Dès son apparition sur la scène médiatique française en octobre 1928, la revue cinématographique illustrée Cinémonde s’est imposée comme un succès fulgurant. Fondé par Gaston Thierry et Nath Imbert, cet hebdomadaire a rapidement atteint des sommets, devenant le plus fort tirage de la presse spécialisée avec 25 000 exemplaires. Mon intérêt pour cette publication est né de manière très concrète par l’acquisition sur le site Leboncoin d’un numéro original de la revue. Tenir cet exemplaire du numéro 3 paru le 9 novembre 1928 1unique entre ses mains permet de réaliser immédiatement ce qui a fait la force de la publication : une présentation luxueuse et une qualité de papier qui tranche avec le mépris qu’elle suscitait chez l’élite cultivée de l’époque. Cet article se propose d’analyser comment la revue a conquis son public à travers trois leviers majeurs : la construction visuelle du culte des vedettes, l’arsenal de dispositifs ludiques pour engager le lecteur, et enfin l’instauration d’un espace de dialogue collectif via le courrier des lecteurs. Une immersion dans la mémoire numérique de la presse française via le site Gallica de la Bibliothèque nationale de France (BnF), permet d’apprécier la finesse de l’héliogravure, technique innovante dont la revue fut l’une des pionnières.
La fabrique des idoles et l’image-aimant
G. Thierry et N. Imbert. Première de couverture. Cinémonde N°3. 9 novembre 1928. (numérisée à la Bibliothèque FRançois Truffaut)
G. Thierry et N. Imbert. P47. Cinémonde N°3. 9 novembre 1928. (numérisée à la Bibliothèque François Truffaut)
L a première stratégie de Cinémonde pour séduire son lectorat repose sur une utilisation radicale de l’image. Comme l’analysent Myriam Tsikounas et Ania Bléger dans l’ouvrage La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres2, la revue ne se contente pas de relayer l’actualité des studios, elle construit activement le star-system. Dès le numéro 3 du 9 novembre 1928, la couverture fonctionne comme une véritable « image-aimant » : en présentant le visage d’une star comme Madge Bellamy seule, sans aucun texte promotionnel encombrant, la revue mise sur la force d’attraction pure de la vedette pour déclencher un achat impulsif.
G. Thierry et N. Imbert. Première de couverture. Cinémonde N°1012. 25 décembre 1953
Cette efficacité visuelle se maintient et se modernise au fil des décennies, comme on peut le constater dans le numéro de Noël 1953 (n°1012). En effet, l’apparition de la couleur vient sublimer Martine Carol et Fernandel, ce qui renforce son pouvoir de fascination. Une fois le magazine ouvert, la séduction se poursuit par une mise en scène savante de l’intime. La rubrique « Nos artistes chez elles » propose une incursion inédite dans la vie privée des artistes. En photographiant Jeanne Helbling ou Marie Glory dans leur environnement quotidien, la revue cherche à humaniser ces figures divinisées, décrivant le travail de l’acteur comme éprouvant et difficile pour rendre la vedette « comme les autres »
2 M. Tsikounas & A. Bléger (Éds.), La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres : Petits arrangements avec la biographie, Presses universitaires de Rennes, 2024.https://books.openedition.org/pur/234821
L’interactivité : un arsenal de jeux pour fidéliser le public
Le second pilier du succès de Cinémonde réside dans son incroyable inventivité ludique, un aspect central qui visait à transformer le lecteur passif en un acteur engagé du monde du cinéma. Cet arsenal de jeux, inspiré des méthodes de la presse américaine, ne servait pas seulement à divertir, mais à créer une véritable expertise populaire par l’image. Le « jeu des vedettes égarées » ou les concours de devinettes iconographiques obligeaient les cinéphiles à scruter chaque détail des photogrammes pour identifier des personnalités ou des films. Dans les années 1950, cette immersion est portée à son paroxysme avec la technique du « film raconté », où l’hybridation du texte et de l’image permet au lecteur de revivre l’émotion de la salle obscure.
La force de ces dispositifs résidait surtout dans la récompense : la promesse d’un passage du rêve à la réalité. Contrairement à une presse purement informative, Cinémonde offrait des prix tangibles qui nourrissaient le fantasme d’ascension sociale. On y gagnait des abonnements, des produits de beauté présentés par les stars, mais aussi des rencontres réelles dans les studios. L’exemple d’Esther Asséo est à ce titre emblématique : cette lectrice, gagnante d’un concours, s’est retrouvée à déjeuner aux studios Pathé-Natan aux côtés de célébrités comme Albert Préjean. Plus spectaculaire encore, l’institution du concours « Miss Cinémonde », relancé officiellement en 1946, promettait aux jeunes femmes de passer « de l’autre côté de l’écran ».
