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La critique, la télévision, et la crise de la fréquentation des salles

de 1957 à 1973

Thelma Kong Campillai et Maud Lanfranchi


Introduction

La période séparant 1957 et 1973 voit apparaître une véritable crise de la fréquentation des salles de cinéma en France. De ce bouleversement majeur découlera la fermeture du fameux Gaumont Palace en 1972, ainsi que celle de près de 25 % des salles en l’espace d’une dizaine d’années. La fréquentation des salles passe de 350 millions d’entrées en 1960 à seulement 180 millions en 1972. Cela est notamment dû à l’apparition d’une rude concurrence des nouveaux médias, impactant le monopole jusqu’alors détenu par le cinéma dans l’audiovisuel. Nous pouvons mentionner ici l’importance des nouveaux enjeux soulevés par l’apparition de la télévision dans les années 1960, qui s’impose au sein des foyers, ainsi que l’augmentation du prix des entrées au cinéma et la considération des loisirs de « luxe ».

Nous souhaitons alors poser la question de la place du métier de critique dans la promotion du cinéma durant cette période charnière, entre presse écrite et émission télévisuelle.


La critique est à différencier de la théorie ou de l’histoire du cinéma, bien que les individus pratiquant cet exercice se retrouvent également dans les autres disciplines. Le Larousse parle “d’art de juger une œuvre d’art”. Pour filer la métaphore juridique, René Prédal dans La critique de cinéma explique que “la critique préfère le rôle d’avocat de la défense à ceux du procureur ou de juge”. Ce qui y est essentiel n’est pas le verdict mais “l’argumentation”. La critique est en partie un jugement de valeur, mais possède une valeur littéraire et de mise en lumière des œuvres. En effet, nous pourrions citer Michel Ciment qui explique qu’”il n’existe pas d’artiste sans commentaire”. Sans aller jusqu’au terme de “guide de spectateur” comme le titre de cette rubrique des Cahiers, la critique de cinéma est donc un exercice d’argumentation et de commentaire se mettant au service d’une analyse de film, qu’elle soit esthétique, narrative ou interprétative.

Une question qui semble hanter ce métier est celle de son utilité, si elle doit en avoir une. André Bazin disait trouver sa satisfaction dans “sa quasi-inutilité” . Si l’impact concret de la critique cinématographique sur le public est difficile à établir, il est intéressant d’observer comment les critiques abordent leur métier pendant cette période dite “de crise”.

Une étude des archives des Cahiers du cinéma entre 1957 et 1973 permet l’opposition de plusieurs points de vue sur cette question entre des critiques qui se retrouvaient sur d’autres sujets au sein de la revue.

Cahiers du Cinéma, n°126, Décembre 1961

La crise “vue” par les Cahiers du Cinéma

Il est intéressant de commencer par mentionner qu’un seul article traite directement de la crise de la fréquentation. Dans “Perspectives d’une crise”, Luc Moullet regarde un rapport du Centre National de la Cinématographie qui chiffre la “désaffection des salles”. Or, Moullet ne fait pas mention des critiques ou des médias. Il blâme la distribution et la localisation des salles de cinéma en fonction du public dans cette baisse fulgurante. Cette absence de considération de la place des critiques dans les questions dites économique du cinéma se retrouve dans un dossier spécial économie des Cahiers datant de 1962. Dans “Trois points d’économie”, la baisse de fréquentation n’est pas adressée directement, mais apparaît en filigrane dans les remarques faites par les critiques sur le fonctionnement de l’industrie cinématographique. Même si la critique est “prise dans des stratégies de communication et de commercialisations” selon Jean-Michel Frodon, les auteurs de l’article s’éloignent délibérément de cela en blâmant soit le public pour son manque “d’effort de culture, d’intelligence ou de sensibilité” selon Doniol Valcroze ou encore la distribution pour son conditionnement du public selon Godart. Un seul des neuf auteurs mentionne le rôle bénéfique du critique dans une situation comme celle-ci, Michel Delahaye. Celui-ci pense, comme les autres, que la télévision est responsable d’un changement du public. Mais, à l’inverse des huit autres, il considère que le critique est en capacité d’accompagner le public dans ces changements qui deviendrait bénéfiques pour l’appréciation du cinéma.

Deux positions semblent émerger au sein des Cahiers, l’une bien minoritaire sur l’autre. Avec Delahaye, Fereydoun Hoveyda est un des seuls critiques des Cahiers à admettre un problème d’élitisme dans la critique qui contribue à l’inaccessibilité d’un certain cinéma et donc de cette crise de la fréquentation. Dans “Autocritique”, il défend la décision d’autres journaux de donner les rubriques cinéma à des “non-spécialistes” en dénonçant le caractère inabordable de ses propres critiques. Il questionne sa fonction de critique qui est résumée (et moquée) par Serge Daney comme “se porter au secours [du public]”. Daney continue en disant “cette noble mission, en général, échoue”. Au sein d’un même journal, deux façons d’envisager le métier critique se retrouvent. Ces deux visions reflètent plus généralement les positions des universitaires et scientifiques entre recherche pour initiés et responsabilité de vulgarisation vis à vis du public. Ce débat, accru vraisemblablement par la crise de la fréquentation, se trouve ainsi non résolu au sein des Cahiers.

Si la presse semble s’écrire elle-même en dehors du fonctionnement économique du cinéma en envisageant moins la question du public qui les lit, les émissions de télévisions ayant pour sujet le cinéma se devaient d’être plus populaire et plus accessibles.


La Télévision et le Cinéma

Cette période de crise de la fréquentation des salles est aussi celle de l’apparition du téléviseur au sein des foyers français ; et ainsi on voit se développer des émissions sur le cinéma diffusées à la télévision. Ce peut être vu comme une tentative d’adaptation à ce nouveau média, mais aussi comme prémisses d’un lien fort entre télévision et cinéma. Nous pouvons mentionner ici l’émission Cinépanorama (106 émissions au total) qui de 1956 à 1965, diffusait des reportages et des interviews de grandes figures du cinéma tels qu’Alfred Hitchcock, Brigitte Bardot, ou encore Alain Delon. La particularité de ce programme était de proposer un regard décalé sur ces stars. Elle rencontra un vif succès, le journal Le Monde publie, par exemple, un article en 1961 dans lequel il déclare « L’une des meilleures émissions de la Télévision française va probablement être victime des répercussions provoquées par la déclaration des 121 sur le droit à l’insoumission. Il s’agit de Cinépanorama (…). ».

