Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.
L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique
Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :
« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack1 […] ».
Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.
King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper
King Kong, 1976, John Guillermin
Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper
En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.
L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure
Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.
Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », Journal de Genève, 1976, 5 janvier.
Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre
L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à 15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…
La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.
Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film, créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.
L’héritage érotique comme outil d’attraction
Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent. En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :
« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs 4».
Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre
Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.
Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques :
« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le bout du nez les hommes aussi bien que les singes5 ».
Conclusion :
Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :
« le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 306 . »
Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.
Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.
Bibliographie
Ouvrage :
Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014. Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.
Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.
Le Savoir-faire des affichistes au service des films
Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.
Jean Mascii : l’affichiste classique
Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date
L’affiche du premier long métrage de Demy, Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.
Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague
Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date
Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir. La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.
Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date
Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.
René Ferracci : le grand affichiste français
Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967
René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.
La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.
Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.
Jim Léon : un peintre devenu affichiste
Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970
Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.
L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.
Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.
Conclusion
En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.
Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.
Bibliographie
AUDE Françoise, “ Notes de lecture: “Jacques Demy et les racines du rêve” ; “Les Parapluies de Cherbourg” Jacques Demy ; “ Le cinéma enchanté de Jacques Demy” in Positif, n°443, Janvier 1998, p.64-66.
BERTHOME Jean-Pierre, “Ferracci : Affichiste de cinéma” in Positif, n°367, Septembre 1991, p.86.
BOURDY Pierre, “Afficher la Nouvelle Vague” in Positif, n°643, Septembre 2014, p.95-97.
OSTRIA Vincent, “Art pop(ulaire)”, Cahiers du Cinéma, n°439, janvier 1991, p.44.
ZIMMER Jacques, Le cinéma fait sa pub, coll. Cinégraphiques, ed. Paris: Edilig, 1987, 159 pages.
Les Belles Affiches du cinéma : Seconde époque 1950–1980, Ouvrage collectif, Atlas, Paris, 1986, p. 100–101.
Le mot « scénariste » est apparu officiellement en France lors de la constitution du premier Syndicat des écrivains de cinéma, en octobre 1944 :
Le mot “scénariste” a été choisi, en France, par le Syndicat réunissant tous les écrivains de films et au sort duquel préside Henri JEANSON, pour désigner les différents collaborateurs d’un scénario : l’auteur de l’œuvre initiale, sujet spécialement conçu pour l’écran, ou le roman, la pièce, la nouvelle, dont on prend essentiel; l’adaptateur, c’est-à-dire le spécialiste qui, sur la base de ce sujet initial, établit la construction cinématographique de l’œuvre à filmer ; enfin le dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la “parle”. Il arrive qu’une seule personne assume cette triple responsabilité.
Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930- 1945. Nino Frank. Edition Institut Lumière/Actes Sud
Nous pouvons donc dire dans une certaine mesure que ce n’est que récemment qu’est apparu un statut précis et une réelle légitimation du métier. Qu’en est -il alors avant cette date, durant les cinquante premières années du cinéma ? Dans cet article nous allons tenter de comprendre les conditions d’émergence du statut de scénariste et de sa reconnaissance, en nous concentrant sur le cinéma des premiers temps, et plus précisément sur une dizaine d’années, entre 1908 et 1918. Ce qui fait obstacle dès les premiers temps du cinéma, c’est une absence de définition de scénario et de délimitation de ses fonctions : Est-ce une idée originale ou bien un simple document de travail technique ? Quelle valeur lui attribuer dans la chaîne de production d’un film ? Et ainsi comment l’évaluer et envisager sa rémunération ? A partir de 1908, le métrage des films s’allonge, mais toutes ces questions ne trouvent pas de réponses claires pour autant en France.
Tout porte à croire que c’est aux États Unis, où la durée des films tend à se rapprocher des studios de long métrages actuels et où s’édifient les premiers studios, que s’élabore le script moderne, né du besoin de combiner sur le papier les intrigues de plus en plus complexes, mais aussi et surtout du souci de planifier et rationaliser la production de films devenus de plus en plus onéreux.
Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p25.
Cette conception du scénario met donc plus de temps à s’installer en France. C’est ce début de processus que nous allons tenter de comprendre, à travers des articles de la revue de presse Ciné Journal et des travaux de recherches. Ces derniers sont peu nombreux : « La carence à peu près totale des recherches historiques en matière d’histoire du scénario a laissé le champ libre aux hypothèses douteuses et aux idées reçues » déclare Jean Paul Török en 1986. Depuis, certaines recherches telles que celles d’Alain Carou ont vu le jour, et seront donc exploitées dans cet article.
Le face à face de deux régimes
Dans un premier temps, nous pouvons nous intéresser à la confrontation qui existe à cette époque entre deux régimes d’écriture de scénario.
Le régime de sous-traitance
Il est dominant. Les producteurs (appelés « éditeurs ») y trouvent un fort avantage, en achetant des idées à des inconnus. Ainsi, tout le monde peut vendre une idée, de façon rapide et anonyme. Il faut noter que le plagiat est aussi très répandu, notamment pour les adaptations.
Quant aux idées originales elles étaient collectées par l’entremise du légendaire guichet installé à l’usine de Vincennes. Journalistes au chômage, écrivains et auteurs dramatiques désargentés venaient y faire la queue tous les matins avec une petite histoire de leur cru jetée sur une feuille de papier. Quand elle était jugée bonne on leur achetait pour vingt-cinq francs. Encore en 1911 la même pratique avait cours à la Gaumont […]
Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p.22
Il n’existe donc aucun département de scénario, les producteurs se reposant ainsi sur une expertise externe, tout en gardant le contrôle puisque, comme l’indique Alain Carou, le scénario fini «porte uniquement la marque du commanditaire.»1 Il correspond à des normes de production qu’il a lui-même définies.
Le producteur cherche donc à avoir la maîtrise totale sur les scénarios. Carou note par exemple que vont apparaître sur les scénarios l’indication de métrage pour chaque tableau. Ainsi, le scénario devient un document nécessaire à l’évaluation des coûts de production, signe qu’on lui accorde de plus en plus d’importance et que, plus il y aura d’indications techniques, plus il aura de chances d’être acheté, et à bon prix. Dans le Ciné Journal, en 19132, le prix moyen d’achat d’un scénario est estimé à 50 francs. Ainsi, l’écriture de scénario en régime de sous-traitance est un gagne-pain pour beaucoup d’auteurs dramatiques qui cherchent à vivre de leur activité.
On va voir apparaitre des sous-traitants réguliers, que les producteurs privilégient car ils sont gages du respect d’un cahier des charges, en respectant « la liste non-écrite des sujets à éviter pour l’exportation dans les pays étrangers. »3 Mais c’est un réel système qui se construit, puisque les sous-traitants établis dans le milieu vont recourir eux-mêmes à la sous-traitance de jeunes auteurs parisiens.
Le scénario d’auteur
En 1908, une crise du sujet frappe le cinéma français, entraînant une baisse de fréquentation des salles. Pour y répondre, une seconde façon de concevoir le scénario va naître: on va commencer à parler de scénarios d’auteurs. En témoigne la fondation de deux sociétés : le Film d’art, et la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres). Cette dernière est créée par Charles Pathé lui-même pour « tenter d’acquérir le monopole de l’adaptation du répertoire dramatique et littéraire du cinéma »4. Les scénarios provenant des auteurs salariés des studios ne suffisent donc plus, l’imagination s’essouffle, le public est en demande d’autre chose. Des auteurs populaires de théâtre ou de romans sont alors sollicités et leur signature devient un puissant moyen de promotion. Le respect d’un cahier des charges perd de son importance au profit de l’exploitation de la renommée d’un auteur. Le metteur en scène importe beaucoup moins (c’est d’ailleurs exactement le contraire aujourd’hui). L’attention est donc dirigée vers qui écrit le scénario car cette question revêt un rôle commercial, déterminant en grande partie le succès d’un film.
Vers une professionnalisation
L’écriture de scénario commence alors à réellement être vue comme une expertise, un savoir-faire, jusqu’au point où la paternité d’une œuvre sera attribuée de prime au scénariste. Les metteurs en scène vont devoir se faire scénaristes du film s’ils veulent qu’on leur attribue, à partir de 1913 (sous l’impulsion du président de la commission de la SACD), le statut d’auteur.
L’augmentation du métrage est une des causes de ce besoin de professionnalisation. Les scénarios doivent être plus longs et étoffés, éloignant l’écriture cinématographique de celle du théâtre. Être scénariste ne s’improvise plus, comme en témoigne la presse, par exemple dans le Ciné-Journal: « les scénarios ne se trouv[ent] pas sous les sabots d’un cheval5 ».
Avec l’apparition du syndicat professionnel des auteurs dramatiques en 1907, la question de la rémunération est mise au premier plan, signe du réel développement d’une profession. L’écart entre le prix d’achat d’un scénario et les profits qu’il engendre sont pointés du doigt. Les auteurs ne veulent plus être payés à la pièce mais proportionnellement aux recettes, en y percevant un pourcentage. Cela est clairement revendiqué en 1911, quand « le syndicat envoie à tous ses membres un rapport d’André Heuzé sur la perception d’un pourcentage de la recette des salles de cinéma au bénéfice des auteurs6 » . Cependant, en 1917, cette question est encore traitée dans la presse, preuve que la reconnaissance du métier met du temps à s’obtenir. Des conflits d’intérêts persistent, avec une opposition des exploitants ou des producteurs, refusant de placer au même rang un auteur de cinéma et un auteur de théâtre.
Le placement et la protection des scénarios devient aussi une condition de garantie du respect de ce nouveau métier, dont est en charge la SACD mais aussi Le scénario français, société créée en 1913 par Edmond Bretel et René Le Somptier. Mais, comme le laisse entendre Carou, derrière cette initiative peuvent se cacher des intérêts : « n’est-ce pas le moyen pour la société Cosmograph du même Bretel, encore peu connue, d’attirer à elle des propositions de scénarios de qualité et de s’en constituer un fonds à moindre frais?7 »
Le scénario devient un objet dont la presse cinématographique parle de plus en plus, donnant à cette activité une plus grande légitimité mais aussi lui témoignant d’une plus grande exigence envers le métier. Par exemple, dans le Ciné-Journal :
Il était certain que le Cinématographe qui depuis des années a fait déjà tant de progrès, ne pouvait pas échapper à lʼévolution théâtrale vers la vie et vers la vérité. Le public qui, à l’heure actuelle sʼest passionné pour cet art si amusant, si curieux et si intéressant, commence à se lasser un peu des mêmes scènes plutôt rapides et bousculées. Il demande aujourdʼhui un effort nouveau, il veut quelque chose de mieux, il est lui-même plus mûr pour la compréhension de ces petites pièces et il réclame quʼelles comportent non plus un fait, mais une histoire complète avec un développement dʼidées exprimées avec une telle vérité, une si grande intensité dʼexpression et une telle justesse que même sans le secours de la parole il sʼen dégage de véritables sentiments
« Le Théâtro-Film », Ciné- journal n° 46, 4-10 juillet 1909, p. 5-6
Des tentatives de concours de scénarios sont aussi menées mais sont globalement un échec en France. Le début de la professionnalisation de l’écriture de scénario correspond donc à une période avec un besoin de renouveau, de détachement des formes narratives traditionnelles du théâtre ou de l’adaptation. C’est cette « crise de surproduction dont souffrit le cinéma français en 1908-1909 [qui a] imposé un renouvellement des sujets et une amélioration qualitative.8»
Conclusion
Si Gabrielle Tremblay parle d’une relation timide des studios avec le scénario au début du cinéma (« Du côté de la France, une relation en « dents de scie » avec le scénario, pourrait-on dire, traverse l’histoire du cinéma. L’avant-Garde de la première moitié du XXe siècle le rejette, préconisant un art de l’image9»), nous avons vu qu’il existe des mesures concrètes témoignant d’une avancée. On peut dire qu’entre le début des années 1900 et la fin de la Première Guerre mondiale, on assiste à une période de tâtonnement, mais où l’on sent bien que la potentialité du cinéma en tant qu’art narratif commence à être saisie. Celle-ci doit se matérialiser par la consolidation d’un nouveau métier, qui selon le Ciné Journal en 1915, est un métier « sain, équilibré qui se pratique en plein jour et [ayant] une quantité d’avantages10» . Mais un siècle plus tard, cette affirmation ne semble-t-elle pas utopique, trop simple et belle pour être complètement vraie ?