Du commérage au débat : l’espace de la parole collective
L’évolution de la revue vers une relation toujours plus participative trouve son apogée dans la célèbre rubrique de courrier des lecteurs intitulée « Potinons ». Dans son étude intitulée Le cinéma des midinettes3, l’historienne Geneviève Sellier démontre que cet espace n’était pas seulement un lieu de questions-réponses informatif, mais un véritable forum de discussion. En consultant le numéro de Noël 1953, on réalise que le public a pris le pouvoir sur la critique : les lecteurs y évaluent les films avec une liberté de ton frappante et débattent des interprétations. Le terme de « potin », bien que connoté comme un commérage populaire, cache en réalité une forme de démocratisation du discours cinématographique. Un responsable de rubrique encadre ces échanges animés, valorisant certaines contributions et créant ainsi un sentiment d’appartenance à une communauté de goût, préfigurant avec des décennies d’avance l’interactivité des médias contemporains.
Une stratégie éditoriale entre héritage et modernité
L’histoire de Cinémonde s’achève en 1971, après le départ du rédacteur en chef Maurice Bessy en 1966 et une tentative d’ouverture vers le monde de la télévision. Cependant, son héritage reste immense. En utilisant des techniques de narration visuelle et en plaçant le lecteur au centre du dispositif, la revue a appris au public à consommer le cinéma de manière active. Loin d’être un simple relais promotionnel, la revue s’est imposée comme un laboratoire de la culture de masse où se sont négociées les attentes du public et les figures de la célébrité, prouvant que la presse cinématographique pouvait être à la fois populaire, interactive et techniquement innovante.
3 Retaillaud, E. Geneviève Sellier, Le cinéma des midinettes. Cinémonde, ses « potineuses » et ses « potineurs » (1946-1967). Genre & Histoire, 35. https://doi.org/10.4000/149u8
Conclusion
Cinémonde est une revue emblématique qui est parvenue à se démarquer grâce à ses idées innovantes. En conjuguant culte des stars, participation active du lectorat et ouverture à la discussion collective, elle déploie une stratégie éditoriale cohérente qui séduit, capte et fidélise son public. Entre héritage de la presse populaire et innovations modernes, Cinémonde s’impose comme un médiateur entre le cinéma et ses lecteurs.
RETAILLAUD, E. Geneviève Sellier, « Le cinéma des midinettes. Cinémonde, ses« potineuses » et ses « potineurs » (1946-1967) », Genre & Histoire, 35. 2025, https://doi.org/10.4000/149u8
SELLIER, G, « Potinons » : La guerre des mots » dans le courrier des lecteurs de Cinémonde (1950-1960). In L’expérience du cinéma (p. 134‑144). Hermann. 2015, .https://doi.org/10.3917/herm.baty.2015.01.0134
TSIKOUNAS, M, « Les revues de cinéma citées dans l’ouvrage », Presses universitaires de Rennes, 2024 https://doi.org/10.4000/12bcs
La naissance des Victoires du cinéma français après-guerre
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la France voit naître, dans les sphères du cinéma et de la politique, la volonté de relancer l’industrie cinématographique nationale ainsi que de réintroduire les vedettes d’avant-guerre1.
Dès 1945, la revue LeFilm français s’associe à l’Office Professionnel du Cinéma pour créer une académie cinématographique à l’image de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences américaine, connue pour les Oscars. Bien qu’une académie soit mise en place, l’idée d’une récompense décernée par le public s’estompe. En revanche, en 1947, le Consortium de presse cinématographique, avec l’hebdomadaire corporatiste Le Film français et le magazine de cinéma Cinémonde en tête, crée les Victoires du cinéma français2. Les Victoires du cinéma français s’imposent alors comme une cérémonie annuelle, organisée par Le Film français et Cinémonde durant laquelle des récompenses cinématographiques sont décernées.