Nous pouvons voir dans cette émission un prolongement des films en salles et surtout un encouragement à continuer de voir des films. Cela permettait d’accroître la renommée de ces stars mais aussi de les rencontrer dans leur intimité, ce qui crée un une plus grande proximité avec le spectateur qui regarde ce programme directement depuis chez lui. L’émission tire ainsi partie de la sensation de proximité qu’apporte le petit écran, en opposition à l’effet grandiose et surtout collectif du cinéma. En effet, Monique Dilly nous dit « Les coulisses du 7ème art prennent de l’importance autant que les œuvres elles-mêmes. Ainsi les émissions comme Cinépanorama paru en février 1956 essaie de satisfaire la nouvelle demande du public, qui est axée sur les vedettes de cinéma et garantissent une bonne audience. ».

L’émission Monsieur Cinéma, 1967 – 1980
Cinépanorama, 1956 – 1965

Nous trouvons également parmi ces programmes de télévisés sur le cinéma l’émission Monsieur Cinéma, diffusée de 1967 à 1980. Celle-ci présentait l’actualité cinématographique puis organisait un jeu de questions autour du cinéma avec deux candidats. Nous pouvons y voir une forme hybride de produit dérivé du 7ème art visant à sa promotion et à sa diffusion auprès du public. Cette émission connut un vif succès, même l’apparition de produits dérivés de l’émission étaient un succès auprès des auditeurs. En effet, les « Fiches de Monsieur Cinéma » (qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui), comptaient déjà près de 20000 clients à la fin de l’année 1976. Il est important de souligner le fait que les deux émissions Monsieur Cinéma et Cinépanorama ont été diffusées par l’ORTF, succédant à la RTF. Elle fut créé en 1964 et apporta un nouvel élan au monde de l’audiovisuel français. Cinépanorama est classée 35ème émission préférée des Français (tous genres confondus) en octobre 1963 lors d’un sondage de la revue Télérama. Monique Dilly nous dit « Les résultats de ce sondage montrent deux choses : tout d’abord que presque toutes les émissions régulières consacrées au cinéma sont représentées dans cette enquête, ce qui constitue une forme de reconnaissance pour ce genre d’émission culturelle. ». Le succès de ces émissions prouve bien que l’intérêt du public pour le cinéma est toujours là. Effectivement nous observons une légère hausse de la fréquentation des salles de cinéma au milieu des années 1960, et ce malgré la nette augmentation du billet d’entrée. Serait-ce alors le fruit de ces émissions télévisuelles sur le cinéma ? Pouvons-nous voir ici une figure hybride du critique de cinéma qui de l’écrit a évolué vers un modèle télévisuel ?


Conclusion

Pour conclure, si la critique s’est senti moins concernée par la baisse de fréquentation des salles, nos études sur les émissions télévisuelles de cinéma ont placé ce nouveau média comme un véritable partenaire (notamment financier) du cinéma. Monique Dilly affirme qu’ « Une bonne critique, une bonne estime du film par les médias sont des facteurs qui vont jouer sur l’avenir du film et par la même sur ceux qui ont contribué à sa réalisation. ». En effet, la télévision joue aujourd’hui un rôle décisif dans la promotion des films. La crise sanitaire a causé la fermeture temporaire de la totalité des cinémas en France, et les télévisions sont devenues le support du cinéma chez soi. L’enjeu du métier de critique se tournait dès lors vers le but de faire revenir les spectateurs en salles au sortir de la pandémie. Nous pourrions faire l’hypothèse que la même scission observée au sein des critiques des Cahiers du cinéma sur la fonction du métier critique, entre un travail purement dans l’appréciation de l’art et un métier qui se doit de le rendre accessible, se retrouve aujourd’hui dans cette nouvelle crise cinématographique entre les critiques de presse, les critiques sur internet, la télévision et les nouveaux médias.


Bibliographie et sources

  • Sources Primaires :

Cahiers du cinéma, 1957-1973 :

  • “Perspectives d’une crise” dans Cahiers du cinéma, n°166-167, mai-juin 1965, p.119.
  • “Trois points d’économie” dans Cahiers du cinéma, n°138, décembre 1962, p. 85-100.
  • “Autocritique”, Cahiers du cinéma, n°126, décembre 1961, p.41-47.
  • “Fonction critique, le peuple et ses fantasmes”, Cahiers du cinéma, n°249, février-mars 1974, p.26-29.

“Réflexions sur la critique”, Cinéma 58, n°32, p.91-96.

Combier, Marc. « Les Fiches de Monsieur Cinéma », Communication & langages, vol. 178, no. 4, 2013.

Télérama, n° 718, semaine du 20/10/1963, p.46-47.

Monsieur Cinéma diffusée de 1967 à 1972 sur la deuxième chaîne couleur de l’ORTF et 1975 à 1977 sur Antenne 2

Cinépanorama diffusée de 1956 à 1965 sur l’ORTF

  • Sources Secondaires

Ouvrages

Prédal René, La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004.

Houben Jean-François, Feux croisés sur la critique : dix-sept entretiens, Paris, Cerf, 1999

Frodon Jean-Michel, La critique de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma SCÉRÉN-CNDP, coll. « Les Petits cahiers », 2008

Articles

Le Monde, « MM. Cahlais et Rossif abandonnent Cinépanorama l’autorisation d’interviewer Simone Signoret leur étant refusée », 27 janvier 1961.

Thèse

Dilly Monique. Les magazines de cinéma à la télévision française de 1952 à 2000 : histoire, dispositifs et contenus. Musique, musicologie et arts de la scène. Université Paul Verlaine – Metz, 2006.

Rapports

Malègue Lionel, « 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE Première, n°841, avril 2002.


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Constantin Belinsky, l’artiste derrière les affiches

Blanche Devillers et Lucie Goujon


Introduction

Si les affiches sont avant tout des objets promotionnels, les premiers à rencontrer le public d’un film lors de sa sortie, elles peuvent également être envisagées comme des œuvres d’art. Ce n’est pas ce que font tous les affichistes, puisque certains se considèrent davantage comme des artisans, à l’instar d’Yves Thos, mais d’autres se décrivent bel et bien artistes. C’est le cas de Constantin Belinsky, un affichiste prolifique, mais aussi un peintre et sculpteur français d’origine ukrainienne ayant vécu de 1904 à 1999, c’est-à-dire quasiment tout le vingtième siècle. Même s’il ne commence à travailler qu’en 1930, étudier son travail le long de ce siècle permet de constater les évolutions qu’ont pu connaître l’industrie cinématographique et le métier d’affichiste ; des évolutions qui ont pu aller de pair. Mais sa vraie identité d’artiste, qu’il cultive en parallèle, permet aussi de se pencher sur la question de la place d’un artiste dans l’industrie du cinéma et de l’étendue de sa liberté.

