Les Cahiers du Cinéma de 1961 à 1974
Par Paul Pinault et Anaïs Nélis
Après la Libération, la critique cinématographique change. Certains noms disparaissent des radars, d’autres refont leur apparition et de jeunes talents rejoignent la profession. Cette reconfiguration amène inévitablement à des variations de point de vue et à des doutes sur ce qui constitue fondamentalement le cœur du métier. La critique semble dans l’ensemble divisée, ne faisant ni confiance aux systèmes esthétiques ni à la notion de subjectivité. Tous s’accordent sur une chose : malgré son indépendance nouvelle, la critique est moins talentueuse, moins militante, moins “amateure” (dans le bon sens du terme).
INTRODUCTION
C’est dans ce contexte que naissent en 1951 les Cahiers du Cinéma, revue spécialisée dans le septième art créée par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca et Léonide Keigel et dont la couverture est présentée ci-contre.

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C’est à partir de 1952 et l’arrivée de nouveaux jeunes rédacteurs (surnommés les “jeunes turcs”), comprenant notamment François Truffaut, Maurice Schérer, Jacques Rivette, Claude Chabrol ou encore Jean-Luc Godard, que les Cahiers gagnent peu à peu en notoriété et identité. L’article Une certaine tendance du cinéma français, rédigé par Truffaut en 1954 (cf : extrait ci-dessous), dicte sans le savoir une future ligne éditoriale pour les Cahiers, fustigeant la Tradition de la Qualité, expression englobant les “films de scénaristes” bourgeois, pour y préférer le cinéma des auteurs, écrivant eux- mêmes les œuvres qu’ils réalisent.

Les Cahiers du cinéma, n°31, “Une certaine tendance du cinéma français”, F. Truffaut, 1954
Dès la fin des années 50, beaucoup de ces nouvelles recrues se lancent dans la réalisation et finissent par laisser la place à de nouveaux rédacteurs, tels que Serge Daney ou Fereydoun Hoveyda.
Notre question sera donc la suivante : Comment les Cahiers du Cinéma traduisent-ils une certaine tendance de la critique cinématographique française ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons sur un corpus de huit textes des Cahiers, parus entre 1961 et 1974. Nous verrons d’abord en quoi les Cahiers prônent constamment une remise en question de la fonction de critique puis, dans un second temps, comment la critique intervient politiquement dans la lutte idéologique.
UNE REMISE EN QUESTION DE LA FONCTION DE CRITIQUE
Comme dit précédemment, la critique est en pleine période de remise en question dès l’après-guerre. Ces doutes persistent encore, même au sein des Cahiers, dix ans après leur création. Pour les différents rédacteurs, l’objectif va précisément être de poser le doigt sur les problèmes actuels du métier et de sa pratique. Le premier problème, et qui était déjà dénoncé dans les années 50 par beaucoup de membres de la profession, tient d’une confusion lexicale. Le cinéma est un art à part entière, demandant à être distingué de ses confrères, tels que l’architecture ou la littérature.

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Selon Hoveyda, représenté ici par une photo, beaucoup de professionnels ne font que puiser dans un vocabulaire existant ou inventent fragilement des termes pour parler de cinéma. Les définitions varient selon les journalistes, qui ne prennent pas la peine de les expliquer, et le critique se referme sur lui-même, n’est compris que par lui-même. L’auteur fustige la critique spécialisée et son langage creux (parlant par exemple de “beauté pure” sans expliquer ce qu’elle représente), la critique spécialisée “ronflante et illisible” ou celle qui décrit bêtement le film. La critique cinématographique actuelle est semble-t-il un “dialogue de sourds”, que ce soit entre les critiques eux-même ou avec les spectateurs. Hoveyda n’hésite pas à désigner les Cahiers eux- mêmes dans ses attaques, ayant eux aussi contribué à cette confusion.
Ce que Hoveyda dénonce par-dessus tout, c’est cette tendance qu’a le critique à faire croire qu’il connaît une langue cinématographique absolue, auquel chaque cinéaste doit obéir pour être bien considéré. Il y a bien un langage “empirique” du cinéma que l’on peut voir mais lorsque respecté, celui-ci ne donne que des films commerciaux fait par des “metteurs en image”. Même si Hoveyda ne le cite pas explicitement, on voit ici clairement l’héritage de Truffaut et de sa Tradition de la Qualité, dont le terme est ici remplacé par “cinéma du sujet”.
LA CRITIQUE DANS LA LUTTE IDEOLOGIQUE
Pour finir, dans son article paru en 1965, Jean-Louis Comolli mentionne un troisième problème majeur de la critique : son manque de positionnement. Pour le démontrer, l’auteur cite frontalement le travail de Jean de Baroncelli, rédacteur dans la rubrique cinématographique du quotidien Le Monde. Sous couvert d’objectivité et d’impartialité, Jean de Baroncelli “procède par un mélange savant d’alternances, de reniements, d’aveux et de mystères” et finit par se contredire constamment. Le Monde étant une revue qui attire tout type de public (de l’ouvrier au riche entrepreneur), le rédacteur en question ne sait jamais à qui il s’adresse. Sa méthode, disant tout et son contraire, vise alors à convaincre le plus de lecteurs possibles. Quatre ans séparent leurs deux textes mais pourtant, Comolli et Hoveyda se rejoignent. Le critique ne peut pas prétendre à l’objectivité et doit accepter la propre subjectivité de son point de vue sur un film.
La critique se doit donc d’assumer sa subjectivité mais doit aussi “d’intervenir politiquement dans la lutte idéologique”. Au cours des années 60, la position politique des Cahiers est claire. Par exemple, lors des événements de mai 1968, la majeure partie de la rédaction participe aux mouvements de contestation face au gouvernement. Dans l’article relatant la fin du festival de Cannes, la rédaction insiste sur sa participation aux manifestations (Cf: Extrait de l’article: “Craignant le coup de force, nous continuons de nous regrouper sur la scène”, “Notre position : celle de la grève totale”) et met un point d’honneur à critiquer les positions tenues par le Festival de Cannes dans un tel contexte.

