Les affiches de cinéma voient le jour en même temps que les premières projections publiques. Elles sont le premier contact entre le public et le film. Bien qu’elles soient avant tout un objet de promotion, les artistes s’emparent rapidement de ce concept et se l’approprient afin d’en faire un objet d’art. Un des principaux enjeux de l’affiche de cinéma est de représenter en une seule image fixe, un film de plusieurs minutes allant jusqu’à quelques heures. Pour ce faire, rien n’est laissé de côté : la composition, la typographie, le format ainsi que les techniques d’impression sont réfléchies et pensées en fonction du film. Chaque affichiste a un style propre à son travail. C’est le cas de Jean Mascii, créateur d’affiches de film durant la seconde moitié du vingtième siècle. Il en réalise plus de mille cinq cents tout au long de sa carrière, dont certaines marquent le paysage des affiches de cinéma français de son époque, notamment par son traitement de la composition et ses portraits uniques.
Biographie et carrière
Avant d’être affichiste, Jean Mascii est décorateur de façades de salle de cinéma. C’est en 1947 qu’il dessine sa première affiche pour le film La Dame de onze heures de Jean Devaivre. Pendant toute la seconde moitié du XXème siècle, il crée de nombreuses affiches dont certaines sont devenues incontournables. En 1952, il travaille pour l’agence CAP (Consortium des Arts Publicitaires) de Marcel Ollier, avant de travailler pour son propre compte en 1955. La plupart de ses affiches sont des dessins, dont le format varie entre le paysage et le portrait.
Si à la fin des années 1950 on voit naître la photographie dans la technique d’imprimerie, Jean Mascii, lui, continuera de traiter ses affiches par le dessin.
Jean Mascii ou l’art du portrait
Les portraits des acteurs et actrices représentés sur les affiches de Mascii marquent les esprits. En effet, il réussit à retracer les traits des visages avec un réalisme particulier, tout en y ajoutant sa patte. On retrouve dans ses affiches un travail très prononcé de la lumière apposée sur les visages, ainsi que des couleurs et des contrastes qui les font ressortir, ils sont ainsi l’objet principal de l’affiche. En 1960, il dessine les portraits d’Alain Delon et de Marie Laforêt pour l’affiche du film Plein soleil. Les visages attirent l’œil du spectateur qui reconnaît aisément les acteurs. Les couleurs froides de la chemise et des cheveux d’Alain Delon s’opposent avec les couleurs chaudes du coucher du soleil en arrière-plan. Ce contraste met en valeur les portraits et l’équilibre est maintenu ce qui permet une harmonie sur l’ensemble de l’affiche. Les reflets travaillés dans les cheveux, et la lumière sur les visages créent le réalisme des portraits qui semblent prendre vie.
Affiche de Jean Mascii – Plein soleil de René Clément (1960)
Le visage de Belmondo
Alors qu’il connaît un succès important depuis quelques années déjà, Jean- Paul Belmondo se voit redessiné en tête d’affiche par Jean Mascii. En 1979, ce dernier dessine le portrait de l’acteur pour le film Flic ou Voyou de Georges Lautner.
Affiche de Jean Mascii – Flic ou voyou de Georges Lautner (1979)
Le film dépasse le million d’entrées, une première dans la carrière de Belmondo. Il est le centre de l’affiche et de l’attention des spectateurs. Avec sa composition et la technique de superposition, Mascii crée un effet de volume. Le visage de Jean-Paul Belmondo créé par l’artiste sort du cadre central jusqu’à s’étaler sur le texte au-dessus afin de le faire ressortir. Celui-ci contraste totalement avec le fond blanc et neutre de l’affiche. Deux ans après, toujours pour un film de Georges Lautner, Mascii dessine une nouvelle fois le portrait de Belmondo dans Le professionnel.
Affiche de Jean Mascii – Le professionnel de Georges Lautner (1981)
Encore une fois, on retrouve Belmondo dépasser d’un cadre central. Le nom de l’acteur est, comme pour l’affiche de Flic ou Voyou, placé au-dessus du portrait de celui-ci. Le pistolet et le fond bleu du cadre créent une perspective, qui encore une fois, donne un effet de volume à l’affiche. En 1982, c’est cette fois pour le film L’as des as, de Gérard Oury, que Jean Mascii dessine le portrait de l’acteur sur l’affiche du film.
Affiche de Jean Mascii – L’as des as de Gérard Oury (1982)
Le portrait de Jean-Paul Belmondo s’impose encore une fois au centre de l’affiche. Bien qu’il soit cette fois entouré d’éléments des scènes du film, c’est lui que l’on retient et que l’on voit en premier. Les trois affiches sont focalisées sur l’acteur, qui a cette période est connu de tous. Son nom est écrit en haut de l’affiche, dans une autre typographie que celui des autres acteurs principaux ou encore du réalisateur. L’artiste utilise à chaque fois la même typographie pour “Belmondo”. Il lui fabrique une identité visuelle et participe à la création de son image de star. Tous les éléments de composition sont faits pour mettre son portrait en valeur. Les dessins du visage de Belmondo retracent ces traits de manière presque photographique. Le travail de la lumière de Mascii et son sens du détail donnent vie aux visages. Sur ces trois portraits, les expressions de visage sont marquées et permettent au spectateur de se faire une idée du caractère du personnage.
Conclusion
Jean Mascii aura, par ses nombreuses affiches, sa manière de les composer, ainsi que ses portraits, marqué l’histoire des affiches du cinéma français. En jouant avec les contrastes, la superposition et les couleurs, il met en avant des acteurs, jusqu’à leur créer une identité visuelle, comme ce fut le cas avec Belmondo. Ses affiches racontent une histoire, une partie du film, notamment à travers les émotions présentent sur les visages des acteurs, mais aussi à travers la dynamique créée grâce à la perspective et la composition.
Bibliographie
“Jean-Paul Belmondo et les affichistes : les magnifiques”, aVoir-aLire.com, 2018.
MUSUEUX Sylvain, Jean Mascii 50 ans de peinture et de cinéma, Paris, Mizantropy, 2021.
SEGURA Jean, “Jean Mascii n’est plus à l’affiche”, Libération, 26/11/2003.
Le Festival d’Annecy est devenu le rendez-vous incontournable de la grande famille du cinéma d’animation mondial1. Pourtant, au milieu du XXe siècle, l’animation mondiale peine encore à se structurer. En France, on produit essentiellement des courts métrages pour la télévision et la publicité, rarement reconnus en festivals. Les talents ne manquent pas, mais les fonds sont insuffisants voire inexistants. C’est pourtant dans ce contexte qu’en 1960, le cinéma d’animation a rendez-vous avec son histoire : la petite ville savoyarde d’Annecy accueille ce qui deviendra « le plus grand événement mondial dédié à l’animation »2. L’ambition première est d’accompagner le développement de l’animation sur la scène internationale. Reste à savoir si la manifestation culturelle profitera aux productions d’animation françaises. Ainsi, quel rapport le Festival d’Annecy entretient il avec le cinéma d’animation français ? A-t-il contribué à sa valorisation et à son institutionnalisation dans ses 25 premières années ?
“Le plus grand événement mondial dédié à l’animation”
Cet article s’appuie essentiellement sur le site officiel du Festival d’Annecy, des articles du CNC, de revues spécialisées, quelques entretiens de spécialistes et de professionnels de l’animation parus dans la presse ou dans des émissions, ainsi que des travaux de recherche sur le sujet.
Naissance du Festival d’Annecy : une histoire d’amour et d’envie
Cannes, 1956. L’Association française pour la Diffusion du Cinéma de Pierre Barbin3 présente en marge du tapis rouge un programme d’une centaine de films d’animation : les Journées internationales du cinéma d’animation (JICA) sont nées. Une deuxième édition est organisée à Cannes en 1958, avant leur délocalisation à Annecy, facilitée par la présence d’un ciné-club actif dans la ville. À cette époque, le Festival de Cannes est une véritable « foire aux vedettes »4, et ce monde de paillettes fait de l’ombre au cinéma d’animation. La solution apparaît donc en 1960, avec la tenue de la première édition du Festival international du film d’animation d’Annecy (et la troisième édition des JICA)5. La Venise des Alpes dispose déjà d’un public sensible au 7e art, d’une situation géographique idéale (aéroport et Genève à proximité) et d’un théâtre-casino, et les autorités locales se réjouissent de l’opportunité économique que représente la manifestation culturelle.
L’ancien théâtre-casino sur le Pâquier déroulait le tapis rouge pour le festival d’animation. Cliché de Jean-Pierre Lamy, juin 1963, fonds Photothèque des musées d’Annecy. Publication Facebook de la ville d’Annecy, 28 octobre 2021
Le Festival d’Annecy se pense avant tout comme un lieu de partage mais aussi de reconnaissance pour ceux qui font vivre le cinéma d’animation à une époque où on ne le nomme pas encore. « Aucune formule ne permettait de désigner de manière générique ces films qu’on rangeait soit dans la catégorie des cartoons, soit dans celle des œuvres expérimentales (c’est le cas des McLaren) »6. La création du festival pose alors les jalons de l’institutionnalisation de l’animation.
Affiche de la 3ème édition des JICA à Annecy en 1960, gravure d’Alexandre Alexeïeff
En France, le cinéma d’animation se développe lentement : très peu de studios voient le jour, handicapés par un manque de soutien financier et par l’absence de structures. On note quelques tentatives, comme celle des Gémeaux, le studio d’animation fondé par Paul Grimault7 et André Sarrut en 1936 qui a su tirer profit de la Seconde Guerre mondiale pour réaliser ses courts métrages8. Ces derniers incarnent alors une voix dissidente au sein du royaume de l’animation dominé par Disney, une vision de l’animation qui sera plus tard valorisée à Annecy. Mais le studio fait faillite en 1952 suite aux coûts de production excessifs de La Bergère et le Ramoneur9. Le Festival d’Annecy offrira donc une place privilégiée à la France dans l’animation mondiale, mais dès le départ, l’ambition de ses fondateurs dépasse les frontières de l’hexagone.
Quand souffle le vent du succès… Annecy à la conquête du monde
Dans la dynamique de la création du festival est fondée en 1961 l’Association internationale du film d’animation (ASIFA), « un groupe de réalisateurs passionnés se réunissant pour partager leurs expériences, échanger des informations et essayer de trouver “la formule” qui leur permettrait de promouvoir le cinéma d’animation à travers le monde »10. Norman McLaren en sera le premier président11.
Cette organisation accompagne dès lors l’institutionnalisation du cinéma d’animation et parraine rapidement tout un réseau de festivals qui mettent à l’honneur cet art (Annecy, Zagreb, Ottawa, Varna, Hiroshima…)12. Elle contribue aussi à faire parler du Festival d’Annecy à l’international, grâce notamment au prestige de ses membres – John Halas, Fyodor Khitruk, Marcel Jankovic, Paul Grimault… – ainsi qu’à la publication parisienne du Bulletin trimestriel de liaison de l’ASIFA (1961-1966) par Paul Grimault13. Le Festival d’Annecy devient alors un lieu essentiel de rencontre et d’échange pour les animateurs, mais aussi pour les producteurs et les distributeurs. En 1962, le critique de cinéma Roger Régent soulignait déjà son importance : « Nous avons vu à Annecy […] la fleur de toute la production actuelle et, particulièrement, la production orientée vers la recherche d’effets, de techniques et d’esthétiques nouveaux »14. L’événement permet aussi la rencontre des artistes de l’Est et de l’Ouest dans un contexte de Guerre froide. Avec près de 25 délégations étrangères présentes à ses débuts, le Festival d’Annecy prend de l’ampleur. En 1979, le Département du film du MOMA, soutenu par l’ASIFA, propose au public « The Best of Annecy »15, une sélection de films d’animation présentés lors de la douzième édition du festival. L’objectif est de permettre au plus grand nombre de voir ces films difficiles d’accès, et de suivre les évolutions d’un milieu en plein essor.
“Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”
De fait, figurer dans la sélection officielle du festival est gage d’un certain prestige pour les animateurs, compte tenu du nombre croissant d’œuvres présentées : “Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”16. Les prix décernés varient d’une édition à l’autre, et il faut attendre 1985 avant de voir des longs métrages en compétition17, mais on retrouve entre autres le Grand Prix (futur Cristal), le Prix de la critique internationale, le Prix du Jury ou encore le Prix de la première œuvre. Une catégorie récompense aussi les films de commande (publicitaires, éducatifs, scientifiques, d’entreprise…)18. A la fin des années 1970, des organismes extérieurs décernent aussi des prix : c’est ainsi que L’E motif obtient en 1979 le Prix de la critique – Mention spéciale Antenne 2. Par ailleurs, le festival se distingue par la grande diversité des pays représentés, ce qui assoit la réputation de certains studios (République tchèque, Royaume-Uni, Canada, États-Unis), et met aussi en lumière l’émergence de nouveaux animateurs. Cet éclectisme reflète une volonté de mettre à l’honneur l’animation internationale, mais qu’en est-il du rayonnement du cinéma d’animation français à travers le festival ?
Dessin de Norman McLaren réalisé à la fin d’un entretien accordé à la revue Séquences (n°42, 1965) à l’occasion d’une exposition dédiée à son travail à Annecy
Annecy et le monde animé : place de la France et évolution du secteur
Avec vingt-trois prix remportés par la France entre 1960 et 198519 (dont trois Grand Prix), l’animation française parvient à produire des films de qualité. Le festival se sert aussi du patrimoine local pour organiser des événements inédits, comme l’installation au Musée-Château d’une exposition en 1965 qui rend hommage au cinéaste Norman McLaren20. Il n’y a cependant pas de favoritisme à l’égard des productions françaises, le festival souhaitant représenter l’ensemble des productions mondiales. Des tensions sont d’ailleurs apparues à ce sujet : en 1971, les recommandations du congrès de l’ASIFA à Zagreb pour un comité plus juste – présence d’un représentant français parmi les sélectionneurs étrangers pour les films français, et d’un représentant étranger parmi les sélectionneurs français pour les films étrangers – sont ignorées par les organisateurs d’Annecy. Dans la presse, plusieurs figures majeures de l’animation – dont les Français Paul Grimault et Jacques Colombat – contestent les décisions du comité, estimant que « le public a été trompé par la prétention du festival à montrer les meilleurs films d’animation de 1970-1971 »21, certains films ne figurant pas dans le programme. Manuel Otero déplore aussi une sélection ne valorisant qu’une approche auteuriste du cinéma d’animation en France et refuse catégoriquement « la récupération de [leur] art au service d’une vision puérile dénuée de toute expression »22.
Au tournant des années 1980, on reproche surtout au festival de ne pas évoluer avec son temps. Selon Pierre Jacquier, l’événement « ne prêtait pas attention aux nouvelles technologies et à la nouvelle situation économique » du secteur23. Encore loin du niveau de Toy Story (1995), l’animation par ordinateur débute timidement dans les années 1970. L’heure est aux innovations techniques (Américains et Japonais veulent industrialiser l’animation) et à l’expérimentation (en Europe, ou au Canada avec McLaren) : on assiste presque à une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes transposée au monde de l’animation.