Suivre sa carrière revient donc à explorer la manière dont s’articule la tension entre l’industrie cinématographique et l’artiste-affichiste : Belinsky est à la fois un exemple pertinent d’affichiste des années 1940 à 1960 et un cas particulier par ce statut d’artiste et par son style graphique qui le distingue dans ses affiches. Mais, à partir des années 1960-1970, alors que l’industrie cinématographique entre en crise et que le métier d’affichiste connaît une grande mutation par l’apparition de la technique de l’offset, il affirme son indépendance en partant vers le domaine plus singulier du cinéma de genre. 


Sa carrière et ses affiches

Constantin Belinsky entre dans la vaste industrie du cinéma grâce aux contacts qu’il possède, puisqu’il est notamment proche de l’affichiste Boris Grinsson qui, comme lui, travaille peu pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais le nombre de commandes explose à la fin de la guerre, alors que l’industrie connaît de nouvelles dynamiques. Belinsky travaille alors pour des studios français et américains sur des affiches de films aujourd’hui fort réputés tels que Laura de Preminger dès 1945. Il effectue parfois pour ces studios deux versions de la même affiche : une en couleurs et une en noir et blanc afin que cette dernière puisse être exploitée dans les journaux et étendre la promotion du film, comme il le fait par exemple pour Les Neiges du Kilimandjaro qui sort en 1952. Or, il est réputé et demandé par les studios car il possède des qualités recherchées chez un affichiste, c’est-à-dire une grande capacité à dessiner des reproductions efficaces de scènes de film, à l’instar de la scène d’interrogatoire qu’on retrouve en couleurs sur l’affiche de Laura, ainsi que la capacité d’effectuer des portraits très réalistes des actrices et acteurs. Cet atout est évidemment très apprécié des studios, puisqu’il permet de mettre en avant les stars de leurs films, comme sur les affiches de La Belle et l’Empereur et de Symphonie d’une vie, où les visages de Romy Schneider et Harry Baur viennent emplir l’affiche.

Mais ce qui est le plus marquant à l’étude du travail de Constantin Belinsky, c’est le fait que, comme la plupart des autres affichistes de l’époque, il travaille avant tout à partir de photos de plateau que les studios lui fournissent en amont. C’est très repérable dès lors qu’on les met en miroir avec les affiches en question. 

Photographie de plateau de
l’Étrange Créature du Lac Noir
Affiche de l’Étrange Créature du Lac Noir, 1954

Par exemple, pour celle de L’Étrange Créature du lac noir (ci-dessus), réalisé par Jack Arnold en 1954 chez Universal, se retrouvent les même postures figées par la photographie de plateau, qui ne correspond d’ailleurs pas à un plan du film, mais que l’on peut retrouver par sa grande similitude avec l’affiche. On reconnaît dans ces positions la situation topique d’une jeune femme en détresse face à une créature terrifiante et aussi étrange que le titre l’indique, ce qui est une situation que l’affichiste développera de nombreuses fois ensuite, lors de sa carrière dans le cinéma de genre. Le gros du travail de Belinsky revient ici à redessiner cette photographie et surtout à la mettre en couleurs, couleurs qu’il choisit vives, avec un fort contraste entre le rouge de la roche et le bleu de l’eau, où se fond le vert de la créature marine, afin de mieux attirer le regard du spectateur. 

Même si sa carrière dans l’industrie cinématographique a été d’une grande richesse et qu’il a pu travailler pour de nombreux studios de renommée mondiale, on ne peut échapper aux contraintes lorsque l’on travaille dans une aussi grosse machine. En étudiant de près certaines de ses affiches, car comme nous l’avons expliqué Belinsky est un cas intéressant pour l’étude de la production d’affiches, des pans de l’Histoire se révèlent à nous. Lorsque la France était sous l’Occupation Allemande, une censure avait été mise en place par les Allemands. Ainsi, les affichistes devaient déposer une demande de visa auprès de la Propagandastaffel. Cela a été le cas pour une affiche célèbre de Belinsky, celle du Ciel est à vous de Jean Grémillon, car on peut y voir le cachet de l’ORAFF, l’Office de Réparation de l’Affichage créé en 1942. Ce genre d’éléments peuvent expliquer le désir, et même la nécessité d’indépendance, lorsque l’œuvre des artistes est détournée de leurs idéologies : Le ciel est à vous par exemple portait un message plutôt résistant et on lui a apposé une lecture pétainiste. 

Affiche de Le Ciel est à vous, 1944

On mentionne souvent l’affiche du Ciel est à vous comme étant la création la plus emblématique de la carrière de Belinsky. En effet, même si nous avons vu que celui-ci était un maillon dans une industrie régit par des instances politiques et des acteurs qui dépassait son pouvoir individuel, l’artiste, car il se revendiquait bien ainsi, est un aussi un modèle d’indépendance. Parallèlement à son travail d’affichiste, celui qui avait étudié à l’école des Beaux-arts de Kishinev (Chișinău, capitale de l’actuelle Moldavie) avant de venir en France, était aussi un peintre et sculpteur prolifique. Ses œuvres plastiques lui ont valu d’être exposé au Grand Palais à Paris en 1946, et il a obtenu deux prix pour des sculptures de nus féminins. L’influence de cet art a joué un rôle important pour la définition de son style graphique, notamment dans sa manière de représenter les visages des stars comme s’ ils étaient « taillés à la serpe » comme il est écrit sur les présentations de la Cinémathèque Française.

L’affiche du film de Grémillon est un bon exemple du traitement de son découpage franc et contrasté, comme on peut l’observer avec le jeu sur les couleurs complémentaires, du bleu profond utilisé pour le ciel et du jaune orangé des visages qui tranche radicalement. Belinsky s’est d’ailleurs illustré dans son usage des couleurs vives, mises en valeur par la lithographie auquel il avait fréquemment recours à cette période. Les traits marqués qu’il utilise pour dépeindre la lumière sont tout aussi évocateurs, le soleil transperçant le ciel de manière presque surnaturelle.


La couleur et les affiches de genre

Son penchant pour le surnaturel se fait ressentir dans la deuxième partie de sa carrière, ce qui démontre une nouvelle fois son originalité, lorsqu’il s’illustre particulièrement dans les affiches de films de genre. A partir des années cinquante, celui qui avait réalisé les affiches de grands films pour le cinéma classique hollywoodien et européen s’attaque désormais petit à petit aux films de série B, parcourant les films fantastiques, jusqu’aux péplums, en passant par les films de guerre, les films noirs, ou les films de cape et d’épée. Tous ces genres sont tous pétris de codes et déjà dans les années cinquante, nourris d’un imaginaire riche. L’art de la couleur de Belinsky, toujours aussi flamboyant, attire le regard sur les affiches de ses films assez peu promues en raison de leur petit budget. Ce cinéma qui n’a pas peur de la violence, de la nudité ou des monstres, crée un nouveau souffle libérateur dans les affiches de l’artiste. 

