontée va susciter toutes sortes d’émotions chez les spectateurs ; que ce soit le rire, la peur ou les larmes. Chaque film se résume donc principalement à ces ressorts émotionnels.

La séduction par l’image

En plus de l’importance des histoires racontées par les films, Universal Weekly utilise l’aspect visuel de façons variées. Chaque film, en plus d’un résumé de son intrigue et de précisions par rapport au casting, est présenté par une série de photographies de plateau qui reflètent des moments forts de la production. Tandis que les films présentés dans le numéro publié en 1912 ne sont introduits que par une seule et unique photographie de plateau, les films présentés dans les numéros des années 1914 et 1915 sont présentés par une mosaïque de plusieurs photographies, permettant ainsi d’avoir un aperçu plus large du contenu.

Universal Weekly, n°2, vol.6, p.22, publié le 9 janvier 1915.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Nous pouvons ainsi voir que la promotion des films auprès des exploitants a évolué durant ces années et repose de plus en plus sur une mise en valeur visuelle. L’importance des acteurs vedettes s’accentue également : les stars deviennent des arguments clés qui vont permettre à Universal Weekly de vendre plus efficacement leurs films aux exploitants, car ce sont elles qui vont ensuite attirer le public. Nous pouvons prendre l’exemple de la photographie de l’acteur Murdock MacQuarrie dans le numéro du 9 janvier 1915.

Universal Weekly cherche à encourager par tous les moyens la publicité visuelle au sein même des salles de cinéma : c’est ce que nous pouvons constater en étudiant la page 35 du numéro du 26 décembre 1914, où il est rappelé aux exploitants que Universal s’engage à leur envoyer si besoin des photographies qu’ils peuvent afficher à l’entrée des salles afin d’attirer le public.

 La promotion mise en place dans Universal Weekly montre ainsi le rapport étroit qui existe entre les studios américains et les exploitants. Cette promotion devient entre 1912 et 1915 de plus en plus sophistiquée, avec l’utilisation des visuels de façon systématique cherchant à mettre en avant les stars.  Universal met en avant ses productions en véhiculant ainsi une image solide et fructueuse du studio, une entreprise qui sait regrouper dans ses films tous les critères qui attirent le public. Universal se présente comme étant une valeur sûre à travers la richesse de ses productions mais aussi à travers la stabilité même de l’entreprise : c’est pourquoi dans le numéro du 16 janvier 1915, on trouve un  article intitulé « Complete Harmony Prevailed At The Universal Election » (p.8), qui montre que la  direction des studios reste complètement stable au fil du temps.

Et Hollywood conquerra la France et le monde

Il est indéniable que Universal Weekly a obtenu l’effet désiré en France. Sous  la double influence de la première guerre mondiale et du cinéma américain, le magazine a contribué à changer les habitudes cinématographiques du public français et mondial. C’est un magazine global qui se consacre à la diffusion de films américains dans le monde. Comme on peut lire dans l’introduction du numéro sorti le 23 novembre 1912 (Vol. 1 n°23), la revue dispose de son propre service de photographie et de rédaction dans la plupart des pays ayant développé une industrie cinématographique. 

Au début des années 1910, même si la production de certains films était encore artisanale , les cinéastes français avaient déjà réussi au début des années 1910 à créer divers genres de films tels que des films  truqués, des films féeries, des actualités, etc.  Pourtant, les conditions difficiles causées par la première guerre mondiale ont contraint  les sociétés de production à réduire les coûts des films, tout en réduisant le nombre et la diversité des films produits. Le public français est ainsi peu enthousiaste aux nouvelles sorties de films nationaux.

Dans ce contexte difficile pour l’industrie cinématographique française, Hollywood fournit à la France des long- métrages d’une grande qualité avec des  coûts de production  souvent très élevés. S’y ajoute aussi une efficiente publicité autour des stars de films. Ce phénomène se manifeste dans divers numéros de Universal Weekly qui utilisent cette publicité pour promouvoir ses films. Prenons l’exemple présent dans le numéro publié le 31 octobre 1914 (p.4), lors de la promotion du film The Master Key, les éditeurs écrivent les noms des stars Robert Leonard et Ella Hall avec des polices captivantes et audacieuses tout en détaillant leurs rôles dans le film : « The wonderful acting of Robert Leonard and Ella Hall completely captivated Author Wilson. He said it would be found in them the exact types of hero and heroine he tried to describe in The Master Key ».

 Le pouvoir financier et l’effet des stars ont fait que les films américains prédominent dans les cinémas français et que la culture américaine s’incruste de plus en plus dans la vie des français. 

Universal Weekly, n°23, vol.1, p.7, publié le 23 novembre 1912.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Par ailleurs, l’influence américaine grandissante en France se reflète aussi dans la production de séries dans les années 1910.  En 1914, l’American General Film  Company et Eclectic Film Company lancent avec succès la série «Les périls de Pauline». En France, ce format va rapidement gagner en popularité et c’est ainsi que Pathé,  la plus grande société de production française à l’époque, va s’appuyer fortement sur sa branche américaine pour produire des séries telles que Les Mystères de New  York (1916). Par la suite, Gaumont  Productions va demander à ses réalisateurs de tourner chaque année des films en série, comme  Vampires de Louis Fyard (1915-1916).

La dépendance des sociétés de production françaises vis-à-vis des films américains a accru l’influence des États-Unis dans l’industrie cinématographique française. Pour le  public français, le cinéma américain est devenu un symbole de raffinement et de divertissement.  

Même dans la période de l’après-guerre, à cause de la fragilité du système industriel , de la lenteur de la production et  du manque de diversité dans l’offre cinématographique, les films français sont toujours désavantagés face à la concurrence américaine. A partir de cette époque là,  les films hollywoodiens ont commencé à inonder la France et le monde entier. Certes, Universal Weekly a joué un rôle non-négligeable dans la promotion de films américains à l’étranger, contribuant ainsi au processus de domination états-unienne. Une domination du marché mondial qui persiste encore aujourd’hui.

Emma Siniavski
Zhao Shuyue 

Notes

1E. Weis et J. Belton, Film Sound: Theory and Practice, New York: Columbia University Press, 1985.
2Lara Cox et Fiona Handyside. «Etudes françaises: études cinématographiques », Les travaux de l’année en études de langues vivantes, vol.73, 2011.
3Ces numéros sont disponibles dans leur intégralité sur le site mediahistoryproject.org. Ce sont les seuls numéros disponibles en version numérique pour la période allant de 1908 à 1919.