Notes de bas de page
Alain Carou, « Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918) », 1895, no 65 (hiver), 2011, p.30.
« Le paiement de l’auteur de film », Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913, p.24-25.
Alain Carou, op.cit. p.39.
Jean-Paul Török, op.cit., p.26.
« Du théâtre au cinéma » Ciné-journal n° 301 ,30 mai 1914 , p.19.
Alain Carou, op.cit., p.42.
Ibid. p.40.
Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma : essai, Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994, p52.
Gabrielle L. Tremblay, Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine : LettMotif, 2015, p36-37.
« Art théâtral et art cinématographique » Ciné-journal n° 322 ,15 octobre 1915, p. 30.
Bibliographie
CAROU Alain, Le cinéma français et les écrivains : histoire dʼune rencontre, 1906-1914. Paris : Ecole nationale des chartes, 2002.
CAROU Alain, “Le Film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909).” 1895, no 56 (2008): 9-38.
CAROU Alain, “Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918).” 1895, no 65 (hiver 2011): 29-51.
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Étienne Robial, Tracé régulateur de l’écran natif du logo Canal+, Juillet 1984. (A)
Les génériques, c’est plutôt stimulant. C’est ce qui annonce, ce qui précède, c’est juste avant l’événement, on est dans l’attente de ce qui arrive, c’est au final assez prenant, jusqu’à générer une forme de suspense. C’est peut-être pour cela que de nombreuses introductions audiovisuelles sont souvent épiques par la musique ou le rythme des images — et le rythme dans l’image. Une fois que le sujet dont il est question — que ce soit un film, une émission, une publicité, une bande-annonce — est lancé, c’est parti, il n’y a plus d’expectative. C’est pourquoi c’est un aspect à ne pas négliger qui peut rapidement devenir canon pour le public et par extension qu’il convient de rendre positivement mémorable. Par là même, en l’occurrence ici pour une chaîne de télévision, les génériques reflètent un état d’esprit, un style, une atmosphère. Et leur vocation répétitive au cours de la vie d’une chaîne fait qu’ils en deviennent la représentation même et qu’ils se doivent de ne pas lasser le téléspectateur, de ne pas être « anecdotique ».1
À sa conception, dès 1983², Canal+ a pu bénéficier d’une certaine liberté en tant que première chaîne privée et donc adopter un climat inédit comparativement aux trois autres chaînes, à l’époque donc publiques. Cela se caractérise par le fait que tout le monde se connaît et s’entend bien, que des « gens sympas » sont recrutés pour inventer une chaîne dans la bonne humeur et qui soit la plus cohérente possible3. Tout est à faire, des émissions aux locaux en passant par les métiers et la charte graphique de la chaîne. Elle marque les esprits, car elle se distingue de ce qui peut exister en France et arborera des émissions originales comme Nulle Part Ailleurs ou encore Le Zapping et promouvra le cinéma et le sport, justifiant un péage. Il arrive régulièrement que la télévision française s’inspire pour certaines émissions de ce qu’il se fait ailleurs, en particulier aux États-Unis, bien plus avancés que la France en matière de télévision. La future chaîne s’inspire de la chaîne HBO, ouverte en 1972, qui est la première chaîne payante du monde dont la ligne de mire est le cinéma.
C’est cependant en grande partie l’élaboration d’une unité graphique qui permet de reconnaître aisément Canal+. Acquérir une identité propre est primordial pour se distinguer, et cela passe par une logique et cohérence dans la création des indicatifs, des génériques et même dans les moindres détails de tout ce qui touche à la chaîne. La chaîne est diffusée à partir du 4 novembre 1984. Quelle était alors la stratégie de communication pour favoriser la promotion de la chaîne ? Nous verrons qu’il a fallu créer une identité marquante à l’occasion de l’ouverture du premier canal privé en imaginant des indicatifs remarquables aux niveaux visuel et sonore. Le principe de base de son identité graphique a essentiellement été de maintenir le fait d’être facilement reconnue sans qu’on s’en lasse, à l’aide de méthodes qui d’ordinaire empêchent de retenir quoi que ce soit.
Première panoplie de génériques : 4 novembre 1984 – 27 août 1995
Le premier enjeu consiste à faire la renommée d’une nouvelle chaîne, qui plus est payante, tandis que trois chaînes sont d’ores et déjà disponibles, moyennant la redevance annuelle. Cela débute par le fait d’être pourvu d’une identité marquante, originale et inédite. Le graphiste Étienne Robial, détenteur de l’ex-librairie devenue maison d’édition Futuropolis, pionnier de la BD d’auteur en France, a déjà réalisé le générique des Enfants du rock (B1) sur Antenne 2 à la demande de Pierre Lescure.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B1)
Ce dernier, cocréateur de Canal+, lui demande de concevoir tout l’habillage de la future chaîne. Le graphiste sait mettre en page, éditer, créer des typographies, mais n’a pas l’habitude de travailler pour l’audiovisuel, et c’est ainsi qu’il s’inspire largement de son travail de graphiste pour habiller cette nouvelle chaîne. C’est d’ailleurs à cette occasion que le terme d’« habillage d’antenne » est inventé !4 Il ne suffit plus que chaque chaîne ait son logo et que quelques génériques soient reconnus : il s’agit de créer un univers graphique pour toute la chaîne, de l’habiller, de lui fournir quelques vêtements qui vont ensemble et de les changer de temps à autre5. Car selon Étienne Robial, ce qui est nécessaire, c’est de reconnaitre la chaîne, mais d’être en même temps incapable de retenir ce que l’on voit, autrement, on s’en délaisse rapidement. C’est ainsi qu’il réfléchit et conçoit toute la charte graphique de Canal+.
Ce qui est compliqué, c’est de proposer une cohérence alors que la chaîne se veut de diffuser des programmes extrêmement variés.6 Le cas des chaînes généralistes et monopolisées par l’État est différent, car elles n’ont d’une part pas le besoin de se démarquer, et d’autre part l’intégralité de leurs programmes sont en quelque sorte estampillés « État français » et ainsi moins variés dans le sens politique du terme. Du moins, ceci demeure valable jusqu’à l’arrivée de la concurrence qui remet ces principes en question. Par exemple, Canal+ peut proposer des programmes qu’elle ne produit pas elle-même.
Comment ainsi se faire valoir d’une identité si les productions ne sont pas nécessairement propres à la chaîne ? Des concepts peuvent être transposés d’une chaîne à l’autre ou parfois même d’un pays à l’autre, ce qui est grandement le cas avec HBO dans la situation de Canal+. Et même les présentateurs parfois phares d’une émission peuvent naviguer d’une chaîne à l’autre. La création d’une identité n’est pas simple, à commencer par définir le rôle d’une identité dans le cadre de la télévision, puisque qu’elle n’est pas l’identité des émissions, ni des présentateurs, ni d’une thématique générale, ni de la production, etc. De plus, chaque émission dégage déjà des signes et symboliques que le public peut recevoir, et ce, sans que ce soit forcément exactement inhérent à la politique ou atmosphère de la chaîne.7
Étienne Robial se tourne donc vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler, entre autres la typographie et le graphisme éditorial. Il possède pléthore de classeurs de polices et s’inspire de celles-ci pour imaginer des génériques, aussi pour des raisons budgétaires. Se tourner vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler signifie de puiser parmi des références graphiques et plastiques et non pas audiovisuelles. 8 C’est aussi pourquoi la chaîne ne ressemble pas aux autres de l’époque ni à HBO dont elle s’inspire pour le concept général. Son graphisme évoque plutôt par le travail de Robial des artistes du Bauhaus ou modernistes, ou encore des graphistes et créateurs de logotypes devenus ses références. En premier lieu, il s’agit de créer le logotype de la chaîne. Après plusieurs essais et la bataille pour que le « + » soit écrit en caractère algébrique et non en toute lettre, le logo est conçu de la manière suivante : un cartouche noir d’un format qui s’appliquera aux espaces des différents génériques sur l’écran, une police de caractère lisible et qui survit bien aux pixels de la télévision — la typographie Futura, créée dans les années 1920 par Paul Renner, revisitée par Etienne Robial pour s’adapter au mieux aux contraintes cathodiques —, la couleur blanche pour le texte, car la combinaison du blanc sur noir est la plus lisible selon les types de combinaisons déclinées par Robial9, un « + » avec la barre inférieure légèrement plus longue que les trois autres pour apporter une assise au symbole, et enfin le tout orné d’une ellipse, permettant de rappeler la diffusion en continu de la chaîne, multicolore, représentant la variété de la programmation, qui se dévoile à l’écran en arrivant telle une flèche. Cette dernière illustre le dynamisme de la chaîne et montre un sens, un sens des informations, un sens pratique, une direction, une ligne de mire…(B2).
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B2)
Bref, tout est extrêmement précis dès la conception du logo. Il use ensuite de différentes polices pour imaginer des génériques selon trois principes de base : la forme, la couleur et la typographie, accompagnées par la musique, confiée à Philippe Eidel et Arnaud Devos et parfois à des artistes plus connus comme Michel Jonasz ou Serge Gainsbourg pour certaines émissions. L’ouverture d’antenne montre la grille gabarit puis le logotype, tous deux en train de se créer, dévoilant ainsi toutes les étapes et le travail qu’il a fallu pour en arriver là, et ce, en quelques secondes d’ouverture. (B3)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B3)
Dévoiler ce travail est peut-être la preuve de l’assiduité mise au service de la création d’une émission ; jamais n’a autant été réfléchie dans ce cadre une identité graphique.10
Ensuite, le travail consiste à réfléchir à la manière d’amener les émissions. Il a rapidement été convenu que d’écrire simplement les titres sans filmer quoi que ce soit serait le plus efficace11. À partir de là, la réflexion s’est portée sur l’agencement de l’écran et au placement des titres pour habiller la diffusion entre chaque émission. Malgré les différences de composition des écrans, le cartouche inférieur, ou plutôt couloir, permet de s’y retrouver avec le logo qui apparaît en synthé. On retrouve avant chaque jingle l’indicatif court de Canal+ avec son ellipse multicolore dont cette dernière, suivie par les lignes du couloir, prend pour le jingle une unique couleur selon l’horaire de diffusion : « L’ellipse associée au cercle chromatique s’impose pour évoquer la continuité : bleu tôt le matin, vert la matinée, jaune le midi, orangé l’après-midi, rouge le soir et violet la nuit. En fonction de l’heure de diffusion, l’ellipse se fige en couleur unique. »12 (B4). Il y a parfois même un jeu sonore ou visuel dans la transition entre l’indicatif de la chaîne et le générique propre à un programme.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B4)
Les typographies ne sont jamais les mêmes et sont, comme vu précédemment, issues des collections de polices de Robial, comme ici sur cette risographie de l’alphabet Lenzbourg (C1).