Mirage de la vie de Douglas Sirk (1959)
Les Enchaînés d’Alfed Hitchcock (1946)
Les Envahisseurs attaquent de Ishiro Honda (1969)

Ces trois exemples proviennent de trois décennies différentes et sont des films qui touchent des publics différents (film d’espionnage avec une histoire d’amour, un mélodrame, un film de monstres japonais). On voit bien aussi une évolution dans son utilisation de la couleur, aussi permise par le genre du film. L’affiche du film de Sirk est très expressive et les couleurs profondes mais utilisées de manière assez sobres, alors que celles du film de Honda sont très éclatantes et le rouge (qui attire le plus l’œil) domine. L’affiche des Enchaînés est beaucoup plus classique, majoritairement en beige, noir et blanc, et les teintes colorées sont plutôt foncées et ajoutées en touches partielles plutôt qu’en gros aplats. Malgré tout, les lignes qui découpent les affiches et le travail soigné de la typographie reste une constante dans son œuvre. 


Conclusion

Le cas de Belinsky est fascinant notamment par la longévité de sa carrière, au-delà de son activité fructueuse. Il a, d’une certaine manière, accompagné les innovations techniques du XXème siècle au cinéma. Il n’a eu de cesse de se renouveler, même lorsque sa vie professionnelle approchait de son terme, en expérimentant par exemple la technique du photomontage dans les années soixante-dix pour certaines affiches. 

L’étude de la carrière de Constantin Belinsky est à la fois idéale pour avoir une idée du métier d’affichiste de cinéma sur une longue période durant le XXème siècle, de ses évolutions au niveau de l’industrie mais aussi des évolutions techniques. Cependant l’on réalise vite que c’est une personne et un métier auxquels l’on ne s’est pas beaucoup intéressé: pour Belinsky, il existe un seul ouvrage consacré à sa carrière prolifique (Constantin Belinsky, 60 ans d’affiches de cinéma, Christophe Bier, 2000). Cela s’explique par le fait que ce métier à longtemps été considéré comme un artisanat et non pas comme un art. Belinsky permet ainsi d’étudier ce phénomène en contrepoint, grâce à sa carrière de sculpteur et de peintre.  


Bibliographie et sources

http://www.artnet.fr/artistes/constantin-belinsky/

ttps://cinecharlus.blogspot.com/2014/04/grands-affichistes-de-cinema.html 

https://www.cinematheque.fr/objet/888.html

http://www.cineressources.net/affiches/resultat_p/index.php?pk=28881&param=A&textfield=Constantin+Belinsky&rech_type=E&rech_mode=contient&pageF=1&pageP=1&type=PNP&pk_recherche=28881#

https://data.bnf.fr/fr/14961595/constantin_belinsky/

https://www.dominiquebesson.com/fr/affiches-cinema/affichiste-constantin-belinsky

https://www.mauvais-genres.com/fr/content/75-constantin-belinsky-affichiste

https://www.mauvais-genres.com/fr/affiches-francaises/31869-l-homme-de-la-sierra-affiche-de-film-entoil%C3%A9e-60×80-cm-1966-marlon-brando-sidney-j-furie.html?search_query=belinsky&results=60

https://www.mauvais-genres.com/fr/affiches-francaises/29524-vierges-pour-satana-affiche-de-film-120×160-cm-1970-riccardo-salvino-alfio-caltabiano.html?search_query=belinsky&results=60

https://fr.wikipedia.org/wiki/Constantin_Belinsky

http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=28881

https://cinedweller.com/movie/sueur-froide-dans-la-nuit-la-critique-du-film/

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Le Ciné-Journal : Une revue corporatiste au service d’un nouvel art

Le Ciné Journal est une “revue industrielle et commerciale qui ne tend qu’à servir les intérêts généraux de la cinématographie, ceux des exploitants, ceux des loueurs, ceux des éditeurs et ceux des constructeurs” – Georges Dureau

Revue du 03 Janvier 1914
Source : (BNF) Gallica

Date clés et ligne éditoriale de la revue

Le premier numéro du Ciné Journal fondé par Georges Dureau paraît le 15 Août 1908. L’hebdomadaire (qui deviendra un bimensuel et plus tard un mensuel) se positionne dès ses débuts comme un média au service de l’industrie cinématographique. Considérée comme l’une des premières revues corporatives de la grande époque du cinéma muet, elle paraît tous les samedis et son prix fixé à 25 centimes la rend très accessible. Son contenu se rapporte à l’actualité liée aux producteurs, aux distributeurs, à la présentation des films produits et surtout à son engagement dans la légitimation du cinéma en tant qu’art. 

Après 1909, il fusionne avec le bimensuel Phono-Ciné-Gazette d’Edmond Benoit Levy, avocat-conseil de Charles Pathé. De cette revue soucieuse de la professionnalisation de l’industrie cinématographique, le Ciné Journal tire sa crédibilité et dispose de ressources nécessaires pour traiter des informations plus pointues d’ordre économique et juridique en rapport avec le cinéma. Georges Dureau décrit le Ciné Journal dans un éditorial paru dans le n°280 du 03 janvier 1914, en l’honneur du 7ème anniversaire de l’existence de la revue :

Le Ciné Journal est une “revue industrielle et commerciale qui ne tend qu’à servir les intérêts généraux de la cinématographie, ceux des exploitants, ceux des loueurs, ceux des éditeurs et ceux des constructeurs”.

Nouvelle fusion en 1923, cette fois-ci avec le journal du film de Léon Druhot, qui en deviendra le rédacteur en chef.  Il optera pour un visuel plus coloré, du papier d’impression de meilleure qualité et on remarquera par conséquent une légère augmentation du prix de la revue qui passe de 25 centimes à 1 franc. Ce nouveau format accorde une place particulière à la mise en lumière des acteurs et réalisateurs des films présentés dans le journal. Leurs noms sont affichés en caractères bien plus visibles attirant ainsi le regard du lecteur.

Le Ciné Journal  fait écho des revendications des professionnels de l’industrie du cinéma. Il se fixe pour objectif d’accorder à l’industrie une légitimité intellectuelle qui repose sur son assise économique. En clair, l’ambition de son fondateur Georges Dureau est de “transformer le cinéma en  art” tout en maintenant l’esprit commercial des films distribués par les exploitants. Il faut dire qu’au fil de son évolution, même après la disparition de Dureau en 1928, la ligne éditoriale ne change pas vraiment.

Cette orientation éditoriale caractérise le Ciné Journal depuis ses débuts, et se lit au travers des rubriques qui alimentent les quelques centaines de pages dans lesquelles sont répandues les insertions des annonciers en l’occurrence, des producteurs de films ou encore des distributeurs d’appareils cinématographiques. La revue ne vit d’ailleurs que des recettes issues de ces annonces publicitaires.