Fantastic renaissance du festival
Forcé de prendre le train en marche, le Festival d’Annecy change de cap dès l’édition de 1983. Le nouveau ministre de la Culture Jack Lang met en place le Plan Image, « acte fondateur »24 de l’émergence d’une filière de l’animation française. Le secrétariat permanent parisien s’installe à Annecy. Soutenu par le CNC et l’ASIFA25, le festival se dote aussi d’un comité de sélection international. Fraîchement nommé directeur, Jean-Luc Xiberras doit faire du festival un lieu propice au « développement du cinéma d’animation, […] de niveau international » et constituant « un moyen d’action culturelle pour la ville, la région et la France »26. Le nouveau centre culturel de Bonlieu accueille l’édition de 1983 et permet des projections simultanées et des conférences thématiques sont programmées. En 1985 est créé le Marché international du film d’animation (MIFA), véritable « événement mondial qui présente les innovations esthétiques, technologiques et commerciales »27 du secteur. La mise en place de ce marché, couplée à des politiques publiques de soutien au monde culturel, facilite l’émergence d’un secteur économique national : celui de l’animation française. La manifestation suscite de plus en plus l’intérêt des Américains, en raison des opportunités financières mais aussi pour le cadre unique qu’il offre aux animateurs. « Aux États-Unis, […] nous n’avons absolument pas l’habitude d’être reçus comme de vrais réalisateurs »28, confie le cinéaste Chuck Jones.
Histoire magique sans fin ?
Dès sa création, la promesse du Festival d’Annecy est la suivante : inscrire l’animation au patrimoine mondial du cinéma. En soixante-quatre ans, l’événement a su accompagner – non sans difficulté – le développement d’un secteur artistique et économique qui en était encore à ses balbutiements à la fin des années 1950, tant en France que dans le reste du monde. L’ASIFA s’est émancipée de l’organisation qui l’a vu naître et continue de promouvoir activement l’animation à l’international ; quant au MIFA, son rôle est essentiel aux acteurs économiques du milieu. En 2024, plus de 15 000 visiteurs sont attendus dans la Perle des Alpes pour découvrir les nouveaux bijoux animés de l’année, sceller des contrats et rendre hommage à un art qui ne cesse de se réinventer.
Le Festival d’Annecy a aussi contribué au rayonnement de la France, propulsant sur le devant de la scène des cinéastes d’animation français talentueux, et favorisant les collaborations entre les studios français et les studios étrangers. Tant que l’animation française brille à l’international, le Cristal d’Annecy saura l’apprécier à sa juste valeur.
Notes de bas de page
1 Pour l’édition 2022, on recense plus de 300 projections, 314 journalistes, 106 pays représentés, plus de 13 200 accréditations et 115 000 entrées en salle. Annecy 2022 en chiffres : https://www.annecyfestival.com/a-propos/presentation
20 LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51.
21 « Le Festival d’Annecy critiqué par la profession », Le Monde, 1971.
22Ibid.
23 (Pierre Jacquier, cité par J.-L. Xiberras dans Teninge, 1997), dans RÜLING Charles-Clément, Festivals as field-configuring events: The Annecy International Animated Film Festival and Market, Grenoble Ecole de Management., 2008.
24 Art. « Annecy 2016 – Retour sur la success story de l’animation française, en présence de Jack Lang », site Le Film français, 2016.
25 En 1971 est créée une section française de l’ASIFA – future AFCA (Association française du cinéma d’animation) – afin de soutenir un marché français de l’animation, dans le pays et au sein du festival. Voir NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.
26 Objectifs présentés à l’assemblée générale de 1982.
27 LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153
28 DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.
DELAPORTE, Chloé. « Chapitre 1. Une histoire des prix cinématographiques », , La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, sous la direction de Delaporte Chloé. Presses universitaires de Vincennes, 2022, p. 11-64.
DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.
LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153
Les Films du dimanche et La Séquence du spectateur sont deux des premières émissions traitant de cinéma à la télévision en France. Ces deux émissions ont été lancées la même année, en 1953, ce qui est d’autant plus intéressant que Les Films du dimanche n’a duré que deux ans, contrairement à La Séquence du spectateur qui a battu le record de l’émission diffusée le plus longtemps à la télévision1. Ainsi, il semble pertinent de se questionner sur les rouages des premières émissions parlant de cinéma et diffusant du cinéma à la télévision, en se basant principalement sur la presse et des documents écrits. D’abord, nous présenterons l’émission La Séquence du spectateur ; puis nous aborderons la question de la programmation des films choisis puis diffusés, puisque – bien que nombreux et variés – ils suscitent des discussions et des réclamations. Pour finir, en effectuant un parallèle entre les deux émissions évoquées précédemment, nous verrons que bien que la bonne réception de La Séquence du spectateur soit quasiment unanime et justifie sa longévité, sa réputation reste fluctuante jusqu’à sa chute.
Présentation de l’émission de La Séquence du Spectateur (1953-1989)
Une émission interactive
L’émission La Séquence du spectateur, produite par Claude Mionnet et présentée par Catherine Langeais, proposait aux téléspectateurs des extraits de films de genres différents une fois par semaine. Ces extraits étaient sélectionnés par Claude Mionnet, après un traitement – dans la mesure du possible, comme nous le préciserons plus tard – des demandes de l’audience. Pendant ces années de diffusion, Catherine Langeais était parfois accompagnée par des invités de renom, comme, par exemple, Bernard Blier et Marcel Achard pour l’émission sur Marcel Pagnol (1954) et Raimu, pour laquelle nous ne disposons pas de date précise.
Claude Mionnet est donc le producteur de l’émission La Séquence du spectateur et semble s’être fait très discret lorsqu’il s’agit d’apparaître sur le plateau – il apparaît à de nombreuses reprises dans la presse mais ne présente pas son émission – cette tâche est déléguée à Catherine Langeais. Claude Mionnet a réalisé et produit d’autres émissions sur le cinéma : “La petite histoire du cinéma” avec Jean Royer et Pierre Tchernia / “Répondez M.X” et “Cinéma pour rire” avec Jean-Luc Dejean. Il réalise un travail immense quotidiennement puisqu’il aurait visionné chaque film, dont des extraits ont été choisis pour l’émission, dans leur intégralité2. Catherine Langeais, quant à elle, était la présentatrice durant toute la période de diffusion de l’émission.
Permettons nous, à présent, une remarque sur le titre : La Séquence du spectateur. En effet, et surtout lorsqu’il est mis en parallèle avec le titre de l’autre émission (Les Films du dimanche) il n’est pas aberrant de déduire qu’il est davantage inclusif et permissif. D’abord, en termes de jours de diffusion possibles, puis la mention de “films” alors que l’émission produite par Mionnet diffuse des extraits de films, permet une ouverture à un maximum de genres (mais avec les limites que nous détaillerons plus tard), et, ainsi à un public plus large.
Philippe Huet, “La Séquence de Claude Mionnet”, Le Temps retrouvé, Février 1988.
Une émission montrant que le médium de la télévision tendrait à être un outil privilégié pour la valorisation du cinéma
Tout d’abord, nous sommes en mesure d’affirmer que le fait de parler de cinéma à la télévision permet de toucher un public assez restreint dans les années 1950, dans la mesure où les résultats de l’étude réalisée entre fin août et fin septembre 1955 montrent que 5.15% de la population française possédait un téléviseur à fin août 1955 et 5.3% à la fin septembre 1955. On remarque une augmentation sur un mois, qui se montre révélatrice de l’augmentation de la présence des téléviseurs partout en France les années suivantes, toutefois cela représente moins d’un dixième de la population française. Ces derniers résultats nourrissent d’ores et déjà d’avancer l’hypothèse selon laquelle l’émission des Films du dimanche n’aurait pas fonctionné. Ainsi, le contact direct entre téléspectateurs et équipe de production permet de donner l’illusion de rompre avec le quatrième mur3 formé par l’écran de télévision, et ainsi nourrir une fidélisation du téléspectateur.
Étude sur l’évolution du nombre de téléviseurs en France en août 1955 et en septembre 1955 (échelles départementale et nationale).
Il nous semble pertinent d’avancer que l’émission La Séquence du spectateur sert à la valorisation du cinéma à la télévision, et aiderait à la valorisation du cinéma comme art à part entière. En effet, dans la mesure où le cinéma a mis du temps avant d’être considéré comme un art, il est possible qu’en créant une liaison directe entre le cinéma, faisant à la fois partie des “nouveaux médias”4 et des arts, et un autre nouveau média comme la télévision. De plus, la modernité émanant éminemment de la télévision, permet peut-être également d’injecter de la modernité dans le regard du spectateur vis à vis du cinéma. Pour finir avec l’idée d’intermédialité entre les arts, le magazine Télé Magazine renforce cette idée en mettant littéralement sur le même plan les actualités télévisuelles et artistiques grâce à leur titre “Il n’y a pas que la télévision” :
Pierre Ferjac, “Il n’y a pas que la télévision, Télé magazine, p. 18, Semaine du 13 au 19 novembre 1955.
Par ailleurs, notons que le fait de donner la possibilité aux téléspectateurs de choisir les extraits des films qu’ils souhaiteraient voir diffusés, permet en filigrane de placer le téléspectateur face à la richesse du patrimoine cinématographique existant – français, particulièrement, pour des raisons de budgets et des incapacités d’obtention de droits évoqués plus tard.
Toutefois, il nous semble légitime de questionner le potentiel de fragilisation du lien entre le téléspectateur et le fait même d’aller au cinéma. En d’autres termes, il n’est pas impossible que si l’offre télévisuelle s’élargit à la projection de films – dans le cas de La Séquence du spectateur, des extraits de films – cela pourrait rendre moins évident le déplacement de spectateurs de cinéma vers les cinémas. En effet, pourquoi se déplacer, alors qu’il existe la possibilité de visionner les films à la maison ?5 Ainsi, l’importance qu’a pris la télévision durant les années 1960 a fait chuter la fréquentation des salles de cinéma, ce qui a provoqué la création de la chronologie des médias. La diffusion de films tous les dimanches et la multiplication d’émissions sur le cinéma telles que La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche ont peut-être aussi contribué à cette baisse de fréquentation.
Une longévité exceptionnelle
En effet, La Séquence du spectateur s’est montrée singulière à bien des égards, mais prend littéralement la première place sur le podium du Guinness des records de 1986 dans la catégorie de l’émission télévisée la plus ancienne. Il semblerait qu’il y ait des hypothèses expliquant cela : d’abord, elle permettrait de fidéliser le téléspectateur par son adresse directe ; puis le fait que la présentatrice ait toujours été Catherine Langeais pourrait créer une sorte de rendez-vous entre le téléspectateur et cette dernière – que l’on pourrait rapprocher de la notion de Persona au cinéma, théorisée par R. Dyer. De plus, la programmation est variée et choisie – selon les possibilités – à partir de la prise en compte des lettres des téléspectateurs.
“La Séquence du spectateur vient d’entrer au Livre des records”, Télé Magazine, p.38, 1er février 1986.
Présentation d’émissions de La Séquence du spectateur
Dans une émission diffusée en 1954, La Séquence du spectateur rend un hommage à deux figures majeures du cinéma français, Marcel Pagnol et Raimu. Le studio est décoré en adéquation avec le thème et la présentation est plutôt sobre et centrée sur les carrières de ces deux artistes. Les deux présentateurs de cette émission spéciale, Bernard Blier et Marcel Achard, lisent leurs textes et guident les spectateurs à travers de longs extraits de films tels que Marius (1931) et Jofroi (1934). Des anecdotes et des citations ponctuent le texte très élogieux envers les deux compagnons, et en particulier Raimu, acteur très populaire décédé en 1946.
Photogrammes de Bernard Blier et Marcel Achard dans La Séquence du spectateur, 1954.
L’émission du 16 mai 1965 est un exemple de la formule classique de La Séquence du spectateur. Comme dans chaque émission, trois extraits de films sont présentés, pour chaque film une présentation neutre résume l’histoire et indique le nom du réalisateur et des acteurs principaux. L’émission comporte des extraits des films De la bouche du cheval (1958), Un crime dans la tête (1962) et Les Gorilles (1964). Le générique du film est accompagné de la présentation de Catherine Langeais en voix-off, suivi d’un extrait d’approximativement huit minutes doublée en français.
Photogrammes extraits de La Séquence du spectateur.
Ces deux exemples nous permettent de comprendre le fonctionnement de l’émission, utilisant une formule classique toutes les semaines et produisant parfois des émissions spéciales sur les carrières de grands noms du cinéma. L’émission de 1954 à une touche émotionnelle contrairement à celle de 1965 dont le ton est particulièrement neutre. Ces deux facettes démontrent la polyvalence de l’émission, capable de s’adapter à des formes variées tout en maintenant son essence originale – présenter des extraits de films demandés par les spectateurs – ce qui éclaire les raisons de sa grande longévité.
Une programmation variée mais discutée
Une émission soumise à des contraintes
Dans le choix des extraits à diffuser : un intérêt envers les jours et les heures de diffusion permettent de réfléchir à l’audience.
Acteurs et titres des photogrammes ci-dessus :
Fernando dans La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959) ;
Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg dans A bout de souffle (Godard, 1960) ;
Bourvil, Louis de Funès et Terry Thomas dans La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966) ;
Jean Marais dans Fantômas se déchaîne (André Hunebelle, 1965).
Programmes de la télévision, Télé Magazine, p. 3, semaine du 4 au 10 décembre 1955.
Nous reviendrons sur cette émission plus précisément en dernière partie, mais il semblerait que nous ayons remarqué une erreur dans la monographie6, puisqu’elle indique que la diffusion de l’émission Les Films du dimanche s’achève en décembre 1955, or, dès octobre 1955 elle n’est déjà plus mentionnée au programme de la RTF.
Restrictions budgétaires et des droits de diffusion
Les restrictions budgétaires de l’émission présentent des contraintes à plusieurs niveaux. D’abord, la diffusion de films internationaux est très limitée, car les droits de diffusion ne sont pas délivrés à la production. De plus, l’émission de Claude Mionnet a subi quelques réprimandes suite à la diffusion d’émissions pendant lesquelles des marques étaient mentionnées (directement ou indirectement) alors que les droits de publicités n’avaient pas été délivrés en amont. Le titre de l’article suivant “Du succès, mais pas d’argent” valorise d’autant plus cette émission en montrant la possibilité de réaliser un projet à succès sans pour autant avoir beaucoup d’argent, et en ayant des contraintes.
Chantal Desagner, “Du succès, mais pas d’argent”, Le Figaro, 8 octobre 1982.