Les Cahiers du cinéma, n° 203, “Fin d’un festival: Cannes”, M. Delahaye, 1968
Mais cette question politique concerne également et surtout les œuvres cinématographiques elles-mêmes. Cette idée, déjà introduite par Truffaut lorsqu’il dénonçait le point de vue bourgeois des “films de scénariste”, doit être renforcée, selon Serge Daney. Ce dernier pense que le critique doit “tenter de mettre la politique au poste de commandement”, au-delà même des critères esthétiques. Les idées d’énoncé et d’énonciation reviennent toujours dans ses textes. Le critique doit assimiler et outrepasser ces notions pour comprendre le point de vue qui règne (parfois discrètement) sur un film.
Selon Daney, il ne faut pas oublier que c’est une classe sociale qui parle au-delà de la subjectivité de l’auteur. Il prend l’exemple de Lacombe Lucien, dans lequel Louis Malle livre un portrait ambigu de la collaboration. La bourgeoisie traite désormais des sujets qu’elle occultait hier (sexe, politique, Histoire) mais son point de vue reste bourgeois. Il est donc devenu difficile d’attaquer un film dit bourgeois puisque ces derniers sont souvent (exagérément) réalistes, notamment lorsqu’ils filment la misère ou le racisme. Dans de tels cas, la dénonciation ou l’opposition deviennent difficiles mais c’est au critique d’y parvenir. L’exemple de Lacombe Lucien et l’idée générale de Daney rappellent intrinsèquement le travail de Rivette, duquel il semble reprendre le flambeau. Finalement, entre le travelling de Kapo, dont l’affiche est exposée à gauche, et le réalisme ambigu de Lacombe Lucien, il n’y a peu de différences. Dans les deux cas, le travail de critique est de voir au travers des images et comprendre quel point de vue les régit.

https://letterboxd.com/film/kapo/
CONCLUSION
Ainsi, à travers ces quelques articles, on discerne aisément un certain courant de pensée chez le critique des Cahiers du Cinéma, de 1961 à 1974. Amené à remettre en question le mode de fonctionnement perfectible du métier, les différents rédacteurs font une lecture idéologique et politique du métier. Le critique ne doit pas se contenter de donner son avis subjectif, il doit aussi démêler les images, leurs points de vue et les rapports de classes qui s’y jouent au travers. Cette vision des choses reste encore aujourd’hui d’actualité, notamment à travers les critiques de la revue mais aussi des dossiers thématiques. En février 2022, la rédaction s’est par exemple concentrée sur la manière dont certains artistes, tels que Alice Diop, Alain Guiraudie, Stéphane Brizé, François Begaudeau ou Emmanuel Gras, posaient un regard éminemment politique sur des territoires français jugés invisibles.
BIBLIOGRAPHIE
Notre enquête sur la critique, Cahiers du cinéma, n° 15, septembre 1952
François Truffaut, “Une certaine tendance du cinéma français”, Cahiers du cinéma n° 31, janvier 1954
Jacques Rivette, “De l’abjection”, Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961
Fereydoun Hoveyda, “Autocritique”, Cahiers du cinéma, n° 126, décembre 1961
Jean-Louis Comolli, “L’ a-critique”, Cahiers du cinéma, n° 164, mars 1965
Michel Delahaye, “Cannes 1968”, Cahiers du cinéma n° 744
Serge Daney, “Fonction critique”, Cahiers du cinéma, n° 248, septembre-décembre 1973
Serge Daney, “Qui dit quoi, mais où et quand”, Cahiers du cinéma, n° 250, mai 1974
Serge Daney, “Anti-rétro (suite)”, Cahiers du cinéma, n° 253, octobre-novembre 1974