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C1)
« La machine à écrire, les lettres stencil, les pochoirs, la Dymo, les tampons et timbres caoutchouc, les alphabets transfert, le point de croix, les lettres pasta, les caractères bois, les jeux et abécédaires de toutes sortes sont autant de références et de façons d’écrire des mots et des titres. Etienne Robial trouve dans ces différentes sources une. manière de jouer avec les lettres et les chiffres. Sans jamais les déformer, il les manipule, les détourne de leurs destinations, les fait danser ou sauter, les graisse, joue avec les inters, les alignements. Il construit ses propres alphabets de titrages à partir de grilles, de trames et de gabarits formatés. » Pour ne pas paraître trop régulier 13 et trop basique, finalement être « décalé », illustrant d’une part la volonté de la chaîne d’être décalée et d’autre part octroyant une police que l’on retient moins aisément, les lettres sont effectivement découpées, déclinées, photocopiées puis agrandies ou rétrécies. (C2). Les génériques se font à la manière d’un puzzle libre, de manière très artisanale, en découpant et en collant. Le pari d’un écran majoritairement noir et blanc dénote avec les effusions de couleurs des autres chaînes françaises (B5) que l’on connaît jusqu’alors, qui sont dues à l’arrivée de la couleur en 1967, événement encore récent d’autant que les postes de télévision couleur se répandent lentement dans les foyers.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B5)
Malgré un écran noir qui se démocratise sur les autres chaînes à cette période, dont on peut imaginer qu’il symbolise le cosmos, élément grandiose dans lequel on a des étoiles et des éclats lumineux, le graphisme de Canal+ ne correspond pas non plus aux effets de 3D très ancrés dans les années 1980 que ce soit sur les chaînes françaises ou HBO au même moment. (B6).
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B6)
D’ores et déjà, l’intention de déconstruire les polices d’écriture annonce cette envie de pouvoir créer une multitude de génériques jamais exactement identiques. Car c’est la clef, selon Robial qui le répète maintes fois dans ses interviews : « Il faut qu’un générique soit impossible à mémoriser, qu’on soit incapable d’en siffloter les quelques notes. Mais dans le même temps, il doit permettre d’identifier à coup sûr la chaîne pour laquelle il a été fabriqué… »14, « pour éviter la mémorisation, et donc l’usure. Le bon graphisme sert le contenu sans se faire remarquer.15 » Un petit peu comme le maquillage de plateau ou les effets spéciaux.
Contrairement à toutes ces règles de non-mémorisation, la musique des indicatifs demeure quant à elle encore assez mélodique, de fait plutôt mémorisable et bien vite associée à chacune des émissions qu’elle accompagne. Même si on ne peut pas toujours facilement la fredonner, on l’identifie et on l’associe au moins à l’émission qu’elle présente. Et les rares couleurs des génériques appartiennent encore à l’ensemble du spectre chromatique, du moins, il n’y a pas un réservoir de couleurs très précises prédéfinies par leur code RVB ou CMJN à utiliser.
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C2)
Ainsi, cette première vague de génériques montre un univers marquant et cohérent, car malgré des typographies bancales et changeantes, on est contenu dans un univers noir et blanc, artisanal et très identifiable. Et la musique, très mélodique ou du moins évidente à l’oreille par ses carrures et ses arrangements, reste assez reconnaissable, même beaucoup moins expérimentale que ce qu’on a pu connaître auparavant, sur les autres chaînes du PAF. C’est aussi la seule chaîne où l’on ne trouve pas d’identifiant antenne, c’est-à-dire le logo permanent dans un coin en haut de l’écran, car un incident technique a forcé cette situation, mais concrètement et symboliquement, cela correspond bien à l’image d’une chaînée démarquée des autres. Par ailleurs, la durée des lancements d’émissions est moins longue que ce qui peut exister à l’époque. Mais cette gageure de reconnaissance atteinte, il s’agit d’aller plus loin, surtout que de nouveaux enjeux s’ajoutent et que le principe de non-mémorisation n’est pas tout à fait obtenu.
Deuxième vague de génériques : 28 août 1995 – courant 2003
Les enjeux de cette deuxième vague d’indicatifs sont différents. Il s’agit dans un premier temps de rafraîchir et renouveler les génériques à l’écran depuis dix ans. On célèbre souvent le passé à court ou long terme à Canal+, qui, toujours dans une veine de démarcation, aime bien fêter ses anniversaires, occasion de programmes spéciaux et de ne pas oublier la chaîne et ses débuts (anniversaires à chaque année, au début puis à chaque décennie, rétrospectives, Le Zapping, le supplément classique de Nulle Part Ailleurs, ou même les Guignols de l’info qui parodient les acteurs de la chaîne, etc.). (B7)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B7)
Une sorte de mise en abyme permanente que l’accompagnement graphique se doit de sublimer en restant d’actualité, lui. L’anniversaire est donc une bonne occasion pour une évolution de la ligne éditoriale. La chaîne a également subi des difficultés financières et un coup de neuf peut contribuer à réguler cette situation 16. Le meilleur moyen, comme vu en supra, est de ne pas retenir précisément ce que l’on voit et entend depuis son poste. La cohérence permet donc malgré tout à terme une mémorisation des génériques de la chaîne. Mais maintenant que faire reconnaître la chaîne n’est plus un enjeu, Étienne Robial décide de s’émanciper davantage de la mémorisation avec ses règles plus précises. Plus concrètement, il décide de créer des jingles que l’on ne peut mémoriser ni visuellement ni auditivement, mais qui, malgré tout, sont mémorables !
Les règles graphiques progressivement établies en deviennent ainsi très strictes et ne s’arrêtent plus à l’audiovisuel puisque des volumes de règles éditoriales sont édités pour permettre à chacun en cas de doute d’être raccord avec la maison. Elles doivent figurer absolument partout, à commencer par la police Futura Canal+ : dans les locaux jusqu’au parking où la signalisation suit ces règles, dans tous les bureaux jusqu’aux toilettes, le courrier, les contrats, les tasses de café, les cartes téléphoniques, les crayons, etc. (C3) Il s’ensuit évidemment des objets marketing comme pour bon nombre de marques. (C4) C’est excessif, mais cela contribue à créer un univers unifié dans lequel on se retrouve aisément.
Préface des règles éditoriales, issue de : Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. (D)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C4)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C3)
Robial s’occupe même des plateaux télévisés : il participe à la conception des plateaux de chaque émission, aux génériques et plateaux de fausses émissions, il habille les animateurs, tout est en noir, blanc et gris pour garder cohérence avec le logo, les présentateurs n’ayant droit qu’à un objet choisi dans la réserve prévue à cet effet qui possède un réservoir d’accessoires uniquement colorisés dans les six couleurs de la charte établies par Robial, et permet de mettre davantage en exergue les invités, qui eux ne font pas partie de la maison. Les six couleurs (rouge, bleu, jaune, vert, orange, gris) seront utilisées pour les rectangles des génériques, et ensuite partout, ajoutées au noir, blanc et combinés suivant les meilleures options d’après le schéma ci-dessous. (C5)
Plateau de l’émission Nulle Part Ailleurs, crédits : Getty images. F : Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (E)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C5)
Cela prodigue déjà soixante-quatre combinaisons de coloris potentielles. De plus, les noirs et blancs de la chaîne sont également étalonnés selon des codes RVB précis, pour donner des couleurs idéales d’après les contraintes des rendus de couleurs à la télévision et permettre de reconnaître les noirs et blancs de la chaîne. 17
L’ellipse du logo se fait désuète. Ses couleurs sont en effet mal reproduites, par exemple dans la presse, et le rectangle dans lequel elle s’inscrit est large et fait ainsi perdre de la place pour le texte. C’est pourquoi, d’autant que dorénavant la chaîne et ses intentions sont connues, on peut abréger. Le logo devient un logo « bord de stade », permettant d’être aussi gros que les autres au bord d’un stade. Le nouveau format du logo induit de remanier les espaces à l’écran.
Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019), Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (F)
Étienne Robial use de principes qui pourraient s’apparenter à des mathématiques et décide de diviser le cadre de l’écran en neuf parties dont le centre permet au nouveau logo de s’y imbriquer parfaitement. Les huit couleurs défilent aléatoirement et très rapidement dans chacune des zones délimitées, également à tailles variables, mais sur cette grille composée de neuf rectangles. Pour chaque temps, délimité par le tempo de la musique, cinq changements de couleurs peuvent avoir lieu. Il n’y aura jamais d’ordre précis et les résultats de cette méthode sont alors de l’ordre de millions de génériques possibles ! (B8) Le point commun reste simplement les couleurs vives et les cinq couleurs par temps. Bien entendu, parfois les couleurs ne changent pas à chaque temps, ou bien évoluent dans des rythmes différents que des temps réguliers, mais toujours en suivant la trame construite ainsi. Cela vient du fait qu’à la télévision, il y a vingt-cinq images par seconde, rassemblées par cinq pour rester régulières sans toutefois être extrêmement rapides. Étienne Robial compte d’ailleurs les images en « hippopotames », car il y a cinq syllabes dans ce mot, il usite de ceci lorsqu’il assemble les infinités d’enchaînements des rectangles colorés pour les génériques.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B8)
La musique devient moins évidente à mémoriser. Le style musical des indicatifs se rapproche de musiques du monde, avec moins de thèmes et des sonorités qui n’évoquent pas une culture musicale ou instrumentale précise. On peut reconnaître les trames des mélodies de la précédente vague, mais plus noyées dans différentes sonorités, ou l’on entend alors des thèmes inédits. D’ailleurs, une même émission peut avoir plusieurs thèmes de génériques qui partent de la même origine mélodique, mais qui au final ne se ressemblent pas vraiment dans le style et l’orchestration. Cette variété contribue aussi à moins mémoriser la musique. De manière générale, les compositions sont bien plus floues et composées sur une rythmique peu habituelle. En effet, la carrure musicale suit le découpage visuel pour lui conférer davantage de possibilités ; le principe est que chaque habillage sonore peut être apposé à n’importe quel habillage visuel. Chaque temps d’un morceau est subdivisé par cinq, de la même manière, comme vu en supra, que la fréquence des changements de couleurs se cale, à tempo égal du morceau, sur une trame de cinq fois par temps. Concrètement, si le tempo est équivalent à la vitesse d’une seconde, il y aura par seconde cinq potentiels changements à l’image et cinq morceaux de temps de la musique. La division par cinq n’est pas chose évidente, on s’en rend compte dans d’autres domaines : diviser une tarte en cinq parts égales n’est pas inné, diviser un nombre en cinq semble compliqué. Mais quand c’est bien fait, on ne le remarque pas (pratique puisque Robial dit que le générique se doit d’être discret) : si on ne le fait pas soi-même, constater cinq parts strictement égales d’une tarte dans cinq assiettes ne va pas choquer, de la même manière qu’écouter un morceau qui se divise de façon asymétrique ne perturbe pas si c’est joué sans accroc. Malgré tout, si cela ne perturbe pas visuellement et auditivement, la mémorisation s’en trouve toujours moins évidente que si nous avions une carrure plus coutumière, en plus des thèmes musicaux déclinés, donc plus nombreux et aussi moins nets qu’auparavant.
Le fait de travailler en équipe sur la même longueur d’onde comme aux débuts est toujours un objectif qui prime pour la chaîne, qui, malgré le tournant multinational qu’elle commence à emprunter, souhaite conserver un esprit soudé à travers les différentes équipes qui opèrent dans chaque pays. Cette importance amène naturellement à revoir légèrement cette deuxième session de génériques.