Une censure implicite de la télévision
La liberté laissée aux spectateurs était toute relative bien que la programmation était supposée reposer sur les lettres écrites par les téléspectateurs. Claude Mionnet a le dernier mot sur la programmation de l’émission et essaye tant bien que mal de concilier les demandes du public et les contraintes financières et morales. Comme on peut lire dans cette lettre de Claude Mionnet en réponse à une lettre de spectateur, l’émission subit plusieurs contraintes en ce qui concerne la programmation. Mionnet donne ici quatre limitations au choix des films : l’interdiction de diffusion par le propriétaire, la mauvaise qualité des copies, la fin de l’exploitation commerciale et l’impossibilité de diffuser des films non “tout public”.
Lettre non datée de Claude Mionnet à un spectateur.
Quantité gigantesque de lettres reçues
La quantité de lettres reçues par La Séquence du spectateur est rapidement ingérable. En effet, cela représente entre 1000 et 2000 lettres et cartes par an. Ainsi, cela semble avoir incité Claude Mionnet à imposer de nouvelles règles, comme le fait de n’écrire que sur des cartes postales par exemple.
Une réception quasiment unanime mais une réputation fluctuante
Lettres et cartes postales de téléspectateur.ice.s
Si nous faisons une synthèse de ce qui est relaté dans les cartes, des points aussi bien négatifs que positifs sont notables. En effet, les changements de dates et horaires sont déplorés par les téléspectateurs et jugés d’”incessants”. Néanmoins, la dynamique d’échanges directs révèle une ouverture, appréciée, puis la diversité de la programmation est, aussi, jugée positivement – même s’il semble y avoir des limites.
“A vous de juger”, Télé magazine, p. 13, semaine du 13 au 19 novembre 1955.
Il semble légitime d’insister sur la dimension de dialogue entre les téléspectateurs et les productions de la RTF via Télé Magazine en donnant un exemple d’échange permis entre la production et les téléspectateurs. Celle-ci ne mentionne pas La Séquence du spectateur, mais montre la dimension quantitative dans les échanges. Voici des extraits d’échanges retranscrits :
“Je suis téléspectatrice depuis une année. Je trouve vos émissions dans l’ensemble intéressantes car il en faut pour tous les goûts. Mais les enfants, eux, ne sont pas gâtés.”
Ce à quoi le journaliste répond : “Il est de fait que les émissions enfantines sont suivies avec un certain dédain par ceux à qui elles sont, en principe, destinées.”
Ceci annonce la création de l’émission La Séquence du jeune spectateur, diffusée de 1961 à 1974.
Avis parus dans la presse et les classements nationaux : comparaisons avec d’autres émissions
Ce point est illustré du document suivant, faisant mention de La Séquence du spectateur :
Extrait d’un tableau d’honneur dans Télé Magazine, 1956.
La Séquence du spectateur remporte la mention “bien” (devrait passer plusieurs fois par semaine). Ici, la mention “bien” est la plus haute mention puisque aucune émission n’a obtenu la mention “très bien”. On constate, ainsi, le succès de l’émission par rapport à d’autres à partir de la presse.
Extrait d’un tableau d’honneur dans Télé Magazine, 1956.
Cet extrait montre également que le “tableau d’honneur” ne fait pas que classer les émissions par rapport aux autres existantes, mais la mention de suggestions est remarquable. Ici, La Séquence du spectateur “devrait passer plusieurs fois par semaine”.
La chute brutale du programme
La diffusion du programme prend fin le 11 février 1989, trente-six ans après sa création en 1953. Claude Mionnet, qui avait fait sa carrière presque entièrement sur cette émission, a beaucoup lutté pour qu’elle puisse rester à l’antenne pendant plus de trente ans. Le producteur a essayé de poursuivre l’émission sur FR3 après sa déprogrammation sur TF1 comme on peut le lire dans une lettre du 29 mars 1989 de la part du directeur des programmes de FR3.
Lettre du 29 mars 1989 du directeur des programmes de FR3 à Claude Mionnet.
Mise en parallèle avec une autre émission, également née en 1953 : Les Films du dimanche
Organisation de l’émission
L‘émission Les Films du dimanche a été diffusée à la télévision française d’octobre 1953 à décembre 1955, étant chronologiquement la sixième émission de cinéma à la télévision française selon la monographie de Mélanie Préveraud, Les émissions de cinéma à la télévision dans les années cinquante et soixante. L’émission faisait part de la volonté de l’ORTF d’offrir une expérience cinématographique chaque dimanche aux téléspectateurs. Jacques Krier était le réalisateur de l’émission et François Chalais intervenait en tant que producteur et commentateur. L’approche positive des films visait à susciter l’enthousiasme, incitant le public à rester devant leurs postes de télévision pour regarder les films diffusés le jour même. Les commentaires ironiques et littéraires de François Chalais, journaliste et pionnier dans le métier de chroniqueur de cinéma, font de lui une figure clé dans Les Films du dimanche. Connu pour ses émissions à succès Cinépanorama et Reflets de Cannes, Chalais a grandement contribué à la création et à la notoriété du Festival de Cannes. Bien qu’ayant produit 128 éditions en seulement deux ans, Les Films du dimanche a été déprogrammée sans que l’on connaisse les raisons.
Présentation d’une émission de Les Films du dimanche
L’émission Les Films du dimanche du 31 juillet 1955 présente de nombreuses différences avec La Séquence du spectateur. Elle ne comporte aucun générique à part un carton sobre avec le titre de l’émission. Les films au programme de cette diffusion sont Tarzan et la chasseresse (1947), Manèges (1950)et Monsieur Ripois (1954).
Photogrammes de l’émission Les Films du dimanche montrant les films Monsieur Ripois, Manèges et Tarzan et la chasseresse.
La présentation est assurée par François Chalais sur des photogrammes des films, intégrant des mouvements panoramiques et de zoom pour donner vie aux images, une musique d’accompagnement contribue de plus à créer une atmosphère immersive. Plutôt que de fournir des synopsis, Chalais propose une présentation générale du sujet. L’humour est omniprésent, notamment dans le commentaire sur le film Tarzan et la chasseresse, où des tournures de phrases apportent une touche légère : “Tarzan pousse son cri de guerre et nous enseigne que pour être heureux, il faut avoir le torse nu et ne savoir ni lire ni écrire. Moralité: aller au cinéma et voir d’urgence un professeur de culture physique”. L’émission se tourne ensuite vers les réalisateurs René Clément et Yves Allégret, décrits comme assurant la relève des grands metteurs en scène d’avant-guerre. Une exploration des carrières de ces cinéastes est accompagnée de commentaires sur leur style distinctif. Le film Manèges de Yves Allégret est qualifié de « l’un des plus parfaits des dix dernières années » par Chalais, ce qui illustre le caractère subjectif de ses commentaires. L’approche décontractée et humoristique de l’émission Les Films du dimanche est portée par la finesse du commentaire du journaliste.
Conclusion
La différence majeure entre La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche réside dans leur approche de l’interaction avec les téléspectateurs. La Séquence du spectateur se démarque par son engagement envers le public, offrant une interaction directe qui influence la programmation. À l’inverse, Les Films du dimanche, animée par la personnalité critique de François Chalais, a adopté une approche moins interactive et a été déprogrammée rapidement. La forte personnalité de Chalais, ses analyses franches et ses opinions marquées contrastent avec la neutralité de Mionnet dans La Séquence du spectateur, où ce dernier se positionne davantage comme un guide discret au service du spectateur. Cette divergence d’approche entre les deux émissions contribue à la compréhension de l’écart significatif entre leurs succès respectifs. François Chalais, après la déprogrammation, a poursuivi sa carrière avec l’émission Cinépanorama en 1956, au sein de laquelle nous pouvons voir une certaine continuité avec Les Films du dimanche. Nous avons donc constaté les différences entre deux émissions, lesquelles reflètent l’importante promotion cinématographique à la télévision dans les années 1950 et les contraintes qui régissent leurs productions. Parmi les premières émissions de ce genre, seules certaines ont pu atteindre la postérité comme La Séquence du spectateur, dont le concept simple et efficace lui a valu d’être rééditée en 2015 par Henry-Jean Servat sur Télé Mélody.
Notes de bas de page
1L’émission fête ses 34 ans en 1986 et est inscrite cette même année dans le livre des Records en tant qu’émission la plus longue de la télévision selon le Télé Magazine du 1er février 1986.
2Environ 6000 selon l’article ci-dessous de Le Temps retrouvé de février 1988.
3Référence évidente à Diderot lorsqu’il évoque le “mur” séparant le spectateur de l’acteur de théâtre sur une scène. Il s’agit ici d’employer cette expression afin de gloser l’idée selon laquelle l’écran de télévision vient matérialiser cette expression.
4Définissable par la “rencontre entre l’image et le mouvement”. Cf. E. Camporesi, Futurs de l’obsolescence : Essai sur la restauration du film d’artiste, Éditions Mimésis, Paris, 2018, p. 17.
5Cette question est on ne peut plus actuelle avec la multiplication des sites de streaming (légaux et illégaux), ainsi que le contexte sanitaire ayant contribué à des changements d’habitudes du quotidien.
6Mémoire de maîtrise d’histoire : Mélanie Prévéraud, Les émissions de télévision et de cinéma dans les années cinquante et soixante, Université de Versailles Saint-Quentin, 2001.
Bibliographie
Périodiques :
Télé Magazine, semaine du 24 au 30 juin 1956.
Télé Magazine, semaine du 16 au 22 octobre 1955.
Télé Magazine, semaine du 13 au 19 novembre 1955.
Télé Magazine, semaine du 4 au 10 décembre 1955.
Télé Magazine, semaine du 1er au 7 avril 1956.
Collection Télérama, Radio cinéma télévision (du 2 au 8 juin 1957), 2 juin 1957.
Le Temps retrouvé, février 1988.
Archives :
Fonds Catherine Langeais : Autres émissions et jeux télévisées (00 :37 :00).
Contrats de travail et bulletins de salaire.
Fonds Claude Mionnet.
La séquence du spectateur (1).
La séquence du spectateur (2) et autres émissions / correspondance et documents.
Secteur audiovisuel : personnalités (46).
Secteur audiovisuel : producteurs (5).
Monographies :
PRÉVÉRAUD Mélanie, Les émissions de cinéma à la télévision dans les années cinquante et soixante, Mémoire de maîtrise d’histoire, Université de Versailles Saint-Quentin, 2001.
Après la Libération, la critique cinématographique change. Certains noms disparaissent des radars, d’autres refont leur apparition et de jeunes talents rejoignent la profession. Cette reconfiguration amène inévitablement à des variations de point de vue et à des doutes sur ce qui constitue fondamentalement le cœur du métier. La critique semble dans l’ensemble divisée, ne faisant ni confiance aux systèmes esthétiques ni à la notion de subjectivité. Tous s’accordent sur une chose : malgré son indépendance nouvelle, la critique est moins talentueuse, moins militante, moins “amateure” (dans le bon sens du terme).
INTRODUCTION
C’est dans ce contexte que naissent en 1951 les Cahiers du Cinéma, revue spécialisée dans le septième art créée par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca et Léonide Keigel et dont la couverture est présentée ci-contre.
C’est à partir de 1952 et l’arrivée de nouveaux jeunes rédacteurs (surnommés les “jeunes turcs”), comprenant notamment François Truffaut, Maurice Schérer, Jacques Rivette, Claude Chabrol ou encore Jean-Luc Godard, que les Cahiers gagnent peu à peu en notoriété et identité. L’article Une certaine tendance du cinéma français, rédigé par Truffaut en 1954 (cf : extrait ci-dessous), dicte sans le savoir une future ligne éditoriale pour les Cahiers, fustigeant la Tradition de la Qualité, expression englobant les “films de scénaristes” bourgeois, pour y préférer le cinéma des auteurs, écrivant eux- mêmes les œuvres qu’ils réalisent.
Les Cahiers du cinéma, n°31, “Une certaine tendance du cinéma français”, F. Truffaut, 1954
Dès la fin des années 50, beaucoup de ces nouvelles recrues se lancent dans la réalisation et finissent par laisser la place à de nouveaux rédacteurs, tels que Serge Daney ou Fereydoun Hoveyda.
Notre question sera donc la suivante : Comment les Cahiers du Cinéma traduisent-ils une certaine tendance de la critique cinématographique française ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons sur un corpus de huit textes des Cahiers, parus entre 1961 et 1974. Nous verrons d’abord en quoi les Cahiers prônent constamment une remise en question de la fonction de critique puis, dans un second temps, comment la critique intervient politiquement dans la lutte idéologique.
UNE REMISE EN QUESTION DE LA FONCTION DE CRITIQUE
Comme dit précédemment, la critique est en pleine période de remise en question dès l’après-guerre. Ces doutes persistent encore, même au sein des Cahiers, dix ans après leur création. Pour les différents rédacteurs, l’objectif va précisément être de poser le doigt sur les problèmes actuels du métier et de sa pratique. Le premier problème, et qui était déjà dénoncé dans les années 50 par beaucoup de membres de la profession, tient d’une confusion lexicale. Le cinéma est un art à part entière, demandant à être distingué de ses confrères, tels que l’architecture ou la littérature.
Selon Hoveyda, représenté ici par une photo, beaucoup de professionnels ne font que puiser dans un vocabulaire existant ou inventent fragilement des termes pour parler de cinéma. Les définitions varient selon les journalistes, qui ne prennent pas la peine de les expliquer, et le critique se referme sur lui-même, n’est compris que par lui-même. L’auteur fustige la critique spécialisée et son langage creux (parlant par exemple de “beauté pure” sans expliquer ce qu’elle représente), la critique spécialisée “ronflante et illisible” ou celle qui décrit bêtement le film. La critique cinématographique actuelle est semble-t-il un “dialogue de sourds”, que ce soit entre les critiques eux-même ou avec les spectateurs. Hoveyda n’hésite pas à désigner les Cahiers eux- mêmes dans ses attaques, ayant eux aussi contribué à cette confusion.
Ce que Hoveyda dénonce par-dessus tout, c’est cette tendance qu’a le critique à faire croire qu’il connaît une langue cinématographique absolue, auquel chaque cinéaste doit obéir pour être bien considéré. Il y a bien un langage “empirique” du cinéma que l’on peut voir mais lorsque respecté, celui-ci ne donne que des films commerciaux fait par des “metteurs en image”. Même si Hoveyda ne le cite pas explicitement, on voit ici clairement l’héritage de Truffaut et de sa Tradition de la Qualité, dont le terme est ici remplacé par “cinéma du sujet”.
LA CRITIQUE DANS LA LUTTE IDEOLOGIQUE
Pour finir, dans son article paru en 1965, Jean-Louis Comolli mentionne un troisième problème majeur de la critique : son manque de positionnement. Pour le démontrer, l’auteur cite frontalement le travail de Jean de Baroncelli, rédacteur dans la rubrique cinématographique du quotidien Le Monde. Sous couvert d’objectivité et d’impartialité, Jean de Baroncelli “procède par un mélange savant d’alternances, de reniements, d’aveux et de mystères” et finit par se contredire constamment. Le Monde étant une revue qui attire tout type de public (de l’ouvrier au riche entrepreneur), le rédacteur en question ne sait jamais à qui il s’adresse. Sa méthode, disant tout et son contraire, vise alors à convaincre le plus de lecteurs possibles. Quatre ans séparent leurs deux textes mais pourtant, Comolli et Hoveyda se rejoignent. Le critique ne peut pas prétendre à l’objectivité et doit accepter la propre subjectivité de son point de vue sur un film.