Concernant les rubriques, l’édito signé du fondateur Georges Dureau (à sa disparition et avant qu’Henry Coutant ne le reprenne) informait déjà sur les objectifs de professionnalisation de l’art cinématographique. S’il n’y est pas énoncé un appel à la culture d’un cinéma identitaire des nations, il y est développé un sujet hautement intellectuel sur l’histoire du cinéma ou sur l’organisation structurelle de l’industrie.

Contrairement à d’autres journaux dont les rubriques sont fixes, celles du Ciné Journal s’adaptent à l’actualité publiée dans ses colonnes. On aura parfois les “échos” qui renseignent sur l’actualité des professionnels de l’industrie d’un ton informatif et publicitaire, actualités destinées à faire connaître le travail des cinéastes. Il y est dénoncé les abus et les incidents dits “regrettables” dont sont victimes les exploitants et qui nuisent à la chaîne de distribution des films en salles.

extrait du numéro n°280 du 03 janvier 1914
Source : (BNF) Gallica

Une autre rubrique est consacrée à la publication de documents juridiques et financiers sur “des chiffres” de l’industrie du cinéma. Le nombre de spectateurs en salle, les coûts de productions d’un film, les questions du droit d’auteur, les recettes générées par les films… Le Ciné Journal rassemble et publie toutes les informations qui montrent que le cinéma est une entreprise dynamique qui génère du chiffre et crée des emplois.

Jusqu’à son interruption définitive en 1938, le Ciné Journal est toujours resté fidèle à cette ligne éditoriale malgré l’évolution de la forme du journal et la présentation des sujets au fil des années et des mutations que le journal a connues. L’analyse de ses colonnes révèle l’intense activité qui régnait dans l’industrie du cinéma en France et dans le monde à l’époque du cinéma muet. Témoin de l’industrialisation du cinéma, acteur de la valorisation et de la promotion de l’art cinématographique, le Ciné Journal a su allier le circuit commercial et artistique qui fait du cinéma, une industrie artistique à part entière.


Un travail corporatiste au service d’un art émergent

Dès la première publication de la revue Ciné-Journal, le ton est donné. Le cinéma, alors considéré par George Dureau comme étant “le théâtre le plus international” du fait de son caractère muet dépassant les frontières linguistiques, se doit de prendre son indépendance artistique vis-à-vis du théâtre. Selon Dureau, cette libération pourra s’obtenir en puisant dans le patrimoine littéraire de chaque pays afin d’y découvrir les spécificités artistiques de chaque nation, et ainsi créer un langage cinématographique.

Évidemment, l’ambition artistique de la revue répond à une nécessité commerciale. D’ailleurs Dureau ne s’en cache point, car il lie ses intérêts artistiques et économiques à la fondation d’une revue corporatiste (Revue destinée aux professionnels). Cette revue qui se dessine elle-même comme étant un intermédiaire entre les marchands de films, les fabricants d’appareils et les exploitants, vise à conseiller les professionnels du cinéma afin de leur donner la clé d’un succès sain, elle n’est donc pas destinée aux spectateurs lambda, mais s’adresse uniquement aux professionnels. Les clients sont ainsi les producteurs de cinéma, les fabricants d’appareils ou les exploitants, le public étant toujours l’enjeu de fond, la revue se place comme étant un représentant du bon goût du public.

Cette fonction d’intermédiaire de la revue est le résultat d’une offre cinématographique très importante, caractérisant “l’âge d’or” du cinéma. L’industrie est florissante et la demande spectatorielle explose. Avec elle, le point de vue du public se développe. L’ascension de la bourgeoisie dans les salles de cinéma provoque une exigence spectatorielle. Le spectateur devient apte à juger, à choisir certains films plutôt que d’autres, engendrant un processus de discrimination de goût. Ce nouveau rapport spectatoriel, nécessite d’avoir un intermédiaire (représenté par le Ciné-Journal) proposant une échelle de valeurs aux exploitants à partir des goûts du public. Dans la revue, cela se matérialise à travers des proto critiques au cœur desquelles une appréciation du film est faite, à mi-chemin entre la promotion et le jugement évaluatif. Cette évaluation est censée être la promesse d’un succès spectatoriel.

Toujours dans la ligne éditoriale du journal, ces appréciations assez complètes relevant les qualités et les défauts du film (selon les interprétations des comédiens, la mise en scène, les décors, le rythme et le scénario du film) sont marquées par la volonté de promouvoir des œuvres   artistiques au détriment de certaines niaiseries et farces dans des films grotesques auxquelles le public de l’époque, embourgeoisé, n’est pas réceptif.

De cette promotion des films d’art faite par la revue, en découle la création d’un langage. Le cinéma va affirmer son autonomie en devenant un spectacle classé, cessant d’être mêlé aux autres arts qui le singeaient. La revue, estimant représenter l’intérêt et le bon goût du spectateur, permet également d’éduquer le public prolétaire à travers l’incitation, notamment faite aux producteurs et auteurs de cinéma, de produire des films aux critères esthétiquement définis afin d’y engendrer des “œuvres majeures”. Il faut éduquer le public afin qu’il adopte des goûts plus raffinés.

Arrêté en 1938, sa précocité et sa longévité dans la courte histoire du cinéma font du Ciné-Journal un témoin majeur du développement de la profession cinématographique. Ce travail, réalisé par George Dureau et ses équipes, consiste à définir une certaine essence du cinéma, il sera d’ailleurs repris par Louis Delluc dans son propre exercice critique matérialisé par la revue Film. De plus, il est intéressant de constater que la critique cinématographique, qui se place en juge des films tel que nous la connaissons aujourd’hui, a été évoquée par le Ciné-Journal (sous la plume de YHCAM : R. Abel) où il réclamait l’ouverture de revues non corporatistes destinées directement au public à travers la création de journaux grand public.


Le Ciné-Journal, une stratégie éditoriale et visuelle bien définie

Si l’objectif de commercialisation et de promotion des films français est très clair dans les écrits du Ciné Journal et en particulier dans les éditos de Georges Dureau, celui-ci s’appuie également sur une stratégie visuelle. Cette stratégie, plus subtile, annonce et “trahit” tout aussi clairement les objectifs du Ciné Journal.

De manière générale, la stratégie de communication des médias que l’on peut qualifier de “visuels” (la télévision, les journaux, magazines, revues, mais pas la radio) s’appuie sur des images et un procédé d’écriture stylistique qui permet “d’enrober” les mots et les intentions. On définira donc ici la “forme” du journal comme l’ensemble de ses éléments visuels perceptibles par le lecteur, et le style d’écriture employé.

Alors quels sont ces choix de mise en page, de styles d’écritures et d’images, qui attribuent au Ciné Journal son identité visuelle et son pouvoir de vente ? Quelle  stratégie de communication adopte-t-il pour promouvoir, valoriser et professionnaliser le cinéma en France ?