Postérité (2003-2009) et héritage jusqu’à nos jours
Les potentialités infinies des combinaisons colorées des génériques permettent aussi la simplicité. La simplicité de choisir aléatoirement n’importe quelle chemise avec n’importe quel pantalon puisque tout est conçu pour aller ensemble, jusqu’à la musique qui est interchangeable. Mais un autre aspect très intéressant de ce système est aussi que le choix des vêtements peut être confié à autrui. Et c’est ce que va faire Étienne Robial en allant former les équipes de Canal+ dans chaque pays afin que tous puissent utiliser correctement les potentialités d’habillage, pour inventer les leurs, mais dans le cadre délimité par la charte graphique pour respecter la cohérence éditoriale. Cela permet à la fois de rapprocher toute l’équipe entre elle, mais aussi avec le siège de la multinationale, et en même temps que chacun se sente concerné en créant son générique comme il l’entend, en s’amusant, ce qui est plus agréable que si le siège fournissait directement des jingles tout prêts. D’autres questionnements se posent puisque musicalement, les cultures varient fortement et les génériques peuvent être mal perçus et incompris dans certains pays. La solution est trouvée en insérant dans chaque habillage sonore du vibraphone, instrument qui a la particularité d’être une percussion, mais également un instrument mélodique polyphonique, donc très riche, qui peut se suffire à soi-même. Et surtout, il n’est pas connoté géographiquement, ce qui permet une appréciation partout.
Davantage de libertés sont octroyées à l’écran puisque, toujours en respectant le principe de trois paramètres à prendre en compte (forme, couleur et typographie), le cadre n’est plus toujours subdivisé en neuf parts, les rectangles ont des formats et tailles variés et peuvent se superposer, des lignes et d’autres formes s’ajoutent, jusqu’à des cercles. Même des couleurs nuancées font leur apparition et enfin la typographie est moins extravagante qu’à ses débuts dans sa difformité et souvent plus discrète. L’aspect qui frappe à présent sont les couleurs et non plus le noir et blanc. Toutefois, malgré cette profusion de couleurs et une mémorisation qui n’est toujours pas évidente, d’autant que la variété des génériques est toujours plus éparse, on reconnaît toujours la chaîne. (B9)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B9)
Etienne Robial quitte Canal+ en 2009, et la ligne éditoriale choisit alors de proposer des indicatifs en prises de vue réelles pour la première fois, gardant un côté artisan dans la manière de créer ces images et de les travailler pour l’écran (B10), ou bien choisit de concevoir des génériques par émission, qui n’ont pas de liens visuels entre eux. L’atmosphère est assez expérimentale et les images paraissent très modernes. Le logo, quant à lui, perdure jusqu’à aujourd’hui, démontrant son intemporalité et le travail efficace de Robial.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B10)
Conclusion
Depuis maintenant bientôt quarante ans de diffusion, la chaîne a su se faire connaître, s’agrandir, évoluer avec l’actualité, devenir une référence de liberté télévisuelle. Pierre Lescure dira que 51% du succès de la chaîne est dû à ce qui est proposé et 49% à la manière dont c’est présenté.18 Aujourd’hui, il ne reste pas beaucoup de ses débuts, que ce soit le graphisme, la direction, la tendance politique, la programmation… si ce n’est son logo devenu si canonique et intemporel, et plus largement un procédé mathématique et artisan pour concevoir la charte graphique. Le dernier jingle de la chaîne de 2020 est en effet tourné en prises de vue réelles avec un travail « à la main » en amont sur les lumières ; il n’est absolument pas créé en images de synthèse et conserve un aspect très géométrique dans sa symétrie et ses proportions égales. (B11)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B11)
Bien qu’inspirée par son homologue américaine HBO, la charte graphique de Canal+ a pris une autre direction que celle d’HBO. Cette dernière propose un générique préétabli, identique pour chaque émission, avec uniquement le texte qui change. L’atmosphère est aux projecteurs, à la vision en grande pompe, aux étoiles ou stars, avec des effets spéciaux. La musique est systématiquement orchestrale, très mélodique, très funky dans les années 1970, pop dans les années 1980, plus électrique par la suite. Les évolutions sont ancrées dans leur temps, même si le générique des années 1980 est largement repris plus tard, musicalement ou visuellement, et revu de façon plus contemporaine. Curieusement, le générique mouvant actuel de Canal+ (B11) s’inscrit davantage dans la logique d’HBO (B12). Les années 1980 sont loin, mais finalement, le relief, l’écran noir et les lumières foisonnantes se retrouvent dans des logos et des animations de logo finalement très proches, presque standardisés, alors que les deux chaînes semblaient fonctionner très différemment l’une de l’autre.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B12)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B13)
L’identité graphique de Canal+ s’est souvent adaptée à son environnement : tout d’abord à opérer avec peu de moyens et trouver des solutions pour que quoi qu’il en soit l’identité fonctionne partout et pour tous19, ensuite à l’actualité quand il fallait, par exemple pour la coupe de Barcelone avec des couleurs de l’Espagne (B13), aux sponsors en les insérant dans les jingles (B14), à ses filiales ou partenaires par exemple en reprenant le logotype du journal de L’Équipe pour l’émission l’Équipe du dimanche20 (B15), en utilisant des morceaux connus pour certains indicatifs afin d’appuyer l’émission ou lui donner un ressort comique par exemple en réemployant l’indicatif musical des Looney Tunes pour le générique de l’émission Ça cartoon, mais surtout s’adapter d’une part aux différents enjeux qui sont apparus et ont disparu au fur et à mesure et d’autre part aux évolutions graphiques des différentes décennies en créant un logo et des procédés graphiques qui peuvent perdurer et traverser les époques.
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B14)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B15)
Hors contexte, que ce soit sur une affiche, dans un stade de foot, sur une parabole quelconque, la marque est reconnaissable de loin, à l’instar de l’encart bleu sur jaune de la poste ou jaune sur bleu d’IKEA ! C’est une force que peu de chaînes françaises ont pu à ce point obtenir.
Notes de bas de page
« Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste.
La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022, p. 74. Ce livre est la transcription d’entretiens d’Antoine Guillot avec Etienne Robial lors d’A voix nue sur France Culture en octobre 2018.
« Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (lot de quatre interviewes réalisées par le CNAP).
« Couturiers et artisans : des modèles griffés. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, p. 19 : « C’est un terme dont je revendique la paternité. Lorsque Pierre Lescure m’a demandé de concevoir l’image de Canal Plus, je lui ai dit que j’allais plutôt lui composer une garde-robe. On y trouverait vestes, pantalons, chaussures, chemises, accessoires, tous précisément définis. Les utilisateurs viendraient s’y habiller à leur guise, mais à partir de ces seuls éléments. Nous avons donc continué à filer cette métaphore. ».
Ibid.
Ibid., p. 20 : « Pour Canal Plus, la difficulté a été de créer une symbolique unifiante, alors que les programmes sont extrêmement différents. ».
Jost, F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51
« Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial
Voir infra, notamment image C5.
Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. Avant-propos de Pierre Lescure.
La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 74.
Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
Ibid.
Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
Télérama, 5 au 11 octobre 2019.
Brochand, C. Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome III 1974-2000. La documentation française, Paris, 1994, pp. 196-198.
La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 77.
Nataf, I., Canal+. Casterman. Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007, pp. 44-45.
La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 81.
Exposition Étienne + Robial au MAD : « Dessiné par Etienne Robial à partir de la têtière originelle du journal quotidien de 1946, cet alphabet est destiné à fédérer à travers la marque unique L’Equipe une unité et une harmonisation sur tous les supports du groupe : le quotidien, la chaîne, les sites, les magazines, les réseaux, les communications publicitaires et internes. Un alphabet Equipe, pour tous les titres, un caractère commun le DIN 1451 romain, un accord couleur rouge 485/blanc et une palette chromatique. ».
Bibliographie
Livres :
BROCHAND C., Histoire générale de la radio et de la télévision en France, Tome III, 1974-2000, La documentation française, Paris.
NATAF I., Canal+, Casterman, Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007.
ROBIAL E., Canal + : Image graphique et identité visuelle, Canal + Editions, Paris, 2001.
ROBIAL E., Alphabets+tracés+logotypes, Magnani, Paris, 2021.
La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022.
Articles :
JOST F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002), Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51.
WETZEL T., « Etienne Robial “manipulateur visuel“ » (octobre, novembre 1994), Le technicien film & vidéo, n°439, pp. 30-31.
Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
Télérama, 5 au 11 octobre 2019.
Sitographie
« Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste
« Canal+ revoit son identité visuelle » [en ligne], (13 novembre 2020). Studio AB. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://studioab.fr/canal-revoit-son-identite-visuelle/
« Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial
Vidéographie
« Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (chaîne du CNAP).
« Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx
« D’où vient le concept d’habillage TV ? », , [en ligne], (09 avril 2023). Youtube. [Consulté le 28 décembre 2023]. Disponible sur: https://youtu.be/KKY_0jPxXsQ?si=8F3Z1uoZO0TpfBr5 (chaîne de France Culture).
Autre
Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano
Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film.
Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.
A propos de Jean Colin
Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.
Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.
Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.
Le style de Jean Colin
La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.
Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie
Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.
La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.
Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.
L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)
Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.
Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.
Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)
Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.
Affiche de Pension Jonas (1942)
Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.
Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.
Note de bas de page
1 La maquette est datée de 1953.
Bibliographie
Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.
« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.
« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.
LELIEUR Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.
Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.
PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.
Dans l’histoire du cinéma français, la distribution des films et la vente des droits de leur diffusion sont devenus des éléments clés. Dès ses débuts, le cinéma français a acquis une reconnaissance mondiale et la nécessité de diffuser des films sur le marché intérieur mais aussi au-delà des frontières est rapidement apparue.
La diffusion des films comprenait non seulement la distribution locale pour les cinémas en France, mais aussi l’exportation de films vers d’autres pays. Dans cette situation, la nécessité d’intermédiaires professionnels chargés d’organiser la vente et la distribution des films s’est imposée.
Les premiers agents de vente, ou distributeurs, ont travaillé à une époque où l’industrie cinématographique commençait tout juste à se former. Ils établissaient des contacts avec les cinémas, négociaient les conditions de projection des films et parfois cherchaient à développer des marchés à l’étranger.
Avec le développement du cinéma et l’augmentation du nombre de films produits, la nécessité d’agents de vente plus professionnels et spécialisés est apparue. Les distributeurs spécialisés sont devenus des intermédiaires efficaces entre les producteurs de films et les cinémas, assurant une distribution optimale et des ventes réussies. Le terme “distributeur de films” a commencé à être largement utilisé avec le développement du cinéma à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les premiers distributeurs étaient souvent liés aux studios ou aux sociétés de production cinématographique.
Histoire et analyse des archives
L‘une des premières et plus connues sociétés de distribution fut Pathé Frères, en France. Fondée en 1896 par les frères Henri et Émile Pathé, elle est rapidement devenue un acteur clé de l’industrie cinématographique, s’occupant à la fois de la distribution de ses propres films et de ceux d’autres studios. En octobre 1907, Charles Pathé décide de remplacer la vente de ses films par un système de location plus compréhensible dans le contexte actuel de distribution cinématographique.
En analysant les archives et en manifestant un intérêt pour l’étude des articles, notamment dans le journal hebdomadaire Ciné-journal du 9 mars 1918, il est possible de retracer les sources et les étapes du développement du métier de distributeur dans l’industrie cinématographique de l’époque. L’article mentionné nous permet de mieux comprendre la dynamique et le processus d’exportation et d’importation de films, qui étaient déjà des aspects clés de la diffusion de la production cinématographique.
Il convient de souligner l’utilisation des termes “exportation” et “importation” pour décrire le processus moderne de distribution. Cela témoigne de l’importance des échanges internationaux de films et de la nécessité de résoudre les questions d’embargo sur les films et les conditions de leur commerce entre les pays:
«Qui donc, enfin, pourrait réaliser le même équilibre – indispensable en l’espèce entre l’importance des films, au point de contraindre un éditeur françaisassez heureux pour avoir venduen Suède par exemple, cinq, six ou même huit copies d’un film très recherché, à ramener de ce pays l’équivalent en métrage, réparti sur un certain nombre de films de qualité inférieure?»1
Cet article met en lumière non seulement le processus de distribution des films, mais révèle également l’importance des relations entre les pays et les distributeurs. Plus précisément, la citation indiquant que les éditeurs français, ayant réussi à vendre plusieurs exemplaires d’un film populaire en Suède, devaient restituer l’équivalent sous forme d’autres films de moindre qualité, suggère que des relations complexes se sont développées dans le domaine de la distribution dès cette époque.