L’organisation des Victoires de 1946 à 1964 : du phénomène populaire à un enjeu politique et culturel
Douze distinctions sont distribuées au cours de la première cérémonie des Victoires3en 1948. Les distinctions se répartissent en deux catégories : les Grands Prix du public et les Grands Prix des directeurs de cinéma4. Ces deux catégories de récompenses résultent d’un référendum combiné, impliquant à la fois le public et les professionnels, à travers des bulletins de vote dans Cinémonde et Le Film français5. Les bulletins de vote sont aussi disponibles dans des revues succursales de Cinémonde tels que Cinévogue.
Ainsi, le référendum unit le public et les professionnels du cinéma “pour la première fois au monde”6. C’est également la première fois que sont intégrés les exploitants, à la fois ceux de France et ceux des territoires colonisés (Afrique du Nord)7. Par conséquent, la double intégration inédite du public et des exploitants – premiers intermédiaires avec le public – participe à une légitimation populaire du cinéma français durant les premières années après la guerre. Les Victoires du cinéma deviennent alors un phénomène populaire, popularisé par Cinémonde et Le Film français.
Les premières Victoires du cinéma français ont lieu en 1948 et la dernière a lieu en 1964. En tout, dix-neuf cérémonies ont lieu dans des endroits distincts à Paris : dans des théâtres officiels ou dans des ministères, à l’occasion d’autres évènements comme l’élection de Miss Cinémonde au théâtre de Pigalle en 19488 ou encore la Kermesse des étoiles aux Tuileries en 19529. Elles ont également lieu au studio des Buttes Chaumont en 195710 où ils sont retransmis en direct.
Les différents lieux de la cérémonie reflètent l’évolution du contexte politique et social qui sous-tend l’organisation des Victoires mais aussi du cinéma français. Jusqu’à la fin des années 1950, on observe une restructuration de l’industrie cinématographique française après-guerre11, à toutes les échelles (exploitants, producteurs, distributeurs, acteurs, techniciens…) grâce à l’aide du ministère du commerce et de l’industrie. À partir de la décennie des années 1960, les Victoires singularisent etconsacrent le cinéma français comme un art, relevant de la Culture plus que de l’industrie, et avanttout du nouveau ministère de la culture dirigé par André Malraux en 195912.
La publicisation des Victoires dans Le Film français et Cinémonde de 1946 à 1963
Le Film français et Cinémonde adaptent leur couverture médiatique des Victoires avec le contexte politique et social évoluant de 1946 à 1963, tout en gardant leur approche éditoriale respective.
D’une part, LeFilm français présente les Victoires en lien avec l’actualité de l’industrie cinématographique, par exemple en associant les Victoires et la création du CNC en 1946. Michel Fourré-Cormeray, premier président du CNC est d’ailleurs médiatisé dans les photos de unes des deux revues, pour la couverture des premières Victoires13. Le magazine présente également les Victoires à la lumière de considérations commerciales avec des statistiques ou des “bourses de vedettes” dès 195014.
D’autre part, Cinémonde, magazine plus populaire, présente les Victoires à travers les vedettes françaises présentes à la cérémonie, nominé(e)s ou non. Le magazine ne s’appuie quasiment que sur des photos et des légendes anecdotiques de vedettes, à travers plusieurs dispositifs graphiques typiques du magazine.
En réalité, tel que l’étude de la publicisation du festival de Cannes15le démontre, l’étude de la publicisation des Victoires permet de mettre le doigt sur les objectifs ambigus d’un événement cinématographique. Si l’objectif officiel est souvent de promouvoir la qualité artistique des films et la qualité d’interprétation des acteurs, la publicisation de l’événement permet de distinguer les véritables buts de l’événement : des enjeux pour l’industrie cinématographique renaissant durant l’après-guerre aux enjeux politiques d’après-guerre, en passant par la construction d’un nouveau star-system au début des années 1960.
Ainsi, cet article restitue de façon chronologique, de 1956 à 1963, les enjeux politiques et économiques qui sous-tendent les Victoires. Jusqu’à 1960, trois enjeux sont discernables dans les numéros des revues consacrées aux Victoires : la restructuration de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie, le rétablissement des vedettes d’avant-guerre avec un prestige à la Française et enfin la promotion d’un cinéma populaire. Dans les années 1960, l’accent se déplace vers la consécration du cinéma dans les revues, passant alors d’un produit industriel à une affaire d’art compris et destiné à un cercle d’initiés.