Couvertures

Les couvertures de journaux et magazines constituent le premier contact avec le lecteur. Tout comme le packaging d’un produit, son emballage, son conditionnement, sa présentation peuvent le mettre en valeur et “annoncer” son contenu. La couverture d’un journal et sa conception graphique vont tout de suite, plus ou moins, attirer le regard et l’intérêt du lecteur. Si on compare ici le Ciné Journal à un produit, c’est parce qu’il vend les films comme tel, et parce qu’il en est un lui aussi.

La présentation dans les couvertures est très horizontale, comme si toute la page n’était qu’un titre, ce qui rend tous les écrits lisibles et importants. Pas de carrés contenant le début des articles, et rien d’imagé avant février 1916. Le Ciné Journal joue à ces prémices seulement sur la taille et la graisse des différentes polices. Ces couvertures décrivent déjà les produits “à vendre” que le magazine contient – des films – à l’aide d’adjectifs et figures de style attrayantes.

Revue du 19 février 1916
Source : (BNF) Gallica

Adjectifs mélioratifs et hyperboles

On remarque assez rapidement lors de la lecture du Ciné Journal l’emploie quasi systématique d’adjectifs mélioratifs, et même de superlatifs dans la description des films du moment. Ceux-ci valorisent les films et leurs acteurs face au regard des exploitants. Dans la couverture de septembre 1913 par exemple, on peut lire “la fameuse comédie dramatique de M. Bureau-Guéroult (…) interprétée par la plus belle et la plus talentueuse artiste de Paris, l’éblouissante Gabrielle Robine”, ou encore “La Rose Rouge et la Rose Blanche, drame passionnel et politique (…) Émotionnant, poignant et réel”.

On retrouve des formules très valorisantes que l’on pourrait qualifier d’hyperboles, et qui visent à faire la publicité des films.

Dans le numéro du 14 février 1914, on lit “Une fois de plus le triomphateur Max Linder vient déchaîner les fous-rires du public avec Max Illusionniste ou l’inégalable artiste se montre d’une fantaisie étourdissante”, dans celui de septembre de la même année on peut lire ; “Ne manquez pas cette scène d’une extraordinaire puissance dramatique” . Le 20 juillet 1917 pour parler de “Midinettes” : “c’est le film parfait que tous les bons Cinémas inscrivent dans leurs programmes”.

Revue du 14 février 1914
Source : (BNF) Gallica

Dans les revues cinématographiques d’aujourd’hui, nous retrouverons certainement moins de formules hyperboliques. De la retenue sur ce type de vocabulaire et surtout un regard plus critique sont imposés aux  rédacteurs. Aujourd’hui, très rares sont les presses spécialisées dans la présentation des films aux exploitants pour les pousser à l’achat, elles passent directement par le distributeur du film ou font appel à un programmateur.

Un journal français et fier de l’être

Georges Dureau souligne dans Ciné Journal l’importance et le charme qu’ont les films qui valorisent la culture française. Les adaptations de chefs d’œuvres français n’ont pas la même saveur que les originaux. Selon lui, ceux-ci plaisent (et donc se vendent) à l’international. Dureau écrira dans son édito du 12 avril 1913 intitulé “Donnons aux films une âme française”, en s’adressant directement aux Français : “Français, faites des films qui – tel le violon de la romance patriotique – aient l’âme française”. Dans le but de créer un sentiment d’appartenance et de fierté nationale, le journal emploie des déterminants possessifs pour désigner des acteurs et actrices français, comme dans un numéro de janvier 1914 “le film Le Tango, dansé par nos plus jolies actrices”.

Le Ciné Journal n’oublie pas les Français à l’étranger ; pendant la guerre de 1914 – 1918, on continue de vendre aux Français à l’étranger, comme l’indique une couverture du 1er juillet 1915.

L’adresse aux exploitants

Dans ses titres, Ciné Journal s’adresse en particulier aux exploitants avec des formules directes, souvent écrites en gras, telles que “Exploitants !”, “Votre intét”, “Ne cherchez pas ailleurs !” (01/08/1914).

L’emploi de l’impératif et de l’exclamation cherche à convaincre. Le journal adresse des questions et affirmations aux exploitants en les pointant du doigt avec le pronom “vous”, des affirmations presque parfois insolentes ou moqueuses ;

Le 20 mai 1916 : “Pourquoi retenir à l’avance des films à des prix très élevés avant d’avoir vu à Majestic la présentation de l’A.G. C ? Vous vous en repentez chaque fois”. Le 27 : “Avez-vous déjà vu des films portant la marque de Iesse Lasky ou Famous Players ? Non ? Alors vous ne savez pas encore ce que c’est qu’un bon film”.

Couleur et images

Au travers des années, le Ciné Journal adopte des illustrations et des images de films. Il y a de plus en plus de couvertures imagées à partir de 1916. L’hebdomadaire s’orne également d’illustrations comiques ou même de caricatures, notamment dans le numéro du 28 juillet 1917 à la page 16, où l’on retrouve le dessin de ce qu’on devine être un projectionniste peinant à tenir une pile immense de bobines où sont inscrits les noms des films ainsi que la phrase “Les derniers succès de l’écran… et maintenant choisissez !”. Ces images, agréables à découvrir au fil des pages, deviennent aussi un outil pour promouvoir les films.

La première couleur à intégrer le journal est le rouge, qui paraît dans quelques couvertures de 1916. Dans le numéro du 28 juillet 1917, certaines pages sont aussi en couleur. En adoptant la couleur, Ciné Journal s’adapte à son temps et devient plus ludique et divertissant pour le lecteur.

Revue du 28 Juillet 1917
Source : (BNF) Gallica

Un journal-catalogue

De nombreuses publicités sont glissées dans le Ciné Journal, ces publicités présentent du matériel technique filmique. Dans une revue de février 1914 par exemple, on retrouve une publicité pour un cinématographe “Harry” (appareil qui sert à enregistrer des photographies animées et à les projeter sur un écran) accompagné d’un dessin de l’appareil, une autre pour un poste “Oxydelta”. Celui-ci nous apportera “l’éclairage idéal” “si on n’a pas l’électricité”.

En 1917, on a des publicités sur trois pleines pages consécutives. La première annonçant à l’impératif “Cinématographistes!!! N’achetez pas un poste SANS VOIR le poste Fumagalli, Pion et Cie”, on retrouve ensuite deux publicités pour un nouveau cinématographe et une pour un appareil hydro-condensateur. 

On a affaire ici à un journal où la publicité est très présente, que ce soit au travers des carrés de publicité ou des sidebars présentant du matériel filmique. Le journal fait la publicité des films aux exploitants à la manière d’un catalogue, avec une valorisation quasi constante de tous les films. L’objectif du Ciné Journal n’est ni la critique, ni l’analyse ni la réflexion autour des films, mais leur promotion auprès de ceux qui les projettent en salle.