De plus, l’article dévoile la présence de personnes spécifiques, telles que “l’éditeur français”, dont la responsabilité incluait la vente de films à l’étranger. Cela témoigne de l’importance des intermédiaires dans le processus de distribution, indiquant probablement le rôle des premiers distributeurs et des agents commerciaux.
Dans cette même publication, une désynchronisation dans la collaboration entre la direction politique d’un pays et les agents de vente de films est mise en évidence. Cela souligne l’importance d’instructions claires et d’une compréhension des relations internationales dans le domaine de la distribution cinématographique:
« Il n’apparaît pas que ceux qui ont provoqué l’accord des alliés sur la nécessité de lever l’embargo sur les films aient envisagé tous les aspects de la question qu’ils se proposaient de résoudre. Il ne semble pas non plus qu’ils se soient souciés de mettre beaucoup de clarté dans leur décision, et qu’ils aient pris soin d’éclairer la lanterne des agentschargés de l’appliquer, en leur donnant des instructions lumineuses et précises…»2
Ainsi, l’analyse de tels matériaux historiques offre une perspective unique sur les débuts et l’évolution de la profession de distributeur dans l’industrie cinématographique, en révélant des relations complexes, l’importance des intermédiaires et les défis auxquels cette profession a été confrontée par le passé.
Affiche d’Adrien Barrère, Les frères Pathé, 1898.
Définition de la distribution et du métier de distributeur
Aux États-Unis au début du XXe siècle, d’autres sociétés telles que Paramount Pictures et Universal Pictures ont également joué le rôle de distributeurs. Ces sociétés distribuaient des films et jouaient un rôle essentiel dans la structuration de l’industrie cinématographique.
Ainsi, bien que le terme “distributeur de films” ne soit pas toujours utilisé dans les premières mentions du métier, l’activité de distribution cinématographique s’est développée dès les débuts du cinéma.
Alors qu’auparavant il n’existait pas une profession aussi clairement définie que “distributeur”, dans l’industrie cinématographique mondiale, la nécessité d’un intermédiaire entre la production et la projection des films avait déjà commencé à émerger. Jean Giraud, dans Le lexique français du cinéma des origines à 1930, décrivait le processus de distribution en faisant intervenir un certain “agent spécialisé” :
«Fait, ou action, pour un producteur de films, de donner ceux-ci à louage à des exploitants, par l’intermédiaire d’agents spécialisés. Cette acception est assez nouvelle dans la langue des Arts, et dans celle des spectacles»3
L’importance du métier
Cette description de l’implication de cet “agent spécialisé” rappelle les fonctions du métier de distributeur moderne.
Marina Fosse, dans son livre Distributeurs et exploitants de cinéma, a analysé les origines du cinéma de telle sorte que, dès ses débuts dans les années 1890, il était associé au divertissement et aux foires, mais la concurrence accrue entre les cinéastes en France et l’intégration de la logique économique aux États-Unis ont modifié le positionnement du cinéma en tant qu’art et l’ont transformé en industrie. Parallèlement, la nécessité de distribuer les films est apparue4.
Le métier de distributeur se transforme et la priorité de la “passion” pour le cinéma est remplacée par les compétences juridiques, administratives et économiques du professionnel. Il s’agit sans aucun doute d’une rupture historique avec la longue tradition artisanale associée à la trajectoire des frères Lumière. Le système de compétences émerge de la bureaucratisation de l’industrie cinématographique5.
Agent de vente et distributeur : responsabilités et différences
Le rôle du distributeur dans la chaîne de toutes les étapes de la production cinématographique est crucial, il est littéralement au cœur du processus, car il relie les producteurs de films à leur public ultérieurement. L’influence de cette profession ne se limite pas à ses fonctions directes, mais affecte également la production de films, le choix des sujets de films par les producteurs et les réalisateurs.
La distribution est un processus qui influence la valeur du film sur le marché mondial. En investissant dans des films sélectionnés et en contribuant à façonner leur profil sur le marché, l’entreprise de distribution influe sur le processus de création de valeur et crée des hiérarchies. Les études de Brian Moeran9 et de Timothy Havens10 ont démontré que les valeurs culturelles, sociales et économiques dans les domaines de l’activité culturelle sont créées dans un environnement institutionnel mondial de festivals et de marchés de vente dans lesquels les produits culturels sont introduits et promus ; et les valeurs culturelles et économiques sont créées par les sociétés de distribution qui deviennent formellement attachées en tant qu’investisseurs et gardiens6.
La télévision et son impact sur la distribution
Le processus de distribution des films est organisé par un agent de vente et un distributeur qui peuvent être décrits comme des gardiens (gatekeepers) traditionnels dans le sens où ils ont acquis une réputation de longue date dans le secteur de la distribution.
Les agents de vente organisent la distribution des films sur le marché international : ils représentent les films de certains producteurs et vendent les droits aux distributeurs sur les marchés internationaux. Les distributeurs, à leur tour, acquièrent les droits de distribution auprès des agents de vente et sortent les films sur les marchés locaux ou nationaux. Dans les discussions du secteur sur l’acquisition de films sur le marché, les agents de vente sont souvent qualifiés de “vendeurs” dans la distribution et les distributeurs “d’acheteurs”. Il convient toutefois de noter que les distributeurs négocient des accords avec les exploitants de salles de cinéma, les détaillants de DVD/Blu-ray, les plateformes en ligne et les télédiffuseurs sur les marchés locaux ou nationaux, et agissent donc également en tant que vendeurs.
Les agents de vente effectuent souvent une première sélection parmi les nouveaux projets de films proposés sur le marché mondial. Les distributeurs font la deuxième sélection et décident quels films sont mis à la disposition du public dans des pays ou territoires spécifiques.
L’avènement de la télévision a eu un impact significatif sur le travail des distributeurs de films en raison de plusieurs facteurs clés.
Tout d’abord, la concurrence pour l’attention des spectateurs : les distributeurs de films ont été contraints de trouver des moyens d’attirer l’attention et de promouvoir leurs films face à la concurrence des contenus télévisés.
De plus, cela a engendré des changements dans les modèles de distribution. Les distributeurs de films ont commencé à diffuser leurs films à la télévision par le biais de différents formats, tels que les émissions télévisées, les chaînes câblées et les plateformes de vidéo à la demande. Cette évolution a affecté le modèle traditionnel de distribution des films et a obligé les distributeurs à s’adapter à de nouvelles réalités.
Des changements ont également eu lieu dans le marketing et la publicité. Les distributeurs ont commencé à utiliser plus activement la télévision comme moyen de promotion de leurs produits, car elle est devenue l’un des principaux canaux pour atteindre un large public.
Enfin, il fut possible d’observer une augmentation des possibilités de distribution internationale. Les distributeurs de films peuvent désormais promouvoir plus efficacement leurs productions sur le marché international grâce aux réseaux et chaînes de télévision.
Marchés de vente de films
Les marchés de vente de films sont des événements cruciaux pour la distribution de films, car ils offrent un environnement autonome dans lequel les professionnels du cinéma peuvent exercer leur activité. Ces marchés de vente sont souvent organisés dans le cadre d’importants festivals internationaux de films. Au fil du temps, ils sont devenus des lieux de rencontre où un grand nombre de films sont présentés et promus par des agents de vente auprès de distributeurs et d’autres acheteurs, tels que les télédiffuseurs, les programmateurs de festivals de films et, plus récemment, les fournisseurs de vidéo à la demande en ligne7.
Les marchés de vente ont évolué de diverses manières depuis la fin des années 1950. Ils sont ainsi devenus des événements de plus en plus importants où les films sont présentés et promus auprès des distributeurs internationaux. En conséquence, ils ont façonné les accords de vente et de distribution sur le marché mondial des films. Les marchés de vente les plus célèbres et les plus prestigieux sont du Festival de Cannes (Marché du Film), le MIFED (Mercato Internazionale Filme E Documentario), l’AFM (American Film Market) et de la Berlinale (EFM).
Le marché du film de Cannes a commencé en 1959 comme un événement simple et discret dans une salle de projection, puis il s’est progressivement développé et est devenu un marché pour les films qui n’intéressaient pas le public du festival (par l’observateur McCarthy en 19978). Le MIFED a débuté en 1960 et s’est développé comme un autre lieu de rencontre important pour les professionnels de la vente et de la distribution ; il s’agissait du premier marché autonome conçu pour les profils de vente et de distribution.
À la fin des années 1970, le marché du film de Cannes s’est transformé en un marché plus dynamique pour les professionnels du cinéma. Dans le même temps, le MIFED s’est attaché un nombre croissant de sociétés de vente et de distribution à la fin des années 1970.
Notes de bas de page
1 Ciné-journal, no. 447, 9 mars 1918, p.6.
2Ibid.
3 Giraud, J. (1958). Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS.
4 Fosse, M. (2020). Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et aujourd’hui, pour la vocation dans un monde marchand ? Editions L’Harmattan., p.13.
5Ibid, p.260.
6 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.1-2.
7 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.27.
8 McCarthy, T. (1997). Cote Du Cinema : Famous Fest Casts a Golden Showbiz Glow. Variety, 24 mars 1997, p. 3.
9 Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press.
10 Havens, T. (2011). “Inventing universal television: restricted access, promotional extravagance, and the distribution of value at global television markets”, in Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, p. 145-168.
Bibliographie
Ciné-journal (№ 178, № 447).
Le courrier cinématographique (№ 21, № 24, № 34).
GIRAUD J., Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS, 1958.
FOSSE M., Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et aujourd’hui, pour la vocation dans un monde marchand ?, Editions L’Harmattan, 2020.
MOREAN B. & STRANDGAARD PETERSEN J., Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, 2011.
SMITS R., Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution, Springer, 2019.
« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »
Hervé Morvan
Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste.
Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.
Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.
En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant.
Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité.
Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.
Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.
Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre.
Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :
« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».
Savignac
Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ».
Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre.
L’héritage de l’œuvre d’Hervé Morvan ou de Raymond Savignac est très difficile à percevoir aujourd’hui, tant le dessin a disparu de l’affiche publicitaire et de l’affiche de cinéma pour laisser place à la photographie. Morvan avait pu recourir, très rarement, à la photographie pour des affiches secondaires du Grand Blond avec une chaussure noire, notamment, mais il était toujours resté dans l’art graphique en lien avec son temps. La vue réelle est désormais la norme publicitaire, en lien avec l’essor de la télévision, et qui, par prolongement, est devenue une norme de l’affiche de cinéma grand public.
Cinémagazine est une revue française qui fut publiée de 1921 à 1935, d’abord de façon hebdomadaire de 1921 à 1929, puis mensuelle de 1930 à 1934, pour enfin redevenir hebdomadaire jusqu’à sa disparition en 1935.
La revue présentait un intérêt envers le cinéma français et œuvrait afin de pousser le public à se rendre en salles, en créant une fidélité avec celui-ci. En effet, elle usait de différentes stratégies commerciales afin de faire véhiculer aux lecteurs ses différents messages. Elle peut être considérée comme à mi-chemin entre revue grand public et revue destinée à des lecteurs très cinéphiles. On perçoit dans son contenu une volonté de débarrasser le cinéma de sa réputation de divertissement, qui lui vient de ses débuts. Elle souhaite en effet montrer à ses lecteurs que le cinéma est un art et les éduquer à celui-ci. Par ailleurs, on peut noter la participation de grands noms du cinéma français à la revue, tels que Marcel Carné ou Jean Dréville. Cela démontre un intérêt envers l’identité nationale, un besoin de mettre en valeur le cinéma que produit la France dans un contexte d’internationalisation du septième art.