La critique se doit donc d’assumer sa subjectivité mais doit aussi “d’intervenir politiquement dans la lutte idéologique”. Au cours des années 60, la position politique des Cahiers est claire. Par exemple, lors des événements de mai 1968, la majeure partie de la rédaction participe aux mouvements de contestation face au gouvernement. Dans l’article relatant la fin du festival de Cannes, la rédaction insiste sur sa participation aux manifestations (Cf: Extrait de l’article: “Craignant le coup de force, nous continuons de nous regrouper sur la scène”, “Notre position : celle de la grève totale”) et met un point d’honneur à critiquer les positions tenues par le Festival de Cannes dans un tel contexte.
Les Cahiers du cinéma, n° 203, “Fin d’un festival: Cannes”, M. Delahaye, 1968
Mais cette question politique concerne également et surtout les œuvres cinématographiques elles-mêmes. Cette idée, déjà introduite par Truffaut lorsqu’il dénonçait le point de vue bourgeois des “films de scénariste”, doit être renforcée, selon Serge Daney. Ce dernier pense que le critique doit “tenter de mettre la politique au poste de commandement”, au-delà même des critères esthétiques. Les idées d’énoncé et d’énonciation reviennent toujours dans ses textes. Le critique doit assimiler et outrepasser ces notions pour comprendre le point de vue qui règne (parfois discrètement) sur un film.
Selon Daney, il ne faut pas oublier que c’est une classe sociale qui parle au-delà de la subjectivité de l’auteur. Il prend l’exemple de Lacombe Lucien, dans lequel Louis Malle livre un portrait ambigu de la collaboration. La bourgeoisie traite désormais des sujets qu’elle occultait hier (sexe, politique, Histoire) mais son point de vue reste bourgeois. Il est donc devenu difficile d’attaquer un film dit bourgeois puisque ces derniers sont souvent (exagérément) réalistes, notamment lorsqu’ils filment la misère ou le racisme. Dans de tels cas, la dénonciation ou l’opposition deviennent difficiles mais c’est au critique d’y parvenir. L’exemple de Lacombe Lucien et l’idée générale de Daney rappellent intrinsèquement le travail de Rivette, duquel il semble reprendre le flambeau. Finalement, entre le travelling de Kapo, dont l’affiche est exposée à gauche, et le réalisme ambigu de Lacombe Lucien, il n’y a peu de différences. Dans les deux cas, le travail de critique est de voir au travers des images et comprendre quel point de vue les régit.
https://letterboxd.com/film/kapo/
CONCLUSION
Ainsi, à travers ces quelques articles, on discerne aisément un certain courant de pensée chez le critique des Cahiers du Cinéma, de 1961 à 1974. Amené à remettre en question le mode de fonctionnement perfectible du métier, les différents rédacteurs font une lecture idéologique et politique du métier. Le critique ne doit pas se contenter de donner son avis subjectif, il doit aussi démêler les images, leurs points de vue et les rapports de classes qui s’y jouent au travers. Cette vision des choses reste encore aujourd’hui d’actualité, notamment à travers les critiques de la revue mais aussi des dossiers thématiques. En février 2022, la rédaction s’est par exemple concentrée sur la manière dont certains artistes, tels que Alice Diop, Alain Guiraudie, Stéphane Brizé, François Begaudeau ou Emmanuel Gras, posaient un regard éminemment politique sur des territoires français jugés invisibles.
« L’art de l’affiche de cinéma est de réduire en une image ce que le metteur en scène a réalisé en 350 000. » (Stanley Kubrick)
L’affiche de cinéma connaît son origine dans le théâtre, et plus précisément à travers ses affiches utilisées à la fin du XIXème siècle. La première affiche de cinéma reconnue serait d’ailleurs réalisée par Marcellin Auzolle à cette période (1896) afin de promouvoir le Cinématographe Lumière.
Conçue dans le but de promouvoir un film et, à fortiori, d’attirer les spectateurs dans les salles de cinéma, les affiches de cinéma ont un rôle essentiel, mais sont bien souvent négligées. Soumise à de nombreuses contraintes établies au fil des époques, les affiches de cinéma regorgent de secrets que les artistes se gardent bien de révéler. Des artistes qui travaillent depuis des décennies grâce à des photographies de plateau et de tournages, pour parvenir à illustrer, en une “image”, tout un film. Mais pour cela, les affichistes doivent user de leur génie et de toute leur créativité, notamment pour le choix des couleurs, de la typographie, et de la représentation acteurs. Rien n’est laissé au hasard dans cette entreprise.
Le métier d’affichiste a beaucoup évolué de par ses techniques (de la lithographie à l’offset) et ses codes, si bien que des pionniers de la profession, tels que Michel Landi, considèrent que la plupart des affiches actuelles sont inintéressantes, voire mauvaises, du fait qu’elles se ressemblent toutes.
Mais alors, comment l’affichiste Michel Landi créait-il des affiches promotionnelles efficaces auprès du public français, retranscrivant les informations essentielles sur le film et son époque ?
Michel Landi
Fasciné par le cinéma depuis son plus jeune âge, Michel Landi se prend d’intérêt pour les affiches de cinéma ainsi que les affichettes de cirque. D’ores et déjà familiarisé au dessin, très pratiqué dans sa famille, il développe un talent qu’il perfectionnera à l’Académie des Arts Modernes.
Il début sa carrière dans un atelier de panneaux de cinéma. Aujourd’hui disparus, les panneaux de cinéma étaient inspirés par les photographies de films et les affiches originales, et étaient exposés sur les devantures des cinémas dans les années 1950-1960. Dans cet atelier, Landi peignait de grands panneaux en bois de 5 à 6 mètres de haut, souvent pour des films de western . C’est alors qu’il apprend les techniques et réalise ses propres affiches de cinéma, dans un premier temps pour son plaisir personnel. Il décide un jour de les montrer à un distributeur, et sa carrière d’affichiste de cinéma débute alors. Dans un premier temps, il crée des affichettes de cinéma ; mais c’est grâce à la réalisation de certaines affiches de cinéma comme Une Veuve en or (Michel Audiard, 1969) ou La Fiancée du pirate (Nelly Kaplan, 1969), que Michel Landi parvient à se faire connaître. Un succès qui lui permet alors de réaliser des affiches pour des films importants des années 1970.
Son talent fera de lui l’un des affichistes français les plus prolifiques de tous les temps, et qui lui permettra de remporter le César de la meilleure affiche en 1986 pour le film Harem (Arthur Joffé, 1985).
La Fiancée du Pirate, 1969
Une Veuve en Or, 1969
Harem, 1986
Le style de Landi
Au cours de ses 50 années de carrière, Michel Landi ne va cesser de perfectionner son style, où les détails n’ont pas leur place, et où les maîtres-mots seront : percutant, mouvement et instinctif. Passant par toutes les techniques (brosse, photo-montage, aérographie, photos tramés, œuvres peintes), par tous les styles d’affiches et par tous les genres cinématographiques, Landi réalise plus de 1500 affiches. Véritable concepteur d’affiche, il travaille à la fois sur la partie illustrée de l’affiche, mais également sur ses typographies.
En quête perpétuelle de l’effet “coup de poing”, cherchant presque à “agresser” les passants avec ses affiches afin d’attirer l’œil, le style Landi est repérable grâce à certains traits caractéristiques de son travail. Afin de réaliser une affiche efficace, Landi cherche avant tout à réaliser une affiche qui lui donnera envie d’aller voir le film, notamment grâce à l’impression de mouvement. Un élément essentiel à la réalisation de bonnes affiches, tout comme la volonté de reprendre les codes établis selon les genres cinématographiques ou les acteurs du film. En effet, suivant le genre du film, les affichistes utilisent des codes instaurés selon les stéréotypes des genres, qui permettent d’attirer inconsciemment le regard.
Malgré l’usage de ces codes, Landi cherchera toujours à se démarquer, notamment avec l’utilisation de la métaphore (comme avec l’affiche de Duel où le camion “avale” la voiture en hurlant), mais également du noir, souvent synonyme de thriller et d’épouvante.
Affiche de Duel, Steven Spielberg, 1973
Affiche du Manoir des Fantasmes, Don Sharp 1979
Les affiches de Landi
Il existe un moyen très simple pour reconnaître une affiche réalisée par Landi, c’est la mention de son nom sur celle-ci5. Le plus souvent situé à droite ou à gauche de l’affiche et écrit à l’horizontale, son nom apparaît depuis sa première affiche (Scarface, Howard Hawks, 1933). Landi revendique ses affiches comme une création de son dû et continue de le faire durant 80 ans, jusqu’à l’affiche de Terra di i tumenti (De Gaulle Eid, 2015)
Scarface, 1933
Signature de Landi
Terra Di i Turmenti, 2015
Un des points forts de Landi est sa polyvalence entre illustration et texte. Le texte chez Landi a donc son importance et contribue à l’effet “coup de poing” cherché par l’affichiste. Malgré le fait que certaines affiches mettent en avant des noms, comme La Prisonnière du désert (John Ford, 1956) où les noms de John Ford et John Wayne sont mis en avant, et que d’autres affiches séparent l’illustration du titre et des informations, comme pour Chef de Patrouille (Christian Nyby, 1967), il y a souvent une mise en retrait des noms des acteurs et du réalisateur. L’affiche est séparée en deux parties, l’illustration prend une grande partie de la place disponible, tandis que les informations légales sont reléguées au second plan, en haut et en bas de l’affiche.
Il y a cependant des exceptions, notamment lorsqu’un réalisateur est très connu. Son nom apparaît donc aussi sur la partie illustrée, comme Alfred Hitchcock sur l’affiche de La Mort aux trousses (1959). L’illustration peut aussi déborder sur les informations légales, comme sur l’affiche de Duel. Dans ce type d’affiches, le titre du film fait partie de l’illustration et peut avoir plusieurs effets. Il peut permettre de renforcer l’importance du titre, comme dans Baby Doll (Elia Kazan, 1956), où la police évoque une typographie manuscrite d’enfant. Il peut aussi délivrer un discours sur le film, comme dans Les Producteurs (Mel Brooks, 1967), où le titre évoque les néons présents devant les théâtres de Broadway, très présents dans le film. Pour finir, le titre peut interagir avec l’illustration, créant une concordance stylistique, comme pour Duel, où le camion semble vivant et mange le titre, comme pour le tuer (en référence, encore une fois, à la narration du film).
Chef de Patrouille, 1967
La Mort aux trousses, 1959
Baby Doll, 1956
Les Producteurs, 1967
Pour ce qui est de l’illustration, une des formes les plus caractéristiques de Landi est celle que l’on nommera la “Menace sur Héros”. Cette forme est assez simple, et est constituée de deux plans : un en arrière et situé sur la partie haute de l’illustration, l’autre est en avant et est situé sur la partie basse. On retrouve cette forme dans La Mort aux trousses, où l’avion, dans la partie haute, fonce dans la direction de Roger Thornhill, dans la partie basse. “Menace sur Héros” est en réalité une variante d’un autre type d’affiche : l’affiche “Mystère”. Elle a pour objectif de mettre en avant un ou plusieurs éléments mystérieux, sans donner d’information sur ce qu’ils signifient. Cette forme d’illustration capte alors l’œil du lecteur, et l’incite à réfléchir sur les symboles représentés, et ainsi à se demander de quoi le film pourrait parler. L’affiche “Mystère” ne dévoile que peu d’indices sur film, afin que le spectateur n’ait pas l’impression de déjà connaître le film sans l’avoir vu.
Un autre élément important d’une affiche est sa chromatique, c’est-à-dire l’agencement des couleurs. On retrouve dans un grand nombre de cas des affiches bichromes, comme celle de Moulin Rouge ( John Huston, 1953) ou bien trichromes, comme pour Les Daleks envahissent la Terre (Gordon Flemyng, 1967), bien qu’elles contiennent quand même toujours des pointes de noir et de blanc. La couleur du titre peut s’accorder avec celle de l’illustration, mais peut aussi être entièrement différente de celle-ci, afin de mieux ressortir, comme dans Le dernier safari (Henry Hathaway, 1968). La couleur peut aussi délivrer un discours sur le film en lui-même ; l’utilisation du rouge, par exemple, renvoie à la présence de sang et de violence dans le film. Par ailleurs, le rouge et le jaune, ressortant mieux que des couleurs froides, se retrouvent souvent sur les affiches de Michel Landi.
Dans l’objectif de rappeler le dispositif cinématographique sur l’affiche, Landi utilise le mouvement dans nombreux de ses travaux. C’est notamment le cas sur l’affiche de César et Rosalie (Claude Sautet, 1972), où le mouvement de Rosalie est reproduit par le flou sur son visage et son corps, mais aussi par ses cheveux virevoltants. L’on remarque également que César reste immobile, dans le but de renforcer le mouvement.
La Mort aux trousses, 1958
Moulin Rouge, 1967
Le Dernier Safari, 1968
César et Rosalie, 1972
Conclusion
L’effet “coup de poing” est créé grâce à la concordance stylistique des éléments précédemment cités, formant alors le graphique, c’est-à-dire l’identité visuelle d’une affiche créée par l’ensemble de ses données. La fonction dénotative de l’affiche, qui comprend la présence d’informations objectives sur le film, comme les noms des producteurs et des acteurs, est fréquemment abandonnée afin de favoriser la fonction poétique de l’affiche, invitant ainsi le lecteur à effectuer un travail d’imagination.
Michel Landi, affichiste hors pair et polyvalent, a su créer au cours de sa carrière des formes reconnaissables et des affiches qui se démarquent. Dans cet article, nous nous sommes concentrés sur ses affiches de films, or Landi a aussi créé des affiches dites “de manifestation”. Il serait donc également intéressant de se pencher sur cet autre aspect de son oeuvre, et d’observer la manière dont il crée ce type d’affiches, pour comprendre en quoi celles-ci diffèrent des affiches de films qu’il a réalisées.
Bibliographie et sources
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Amy De La Bretèque, F. (2015, 1 mars). Laurent Véray (dir.), Le cinéma s’affiche pendant la Grande Guerre. https://journals.openedition.org/1895/4992
Auzel, D. Affiche du 7e art : le cinéma français à l’affiche, H. Veyrier, Cinéma, Paris, 1988, 267 p.
Bey, J.C. Landi affiches : Cinéma, théâtre, festivals, Assalit, Arts et spectacles, Toulouse, 1999, 143 p.