On peut en conclure que de par son vocabulaire séducteur, le fait qu’il s’adresse directement (et même parfois autoritaire) aux exploitants, le soin de la présentation, la typographie, la valorisation constante des films, l’omniprésence de la publicité…, Le Ciné Journal l’a compris : la mise en forme est un atout redoutable quant à son objectif de valorisation et commercialisation du cinéma français.

Anthony Jouanne, Alice Vuillerme, Benedicte Oumeyouti



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Revue Cinéma : La première revue de grand luxe du cinéma français

La première grande revue de luxe Cinéma, apparaît en 1927 sous l’initiative de trois hommes de lettres dont Edmond Epardaud, rédacteur en chef, présentant à travers sa revue patriotique son point de vue sur le cinéma et son savoir-faire, en constante évolution dans le monde du luxe. 

Le cinéma, un art luxueux

C’est parce que le cinéma est rapidement vu comme un art luxueux, que plusieurs hommes, essayistes et scénaristes, vont décider de créer la revue Cinéma, pour pouvoir, comme le dit Edmond Épardaud « doter l’organisation cinématographique française d’une grande revue d’art qui puisse lui faire honneur ». La mode et les arts décoratifs disposant déjà de périodiques, l’idée leur est donc venue d’en faire un pour le cinéma. Edmond Épardaud, Henri François et Pierre Weil créèrent donc Cinéma en 1927 pour pouvoir apporter aux cinéphiles et professionnels du cinéma, la connaissance et les informations qui leur manquaient.

« Il faut avoir le courage de le dire. Les salles françaises ne sauraient vivre exclusivement de films français sans risquer une mortelle monotonie » explique le rédacteur en chef Edmond Épardaud. Le constat est honnête, et met bien en évidence que se focaliser sur un cinéma uniquement francophone desservirait la revue plus qu’autre chose. Conscient des imperfections qui se trouvent parmi les premières publications de cette dernière, Épardaud reste humble.


Une revue qui vise loin

La première édition sort alors le 25 avril et fait une vingtaine de pages. La revue se veut pour un public le plus large possible. Il est vrai qu’elle ne présente pas seulement des synopsis de films, mais aussi des informations plus précises pour des professionnels. Des articles en anglais, en allemand, ou encore en italien nous font comprendre la volonté de ne pas s’arrêter aux frontières françaises, mais bel et bien de voguer vers le plus d’horizons possibles. Tout au long de son existence, la revue Cinéma développe les mêmes rubriques et par le biais de la préface signée Edmond Épardaud, se positionne sur des sujets actuels.

Au sommaire : des articles venus du monde entier. Crédit photo : Ciné-ressources

“Échos et Informations”, “Des nouvelles de l’étranger”, “Actualités de nos metteurs en scène…” et bien d’autres rubriques récurrentes font partie de chaque revue. Visant donc un public large, la revue Cinéma se place rapidement comme la grande revue de luxe. En mettant en place un système d’abonnement à 60 francs, l’année (un peu moins de 4 000 euros), elle fidélise rapidement et peut se permettre d’organiser des petits événements, des projections, des galas, pour ses abonnés. Le succès est fulgurant.


Patriotisme et « manque de confiance en soi » 

Très rapidement, il est évident que la revue française se doit de défendre ses terres face à la concurrence de l’autre côté du continent. Edmond Épardaud ne mâche pas ses mots quand il s’agit de défendre son pays. Patriote, il se rend tout de même à l’évidence que le cinéma français doit faire des progrès, mais il insiste sur le fait qu’il est grand temps de reconnaître la qualité française. Dans sa préface intitulée « L’ordre dans la maison », il déclare haut et fort la vérité : le cinéma français est en grande crise. Même si la France doit faire des efforts pour surmonter « un manque de confiance en soi et […] un désordre anarchique généralisé », un des plus gros obstacles reste la prédominance des films étrangers et surtout américains. Il nous décrit le plan d’action que Jean Sapène, producteur, a évoqué, c’est-à-dire imposer à l’exploitation un pourcentage raisonnable de cinéma français. Tout vient du fait, que les films américains étant déjà rentabilisés avant d’arriver en France, ils empêchent au cinéma français de faire leur part. Épardaud propose alors la solution, appliquer un relèvement des droits de douane pour pouvoir par la restriction des importations et l’allègement du marché, promouvoir la production nationale. « Et voilà le problème résolu », souligne-t-il.


« Pauvre cinéma »

L’arrivée du cinéma sonore est le sujet récurrent de la revue. Avec des débuts qui font polémique et un art nouveau qui ne plaît pas à Edmond Épardaud, la majeure partie des éditoriaux et articles sont consacrés aux films sonores. C’est par exemple le cas dans l’éditorial du Numéro 24 : « Prétendre que le film parlant est une forme perfectionnée du film muet est une absurdité aussi niaise que celle qui faisait, jadis, du cinéma un stade avancé du théâtre ». Les auteurs de la revue soutiennent également son point de vue : « Pauvre cinéma ! (…) On a tué ce qu’il y avait de plus beau en lui : le silence. » Certaines grandes figures du cinéma partagent cet avis. Ils restent très sceptiques face à l’arrivée du parlant par peur que cela ne fasse tomber le cinéma muet dans l’oubli. C’est notamment le cas de Fritz Lang :

« Tout à coup, vient le film parlant, l’importun, si je puis m’exprimer ainsi, car il a l’air de vouloir détruire l’édifice si péniblement construit. Il veut déloger le film muet, son devancier. Sommes-nous vraiment menacés d’une telle catastrophe ».

Fritz Lang, “Vers l’avenir avec” , Cinéma n°25 Septembre 1929 p.28 (16/23)

Le muet, petit trésor protégé du cinéma français

L’objectif de la revue n’est pas de détruire ou d’empêcher la diffusion de films parlants, mais de protéger le cinéma muet, le protéger du cinéma français. Dans plusieurs articles, on remarque que le cinéma parlant est plus qu’une réticence. Les auteurs ont l’impression que les films sonores n’ont rien à voir avec le cinéma. Le cinéma : c’est le cinéma muet. Le cinéma parlant et sonore : c’est un autre art qui ne devrait pas empiéter sur le cinéma. Dans ces revues, on remarque, qu’il y a plus que tout, une peur que le dialogue tue le cinéma. Les auteurs veulent ainsi protéger le cinéma muet français.