En même temps, les Victoires laissent place à des nouvelles récompenses cinématographiques, uniquement décernées par des critiques et des professionnels : les Étoiles de Cristal (1955), parents des Césars (1976), créés par l’Académie du cinéma. La dernière cérémonie des Victoires en 1964 signe donc la transition vers un nouveau paradigme politique et social pour le cinéma et un nouveau corps de personnalités (de Michèle Morgan à Brigitte Bardot).
Archives de Cinémonde et du Film français mobilisées
Onze numéros du Film français ont été analysés. Les onze numéros couvrent chacun une cérémonie, étalés sur la période 1946-1964. S’ajoute à cela un numéro du Figaro de 1956, année durant laquelle Le Film Français collabore avec le journal quotidien pour diffuser les bulletins de vote à un public encore plus large.
Dix-huit numéros de Cinémonde ont été analysés. Les dix-huit numéros couvrent huit cérémonies (sur dix-neuf), étalées sur la période 1946-1964. Trois types de numéros Cinémonde : ceux avant la cérémonie, ceux après la cérémonie et enfin les numéros annuels le Tout-Cinémonde.
Promouvoir la restructurations de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie à travers les Victoires (1946-1960)
Cinémonde n°706, 1948.
Les premiers numéros de Cinémonde et du Film français dédiés aux Victoires mettent en lumière le rôle crucial du gouvernement, particulièrement celui du ministère du commerce et de l’industrie, dans la réhabilitation de l’industrie cinématographique après la guerre. La publicisation des Victoires devient alors un enjeu pour faire du cinéma une nouvelle industrie, cette fois-ci étatique.
La publicisation des premières Victoires : le fer de lance pour la promotion d’une nouvelle industrie étatique
Dès la deuxième cérémonie en 1948 et jusqu’en 1959, les cérémonies se déroulent au ministère du commerce et de l’industrie. C’est ainsi que s’ancre la tutelle du gouvernement sur l’industrie cinématographique. Dans Cinémonde, cette tutelle se reflète dans les photographies et dans les légendes : le ministre du commerce et de l’industrie M. Lacoste (1948-1950) remet les statuettes aux lauréats, geste “lié à cet autre geste qu’il doit faire ces jours-ci en signant la circulaire d’application qui accordera une aide substantielle à notre production”16. Concrètement, ce geste renvoie à la mise en place d’un nouveau système d’aides au cinéma instituant le soutien automatique à la production et l’exploitation. Ce mécanisme est rendu possible grâce à l’instauration d’une taxe (10,9%) appliquée à tous les billets de cinéma vendus en France. Le geste renvoie aussi aux précédentes aides apportées au cinéma par le gouvernement, tel que les accords Blum-Byrnes17(controversés dans la communauté professionnelle). Par conséquent, ce geste représente le rôle vital du ministère du commerce et de l’industrie dans la reconstruction de l’industrie cinématographique au lendemain de la guerre.
Cinémonde n°706, 1948.
Cinémonde n°706, 1948.
Récompenser les lauréats à la cérémonie des Victoires mais aussi les personnalités politiques dans les unes de Cinémonde et LeFilm français
Jusqu’en 1959, différents ministres et même le président de la république remettent les récompenses cinématographiques des Victoires. Jusqu’à la fin de la décennie, les deux revues affichent toujours en une des numéros “débriefs de la cérémonie”, une photographie avec un ministre ou un membre du gouvernement aux côtés des lauréats ou de représentants importants du cinéma ou de la télévision. Est alors mise en symétrie la médiatisation des vedettes et celle des personnalités politiques. En effet, les Victoires récompensent donc à la fois les lauréats mais aussi les personnalités politiques pour leur aide indispensable.
Le Film français, n°410, 1952.
À défaut d’un prix, la récompense pour les politiques se manifeste à travers une célébration de ceux-là comme des vedettes dans le n°985 de Cinémonde. On y retrouve en gros titre, l’expression “un parterre de ministres”, qui remplace l’habituel “un parterre de vedettes”, expression multipliée à foison dans les numéros Cinémonde qui précèdent.
Cinémonde n°933, 1952 et n°985, 1953.
Dans les numéros de Cinémonde étudiés, les politiques bénéficient de plus de photos que les stars : jusqu’à douze, alors qu’une star apparaît au maximum quatre fois. Les dispositifs photographiques les mettent en valeur avec des bandes traversant deux pages, encadrées. Ils sont souvent représentés aux côtés des lauréats, dans des moments officiels ou plus intimes, hors caméra, afin de dépeindre la nature authentique de leur relation.