Charfi Ayadi, I. (2010). L’affiche de cinéma en France, des origines jusqu’aux années 20 [Thèse de doctorat].
L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française. (s. d.). La Cinémathèque française. https://www.cinematheque.fr/article/659.html
mauvais-genres.com. (s. d.). Histoire et devenir de l’affiche de cinéma. https://www.mauvais-genres.com/fr/content/14-histoire-de-laffiche-de-cinema-
Michel Landi – Cinémathèque française. (s. d.). http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/imprime/imprime.php?pk=28911
Michel Landi, l’homme aux 2 000 affiches de cinéma. (2020, 16 septembre). Corse Matin. https://www.corsematin.com/articles/michel-landi-lhomme-aux-2-000-affiches-de- cinema-112194
Michel Landi-affichiste – DONAFILM. (s. d.). https://sites.google.com/site/donafilm/filmo/mitraille-version-2010/landi-affichiste
Monnier, C. (2018, 10 mai). Le grand affichiste Michel Landi ou la magie du cinéma. Boojum. https://boojum.fr/le-grand-affichiste-michel-landi-ou-la-magie-du-cinema
Peñalver Vicea, M. (2008, mars). Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images. Image [&] Narrative. Consulté le 4 janvier 2023, à l’adressehttp://www.imageandnarrative.be/inarchive/affiche_contemporaine/penalver_vicea.htm
La période séparant 1957 et 1973 voit apparaître une véritable crise de la fréquentation des salles de cinéma en France. De ce bouleversement majeur découlera la fermeture du fameux Gaumont Palace en 1972, ainsi que celle de près de 25 % des salles en l’espace d’une dizaine d’années. La fréquentation des salles passe de 350 millions d’entrées en 1960 à seulement 180 millions en 1972. Cela est notamment dû à l’apparition d’une rude concurrence des nouveaux médias, impactant le monopole jusqu’alors détenu par le cinéma dans l’audiovisuel. Nous pouvons mentionner ici l’importance des nouveaux enjeux soulevés par l’apparition de la télévision dans les années 1960, qui s’impose au sein des foyers, ainsi que l’augmentation du prix des entrées au cinéma et la considération des loisirs de « luxe ».
Nous souhaitons alors poser la question de la place du métier de critique dans la promotion du cinéma durant cette période charnière, entre presse écrite et émission télévisuelle.
La critique est à différencier de la théorie ou de l’histoire du cinéma, bien que les individus pratiquant cet exercice se retrouvent également dans les autres disciplines. Le Larousse parle “d’art de juger une œuvre d’art”. Pour filer la métaphore juridique, René Prédal dans La critique de cinéma explique que “la critique préfère le rôle d’avocat de la défense à ceux du procureur ou de juge”. Ce qui y est essentiel n’est pas le verdict mais “l’argumentation”. La critique est en partie un jugement de valeur, mais possède une valeur littéraire et de mise en lumière des œuvres. En effet, nous pourrions citer Michel Ciment qui explique qu’”il n’existe pas d’artiste sans commentaire”. Sans aller jusqu’au terme de “guide de spectateur” comme le titre de cette rubrique des Cahiers, la critique de cinéma est donc un exercice d’argumentation et de commentaire se mettant au service d’une analyse de film, qu’elle soit esthétique, narrative ou interprétative.
Une question qui semble hanter ce métier est celle de son utilité, si elle doit en avoir une. André Bazin disait trouver sa satisfaction dans “sa quasi-inutilité” . Si l’impact concret de la critique cinématographique sur le public est difficile à établir, il est intéressant d’observer comment les critiques abordent leur métier pendant cette période dite “de crise”.
Une étude des archives des Cahiers du cinéma entre 1957 et 1973 permet l’opposition de plusieurs points de vue sur cette question entre des critiques qui se retrouvaient sur d’autres sujets au sein de la revue.
Cahiers du Cinéma, n°126, Décembre 1961
La crise “vue” par les Cahiers du Cinéma
Il est intéressant de commencer par mentionner qu’un seul article traite directement de la crise de la fréquentation. Dans “Perspectives d’une crise”, Luc Moullet regarde un rapport du Centre National de la Cinématographie qui chiffre la “désaffection des salles”. Or, Moullet ne fait pas mention des critiques ou des médias. Il blâme la distribution et la localisation des salles de cinéma en fonction du public dans cette baisse fulgurante. Cette absence de considération de la place des critiques dans les questions dites économique du cinéma se retrouve dans un dossier spécial économie des Cahiers datant de 1962. Dans “Trois points d’économie”, la baisse de fréquentation n’est pas adressée directement, mais apparaît en filigrane dans les remarques faites par les critiques sur le fonctionnement de l’industrie cinématographique. Même si la critique est “prise dans des stratégies de communication et de commercialisations” selon Jean-Michel Frodon, les auteurs de l’article s’éloignent délibérément de cela en blâmant soit le public pour son manque “d’effort de culture, d’intelligence ou de sensibilité” selon Doniol Valcroze ou encore la distribution pour son conditionnement du public selon Godart. Un seul des neuf auteurs mentionne le rôle bénéfique du critique dans une situation comme celle-ci, Michel Delahaye. Celui-ci pense, comme les autres, que la télévision est responsable d’un changement du public. Mais, à l’inverse des huit autres, il considère que le critique est en capacité d’accompagner le public dans ces changements qui deviendrait bénéfiques pour l’appréciation du cinéma.
Deux positions semblent émerger au sein des Cahiers, l’une bien minoritaire sur l’autre. Avec Delahaye, Fereydoun Hoveyda est un des seuls critiques des Cahiers à admettre un problème d’élitisme dans la critique qui contribue à l’inaccessibilité d’un certain cinéma et donc de cette crise de la fréquentation. Dans “Autocritique”, il défend la décision d’autres journaux de donner les rubriques cinéma à des “non-spécialistes” en dénonçant le caractère inabordable de ses propres critiques. Il questionne sa fonction de critique qui est résumée (et moquée) par Serge Daney comme “se porter au secours [du public]”. Daney continue en disant “cette noble mission, en général, échoue”. Au sein d’un même journal, deux façons d’envisager le métier critique se retrouvent. Ces deux visions reflètent plus généralement les positions des universitaires et scientifiques entre recherche pour initiés et responsabilité de vulgarisation vis à vis du public. Ce débat, accru vraisemblablement par la crise de la fréquentation, se trouve ainsi non résolu au sein des Cahiers.
Si la presse semble s’écrire elle-même en dehors du fonctionnement économique du cinéma en envisageant moins la question du public qui les lit, les émissions de télévisions ayant pour sujet le cinéma se devaient d’être plus populaire et plus accessibles.
La Télévision et le Cinéma
Cette période de crise de la fréquentation des salles est aussi celle de l’apparition du téléviseur au sein des foyers français ; et ainsi on voit se développer des émissions sur le cinéma diffusées à la télévision. Ce peut être vu comme une tentative d’adaptation à ce nouveau média, mais aussi comme prémisses d’un lien fort entre télévision et cinéma. Nous pouvons mentionner ici l’émission Cinépanorama (106 émissions au total) qui de 1956 à 1965, diffusait des reportages et des interviews de grandes figures du cinéma tels qu’Alfred Hitchcock, Brigitte Bardot, ou encore Alain Delon. La particularité de ce programme était de proposer un regard décalé sur ces stars. Elle rencontra un vif succès, le journal Le Monde publie, par exemple, un article en 1961 dans lequel il déclare « L’une des meilleures émissions de la Télévision française va probablement être victime des répercussions provoquées par la déclaration des 121 sur le droit à l’insoumission. Il s’agit de Cinépanorama (…). ».
Nous pouvons voir dans cette émission un prolongement des films en salles et surtout un encouragement à continuer de voir des films. Cela permettait d’accroître la renommée de ces stars mais aussi de les rencontrer dans leur intimité, ce qui crée un une plus grande proximité avec le spectateur qui regarde ce programme directement depuis chez lui. L’émission tire ainsi partie de la sensation de proximité qu’apporte le petit écran, en opposition à l’effet grandiose et surtout collectif du cinéma. En effet, Monique Dilly nous dit « Les coulisses du 7ème art prennent de l’importance autant que les œuvres elles-mêmes. Ainsi les émissions comme Cinépanorama paru en février 1956 essaie de satisfaire la nouvelle demande du public, qui est axée sur les vedettes de cinéma et garantissent une bonne audience. ».
L’émission Monsieur Cinéma, 1967 – 1980
Cinépanorama, 1956 – 1965
Nous trouvons également parmi ces programmes de télévisés sur le cinéma l’émission Monsieur Cinéma, diffusée de 1967 à 1980. Celle-ci présentait l’actualité cinématographique puis organisait un jeu de questions autour du cinéma avec deux candidats. Nous pouvons y voir une forme hybride de produit dérivé du 7ème art visant à sa promotion et à sa diffusion auprès du public. Cette émission connut un vif succès, même l’apparition de produits dérivés de l’émission étaient un succès auprès des auditeurs. En effet, les « Fiches de Monsieur Cinéma » (qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui), comptaient déjà près de 20000 clients à la fin de l’année 1976. Il est important de souligner le fait que les deux émissions Monsieur Cinéma et Cinépanorama ont été diffusées par l’ORTF, succédant à la RTF. Elle fut créé en 1964 et apporta un nouvel élan au monde de l’audiovisuel français. Cinépanorama est classée 35ème émission préférée des Français (tous genres confondus) en octobre 1963 lors d’un sondage de la revue Télérama. Monique Dilly nous dit « Les résultats de ce sondage montrent deux choses : tout d’abord que presque toutes les émissions régulières consacrées au cinéma sont représentées dans cette enquête, ce qui constitue une forme de reconnaissance pour ce genre d’émission culturelle. ». Le succès de ces émissions prouve bien que l’intérêt du public pour le cinéma est toujours là. Effectivement nous observons une légère hausse de la fréquentation des salles de cinéma au milieu des années 1960, et ce malgré la nette augmentation du billet d’entrée. Serait-ce alors le fruit de ces émissions télévisuelles sur le cinéma ? Pouvons-nous voir ici une figure hybride du critique de cinéma qui de l’écrit a évolué vers un modèle télévisuel ?
Conclusion
Pour conclure, si la critique s’est senti moins concernée par la baisse de fréquentation des salles, nos études sur les émissions télévisuelles de cinéma ont placé ce nouveau média comme un véritable partenaire (notamment financier) du cinéma. Monique Dilly affirme qu’ « Une bonne critique, une bonne estime du film par les médias sont des facteurs qui vont jouer sur l’avenir du film et par la même sur ceux qui ont contribué à sa réalisation. ». En effet, la télévision joue aujourd’hui un rôle décisif dans la promotion des films. La crise sanitaire a causé la fermeture temporaire de la totalité des cinémas en France, et les télévisions sont devenues le support du cinéma chez soi. L’enjeu du métier de critique se tournait dès lors vers le but de faire revenir les spectateurs en salles au sortir de la pandémie. Nous pourrions faire l’hypothèse que la même scission observée au sein des critiques des Cahiers du cinéma sur la fonction du métier critique, entre un travail purement dans l’appréciation de l’art et un métier qui se doit de le rendre accessible, se retrouve aujourd’hui dans cette nouvelle crise cinématographique entre les critiques de presse, les critiques sur internet, la télévision et les nouveaux médias.
Bibliographie et sources
Sources Primaires :
Cahiers du cinéma, 1957-1973 :
“Perspectives d’une crise” dans Cahiers du cinéma, n°166-167, mai-juin 1965, p.119.
“Trois points d’économie” dans Cahiers du cinéma, n°138, décembre 1962, p. 85-100.
“Autocritique”, Cahiers du cinéma, n°126, décembre 1961, p.41-47.
“Fonction critique, le peuple et ses fantasmes”, Cahiers du cinéma, n°249, février-mars 1974, p.26-29.
“Réflexions sur la critique”, Cinéma 58, n°32, p.91-96.
Combier, Marc. « Les Fichesde Monsieur Cinéma », Communication & langages, vol. 178, no. 4, 2013.
Télérama, n° 718, semaine du 20/10/1963, p.46-47.
Monsieur Cinéma diffusée de 1967 à 1972 sur la deuxième chaîne couleur de l’ORTF et 1975 à 1977 sur Antenne 2
Cinépanorama diffusée de 1956 à 1965 sur l’ORTF
Sources Secondaires
Ouvrages
Prédal René, La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004.
Houben Jean-François, Feux croisés sur la critique : dix-sept entretiens, Paris, Cerf, 1999
Frodon Jean-Michel, La critique de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma SCÉRÉN-CNDP, coll. « Les Petits cahiers », 2008
Articles
Le Monde, « MM. Cahlais et Rossif abandonnent Cinépanorama l’autorisation d’interviewer Simone Signoret leur étant refusée », 27 janvier 1961.
Thèse
Dilly Monique. Les magazines de cinéma à la télévision française de 1952 à 2000 : histoire, dispositifs et contenus. Musique, musicologie et arts de la scène. Université Paul Verlaine – Metz, 2006.
Rapports
Malègue Lionel, « 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE Première, n°841, avril 2002.
Si les affiches sont avant tout des objets promotionnels, les premiers à rencontrer le public d’un film lors de sa sortie, elles peuvent également être envisagées comme des œuvres d’art. Ce n’est pas ce que font tous les affichistes, puisque certains se considèrent davantage comme des artisans, à l’instar d’Yves Thos, mais d’autres se décrivent bel et bien artistes. C’est le cas de Constantin Belinsky, un affichiste prolifique, mais aussi un peintre et sculpteur français d’origine ukrainienne ayant vécu de 1904 à 1999, c’est-à-dire quasiment tout le vingtième siècle. Même s’il ne commence à travailler qu’en 1930, étudier son travail le long de ce siècle permet de constater les évolutions qu’ont pu connaître l’industrie cinématographique et le métier d’affichiste ; des évolutions qui ont pu aller de pair. Mais sa vraie identité d’artiste, qu’il cultive en parallèle, permet aussi de se pencher sur la question de la place d’un artiste dans l’industrie du cinéma et de l’étendue de sa liberté.
Suivre sa carrière revient donc à explorer la manière dont s’articule la tension entre l’industrie cinématographique et l’artiste-affichiste : Belinsky est à la fois un exemple pertinent d’affichiste des années 1940 à 1960 et un cas particulier par ce statut d’artiste et par son style graphique qui le distingue dans ses affiches. Mais, à partir des années 1960-1970, alors que l’industrie cinématographique entre en crise et que le métier d’affichiste connaît une grande mutation par l’apparition de la technique de l’offset, il affirme son indépendance en partant vers le domaine plus singulier du cinéma de genre.