En dehors de cette rivalité entre le cinéma muet et le cinéma parlant, le cinéma américain est un autre concurrent omniprésent. Et encore plus qu’avant, avec l’arrivée du parlant, les critiques sont très franches. Les auteurs de la revue n’hésitent pas à dire ce qu’ils pensent de façon très crue. Le parlant serait accueilli avec le plus grand des enthousiasmes aux États-Unis, alors qu’en France, le cinéma sonore représente plutôt quelque chose d’effrayant et de mal compris. C’est le cas dans cet article d’Henri François :

« Pourquoi la foule américaine s’est-elle montrée plus favorable que la nôtre au film sonore ? La chose tient, avant tout, à la profonde différence de tempérament entre les gens d’outre-Atlantique et ceux de chez nous. Les Américains ont un amour profond pour tout ce qui est mécanique ; ils ont, de plus, un goût artistique infiniment moins développé que le nôtre, ce qui leur permet de se contenter d’une exécution musicale médiocre. »

Henri François, “La musique au cinéma”, Cinéma n°21 Avril 1929 p.10 (7/23)

« Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera »

La publicité présente dans les revues est en contraste total avec les avis véhiculés dans les articles. Les messages publicitaires sont très enthousiastes face à l’arrivée des films sonores et encouragent les producteurs à faire des films parlants, les salles à s’équiper pour diffuser du son ou encore, les réalisateurs à ajouter du son à leurs films, originalement muets.

Parution d’une publicité pour le cinéma sonore dans la revue numéro 28 en janvier 1930. Crédit photo : Ciné-ressources

Les sociétés d’appareils pour films sonores misent également sur l’avenir des films sonores. Pour amadouer les producteurs et les directeurs de salles de projection, c’est la question du public et de la clientèle qui est mise en avant. « Votre public attend de vous ce geste qui vous permettra de lui offrir le spectacle qu’il désire maintenant. Vos recettes seront multipliées au-delà de vos espérances », raconte cette publicité de Radio-Cinéma.

Les distributeurs mettent également en avant les films parlants avec des slogans « Bientôt un nouveau grand film parlé français » ou encore « Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera ». Ils mettent en avant le son, une vraie valeur ajoutée qui ouvre sur une autre nouveauté : le film chantant.


L’équipement dans les salles de cinéma françaises

Après l’arrivée du parlant, un autre sujet devient récurrent dans la revue, dans les années 1930 : la rénovation et l’équipement des salles de cinéma françaises. La revue qui prône pourtant l’importance et la primauté du cinéma muet, change progressivement de positionnement en valorisant l’équipement des salles, un passage qui devient inévitable face à l’avènement du cinéma parlant. Ainsi, de nombreux articles expliquent aux lecteurs les différentes étapes pour équiper une salle.

Au sein de ces articles concernant la rénovation des salles de cinéma, la revue met en avant les difficultés liées à la réalisation de ces travaux, en soulignant notamment l’ampleur de ces derniers. Mentionnons l’article dans le numéro 39, « Les travaux du Gaumont-Palace : ce qui sera la plus grande salle du monde », qui décrit les problèmes rencontrés par les équipes responsables des travaux, contraintes notamment de conserver les fondations préexistantes. Ou encore, l’article dans le numéro 43, « La plus vaste salle du monde : Le Gaumont-Palace va ouvrir ses portes » dans lequel la revue revient encore sur la complexité des travaux, en nous expliquant les différentes études réalisées, notamment acoustiques, afin de répondre aux spécificités de l’équipement de la « plus vaste salle du monde ». 


Le parc de salle de cinéma français

La revue participe également à une mise en exergue du parc de salles de cinéma français, avec la mise en valeur du nombre de salles inaugurées en France entre 1931 et 1933. Le numéro 38, évoque « trois nouvelles salles inaugurées à Paris », quant au numéro 62, il mentionne l’ouverture prochaine du « Pathé-Marignan aux Champs-Élysées ». Par ailleurs, la revue valorise ces salles de cinéma, elle qualifie le Rex de « salle prodigieuse et unique » ou encore le cinéma des Champs-Élysées de « salle élégante ». À travers cette mise en valeur des salles rénovées, la revue dépeint l’ambiance qui y règne. S’agissant du Rex elle décrit de manière très élogieuse le plafond de cette dernière « Le ciel, en particulier avec ses clignements d’étoiles et ses fuites de nuages vaporeux dépasse tout ce qu’une publicité cependant copieuse et dithyrambique pouvait nous faire imaginer ».

Enfin, la revue accorde une importance particulière au Gaumont-Palace, « la plus vaste salle du monde ». En effet, le Gaumont-Palace est la plus grande salle de cinéma au monde, et la revue ne manque pas de nous le rappeler. Elle présente la salle comme un « chef d’œuvre d’art et technique architectoniques », où l’on peut trouver « 1 200 places, toutes excellentes ». À maintes reprises, la revue insiste sur la dimension singulière et inédite de cette salle, puisqu’on ne lui connaît aucun équivalent à travers le monde.


S’adresser à un public plus large

L’ambition de la revue, à savoir s’adresser à un public « plus large », n’est pas en adéquation avec les propos délivrés dans ses articles. En effet, à travers ces derniers portant sur la rénovation des salles, la revue s’adresse directement aux professionnels du cinéma. De fait, les nombreux articles traversés de longues descriptions très détaillées sont consacrés notamment aux « fauteuils de Gallay [qui] sont parfaitement confortables » ou encore à « l’éclairage indirect du Gaumont-Palace » en spécifiant que cet éclairage indirect est « l’éclat lumineux, la brillance de la paroi qui réfléchit vers le plan […] la valeur finale de cet éclairement est dans une dépendance étroite de l’état et du pouvoir réfléchissant de cette paroi ». Un discours qui ne peut convenir à un public non-initié et ainsi restreint considérablement le potentiel lectorat de la revue.


Changement de position

On observe donc un changement progressif de position de la revue, alors grande défenseuse du cinéma muet, puisqu’elle contribue à la promotion des salles qui s’équipent en parlant. Outre le fait de mettre en avant la rénovation des salles de cinéma françaises, elle en fait la promotion comme nous avons pu le voir, en usant de termes très élogieux pour décrire ces nouvelles salles de cinéma. Ces dernières sont spécialement équipées pour diffuser le cinéma parlant et la revue encourage ainsi ses lecteurs à s’y rendre.

Néanmoins, cet objectif n’est pas atteint puisque la revue, qui cherche pourtant à s’adresser au grand public, est vouée à être lue par les professionnels et les élites du cinéma en raison des longs articles techniques très détaillés, précédemment évoqués. Ainsi, en consacrant une importante partie de son propos à l’équipement des salles de cinéma, la revue s’adresse donc principalement aux exploitants qui peuvent y trouver une source d’inspiration et des informations majeures concernant la création d’une « salle élégante ». Dans le même temps, il convient de souligner la dimension « élitiste » de la revue puisque son propos est centré autour de l’actualité cinématographique à Paris et s’adresse donc à un public précis, à savoir les acteurs de la vie culturelle parisienne. 

Romane Simonetti, Lucie Rolland et Lucile Petrus