Cinémonde n°1218, 1957.
Ainsi, en analysant les dispositifs photographiques dans chacune des revues, il est possible de discerner comment est promue l’institutionnalisation du cinéma après 1945. Il s’agirait maintenant de voir comment chacune des deux revues réhabilitent les vedettes françaises d’avant-guerre dans cette nouvelle industrie.
Promouvoir les vedettes d’avant-guerre à travers la publication des Victoires
La publicisation des Victoires joue un rôle essentiel dans la réintégration des stars du cinéma d’avant-guerre. Les revues ne se contentent pas de mettre en avant les seuls lauréats dans les photos ou mentions, mais elles incluent toutes les vedettes de cette période. L’objectif est de cultiver l’idée de fierté et de résistance de tout le cinéma français18. Pourtant, chacune de ces revues adopte une approche distincte pour réintégrer ces stars.
De la médiatisation des vedettes lors des Victoires à leur médiatisation au sein d’un agenda éditorial propre à chaque revue
Concernant Le Film français, celui-ci présente dans ses numéros habituels des côtes financières des vedettes, appelées “bourse” (des vedettes) ce qui permet de valoriser ou de spéculer sur le potentiel des vedettes. La récompense cinématographique est ici également légitimée par ce système de valorisation mis en place par Le Film français19. En plus des côtes des vedettes, Le Film français liste toujours les recettes brutes des salles dans les pages qui suivent celles consacrées aux Victoires. Chaque remise est souvent l’objet d’un bilan annuel des exploitants. Sont aussi mentionnées le montant des diverses taxes payées par les directeurs de salles, l’investissement dans la production cinématographique française, le chiffre global de l’exportation de films français et le nombre de longs métrages entrepris lors de l’année écoulée20.
Le Film français, n°410, 1952.
Quant à Cinémonde, il opère aussi dans une stratégie éditoriale plus large que celle de la médiatisation des vedettes durant les Victoires. Six mois avant les Victoires, Cinémonde propose un numéro spécial “Cinétoutmonde” recensant annuellement des centaines de vedettes en un seul numéro, ainsi que celles nommées à l’élection de Miss Cinémonde. Les vedettes présentées dans “Cinétoutmonde” forment une poule principale de vedettes dont une poignée est sélectionnée aux Victoires.
“Le Tout Cinémonde”, Cinémonde, n°1013, 1er janvier 1954.
Ainsi, les deux revues mettent en place des stratégies avant les Victoires pour valoriser les vedettes, les Victoires représentant l’apothéose de leur agenda de promotion.
De la médiatisation des vedettes au culte des vedettes
Les deux revues prétendent rassembler la crème du milieu artistique français et étranger, réunissant cinéastes, littéraires et personnalités du théâtre, ainsi que des politiques durant la cérémonie des Victoires. On compte à chaque cérémonie des personnalités inattendues (sans lien avec le cinéma). Par exemple, durant la 7e cérémonie (1953), on retient la mention d’ambassadeurs étrangers tels que Sir Rumbles (UK), des membres de l’armée, de la veuve du Maréchal Leclerc, des membres de l’autorité publique comme le Général commandant de la place de Paris. Dans les deux revues, les listes de personnalités s’allongent chaque année, de façon exhaustive (ce qui est étonnant pour Le Film français qui a peu recours à des listes exhaustives).
Cinémonde, n°1248, 1957 (à gauche) & Le Film français, n°410, 1952 (à droite).
De ce fait, les lauréats ne sont pas nécessairement les personnalités mises en avant. De même, ce ne sont pas les qualités artistiques des vedettes qui sont mises en avant mais plutôt leur personne, et dans Cinémonde leurs ambitions amoureuses. La publicisation des cérémonies nourrit davantage une fascination pour le monde des vedettes (pour le star-system), comme un lieu social plein de mystères. Elle permet de développer le culte des vedettes à un moment où il peut être crucial pour la carrière des vedettes et pour le marché du cinéma.
Cinémonde, n°751, 1947. Dans l’encadré : “Micheline Presle et Gérard Philipe ont joué à cache-cache avec les Victoires […]”
Une nuance importante à souligner : les Victoires profitent principalement à quelques jeunes acteurs et actrices français débutant leur carrière après-guerre (comme Danielle Delorme, Brigitte Bardot, Martine Carol, Pascale Petit, Gérard Philipe, Jean-Claude Pascal et Jacques Charrier), tandis que les autres sont surtout des vedettes connues avant-guerre. Des lauréats américains sont également nommés aux Victoires, mais dans l’objectif de placer sur un pied d’égalité les acteurs français et ceux d’Hollywood.