Une mise en valeur du cinéma français
Dès la première année de sa création, Cinémagazine s’inscrit d’ores et déjà dans une perspective de défense du cinéma national. Le procédé utilisé par les rédacteurs pour démontrer une forme d’excellence du cinéma français consiste à le comparer au cinéma étranger. Dans le numéro 6 paru en 1921, l’article « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », écrit par Orcino et dont le titre renvoie clairement à l’ouvrage de Du Bellay, l’auteur s’inquiète de l’ampleur que prend le cinéma étranger, en particulier allemand. Il dénonce une volonté de ne produire que des films homogènes, uniquement destinés à rapporter de l’argent et être visionnés par le plus grand nombre possible. Orcino écrit alors que son seul espoir réside en « l’ascension du film français ». Il justifie cela par le fait que la cinématographie française est selon lui l’unique au monde à privilégier la singularité et l’aspect purement artistique du cinéma, là où les productions internationales accordent plus d’importance à la technique et l’argent qu’au contenu. L’avantage que possèdent les États-Unis sur la France s’explique selon lui par leurs moyens financiers et les publicités dont jouissent leurs productions. Grâce aux firmes cinématographiques françaises telles que Gaumont et Pathé, il estime que la France a beaucoup d’avenir en ce qui concerne le marché du film.
Dans ce contexte d’expansion de l’industrie et d’innovations technologiques qui priment parfois sur le contenu des films, les critiques de Cinémagazine placent donc le cinéma français comme étant à part. Dans une volonté de mettre à égalité la France avec des pays comme l’Allemagne, l’article « Une cinémathèque française » de Pierre Desclaux paru dans le numéro 23 de 1921 met en valeur l’aménagement par Léon Gaumont d’un entrepôt en lieu d’archive cinématographique. Une sorte de Cinémathèque française avant l’heure, distincte de celle que nous connaissons aujourd’hui, qui sera fondée en 1936. Cependant, si l’initiative est reconnue comme novatrice pour la France, l’auteur admet que les pays étrangers ont une longueur d’avance en la matière. Le fait que l’on trouve un tel article dans les archives de la revue montre bien qu’elle souhaite valoriser l’action nationale en faveur du cinéma, le rôle que le pays joue dans cette industrie à l’échelle globale. Mais contrairement à l’article précédent, l’auteur place les autres pays comme des modèles à suivre, là où Orcino se référait à la France comme étant supérieure en termes de qualité cinématographique. On remarque ainsi différentes approches, mais un objectif identique, celui d’élever l’industrie cinématographique française face à ses concurrents. En effet, le cinéma français est presque toujours évoqué en comparaison avec l’étranger, en témoigne un article de Jean Bertin paru au sein du numéro 6 de l’année 1926, intitulé « Le film français et l’écran américain ». Dans cet écrit, il s’interroge sur l’absence de films français dans les salles américaines. Il en arrive à la conclusion qu’il faut mettre en place une promotion des films français aux États-Unis, et que seul cela pourra permettre au cinéma français de s’exporter outre-Atlantique. En effet, l’auteur ne blâme pas les réalisateurs et leurs choix artistiques, mais bien les producteurs français n’ayant pas saisi le coche de la promotion de leurs films en Amérique. Ce qui découle de cet article est donc bel et bien l’idée selon laquelle le cinéma français a désormais besoin de briller à l’international afin de ne pas se faire voler la vedette par les autres industries du film. Ainsi, on voit bien que les différents auteurs de la revue ne considèrent pas les industries cinématographiques internationales comme inférieures à la France, bien au contraire. Mais ils opèrent une distinction entre qualité des films et leur promotion. Ce qui revient fréquemment dans la revue est l’idée selon laquelle la France produit des films supérieurs en termes de contenu et de profondeur, mais que certains pays la surpassent quant à leurs moyens financiers et leur auto-promotion. C’est pourquoi, dans une volonté de les mettre à égalité, ils suggèrent aux Français de s’inspirer des méthodes commerciales internationales.
DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921 (Cinémathèque française)
Un fort intérêt envers les lecteurs
La façon de transmettre au public le goût pour le cinéma, et en particulier le cinéma français, passe par un processus de fidélisation des lecteurs au sein de la revue. On perçoit très clairement une volonté de créer du contact, une forme de proximité. Par exemple, dans de nombreux numéros des premières années de parution, on retrouve en page de garde « Le grand jeu », ou encore des places de cinéma à tarif réduit pour les lecteurs. On voit donc comment Cinémagazine parvient à former une sorte de communauté tout en promouvant le cinéma et la fréquentation des salles. Par exemple, la « Petite Correspondance » est une section dédiée aux réponses à des questions posées par les lecteurs (« deux questions au plus par lecteur et par semaine »). Nous n’avons pas accès aux questions posées, et les réponses sont parfois presque de l’ordre de la conversation privée, ce qui crée immédiatement un lien spécial entre la revue et ses lecteurs. Ceux-ci sont parfois dénommés « Un ami de Cinémagazine » s’ils n’ont pas donné leur nom.
De plus, on retrouve des publicités plus ou moins ciblées, puisque certaines sont en lien avec les arts du spectacle, d’autres moins. Dans le numéro 1 de 1921, on trouve une publicité qui promeut le «Nouveau Cirque» et ses deux spectacles, mais surtout une publicité pour le Cinématographe de salon Pathé-Kok, qui revient à chaque numéro. Dans le numéro 24 de la même année, on peut voir une publicité pour la crème Activa.
Crème Activa, Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921 (Cinémathèque française)
La revue semble être devenue plus professionnelle au fil du temps et de son évolution, puisque ce genre de publicité n’ayant pas de lien avec le cinéma s’est estompé de numéro en numéro. D’ailleurs, ses couvertures ont bien changé et l’on voit nettement la différence entre celles de 1921 et celles de 1935, bien plus élaborées et donnant un aspect plus sérieux et professionnel à la revue. Elle est en noir et blanc et non plus en couleur, comme l’étaient les premières couvertures.
Mais l’une des plus fortes matérialisations de cette envie de fidéliser le public reste l’association Les Amis du Cinéma. Mise en place à partir du numéro 16 de 1921, on peut y lire que « répondant à un désir de nos lecteurs souvent manifesté, nous venons de fonder, entre les rédacteurs et les abonnés de Cinémagazine, une Association qui prend ce titre : Les Amis du Cinéma ». Une « carte est délivrée à tout adhérent de l’Association des Amis du Cinéma, pour lui permettre de participer à tous les avantages que l’Association est susceptible de procurer à ses membres ». Celle-ci prend alors forme dans chaque début de numéro en tant que « Courrier des Amis du Cinéma », dans lequel sont publiés de courts textes des adhérents évoquant leur ressenti sur le numéro précédent.
On voit donc à quel point la revue a œuvré en faveur non seulement de l’éducation et l’initiation du public au cinéma, mais également du partage d’opinion concernant les films et leur traitement médiatique. On y encourage les lecteurs à faire partie d’une forme de ciné-club avant l’heure, à éveiller leur sens critique. Cet intérêt envers la réception du public se manifeste même au sein des articles, puisque les numéros 22, 23 et 24 de 1921 consacrent plusieurs pages à un article en trois parties nommé « Les Films et le Public ». Son auteur s’y intéresse de façon approfondie à l’exploitation des films français, leur recette, ou encore le processus de leur distribution.
Cinémagazine était une revue qui a œuvré en faveur du cinéma français et du cinéma de manière générale, grâce à la communauté de lecteurs qu’elle a su mettre en place. Son étude permet de voir à quel point le métier de critique de cinéma peut jouer un rôle dans la valorisation du septième art, ainsi que l’éducation du public à celui-ci. Entre films racontés et analyse de nombreuses œuvres variées, elle a su s’adresser aussi bien au grand public qu’aux plus cinéphiles de la population. C’est au fond le propre du cinéma que de réunir des gens de tous les horizons devant le même écran, ce à quoi Cinémagazine a largement contribué à l’échelle nationale.
Bibliographie
BERTIN Jean, « Le film français et l’écran américain », Cinémagazine, N°6, 5 février 1926.
DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921.
DIAMANT-BERGER Henri, « Les Films et le Public », Cinémagazine, N°22, 23, 24, 17 juin 1921, 24 juin 1921, 01 juillet 1921.
ORCINO, « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.
« Cinématographe de salon Pathé-Kok », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.
« Crème Activa », Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921.
« Le grand jeu », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.
« Les Amis du Cinéma », Cinémagazine, N°16, 6 mai, 1921.
« Nouveau Cirque », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.
« Petite Correspondance », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.
Photographie par George Pierre du réalisateur Alain Resnais et l’actrice Delphine Seyrig sur le tournage de L’Année dernière à Marienbad, 1961. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.
L‘image cinématographique fournie au spectateur est une réalité avant tout photographique. Cette “réalité” est composée d’images fixes qui vont influencer les manières de penser, de regarder et de commenter le cinéma. L’usage de la photographie sertnotamment dans la promotion de l’industrie cinématographique française et dans la circulation de ses films. L’industrie française, avec pour modèle le système hollywoodien des années 1930, fait voir la photographie de plateau comme un métier à part entière. Dans cet article, il s’agira surtout de se focaliser sur l’évolution de ce métier dans l’industrie française, allant des années 1930 jusqu’aux années 1960, années qui marquent les débuts d’une légitimation à la fois artistique et commerciale du métier.
Photographie par George Pierre de l’actrice Jeanne Moreau et du réalisateur Philippe de Broca sur le tournage de Chère Louise, 1971. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.
Le photographe de plateau : une figure de l’ombre de l’industrie cinématographique
Le rôle du photographe de plateau est de rendre compte des thématiques et de la tonalité générale d’un film à travers des clichés dont l’usage est d’abord et avant tout publicitaire. A l’origine, la production fait appel à ses services car la qualité des photogrammes extraits de la pellicule du film laisse à désirer et ne fait pas suffisamment apparaître les éléments saillants du film : il doit donc tenter d’en mettre en lumière les moments forts tout en respectant la vision du metteur en scène. Pour ce faire, il doit nécessairement procéder à une réinterprétation de l’image, accentuer certains éléments, en lisser d’autres… en somme, faire apparaître tout ce qui semble rendre le film digne d’être diffusé et regardé. Le photographe de plateau se trouve donc dans une position paradoxale : il exerce une fonction artistique, quoi qu’apparemment subordonnée à celle du metteur en scène, mais il doit tenter de faire disparaître l’image fixe pour que ce soit le film qui prenne sa place dans la perception de l’observateur (ses décors, son cadrage, sa lumière, ses acteurs…), pour qu’il puisse se projeter dans la continuité narrative de la séquence représentée.
Les premiers destinataires des photographies de plateau sont les professionnels du cinéma : les exploitants et la presse. On les voit d’abord dans les revues d’exploitation avec une description du film dont il est question, afin d’inciter à son acquisition. A l’étranger, le film est choisi ou non pour la distribution sur la base d’une série de photos de plateau. Après la sortie du film, s’il a eu du succès, les photos sont réutilisées pour encourager la poursuite de l’exploitation dans les journaux professionnels. Les photographes de plateau jouent donc un rôle essentiel mais ils sont à la fois très peu considérés par les professionnels du cinéma et très peu connus du grand public : à cet égard ils sont de véritables figures de l’ombre de l’industrie cinématographique.