Sa carrière et ses affiches
Constantin Belinsky entre dans la vaste industrie du cinéma grâce aux contacts qu’il possède, puisqu’il est notamment proche de l’affichiste Boris Grinsson qui, comme lui, travaille peu pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais le nombre de commandes explose à la fin de la guerre, alors que l’industrie connaît de nouvelles dynamiques. Belinsky travaille alors pour des studios français et américains sur des affiches de films aujourd’hui fort réputés tels que Laura de Preminger dès 1945. Il effectue parfois pour ces studios deux versions de la même affiche : une en couleurs et une en noir et blanc afin que cette dernière puisse être exploitée dans les journaux et étendre la promotion du film, comme il le fait par exemple pour Les Neiges du Kilimandjaro qui sort en 1952. Or, il est réputé et demandé par les studios car il possède des qualités recherchées chez un affichiste, c’est-à-dire une grande capacité à dessiner des reproductions efficaces de scènes de film, à l’instar de la scène d’interrogatoire qu’on retrouve en couleurs sur l’affiche de Laura, ainsi que la capacité d’effectuer des portraits très réalistes des actrices et acteurs. Cet atout est évidemment très apprécié des studios, puisqu’il permet de mettre en avant les stars de leurs films, comme sur les affiches de La Belle et l’Empereur et de Symphonie d’une vie, où les visages de Romy Schneider et Harry Baur viennent emplir l’affiche.
Mais ce qui est le plus marquant à l’étude du travail de Constantin Belinsky, c’est le fait que, comme la plupart des autres affichistes de l’époque, il travaille avant tout à partir de photos de plateau que les studios lui fournissent en amont. C’est très repérable dès lors qu’on les met en miroir avec les affiches en question.
Photographie de plateau de l’Étrange Créature du Lac Noir
Affiche de l’Étrange Créature du Lac Noir, 1954
Par exemple, pour celle de L’Étrange Créature du lac noir (ci-dessus), réalisé par Jack Arnold en 1954 chez Universal, se retrouvent les même postures figées par la photographie de plateau, qui ne correspond d’ailleurs pas à un plan du film, mais que l’on peut retrouver par sa grande similitude avec l’affiche. On reconnaît dans ces positions la situation topique d’une jeune femme en détresse face à une créature terrifiante et aussi étrange que le titre l’indique, ce qui est une situation que l’affichiste développera de nombreuses fois ensuite, lors de sa carrière dans le cinéma de genre. Le gros du travail de Belinsky revient ici à redessiner cette photographie et surtout à la mettre en couleurs, couleurs qu’il choisit vives, avec un fort contraste entre le rouge de la roche et le bleu de l’eau, où se fond le vert de la créature marine, afin de mieux attirer le regard du spectateur.
Même si sa carrière dans l’industrie cinématographique a été d’une grande richesse et qu’il a pu travailler pour de nombreux studios de renommée mondiale, on ne peut échapper aux contraintes lorsque l’on travaille dans une aussi grosse machine. En étudiant de près certaines de ses affiches, car comme nous l’avons expliqué Belinsky est un cas intéressant pour l’étude de la production d’affiches, des pans de l’Histoire se révèlent à nous. Lorsque la France était sous l’Occupation Allemande, une censure avait été mise en place par les Allemands. Ainsi, les affichistes devaient déposer une demande de visa auprès de la Propagandastaffel. Cela a été le cas pour une affiche célèbre de Belinsky, celle du Ciel est à vous de Jean Grémillon, car on peut y voir le cachet de l’ORAFF, l’Office de Réparation de l’Affichage créé en 1942. Ce genre d’éléments peuvent expliquer le désir, et même la nécessité d’indépendance, lorsque l’œuvre des artistes est détournée de leurs idéologies : Le ciel est à vous par exemple portait un message plutôt résistant et on lui a apposé une lecture pétainiste.
Affiche de Le Ciel est à vous, 1944
On mentionne souvent l’affiche du Ciel est à vous comme étant la création la plus emblématique de la carrière de Belinsky. En effet, même si nous avons vu que celui-ci était un maillon dans une industrie régit par des instances politiques et des acteurs qui dépassait son pouvoir individuel, l’artiste, car il se revendiquait bien ainsi, est un aussi un modèle d’indépendance. Parallèlement à son travail d’affichiste, celui qui avait étudié à l’école des Beaux-arts de Kishinev (Chișinău, capitale de l’actuelle Moldavie) avant de venir en France, était aussi un peintre et sculpteur prolifique. Ses œuvres plastiques lui ont valu d’être exposé au Grand Palais à Paris en 1946, et il a obtenu deux prix pour des sculptures de nus féminins. L’influence de cet art a joué un rôle important pour la définition de son style graphique, notamment dans sa manière de représenter les visages des stars comme s’ ils étaient « taillés à la serpe » comme il est écrit sur les présentations de la Cinémathèque Française.
L’affiche du film de Grémillon est un bon exemple du traitement de son découpage franc et contrasté, comme on peut l’observer avec le jeu sur les couleurs complémentaires, du bleu profond utilisé pour le ciel et du jaune orangé des visages qui tranche radicalement. Belinsky s’est d’ailleurs illustré dans son usage des couleurs vives, mises en valeur par la lithographie auquel il avait fréquemment recours à cette période. Les traits marqués qu’il utilise pour dépeindre la lumière sont tout aussi évocateurs, le soleil transperçant le ciel de manière presque surnaturelle.
La couleur et les affiches de genre
Son penchant pour le surnaturel se fait ressentir dans la deuxième partie de sa carrière, ce qui démontre une nouvelle fois son originalité, lorsqu’il s’illustre particulièrement dans les affiches de films de genre. A partir des années cinquante, celui qui avait réalisé les affiches de grands films pour le cinéma classique hollywoodien et européen s’attaque désormais petit à petit aux films de série B, parcourant les films fantastiques, jusqu’aux péplums, en passant par les films de guerre, les films noirs, ou les films de cape et d’épée. Tous ces genres sont tous pétris de codes et déjà dans les années cinquante, nourris d’un imaginaire riche. L’art de la couleur de Belinsky, toujours aussi flamboyant, attire le regard sur les affiches de ses films assez peu promues en raison de leur petit budget. Ce cinéma qui n’a pas peur de la violence, de la nudité ou des monstres, crée un nouveau souffle libérateur dans les affiches de l’artiste.
Mirage de la vie de Douglas Sirk (1959)
Les Enchaînés d’Alfed Hitchcock (1946)
Les Envahisseurs attaquent de Ishiro Honda (1969)
Ces trois exemples proviennent de trois décennies différentes et sont des films qui touchent des publics différents (film d’espionnage avec une histoire d’amour, un mélodrame, un film de monstres japonais). On voit bien aussi une évolution dans son utilisation de la couleur, aussi permise par le genre du film. L’affiche du film de Sirk est très expressive et les couleurs profondes mais utilisées de manière assez sobres, alors que celles du film de Honda sont très éclatantes et le rouge (qui attire le plus l’œil) domine. L’affiche des Enchaînés est beaucoup plus classique, majoritairement en beige, noir et blanc, et les teintes colorées sont plutôt foncées et ajoutées en touches partielles plutôt qu’en gros aplats. Malgré tout, les lignes qui découpent les affiches et le travail soigné de la typographie reste une constante dans son œuvre.
Conclusion
Le cas de Belinsky est fascinant notamment par la longévité de sa carrière, au-delà de son activité fructueuse. Il a, d’une certaine manière, accompagné les innovations techniques du XXème siècle au cinéma. Il n’a eu de cesse de se renouveler, même lorsque sa vie professionnelle approchait de son terme, en expérimentant par exemple la technique du photomontage dans les années soixante-dix pour certaines affiches.
L’étude de la carrière de Constantin Belinsky est à la fois idéale pour avoir une idée du métier d’affichiste de cinéma sur une longue période durant le XXème siècle, de ses évolutions au niveau de l’industrie mais aussi des évolutions techniques. Cependant l’on réalise vite que c’est une personne et un métier auxquels l’on ne s’est pas beaucoup intéressé: pour Belinsky, il existe un seul ouvrage consacré à sa carrière prolifique (Constantin Belinsky, 60 ans d’affiches de cinéma, Christophe Bier, 2000). Cela s’explique par le fait que ce métier à longtemps été considéré comme un artisanat et non pas comme un art. Belinsky permet ainsi d’étudier ce phénomène en contrepoint, grâce à sa carrière de sculpteur et de peintre.
Le Ciné Journal est une “revue industrielle et commerciale qui ne tend qu’à servir les intérêts généraux de la cinématographie, ceux des exploitants, ceux des loueurs, ceux des éditeurs et ceux des constructeurs” – Georges Dureau
Le premier numéro du Ciné Journal fondé par Georges Dureau paraît le 15 Août 1908. L’hebdomadaire (qui deviendra un bimensuel et plus tard un mensuel) se positionne dès ses débuts comme un média au service de l’industrie cinématographique. Considérée comme l’une des premières revues corporatives de la grande époque du cinéma muet, elle paraît tous les samedis et son prix fixé à 25 centimes la rend très accessible. Son contenu se rapporte à l’actualité liée aux producteurs, aux distributeurs, à la présentation des films produits et surtout à son engagement dans la légitimation du cinéma en tant qu’art.
Après 1909, il fusionne avec le bimensuel Phono-Ciné-Gazette d’Edmond Benoit Levy, avocat-conseil de Charles Pathé. De cette revue soucieuse de la professionnalisation de l’industrie cinématographique, le Ciné Journal tire sa crédibilité et dispose de ressources nécessaires pour traiter des informations plus pointues d’ordre économique et juridique en rapport avec le cinéma. Georges Dureau décrit le Ciné Journal dans un éditorial paru dans le n°280 du 03 janvier 1914, en l’honneur du 7ème anniversaire de l’existence de la revue :
Le Ciné Journal est une “revue industrielle et commerciale qui ne tend qu’à servir les intérêts généraux de la cinématographie, ceux des exploitants, ceux des loueurs, ceux des éditeurs et ceux des constructeurs”.
Nouvelle fusion en 1923, cette fois-ci avec le journal du film de Léon Druhot, qui en deviendra le rédacteur en chef. Il optera pour un visuel plus coloré, du papier d’impression de meilleure qualité et on remarquera par conséquent une légère augmentation du prix de la revue qui passe de 25 centimes à 1 franc. Ce nouveau format accorde une place particulière à la mise en lumière des acteurs et réalisateurs des films présentés dans le journal. Leurs noms sont affichés en caractères bien plus visibles attirant ainsi le regard du lecteur.
Le Ciné Journal fait écho des revendications des professionnels de l’industrie du cinéma. Il se fixe pour objectif d’accorder à l’industrie une légitimité intellectuelle qui repose sur son assise économique. En clair, l’ambition de son fondateur Georges Dureau est de “transformer le cinéma en art” tout en maintenant l’esprit commercial des films distribués par les exploitants. Il faut dire qu’au fil de son évolution, même après la disparition de Dureau en 1928, la ligne éditoriale ne change pas vraiment.
Cette orientation éditoriale caractérise le Ciné Journal depuis ses débuts, et se lit au travers des rubriques qui alimentent les quelques centaines de pages dans lesquelles sont répandues les insertions des annonciers en l’occurrence, des producteurs de films ou encore des distributeurs d’appareils cinématographiques. La revue ne vit d’ailleurs que des recettes issues de ces annonces publicitaires.
Concernant les rubriques, l’édito signé du fondateur Georges Dureau (à sa disparition et avant qu’Henry Coutant ne le reprenne) informait déjà sur les objectifs de professionnalisation de l’art cinématographique. S’il n’y est pas énoncé un appel à la culture d’un cinéma identitaire des nations, il y est développé un sujet hautement intellectuel sur l’histoire du cinéma ou sur l’organisation structurelle de l’industrie.
Contrairement à d’autres journaux dont les rubriques sont fixes, celles du Ciné Journal s’adaptent à l’actualité publiée dans ses colonnes. On aura parfois les “échos” qui renseignent sur l’actualité des professionnels de l’industrie d’un ton informatif et publicitaire, actualités destinées à faire connaître le travail des cinéastes. Il y est dénoncé les abus et les incidents dits “regrettables” dont sont victimes les exploitants et qui nuisent à la chaîne de distribution des films en salles.
extrait du numéro n°280 du 03 janvier 1914 Source : (BNF) Gallica
Une autre rubrique est consacrée à la publication de documents juridiques et financiers sur “des chiffres” de l’industrie du cinéma. Le nombre de spectateurs en salle, les coûts de productions d’un film, les questions du droit d’auteur, les recettes générées par les films… Le Ciné Journal rassemble et publie toutes les informations qui montrent que le cinéma est une entreprise dynamique qui génère du chiffre et crée des emplois.
Jusqu’à son interruption définitive en 1938, le Ciné Journal est toujours resté fidèle à cette ligne éditoriale malgré l’évolution de la forme du journal et la présentation des sujets au fil des années et des mutations que le journal a connues. L’analyse de ses colonnes révèle l’intense activité qui régnait dans l’industrie du cinéma en France et dans le monde à l’époque du cinéma muet. Témoin de l’industrialisation du cinéma, acteur de la valorisation et de la promotion de l’art cinématographique, le Ciné Journal a su allier le circuit commercial et artistique qui fait du cinéma, une industrie artistique à part entière.
Un travail corporatiste au service d’un art émergent
Dès la première publication de la revue Ciné-Journal, le ton est donné. Le cinéma, alors considéré par George Dureau comme étant “le théâtre le plus international” du fait de son caractère muet dépassant les frontières linguistiques, se doit de prendre son indépendance artistique vis-à-vis du théâtre. Selon Dureau, cette libération pourra s’obtenir en puisant dans le patrimoine littéraire de chaque pays afin d’y découvrir les spécificités artistiques de chaque nation, et ainsi créer un langage cinématographique.
Évidemment, l’ambition artistique de la revue répond à une nécessité commerciale. D’ailleurs Dureau ne s’en cache point, car il lie ses intérêts artistiques et économiques à la fondation d’une revue corporatiste (Revue destinée aux professionnels). Cette revue qui se dessine elle-même comme étant un intermédiaire entre les marchands de films, les fabricants d’appareils et les exploitants, vise à conseiller les professionnels du cinéma afin de leur donner la clé d’un succès sain, elle n’est donc pas destinée aux spectateurs lambda, mais s’adresse uniquement aux professionnels. Les clients sont ainsi les producteurs de cinéma, les fabricants d’appareils ou les exploitants, le public étant toujours l’enjeu de fond, la revue se place comme étant un représentant du bon goût du public.
Cette fonction d’intermédiaire de la revue est le résultat d’une offre cinématographique très importante, caractérisant “l’âge d’or” du cinéma. L’industrie est florissante et la demande spectatorielle explose. Avec elle, le point de vue du public se développe. L’ascension de la bourgeoisie dans les salles de cinéma provoque une exigence spectatorielle. Le spectateur devient apte à juger, à choisir certains films plutôt que d’autres, engendrant un processus de discrimination de goût. Ce nouveau rapport spectatoriel, nécessite d’avoir un intermédiaire (représenté par le Ciné-Journal) proposant une échelle de valeurs aux exploitants à partir des goûts du public. Dans la revue, cela se matérialise à travers des proto critiques au cœur desquelles une appréciation du film est faite, à mi-chemin entre la promotion et le jugement évaluatif. Cette évaluation est censée être la promesse d’un succès spectatoriel.