Tableau issu de Camille Beaujeault, Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), p. 207.
Cinémonde, n°1325, 1959.
Dans l’ensemble, les deux revues mettent au devant de la scène les vedettes françaises d’avant-guerre avec leur propre agenda éditorial tout en cultivant un nouveau star-system. Ils remettent ainsi en place un ancien star-system français qui rivalise, sans pour autant surpasser, Hollywood. Les Victoires françaises se positionnent de ce fait comme le pendant français des Oscars, voire européen. Et pour couronner le tout, les lauréats sont récompensés par une Victoire de Samothrace, une figure anecdotique au premier abord, mais à ce moment considérée comme un trésor national français exposé au Louvre.
Une cérémonie s’adressant à un public de professionnels, tout en étant un événement populaire
La place importante accordée aux exploitants
Lors de la création des Victoires, Le Film français lance l’initiative d’un référendum organisé par les professionnels du cinéma, les exploitants et en accordant aussi une place importante au public. Se voulant une revue qui s’adresse aux professionnels, Le Film français déplore le manque de représentation de certaines professions indispensables dont l’exploitation “Cette méconnaissance systématique de l’une des branches essentielles de notre profession et de sa légitime importance, de son droit le plus naturel à influencer les jugements portés sur la Production devait cesser. Les directeurs de salle dont le travail, l’expérience et la connaissance du public sont à la base même de la bonne marche de l’Industrie cinématographique, devaient eux aussi, avoir le droit à la parole.”21 De plus, la création des Victoires s’inclut dans une politique qui vise à apaiser les tensions avec les exploitants qui s’opposaient à la loi d’aide mise en place suite à la renégociation des accords Blum-Byrnes en septembre 1948, et leur offrant avec la cérémonie une meilleure médiatisation et plus de reconnaissance.
Le Film français, n°679, 17 mai 1957, p.10.
Ainsi, les exploitants participant à ce référendum (environ 90% des exploitants français)22sont présentés dans Le Film français comme les portes voix du public, et la revue met systématiquement en avant les chiffres faits par les films, les recettes et nombres d’entrées et plus globalement les bilans annuels effectués par les exploitants. À l’inverse, la revue Cinémonde publie peu de chiffres, s’adressant à un public plus large et non-professionnel ; en effet, c’est Cinémonde qui organise le référendum du public, laissant supposer que ce public est moins concerné par les questions professionnelles traitées dans Le Film français, et suivant une ligne éditoriale plus populaire ou grand public.
Les exploitants votent donc pour les films qui ont été les plus vus par le public ; la revue insiste sur leur proximité avec le public, afin de vendre les Victoires du Cinéma comme une cérémonie populaire. Les films primés sont souvent vantés pour leurs qualités par Le Film Français et aussi Cinémonde, pour promouvoir la qualité française, qui ne désigne pas seulement la qualité des films mais aussi la qualité des appréciations du public et du monde du cinéma. Dans la continuité de cette démarche, nous pouvons constater l’apparition d’un pré-référendum organisé par le Figaro, en collaboration avec Le Film français en 1956 ; le célèbre journal interroge ses lecteurs sur la sélection des films en prévision de la cérémonie, une initiative qui montre la volonté de se rendre plus populaire, mais qui ne connaîtra pas de succès, et ne durera que deux ans.
Le Figaro, n°2412, 11 juin 1956.
Les Victoires de la Télévision, une nouvelle stratégie pour attirer le public
En 1956, la cérémonie crée les Victoires de la télévision, renforçant la dimension populaire de l’événement. Mais, c’est un moyen pour le cinéma de promouvoir la télévision, et inversement, la télévision promeut le cinéma. C’est une démarche qui est traitée de différentes manières dans les deux revues. À partir de 1956, la cérémonie est diffusée sur la RTF ; dans le Film français, ce changement est traité par un sobre carré remerciant la participation de la RTF et félicitant cette collaboration réussie entre le monde de la TV et du cinéma23. Néanmoins, là où le Film français titre comme d’habitude “Victoires du cinéma français”, et consacre une large partie de son numéro au cinéma, Cinémonde titre en grand “Remise triomphale des victoires du cinéma et de la télévision”, mettant sur un pied d’égalité les deux mondes.