Ce manque de considération se ressent d’abord dans le fait que le photographe n’a longtemps aucun droit sur ses œuvres : il n’est pas décisionnaire quant aux photos utilisées par la production, envoie ses négatifs au laboratoire après chaque jour de tournage, négatifs qu’il ne récupérera pas dans la mesure où elles sont propriété de la production. Il faut attendre une loi de 1990 pour que les photographes puissent reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs images, sans pour autant qu’ils soient dédommagés par les années d’exploitation de leurs photographies au cours desquelles ils n’ont touché aucun droit d’auteur.
Dans une édition de 1936, le magazine La cinématographie française publie le plaidoyer anonyme d’un photographe de plateau qui souhaite exposer les conditions de travail complexes auxquelles ses collègues et lui sont confrontés. D’une part, il explique que les producteurs ne comprennent en général pas l’utilité de leur travail, et demandent à l’opérateur de s’en charger, ce qui relègue les photographes de plateau au statut de solution de secours. En outre, les photographes de plateau passent souvent pour des incompétents auprès de la production car les metteurs en scène leur laissent alternativement soit pas assez de temps pour faire de bons clichés, soit pas de temps du tout.
C’est la raison pour laquelle le photographe de plateau, malgré son rôle essentiel, est considéré comme le « parent pauvre du studio » (selon les propres mots de l’auteur du plaidoyer).
Double page avec un article sur les studios suédois et à droite une annonce du film Les Petites Alliées de Jean Dréville dans La Cinématographie Française, numéro 908, juin-février 1936, p.134.
Un métier connaissant de nombreuses métamorphoses
La photographie de plateau connaît une évolution significative au moment de la naissance du cinéma moderne. De fait, la photographie de plateau apparaît comme intrinsèquement dépendante des avancées technologiques en raison de son origine mécanique. La façon de pratiquer et d’envisager la photographie de plateau se métamorphose donc au contact de l’apparition de nouvelles techniques.
Entre 1910 et 1950, les appareils utilisés sont des chambres : elles sont encombrantes, fixées sur un pied massif et nécessitent un long temps de pose, auquel les acteurs refusent parfois, par fatigue, de se plier. La chambre doit épouser au plus près l’angle de la caméra, ce qui demande jusque dans les années 1930 le plus souvent de déplacer la caméra pour y mettre la chambre à la place. C’est cette proximité avec la captation qui explique que la valeur artistique de la photographie de plateau est longtemps discréditée.
La première tentative d’émancipation des conditions techniques complexes liées à l’utilisation de chambres imposantes date de 1930, avec l’abandon du grand format (24×30) au profit du petit format (9×12). De fait, les considérations de ce changement sont d’abord d’ordre économique car les plus petites chambres coûtent moins cher ; mais du point de vue du photographe, elles sont également plus faciles à manier, demandent un temps de pose moins long et permettent de saisir les expressions sur le vif. Pour autant, les petits formats sont plus fragiles, et leurs défauts sont très visibles à l’agrandissement, donc nécessitent de nombreuses retouches, qui, à termes, sont coûteuses pour la production.
Il faut effectivement attendre 1950 pour qu’une évolution significative ait lieu : l’allègement des caméras et la multiplication des tournages en décors naturels font que la production s’émancipe partiellement du studio, lourd en contraintes techniques pour le photographe (notamment du point de vue de l’angle et de la lumière) et laisse plus de place à la spontanéité. En outre, les photographes disposent d’appareils beaucoup plus petits pouvant enregistrer 12 à 36 vues sur un même support, dont la pellicule est plus sensible à la lumière et qui fonctionnent de manière quasi instantanée : ils peuvent donc saisir le mouvement sans nuire à la qualité de la photographie.
Une autre différence significative, c’est que soit les films sont post synchronisés, soit la production dispose de caissons insonorisés, ce qui signifie que le photographe peut prendre ses clichés pendant que la caméra tourne sans risque de pollution sonore, au lieu de demander aux acteurs de reproduire la scène a posteriori.
Tous ces éléments ont pour conséquence le fait que les photographes ont enfin la possibilité de s’émanciper des angles de la caméra et jouissent d’une beaucoup plus grande liberté créatrice à cet égard. Les photos qui en ressortent peuvent se démarquer par une esthétique beaucoup plus singulière, ce qui n’est pas sans rapport avec la reconnaissance progressive du statut d’artiste des photographes de plateau.
Confronter le modèle français du métier de photographe de plateau au modèle hollywoodien du stillman
Dès l’avènement du cinéma parlant à la fin des années 1920 et aux débuts des années 1930, on se rend compte que l’utilisation de la photographie au cinéma va permettre de mieux commercialiser les films. Ce sont surtout les grands studios américains qui vont servir de précurseurs dans la reconnaissance professionnelle et artistique du métier.
Dans le système hollywoodien, on parle surtout de production stills ou de scene stills. Les expressions anglaises renvoient davantage au caractère instantané de la photo et de la volonté d’immiscer le spectateur dans l’univers visuel du film. Le métier de photographe de plateau, le stillman, englobe à la fois la photographie de portrait et la publicité. C’est surtout pendant l’âge d’or du cinéma américain, allant des années 1930 aux années 1940, que les grandes compagnies américaines vont contrôler l’ensemble de la production et de la distribution des films. Les studios vont retravailler les images, ce qui va relever d’un processus de fabrication bien distinct de celui du tournage. Les stills témoignent du sens aigu de la promotion que possèdent les studios dès les années 1930, en comparaison avec l’industrie française à l’époque. Très tôt, les studios américains sont structurés avec un département spécialement dédié à la photographie. Ce département est d’ailleurs étroitement lié à celui de la publicité, au sein duquel les photographes sont recrutés comme des employés permanents.
Photographie d’un hall de cinéma dans l’Alabama annonçant la sortie de Madame Sans-Gêne avec Gloria Swanson en 1925.
Durant les années 1930, ces photos sont soit prises au moment du tournage, lorsque le stillman se met au plus près de la caméra et demande aux acteurs de poser à la fin d’une prise; soit elles sont plus stylisées et aménagent certaines scènes. Ou alors, les photos ne correspondent à aucune scène en particulier : elles montrent les vedettes en costumes, sans décor, au profit du caractère individuel des vedettes et effacent la narration. Les photos two-shots notamment orientent l’attention du public vers la relation entre les vedettes, qu’elle soit romantique ou conflictuelle. Ces photos sont retravaillées, découpées, colorisées, parfois redessinées et insérées dans des collages qui figurent dans des lobby-cards, qui sont des affiches de taille moyenne destinées aux halls de cinéma. Ces stills vont servir à donner un aperçu des thèmes des films.
Elles sont alors utilisées par les exploitants de salle et la presse comme une stratégie de marketing qui va captiver l’attention des spectateurs et des journalistes. Les studios américains profitent notamment des fan magazines, qui prétendent donner un accès exclusif aux coulisses de Hollywood en publiant des photos de tournage et des candids, c’est-à-dire des photos de stars prises « au naturel ». Ces photos sont alors stratégiques, puisqu’elles donnent une impression de proximité avec les vedettes.
Annonce d’une collaboration entre deux vedettes, Carole Lombard et Chester Morris, pour le film The Gay Bride de MGM, photographie “tirée d’une scène du film”, dans le fan magazine Modern Screen.
La presse française se rend vite compte de l’influence et de la puissance de ces fameuses stills américaines1. On soulève notamment le manque de soutien financier à la photographie de plateau dans l’industrie française, contrairement aux firmes américaines2 qui n’hésitent pas à y investir, notamment en aménageant des studios spécialement dédiés aux photos.
Suggestions de publicité américaine pour le film The Affairs of Anatol (Le cœur nous trompe) de Cecil DeMille dans Exhibitors Herald, juilet 1921.
Aussi, dès le début des années 1940, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences organise une exposition et crée des prix de photographie de films. Cela permet de faire exister des catégories spécifiques, permettant de légitimer le métier en le diversifiant, avec par exemple les portraits en action (action portraits), les duos romantiques (romantic two-shots), les gros plans (close-ups), les photos publicitaires (advertising), les photos de mode pour les actrices (fashion) ou les photos originales (original novelty stills).
Double page du fan magazine Screenland, annonçant le nouveau film avec Cary Grant à droite et les actualités sur les vedettes de Hollywood à gauche. Screenland Magazine Inc, numéro inconnu, 194, p.198.
Conclusion
Les images des films permettent de véhiculer une idée parfois mythique autour de la production des films. Des années 1930 jusqu’aux années 1960, le métier peine à se faire reconnaitre en tant que métier à la fois commercial et artistique, particulièrement en France. Malgré tout, les photographes de plateau de la Nouvelle Vague sont la dernière génération à être salariée par la production, puisque le métier évolue vers une externalisation qui fait que les photographes n’appartiennent plus à l’équipe technique des films ; ils obtiennent alors le statut de photographes de presse. Ainsi, la dimension publicitaire du travail prend le dessus sur la dimension artistique, malgré les efforts à légitimer la photographie de plateau en tant qu’art visuel à part.
Notes de bas de page
1 Dans une revue de la Cinématographie française publiée en 1936, un journaliste écrit : « L’Amérique […] nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma. […]. Ne faisons pas les malins ; que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques, et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles qui nous viennent d’Hollywood ».
2 Un article moqueur dans La Revue du cinéma de 1931 constate que les affiches américaines sont plus attirantes que les affiches françaises : « [Les affiches françaises] sont malheureusement quelquefois par trop mal dessinées et barbouillées de couleurs sales ou – depuis quelques temps – gâtées par le souci de faire artistique ou moderne. Les immenses affiches américaines qui ont l’air de gigantesques photographies en couleurs ou sont simplement bourrées de grandes belles lettres éloquentes sont les plus attirantes ».
Bibliographie
CHALLINE Eléonore, GAUTHIER Christophe, MORISSEY Priska, ROBERT Paul-Louis et VEZYROGLOU Dimitri, «Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica, n°7 (9 novembre 2023): 11-14.
CNC, « Le photographe de plateau, un témoin qui capture l’instant », 18 août 2023.
HUBA-MYLEK Juliette, « Pierre Zucca : Photographies de plateau», Cinemathèque française, 1er septembre 2023.
La Cinématographie Française, n°901, 1936.
La Cinématographie Française, n°1138, 1946.
La Cinématographie Française, n°1265, 1948.
SCHMIDT, Georg, SCHMALENBACH Werner, BACHLIN Peter, The Film : Its Economic, Social and Artistic Problems, Holbein Publishing Company Basel, 1948.
Copie Zéro, n°16 « Photographes de Plateau », juillet 1983.
The Blonde at the Film, « History Through Hollywood : Ads », 7 avril 2016.
Quel public(s) pour le projet des films-opéras, porté par Daniel Toscan du Plantier, producteur et ancien publicitaire ?
Par Maxime Caille
Introduction
La production et la promotion de films semblent suivre une logique commune, qui vise à inscrire un film dans un genre, afin d’attirer un certain public identifié. Le témoignage parfait de ce fonctionnement est l’utilisation des affiches ; une ambiance sombre avec des dominantes de jaune et de noir laisse penser à un film policier tandis qu’une affiche colorée avec des emphases sur des parties du corps fera penser à une comédie musicale. Ce système permet aux spectateur.ices de trouver des repères, mais permet aussi de constater comment l’œuvre veut être perçue.
Cet article traite d’un ensemble de films qui peinent à s’inscrire dans une catégorisation du fait de leur intermédialité : le courant de “film-opéra” porté par le directeur de Gaumont et ancien publicitaire, Daniel Toscan du Plantier et le directeur de l’Opéra National de Paris, Rolf Liebermann. Les questionnements sont nombreux : comment promouvoir un film qui sort de ces genres catégoriques ? Comment cibler un public pour ces films ? Cherchent-ils malgré tout à s’inscrire dans un genre ? Cette réflexion porte avant tout sur les publics visés par cette manœuvre, en analysant les choix de productions et les choix éditoriaux relatifs aux affiches. Pour éviter de survoler l’analyse, l’étude se concentre sur le premier film de cette série, Don Giovanni réalisé par Joseph Losey, film qui annonce la série et nous permettra de comprendre le modèle, tout en le mettant en perspective avec l’avenir de ces films.