Toujours dans la ligne éditoriale du journal, ces appréciations assez complètes relevant les qualités et les défauts du film (selon les interprétations des comédiens, la mise en scène, les décors, le rythme et le scénario du film) sont marquées par la volonté de promouvoir des œuvres artistiques au détriment de certaines niaiseries et farces dans des films grotesques auxquelles le public de l’époque, embourgeoisé, n’est pas réceptif.
De cette promotion des films d’art faite par la revue, en découle la création d’un langage. Le cinéma va affirmer son autonomie en devenant un spectacle classé, cessant d’être mêlé aux autres arts qui le singeaient. La revue, estimant représenter l’intérêt et le bon goût du spectateur, permet également d’éduquer le public prolétaire à travers l’incitation, notamment faite aux producteurs et auteurs de cinéma, de produire des films aux critères esthétiquement définis afin d’y engendrer des “œuvres majeures”. Il faut éduquer le public afin qu’il adopte des goûts plus raffinés.
Arrêté en 1938, sa précocité et sa longévité dans la courte histoire du cinéma font du Ciné-Journal un témoin majeur du développement de la profession cinématographique. Ce travail, réalisé par George Dureau et ses équipes, consiste à définir une certaine essence du cinéma, il sera d’ailleurs repris par Louis Delluc dans son propre exercice critique matérialisé par la revue Film. De plus, il est intéressant de constater que la critique cinématographique, qui se place en juge des films tel que nous la connaissons aujourd’hui, a été évoquée par le Ciné-Journal (sous la plume de YHCAM : R. Abel) où il réclamait l’ouverture de revues non corporatistes destinées directement au public à travers la création de journaux grand public.
Le Ciné-Journal, une stratégie éditoriale et visuelle bien définie
Si l’objectif de commercialisation et de promotion des films français est très clair dans les écrits du Ciné Journal et en particulier dans les éditos de Georges Dureau, celui-ci s’appuie également sur une stratégie visuelle. Cette stratégie, plus subtile, annonce et “trahit” tout aussi clairement les objectifs du Ciné Journal.
De manière générale, la stratégie de communication des médias que l’on peut qualifier de “visuels” (la télévision, les journaux, magazines, revues, mais pas la radio) s’appuie sur des images et un procédé d’écriture stylistique qui permet “d’enrober” les mots et les intentions. On définira donc ici la “forme” du journal comme l’ensemble de ses éléments visuels perceptibles par le lecteur, et le style d’écriture employé.
Alors quels sont ces choix de mise en page, de styles d’écritures et d’images, qui attribuent au Ciné Journal son identité visuelle et son pouvoir de vente ? Quelle stratégie de communication adopte-t-il pour promouvoir, valoriser et professionnaliser le cinéma en France ?
Couvertures
Les couvertures de journaux et magazines constituent le premier contact avec le lecteur. Tout comme le packaging d’un produit, son emballage, son conditionnement, sa présentation peuvent le mettre en valeur et “annoncer” son contenu. La couverture d’un journal et sa conception graphique vont tout de suite, plus ou moins, attirer le regard et l’intérêt du lecteur. Si on compare ici le Ciné Journal à un produit, c’est parce qu’il vend les films comme tel, et parce qu’il en est un lui aussi.
La présentation dans les couvertures est très horizontale, comme si toute la page n’était qu’un titre, ce qui rend tous les écrits lisibles et importants. Pas de carrés contenant le début des articles, et rien d’imagé avant février 1916. Le Ciné Journal joue à ces prémices seulement sur la taille et la graisse des différentes polices. Ces couvertures décrivent déjà les produits “à vendre” que le magazine contient – des films – à l’aide d’adjectifs et figures de style attrayantes.
On remarque assez rapidement lors de la lecture du Ciné Journal l’emploie quasi systématique d’adjectifs mélioratifs, et même de superlatifs dans la description des films du moment. Ceux-ci valorisent les films et leurs acteurs face au regard des exploitants. Dans la couverture de septembre 1913 par exemple, on peut lire “la fameuse comédie dramatique de M. Bureau-Guéroult (…) interprétée par la plus belle et la plus talentueuse artiste de Paris, l’éblouissante Gabrielle Robine”, ou encore “La Rose Rouge et la Rose Blanche, drame passionnel et politique (…) Émotionnant, poignant et réel”.
On retrouve des formules très valorisantes que l’on pourrait qualifier d’hyperboles, et qui visent à faire la publicité des films.
Dans le numéro du 14 février 1914, on lit “Une fois de plus le triomphateur Max Linder vient déchaîner les fous-rires du public avec Max Illusionniste ou l’inégalable artiste se montre d’une fantaisie étourdissante”, dans celui de septembre de la même année on peut lire ; “Ne manquez pas cette scène d’une extraordinaire puissance dramatique” . Le 20 juillet 1917 pour parler de “Midinettes” : “c’est le film parfait que tous les bons Cinémas inscrivent dans leurs programmes”.
Dans les revues cinématographiques d’aujourd’hui, nous retrouverons certainement moins de formules hyperboliques. De la retenue sur ce type de vocabulaire et surtout un regard plus critique sont imposés aux rédacteurs. Aujourd’hui, très rares sont les presses spécialisées dans la présentation des films aux exploitants pour les pousser à l’achat, elles passent directement par le distributeur du film ou font appel à un programmateur.
Un journal français et fier de l’être
Georges Dureau souligne dans Ciné Journal l’importance et le charme qu’ont les films qui valorisent la culture française. Les adaptations de chefs d’œuvres français n’ont pas la même saveur que les originaux. Selon lui, ceux-ci plaisent (et donc se vendent) à l’international. Dureau écrira dans son édito du 12 avril 1913 intitulé “Donnons aux films une âme française”, en s’adressant directement aux Français : “Français, faites des films qui – tel le violon de la romance patriotique – aient l’âme française”. Dans le but de créer un sentiment d’appartenance et de fierté nationale, le journal emploie des déterminants possessifs pour désigner des acteurs et actrices français, comme dans un numéro de janvier 1914 “le film Le Tango, dansé par nos plus jolies actrices”.
Le Ciné Journal n’oublie pas les Français à l’étranger ; pendant la guerre de 1914 – 1918, on continue de vendre aux Français à l’étranger, comme l’indique une couverture du 1er juillet 1915.
L’adresse aux exploitants
Dans ses titres, Ciné Journal s’adresse en particulier aux exploitants avec des formules directes, souvent écrites en gras, telles que “Exploitants !”, “Votre intérêt”, “Ne cherchez pas ailleurs !” (01/08/1914).
L’emploi de l’impératif et de l’exclamation cherche à convaincre. Le journal adresse des questions et affirmations aux exploitants en les pointant du doigt avec le pronom “vous”, des affirmations presque parfois insolentes ou moqueuses ;
Le 20 mai 1916 : “Pourquoi retenir à l’avance des films à des prix très élevés avant d’avoir vu à Majestic la présentation de l’A.G. C ? Vous vous en repentez chaque fois”. Le 27 : “Avez-vous déjà vu des films portant la marque de Iesse Lasky ou Famous Players ? Non ? Alors vous ne savez pas encore ce que c’est qu’un bon film”.
Couleur et images
Au travers des années, le Ciné Journal adopte des illustrations et des images de films. Il y a de plus en plus de couvertures imagées à partir de 1916. L’hebdomadaire s’orne également d’illustrations comiques ou même de caricatures, notamment dans le numéro du 28 juillet 1917 à la page 16, où l’on retrouve le dessin de ce qu’on devine être un projectionniste peinant à tenir une pile immense de bobines où sont inscrits les noms des films ainsi que la phrase “Les derniers succès de l’écran… et maintenant choisissez !”. Ces images, agréables à découvrir au fil des pages, deviennent aussi un outil pour promouvoir les films.
La première couleur à intégrer le journal est le rouge, qui paraît dans quelques couvertures de 1916. Dans le numéro du 28 juillet 1917, certaines pages sont aussi en couleur. En adoptant la couleur, Ciné Journal s’adapte à son temps et devient plus ludique et divertissant pour le lecteur.
De nombreuses publicités sont glissées dans le Ciné Journal, ces publicités présentent du matériel technique filmique. Dans une revue de février 1914 par exemple, on retrouve une publicité pour un cinématographe “Harry” (appareil qui sert à enregistrer des photographies animées et à les projeter sur un écran) accompagné d’un dessin de l’appareil, une autre pour un poste “Oxydelta”. Celui-ci nous apportera “l’éclairage idéal” “si on n’a pas l’électricité”.
En 1917, on a des publicités sur trois pleines pages consécutives. La première annonçant à l’impératif “Cinématographistes!!! N’achetez pas un poste SANS VOIR le poste Fumagalli, Pion et Cie”, on retrouve ensuite deux publicités pour un nouveau cinématographe et une pour un appareil hydro-condensateur.
On a affaire ici à un journal où la publicité est très présente, que ce soit au travers des carrés de publicité ou des sidebars présentant du matériel filmique. Le journal fait la publicité des films aux exploitants à la manière d’un catalogue, avec une valorisation quasi constante de tous les films. L’objectif du Ciné Journal n’est ni la critique, ni l’analyse ni la réflexion autour des films, mais leur promotion auprès de ceux qui les projettent en salle.
On peut en conclure que de par son vocabulaire séducteur, le fait qu’il s’adresse directement (et même parfois autoritaire) aux exploitants, le soin de la présentation, la typographie, la valorisation constante des films, l’omniprésence de la publicité…, Le Ciné Journal l’a compris : la mise en forme est un atout redoutable quant à son objectif de valorisation et commercialisation du cinéma français.
Anthony Jouanne, Alice Vuillerme, Benedicte Oumeyouti
Aujourd’hui, les films américains sont omniprésents dans les salles de cinéma du monde entier. Ce phénomène est non seulement un gros avantage économique pour l’industrie américaine, mais aussi un moyen extrêmement puissant d’expansion culturelle. Comment les Etats-Unis ont réussi à dominer le marché mondial du film? A travers l’étude de la revue Universal Weekly, nous allons explorer les débuts de la promotion et distribution de films américains dans le monde.
Les années 1910: un contexte particulier favorisant l’émergence du cinéma américain
Avant la première guerre mondiale, l’industrie cinématographique européenne dominait le marché mondial du film. Aux Etats-Unis par exemple, sur les 1200 films sortis en 1907, seuls 400 étaient des productions américaines, les autres étant des films importés1. Parmi ces derniers, la majorité étaient des réalisations françaises, notamment des films produits par la société de production Pathé. Le déclenchement de la première guerre mondiale a cependant ralenti de manière significative et inattendue le développement du cinéma français.
Pendant la guerre, l’industrie cinématographique français est tombée dans une période de stagnation. Le gouvernement exige aux studios de cinéma d’évacuer leur personnel afin de pouvoir utiliser leurs usines comme casernes et sites de production de matériel militaire. De plus, en raison de diverses restrictions de capital et de matériel pendant la guerre, les sociétés de productions cinématographiques ne peuvent opérer qu’à un niveau plutôt rudimentaire. S’y ajoute le fait qu’un grand nombre des professionnels du cinéma ont rejoint l’armée. Les conséquences sont fatales pour l’industrie cinématographique française. Bien que des sociétés de productions telles que Pathé, Gaumont, Eclair et Art Film ont repris la production cinématographique2 au début des années 1915, c’est loin d’être suffisant. Vers la fin de la guerre, la France est en difficulté et doit faire face à de graves problèmes économiques et sociaux. De même, l’industrie cinématographique est faible et la reprise est très lente. Les grandes sociétés cinématographiques ont quasiment arrêté la distribution de films à l’étranger.
De l’autre côté de l’Atlantique, les grands studios américains situés à Hollywood ont commencé à construire un système cinématographique complet et essaient vigoureusement de développer la distribution américaine à l’étranger. La divergence des situations française et américaine sur le plan cinématographique donne aux films américains une chance de gagner le marché. C’est ainsi que commence leur « invasion massive » du marché cinématographique français.
Quelle stratégie publicitaire et de distribution les États-Unis ont-ils mis en place pour mettre la France dans une telle situation ? Quel rôle joue Universal Weekly dans la promotion et la distribution de films américains au début des années 1910?
Universal Weekly : une promotion de films américains à l’intention des exploitants
Universal Weekly est une revue hebdomadaire américaine publiée entre 1912 et 1936 par Universal Pictures à destination des exploitants des salles de cinéma. Son but premier est de faire la promotion des films produits par le studio Universal Pictures afin que les exploitants en procurent des copies pour leurs cinémas.
Quelles stratégies promotionnelles Universal Weekly illustre-t-il et comment cette publication présente et valorise le métier d’exploitant ? On analysera six numéros de la revue apparues entre 1912 et 19153: publication du 23 novembre 1912 (Vol. 1 n°23), du 31 octobre 1914 (Vol. 5 n°18), du 14 novembre 1914 (Vol. 5 n°20), du 26 décembre 1914 (Vol. 5 n°26), du 9 janvier 1915 (Vol. 6 n°2) et celle du 16 janvier 1915 (Vol. 6 n°3).
Une stratégie éditoriale visant à attirer les exploitants
Universal Weekly apparaît d’abord comme étant une sorte de catalogue à l’intention des exploitants récapitulant toutes les productions faites par Universal Pictures. Elle semble se donner pour but principal de montrer la relation privilégiée entre les studios et les salles de cinéma. Ainsi, Universal Pictures cherche à travers sa revue à attirer les exploitants, mettre en valeur leur travail et encourager l’activité publicitaire de ces derniers, afin de garantir en retour le succès de leurs productions sorties en salles. Les profits faits par les exploitants et les producteurs sont intimement corrélés et l’interdépendance qui existe entre ces deux métiers est soulignée de différentes façons dans Universal Weekly. Ainsi, dans l’éditorial du numéro publié le 23 novembre 1912, nous pouvons lire les mots suivants : « when we see you advertise and advertise effectively, be sure you will receive every encouragement and appreciation from us » (p.3). Universal Weekly a donc pour but non seulement de convaincre les exploitants de projeter les productions Universal dans leurs salles mais aussi d’encourager une publicité efficace afin d’attirer le plus de spectateurs possibles. De même, dans le numéro publié le 31 octobre 1914, on peut lire les mots suivants, imprimés en majuscules :
«UNIVERSAL SERVICE DOES NOT CONSIST SOLELY OF SHIPPING FILMS AND POSTERS. EVERY UNIVERSAL EXCHANGE MAN IN THE COUNTRY WILL CHEERFULLY GO OUT OF HIS WAY TO HELP AN EXHIBITOR. WE TAKE A PERSONAL INTEREST IN OUR CLIENTELE, CONSTANTLY OFFERING SUGGESTIONS THAT WE THINK WILL IMPROVE THEIR BUSINESS AND INCREASE THEIR PROFITS.»