Ainsi, même si les Victoires du cinéma mettent en avant l’aspect populaire de la cérémonie, l’événement se veut avant tout un moyen de promotion des professionnels du cinéma, en particulier les exploitants comme nous l’avons vu mais aussi les techniciens, particulièrement mis en avant dans le Film français qui cite à la fin de chaque page toutes les personnalités présentes à l’événement, donc aussi bien les acteurs et réalisateurs que les exploitants, techniciens, etc… En plus de ça, la question de la cérémonie ne monopolise pas la revue, occupant souvent deux ou trois pages, et laissant quand même une large place aux questions plus professionnelles traitées habituellement dans la revue.
Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.
D’une restructuration de l’industrie du cinéma à une consécration de l’art cinématographique
Au cours des années 1950, des débats sur la création cinématographique vont émerger, et cela fait réagir des artistes comme Marcel Pagnol : “Pour qu’un film réussisse, il est indispensable qu’il plaise au public, mais c’est le public qui décide seul ; la critique est absolument impuissante à le détourner d’un film qui lui plait, comme elle ne peut lui imposer un film qui l’ennuie”24. Cela se fait particulièrement sentir avec la mise en place de la prime à la qualité en 1955 et le rattachement du cinéma au ministère de la culture en 1959. Ainsi, un clivage va naître entre les artistes et les exploitants sur la question de la qualité, et il est reproché aux Victoires du cinéma de ne plus être un prix populaire mais qui représente plutôt les professionnels.
Des revues faces aux changements de paradigme du cinéma français
Néanmoins, cette question de la qualité va commencer à diviser le monde du cinéma ; en effet, l’utilisation du terme “qualité française” est vu comme péjorative à cause du travail critique effectué par Les Cahiers du Cinéma, notamment François Truffaut. Pour ces critiques, le terme désigne des films faits avec un certain savoir-faire, qui tombent souvent dans l’académisme qui évite toute innovation esthétique. Michel Dorsday déplore que « le cinéma français est mort, mort sous la qualité, l’impeccable, le parfait […] on ne fait plus en France que de bons films, fabriqués, léchés, présentés avec élégance. Et c’est là le désastre… »25. Les critiques, eux, reprochent aussi aux films français, et tout particulièrement aux Victoires du cinéma, de mettre en avant des stars d’avant-guerre comme Michèle Morgan, Jean Gabin ou Danielle Darrieux ; cela va être chamboulé par l’émergence de nouvelles stars plus modernes comme Brigitte Bardot ou Jean-Paul Belmondo.
Ces divers éléments apportent donc des changements pour les Victoires du cinéma français et leur traitement dans les revues corporatistes, passant progressivement d’une mise en avant de l’industrie à une mise en avant de l’art cinématographique avec un grand A, soit un art légitime où les Victoires du cinéma privilégient la recherche artistique. Même si la cérémonie bénéficie de la reconnaissance de l’État et reçoit des stars reconnus, les opinions divergentes s’élèvent contre la cérémonie, ainsi que la concurrence, avec la création des Étoiles de Cristal, une remise de prix similaire aux Victoires mais remise par des critiques et professionnels. Un changement s’effectue dans la manière de traiter les Victoires ; Cinémonde célèbre les grands noms du cinéma comme Maurice Chevalier ou Jean Gabin, mais aussi des cinéastes comme Abel Gance ou Jean Cocteau, des figures faisant autorité. Le traitement de la star change aussi ; là où les numéros des années 1950 nous montrent des groupes de célébrités pour mettre en avant l’unité de l’industrie du cinéma, les numéros à partir de la fin des années 1950 singularisent les vedettes, avec des photos plus individuelles ; on a donc de plus en plus, soit des duos photographiques, soit des stars seules, brandissant leurs trophées. De même pour Le Film Français ; la revue, qui mettait l’accent sur la question de l’industrie et son lien avec les vedettes, évolue vers une ligne éditoriale qui se rapproche de Cinémonde, soit plus de photogrammes et une mise en avant accrue des vedettes. Il y a donc moins de photos groupées et les stars sont là aussi de plus en plus individualisées. Progressivement, nous passons d’une promotion des stars françaises à la star française : c’est particulièrement le cas avec l’actrice Brigitte Bardot, très mise en avant dans les deux revues. Ces stars comme Brigitte Bardot ou Danielle Darrieux sont maintenant mises en vedette pour symboliser la grandeur du cinéma français elle-même, et les revues sont plus centrées sur la question de l’art plutôt que de l’industrie. On peut y voir aussi une recherche de légitimité, au même titre que le Festival de Cannes, tout en cherchant à adopter un statut plus grand public.