La promotion vise un large public, en effaçant le caractère musical
Pour commencer, s’intéresser aux motivations de Daniel Toscan du Plantier permet de comprendre que la cible visée est un public populaire habitué au cinéma et non à l’opéra. Il envisage même ce courant comme un genre cinématographique à part entière, distinct de la comédie musicale, qui devrait contenter un public large. À juger les échecs commerciaux qu’ont constitués ces films, il semble que cette envie relève du rêve de ces mélomanes qui veulent proposer, ou imposer, l’opéra à un nouveau public non habitué. Avant d’aller plus loin, il convient de préciser que cet article envisage une distinction entre différents publics sans tomber dans l’illusion d’un hermétisme. Il s’agit ici de prendre le public d’opéra en France comme un groupe assez uniforme et élitiste contre un public populaire, au sens de diversifié, pour le cinéma. En réalité, le phénomène est plus complexe mais nous permet d’envisager l’enjeu de la promotion des film-opéras. Le projet se construit autour du film d’Ingmar Bergman, La flûte enchantée qui a connu un grand succès à la télévision suédoise, mais aussi en France dans les salles de cinéma où il a fait 33 000 entrées en moins d’une semaine malgré un faible nombre de salles qui le distribuaient. À travers son livre L’émotion culturelle, le producteur montre son admiration pour le film, jusqu’à l’élévation du film au titre de modèle pour son projet.
Précisément, l’analyse des choix de production de ce film permet de comprendre comment envisager le public des film-opéras. Il est difficile de récolter les statistiques et les données relatives à l’économie du film mais il reste possible d’interroger comment le film est valorisé à travers sa production. Le projet est envisagé pour la télévision nationale, et tout montre dans sa production que le public visé n’est pas le public mélomane mais un public plus large. L’œuvre est traduite pour faciliter la compréhension, réduite pour s’accommoder à la durée d’un film et surtout les interprètes sont choisis, non pas uniquement pour leur qualité vocale mais pour leur adéquation avec les personnages. Le réalisateur revient explicitement sur le choix des acteurs dans Images :
“Pour moi, il était aussi absolument essentiel que la pièce soit jouée par de jeunes acteurs, naturellement proches du vertige, des glissements émotionnels entre la joie et la tristesse, entre la pensée et le sentiment. Tamino doit être un beau jeune homme. Pamina doit être une belle jeune femme.”
On peut même prolonger ces observations à des analyses esthétiques du film, le film met en abyme sa double nature, en prétendant montrer une représentation qui a lieu sur scène et ainsi faire vivre au spectateur l’expérience théâtrale de la salle d’opéra depuis son salon. Mais pour revenir aux choix éditoriaux, on remarque que l’affiche française, réalisée par Michel Landi, étend l’ambition de toucher un public large. En plus du choix d’un affichiste renommé au cinéma, les teintes très colorées semblent faire du film un conte fantastique familial, en évoquant par la présence de la flûte un conte en musique. L’image poussiéreuse de l’opéra semble tout à fait balayée ici. La place du cinéaste est plus importante que celle du compositeur sur l’affiche, comme en témoigne la double présence de son nom.
La flûte enchantée, Ingmar Bergman, 1975 (Affiche de film – A139-060) Michel LANDI, ADAGP
Une comparaison avec l’affiche de Don Giovanni est assez éloquente tant elles sont opposées malgré le même but promontoire. Le style et les couleurs de l’affiche semblent présenter un film beaucoup plus sombre, où la légèreté colorée est remplacée par un contraste écrasant et effrayant. L’affiche ne suggère pas seulement un drame, mais même un film historique en costume qui plonge dans le mythe de Don Juan. La musique n’est ici évoquée qu’à travers les noms du compositeur, du librettiste ou du chef. Ce n’est pas une comédie musicale mais un film dans l’univers de Don Juan. Le but est sans doute aussi d’attirer un public large, mais en appuyant sur l’aspect historique et lourd de l’opéra en masquant la musique comme si elle pouvait être un frein. L’ambition de Daniel Toscan du Plantier est de toucher un public international.
Don Giovanni, Joseph Losey, 1979 (Affiche de film – A178-060) Michel LANDI, ADAGP
Il est impensable de mentionner l’envie de toucher un large public sans mentionner l’aspect international de cette entreprise, notamment marqué par les liens avec l’Italie. L’ancien directeur de Gaumont a participé au rayonnement culturel et international de la firme, et ne cesse de penser la richesse des liens culturels entre l’Italie et la France. Ce dernier est un grand admirateur de ce pays plus accoutumé encore à l’opéra, en témoigne le succès des des opéras portés au cinéma à l’après-guerre. De plus, il contribue à la grande tradition franco-italienne de coproduction et d’acteurs reconnus des deux côtés des Alpes. Au-delà des intérêts économiques évidents, le porteur de ce projet évoque la richesse de cette collaboration bilatérale. Produire le film en lien avec l’Italie, c’est assurer le succès du film au moins dans ce pays pour que le rebondissement soit si important que tous les publics français s’y intéressent, un peu de la même manière que pour le film de Bergman. Si en France, l’opéra est une activité d’élite principalement, la culture populaire italienne intègre plus naturellement cette forme d’art. Le choix du réalisateur est d’ailleurs dirigé par son succès et son lien mineur avec l’opéra, qui en fait un film pour tout-public et pas seulement pour des mélomanes. Pour évoquer rapidement les résultats de ce film, le succès est extrêmement mitigé. C’est un échec aux États-Unis mais en Italie comme en France, le film connaît un succès au box-office. Pour autant, la critique est loin d’être dithyrambique et surtout en France, où le phénomène est largement plébiscité pour sa nouveauté par la presse généraliste et la presse musicale. Mais passée la nouveauté, le film reçoit de nombreuses critiques négatives et surtout ne fidélise pas son public, les prochains film-opéras feront moins évènement et ce premier film-opéra Don Giovanni reste l’un des plus grands succès malgré les tentatives suivantes. En somme, on se rend bien compte que l’ambition de toucher un public large public n’est pas totalement atteint. La production de ce premier film en fait un film-évènement qui attire les foules mais pour autant ne parvient pas à créer une demande du public pour ce genre.
Malgré cette volonté, les choix de production limitent les publics
En réalité, si le film opéra vise un public plus large qu’uniquement un public mélomane, on comprend que ce public est largement privilégié par peur de ne même pas les faire adhérer. On reste du côté d’une tradition opératique classique, œuvre sacrée dont on ne veut pas trahir les moindres traits. L’œuvre est chantée dans sa langue originale, ce qui peut toucher le public italien mais beaucoup moins le public français non puriste. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on remarque que le Carmen de Francesco Rosi, opéra en français gagne un succès relatif pour cette série. Ce choix relève de tradition puriste française, il existe de nombreuses maisons d’opéra allemandes qui jouent les pièces dans la langue du public. L’autre trait strictement respecté est l’intégrité de la partition. Il est indéniable que des coupes ont été effectuées pour alléger la pièce mais il reste difficile pour un public habitué à un format conventionnel d’une heure trente de doubler cette durée, alors que l’omniprésence du chant peut déjà être dérangeante. Le producteur lui-même exprimé ce regret de la prévalence de la partition, à propos notamment de deux airs de ténor qui s’enchaînent dans l’Acte II et provoquent l’“ennui”. Le témoignage de Daniel Toscan du Plantier témoigne de la hiérarchie des choix de production du film. C’est un film de mélomane, fait vraisemblablement pour les mélomanes.
“Mais les musiciens n’en démordaient pas et Joseph Losey ne voulait rien faire sans l’approbation de Maazel [directeur musical] et Lieberman [concepteur projet et directeur ONP] […] j’ai tout fait pour éviter ce tunnel.”
Ainsi, les décisionnaires principaux restent les musiciens qui conviennent de choix pour un public mélomane qui attend les grands airs. À vrai dire, il semble difficilement conciliable de privilégier le public puriste, sans risquer de provoquer le désintérêt du grand public. Or précisément, le film attire en tant qu’événement mais ne contente que très peu de spectateurs. Ce phénomène est perceptible par l’échec commercial des film-opéras qui font suite à ce premier. Cela mène Daniel Toscan du Plantier à cesser le projet. La presse permet d’évaluer ce ressenti dans la réception de l’œuvre.
La presse est vraiment révélatrice de l’inscription de ce projet dans un monde musical, l’aspect cinématographique est secondaire. Sans même vraiment se plonger dans la lecture analytique de cette littérature, la revue de presse permet de constater que ce n’est pas la presse cinéphile qui s’empare du sujet, mais bien la presse générale d’un côté et la presse musicale de l’autre. C’est deux mois avant la sortie du film qu’est annoncé le film-opéra par la presse généraliste, le journal Libé inaugure cette annonce. Sans se pencher sur le film lui-même, ces commentaires se contentent de parler du projet comme un événement inédit, ce qui est faux puisque le couple de réalisateur.ices Straub-Huillet réalise déjà de nombreuses adaptations d’opéra pour le grand écran. Nathalie Heinich dépeint l’aspect mondain que revêt l’évènement, ne serait-ce que par les avant-premières élitistes, invitations exclusivement sur carton qui ont même limité le nombre de journalistes de cinéphiles. Mais au delà de ce premier aspect, ce sont avant tout les revues musicales comme Diapason, Musiques qui parlent du film et l’encensent totalement alors que les revues cinéphiles l’ignorent ou portent un regard négatif, à la manière des Cahiers du Cinéma qui le pensent comme un anti film-opéra. Ainsi, on imagine que le succès des premières semaines est surtout porté par l’adulation de la presse pour ce projet, grâce notamment aux attachés de presse qui ont fait du film un véritable mythe pour que tout le monde puisse s’intéresser à ce film. Si pour ce premier film-opéra, le public est au rendez-vous, les prochains connaîtront un intérêt beaucoup moins important, en se tournant encore plus vers le public mélomane.
Conclusion
L’étude des techniques de production et de promotion des film-opéras est largement révélatrice des publics visés. Daniel Toscan du Plantier semble bien affirmer une volonté de toucher le public le plus large, dans le but que l’opéra ne se limite pas seulement à un public savant, mélomane ou élitiste. Mais cette volonté, partagée avec le directeur Rolf Liebermann, se base sur une hiérarchisation des objets culturels qui voudrait élever le niveau culturel populaire. C’est probablement cette volonté qui fait que ces projets restent hermétiques malgré la forte promotion, notamment par le caractère inédit porté dans la presse, et certains choix judicieux de production. En protégeant une définition figée de l’opéra, les projets ne semblent pas parvenir à une hybridation avec le médium cinématographique mais simplement à une transposition qui ne peut s’ouvrir à d’autres publics que celui de l’opéra.
Notes de bas de page
1 Terme utilisé dans Timothée Picard, Aude Ameille, Pascal Lécroart, Emmanuel Reibel (Dir.), Opéra et cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017, 493 p. Ici, compris comme une adaptation cinématographique d’un opéra en dehors de l’espace scénique.
2 Joseph Losey, Don Giovanni (1979), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont/Camera One/Opera Film Produzione/Janus Film und Fernsehen
3 Olivier Donnat et Paul Tolila. Le(s) public(s) de la culture. Vol. 1 et 2. Presses de Sciences Po, 2003
4 Ingmar Bergman, Trollflöjten (1975), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Sveriges Radio