Le Film français, n°1071, 11 décembre 1964 & Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.
Conclusion
L‘analyse approfondie des revues Cinémonde et Le Film Français révèle l’évolution des Victoires du Cinéma français après la Seconde Guerre mondiale. Initialement conçues pour légitimer et promouvoir l’industrie cinématographique, mais aussi l’étatisation de cette industrie après la guerre, ces cérémonies ont progressivement évolué vers une mise en avant des vedettes et une consécration de l’art cinématographique. Dans les années 1960, les Victoires du Cinéma ont connu une transition complexe. Les revues ont témoigné d’une recherche croissante de légitimité artistique, mais cette évolution a également suscité des critiques. Certains ont remis en question la notion de “qualité française” et la prédominance des stars d’avant-guerre, marquant un changement dans la perception de la cérémonie. Les critiques et les concurrences ont marqué la complexité croissante de la cérémonie, qui prendra fin en 1964 ; les Victoires ont peut-être perdu de leur pertinence face à ces changements culturels et artistiques, conduisant à leur disparition ou à leur réinvention pour répondre aux nouveaux enjeux du cinéma français.
Notes de bas de page
1 Gwénaëlle Le Gras, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Paris, Théorème, n° 18, p. 117.
2 Ibid.
3 On retrouve six distinctions, pour chacune des deux catégories (donc douze en tout) : “Meilleur film français”, “Meilleur film étranger”, “Meilleur acteur français”, “Meilleur acteur étranger”, “Meilleure actrice française”, “Meilleure actrice étrangère”.
4 En 1956, trois distinctions concernant la télévision sont ajoutées à la liste. Elles sont distribuées tous les deux ans.
5 Cinémonde, n°705, 1948.
6 Le Film français, n°164, 1948.
7 Le Film français, n°113, 1947.
8 Cinémonde, n°705, 1948.
9 Cinémonde, n°933, 1952.
10 Cinémonde, n°1218, 1957.
11 Gwénaëlle Le Gras, op.cit.
12 Ibid.
13 Cinémonde, n°705, 1948 ; Le Film français, n°180, 1948.
14 Gwénaëlle Le Gras, « The post-war French star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015.
15 Voir Jennifer De Castro (dir. Raphaëlle Moine), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017.
16 Cinémonde, n°706, 1948.
17 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.122.
18 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.123.
19 Et inversement, la récompense cinématographique légitime les cotes calculées par Le Film français dans ses numéros habituels.
20 Gwénaëlle Le Gras, op.cit.
21 Le Film français, n°113, 7 février 1947, p.7.
22 Kira Kitsopanidou & Laurent Creton, Théorème, n°23, « Le Film français (1945-1958) », Presses Sorbonne Nouvelle, p.117.
23 Le Film français n°812, 25 décembre 1956, p.4.
24 Le Film français n°237, 1er juillet 1949, p.3.
25 “Le cinéma est mort, Michel Dorsday”, Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952.
Bibliographie
Histoire des récompenses cinématographiques
DE CASTRO Jennifer (dir. MOINE Raphaëlle), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017.
DELAPORTE Chloé, La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « Culture et Société », 2022.
Histoire de la publicisation des Victoires du cinéma français
COUËT Claire & LEONARDI Francesca, Colloque international “Le Film français 1945-1958 : penser les évolutions d’une revue corporative”, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 74, Paris, 2014, p. 137-145.
LE GRAS Gwénaëlle, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Théorème, n° 18, p. 117.
Histoire du star-system
BEAUJEAULT Camille (dir. Sylvie LINDEPERG), Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), thèse d’histoire de l’art, Université Paris 1, 2018.
LE GRAS Gwénaëlle, « The post-war french star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015.
Histoire des politiques culturelles
MARIE Michel & JEANCOLAS Jean-Michel, “Du parlant à la qualité française, 1929-1958”, dans Histoire du cinéma français, Armand Colin, Collection Focus Cinéma, Paris, 2019, p.39 à 71.