Cela nous montre qu’Universal Weekly cherche avant tout à attirer les exploitants, qui sont considérés comme étant une clientèle, indispensables au succès de leurs films. Universal Weekly illustre ainsi l’interdépendance entre les différents métiers du cinéma et donc l’importance d’une promotion auprès des exploitants.
Un des aspects principaux de cette promotion réside dans la façon dont Universal Weekly présente les synopsis de ses films. Prenons l’exemple présent dans le numéro du 9 janvier 1915 : le drame A Woman’s Debt y est présenté en pleine page. Le titre « Mother Gambles As Her Child Is Dying » percute. De même, dans le numéro du 26 décembre 1914, les mots « Leopards and Lions Try To Kill a Child » introduisent la promotion du film In Jungle Wilds.
La manière dont les films produits par Universal Pictures sont mis en valeur montre l’importance de l’aspect dramatique, des ressorts narratifs surprenants qui relèvent de l’aventure. Universal Weekly présente ses films avec un synopsis captivant, percutant. Le patriotisme et la pédagogie de certains films sont également mis en valeur. Le but est de montrer à quel point l’histoire racontée va susciter toutes sortes d’émotions chez les spectateurs ; que ce soit le rire, la peur ou les larmes. Chaque film se résume donc principalement à ces ressorts émotionnels.
La séduction par l’image
En plus de l’importance des histoires racontées par les films, Universal Weekly utilise l’aspect visuel de façons variées. Chaque film, en plus d’un résumé de son intrigue et de précisions par rapport au casting, est présenté par une série de photographies de plateau qui reflètent des moments forts de la production. Tandis que les films présentés dans le numéro publié en 1912 ne sont introduits que par une seule et unique photographie de plateau, les films présentés dans les numéros des années 1914 et 1915 sont présentés par une mosaïque de plusieurs photographies, permettant ainsi d’avoir un aperçu plus large du contenu.
Nous pouvons ainsi voir que la promotion des films auprès des exploitants a évolué durant ces années et repose de plus en plus sur une mise en valeur visuelle. L’importance des acteurs vedettes s’accentue également : les stars deviennent des arguments clés qui vont permettre à Universal Weekly de vendre plus efficacement leurs films aux exploitants, car ce sont elles qui vont ensuite attirer le public. Nous pouvons prendre l’exemple de la photographie de l’acteur Murdock MacQuarrie dans le numéro du 9 janvier 1915.
Universal Weekly cherche à encourager par tous les moyens la publicité visuelle au sein même des salles de cinéma : c’est ce que nous pouvons constater en étudiant la page 35 du numéro du 26 décembre 1914, où il est rappelé aux exploitants que Universal s’engage à leur envoyer si besoin des photographies qu’ils peuvent afficher à l’entrée des salles afin d’attirer le public.
La promotion mise en place dans Universal Weekly montre ainsi le rapport étroit qui existe entre les studios américains et les exploitants. Cette promotion devient entre 1912 et 1915 de plus en plus sophistiquée, avec l’utilisation des visuels de façon systématique cherchant à mettre en avant les stars. Universal met en avant ses productions en véhiculant ainsi une image solide et fructueuse du studio, une entreprise qui sait regrouper dans ses films tous les critères qui attirent le public. Universal se présente comme étant une valeur sûre à travers la richesse de ses productions mais aussi à travers la stabilité même de l’entreprise : c’est pourquoi dans le numéro du 16 janvier 1915, on trouve un article intitulé « Complete Harmony Prevailed At The Universal Election » (p.8), qui montre que la direction des studios reste complètement stable au fil du temps.
Et Hollywood conquerra la France et le monde
Il est indéniable que Universal Weekly a obtenu l’effet désiré en France. Sous la double influence de la première guerre mondiale et du cinéma américain, le magazine a contribué à changer les habitudes cinématographiques du public français et mondial. C’est un magazine global qui se consacre à la diffusion de films américains dans le monde. Comme on peut lire dans l’introduction du numéro sorti le 23 novembre 1912 (Vol. 1 n°23), la revue dispose de son propre service de photographie et de rédaction dans la plupart des pays ayant développé une industrie cinématographique.
Au début des années 1910, même si la production de certains films était encore artisanale , les cinéastes français avaient déjà réussi au début des années 1910 à créer divers genres de films tels que des films truqués, des films féeries, des actualités, etc. Pourtant, les conditions difficiles causées par la première guerre mondiale ont contraint les sociétés de production à réduire les coûts des films, tout en réduisant le nombre et la diversité des films produits. Le public français est ainsi peu enthousiaste aux nouvelles sorties de films nationaux.
Dans ce contexte difficile pour l’industrie cinématographique française, Hollywood fournit à la France des long- métrages d’une grande qualité avec des coûts de production souvent très élevés. S’y ajoute aussi une efficiente publicité autour des stars de films. Ce phénomène se manifeste dans divers numéros de Universal Weekly qui utilisent cette publicité pour promouvoir ses films. Prenons l’exemple présent dans le numéro publié le 31 octobre 1914 (p.4), lors de la promotion du film The Master Key, les éditeurs écrivent les noms des stars Robert Leonard et Ella Hall avec des polices captivantes et audacieuses tout en détaillant leurs rôles dans le film : « The wonderful acting of Robert Leonard and Ella Hall completely captivated Author Wilson. He said it would be found in them the exact types of hero and heroine he tried to describe in The Master Key ».
Le pouvoir financier et l’effet des stars ont fait que les films américains prédominent dans les cinémas français et que la culture américaine s’incruste de plus en plus dans la vie des français.
Par ailleurs, l’influence américaine grandissante en France se reflète aussi dans la production de séries dans les années 1910. En 1914, l’American General Film Company et Eclectic Film Company lancent avec succès la série «Les périls de Pauline». En France, ce format va rapidement gagner en popularité et c’est ainsi que Pathé, la plus grande société de production française à l’époque, va s’appuyer fortement sur sa branche américaine pour produire des séries telles que Les Mystères de New York (1916). Par la suite, Gaumont Productions va demander à ses réalisateurs de tourner chaque année des films en série, comme Vampires de Louis Fyard (1915-1916).
La dépendance des sociétés de production françaises vis-à-vis des films américains a accru l’influence des États-Unis dans l’industrie cinématographique française. Pour le public français, le cinéma américain est devenu un symbole de raffinement et de divertissement.
Même dans la période de l’après-guerre, à cause de la fragilité du système industriel , de la lenteur de la production et du manque de diversité dans l’offre cinématographique, les films français sont toujours désavantagés face à la concurrence américaine. A partir de cette époque là, les films hollywoodiens ont commencé à inonder la France et le monde entier. Certes, Universal Weekly a joué un rôle non-négligeable dans la promotion de films américains à l’étranger, contribuant ainsi au processus de domination états-unienne. Une domination du marché mondial qui persiste encore aujourd’hui.
Emma Siniavski Zhao Shuyue
Notes
1E. Weis et J. Belton, Film Sound: Theory and Practice, New York: Columbia University Press, 1985. 2Lara Cox et Fiona Handyside. «Etudes françaises: études cinématographiques », Les travaux de l’année en études de langues vivantes, vol.73, 2011. 3Ces numéros sont disponibles dans leur intégralité sur le site mediahistoryproject.org. Ce sont les seuls numéros disponibles en version numérique pour la période allant de 1908 à 1919.
La première grande revue de luxe Cinéma, apparaît en 1927 sous l’initiative de trois hommes de lettres dont Edmond Epardaud, rédacteur en chef, présentant à travers sa revue patriotique son point de vue sur le cinéma et son savoir-faire, en constante évolution dans le monde du luxe.
Le cinéma, un art luxueux
C’est parce que le cinéma est rapidement vu comme un art luxueux, que plusieurs hommes, essayistes et scénaristes, vont décider de créer la revue Cinéma, pour pouvoir, comme le dit Edmond Épardaud « doter l’organisation cinématographique française d’une grande revue d’art qui puisse lui faire honneur ». La mode et les arts décoratifs disposant déjà de périodiques, l’idée leur est donc venue d’en faire un pour le cinéma. Edmond Épardaud, Henri François et Pierre Weil créèrent donc Cinéma en 1927 pour pouvoir apporter aux cinéphiles et professionnels du cinéma, la connaissance et les informations qui leur manquaient.
« Il faut avoir le courage de le dire. Les salles françaises ne sauraient vivre exclusivement de films français sans risquer une mortelle monotonie » explique le rédacteur en chef Edmond Épardaud. Le constat est honnête, et met bien en évidence que se focaliser sur un cinéma uniquement francophone desservirait la revue plus qu’autre chose. Conscient des imperfections qui se trouvent parmi les premières publications de cette dernière, Épardaud reste humble.
Une revue qui vise loin
La première édition sort alors le 25 avril et fait une vingtaine de pages. La revue se veut pour un public le plus large possible. Il est vrai qu’elle ne présente pas seulement des synopsis de films, mais aussi des informations plus précises pour des professionnels. Des articles en anglais, en allemand, ou encore en italien nous font comprendre la volonté de ne pas s’arrêter aux frontières françaises, mais bel et bien de voguer vers le plus d’horizons possibles. Tout au long de son existence, la revue Cinéma développe les mêmes rubriques et par le biais de la préface signée Edmond Épardaud, se positionne sur des sujets actuels.
Au sommaire : des articles venus du monde entier. Crédit photo : Ciné-ressources
“Échos et Informations”, “Des nouvelles de l’étranger”, “Actualités de nos metteurs en scène…” et bien d’autres rubriques récurrentes font partie de chaque revue. Visant donc un public large, la revue Cinéma se place rapidement comme la grande revue de luxe. En mettant en place un système d’abonnement à 60 francs, l’année (un peu moins de 4 000 euros), elle fidélise rapidement et peut se permettre d’organiser des petits événements, des projections, des galas, pour ses abonnés. Le succès est fulgurant.
Patriotisme et « manque de confiance en soi »
Très rapidement, il est évident que la revue française se doit de défendre ses terres face à la concurrence de l’autre côté du continent. Edmond Épardaud ne mâche pas ses mots quand il s’agit de défendre son pays. Patriote, il se rend tout de même à l’évidence que le cinéma français doit faire des progrès, mais il insiste sur le fait qu’il est grand temps de reconnaître la qualité française. Dans sa préface intitulée « L’ordre dans la maison », il déclare haut et fort la vérité : le cinéma français est en grande crise. Même si la France doit faire des efforts pour surmonter « un manque de confiance en soi et […] un désordre anarchique généralisé », un des plus gros obstacles reste la prédominance des films étrangers et surtout américains. Il nous décrit le plan d’action que Jean Sapène, producteur, a évoqué, c’est-à-dire imposer à l’exploitation un pourcentage raisonnable de cinéma français. Tout vient du fait, que les films américains étant déjà rentabilisés avant d’arriver en France, ils empêchent au cinéma français de faire leur part. Épardaud propose alors la solution, appliquer un relèvement des droits de douane pour pouvoir par la restriction des importations et l’allègement du marché, promouvoir la production nationale. « Et voilà le problème résolu », souligne-t-il.
« Pauvre cinéma »
L’arrivée du cinéma sonore est le sujet récurrent de la revue. Avec des débuts qui font polémique et un art nouveau qui ne plaît pas à Edmond Épardaud, la majeure partie des éditoriaux et articles sont consacrés aux films sonores. C’est par exemple le cas dans l’éditorial du Numéro 24 : « Prétendre que le film parlant est une forme perfectionnée du film muet est une absurdité aussi niaise que celle qui faisait, jadis, du cinéma un stade avancé du théâtre ». Les auteurs de la revue soutiennent également son point de vue : « Pauvre cinéma ! (…) On a tué ce qu’il y avait de plus beau en lui : le silence. » Certaines grandes figures du cinéma partagent cet avis. Ils restent très sceptiques face à l’arrivée du parlant par peur que cela ne fasse tomber le cinéma muet dans l’oubli. C’est notamment le cas de Fritz Lang :
« Tout à coup, vient le film parlant, l’importun, si je puis m’exprimer ainsi, car il a l’air de vouloir détruire l’édifice si péniblement construit. Il veut déloger le film muet, son devancier. Sommes-nous vraiment menacés d’une telle catastrophe ».
Fritz Lang, “Vers l’avenir avec” , Cinéma n°25 Septembre 1929 p.28 (16/23)
L’objectif de la revue n’est pas de détruire ou d’empêcher la diffusion de films parlants, mais de protéger le cinéma muet, le protéger du cinéma français. Dans plusieurs articles, on remarque que le cinéma parlant est plus qu’une réticence. Les auteurs ont l’impression que les films sonores n’ont rien à voir avec le cinéma. Le cinéma : c’est le cinéma muet. Le cinéma parlant et sonore : c’est un autre art qui ne devrait pas empiéter sur le cinéma. Dans ces revues, on remarque, qu’il y a plus que tout, une peur que le dialogue tue le cinéma. Les auteurs veulent ainsi protéger le cinéma muet français.
En dehors de cette rivalité entre le cinéma muet et le cinéma parlant, le cinéma américain est un autre concurrent omniprésent. Et encore plus qu’avant, avec l’arrivée du parlant, les critiques sont très franches. Les auteurs de la revue n’hésitent pas à dire ce qu’ils pensent de façon très crue. Le parlant serait accueilli avec le plus grand des enthousiasmes aux États-Unis, alors qu’en France, le cinéma sonore représente plutôt quelque chose d’effrayant et de mal compris. C’est le cas dans cet article d’Henri François :
« Pourquoi la foule américaine s’est-elle montrée plus favorable que la nôtre au film sonore ? La chose tient, avant tout, à la profonde différence de tempérament entre les gens d’outre-Atlantique et ceux de chez nous. Les Américains ont un amour profond pour tout ce qui est mécanique ; ils ont, de plus, un goût artistique infiniment moins développé que le nôtre, ce qui leur permet de se contenter d’une exécution musicale médiocre. »
Henri François, “La musique au cinéma”, Cinéma n°21 Avril 1929 p.10 (7/23)
« Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera »
La publicité présente dans les revues est en contraste total avec les avis véhiculés dans les articles. Les messages publicitaires sont très enthousiastes face à l’arrivée des films sonores et encouragent les producteurs à faire des films parlants, les salles à s’équiper pour diffuser du son ou encore, les réalisateurs à ajouter du son à leurs films, originalement muets.
Parution d’une publicité pour le cinéma sonore dans la revue numéro 28 en janvier 1930. Crédit photo : Ciné-ressources
Les sociétés d’appareils pour films sonores misent également sur l’avenir des films sonores. Pour amadouer les producteurs et les directeurs de salles de projection, c’est la question du public et de la clientèle qui est mise en avant. « Votre public attend de vous ce geste qui vous permettra de lui offrir le spectacle qu’il désire maintenant. Vos recettes seront multipliées au-delà de vos espérances », raconte cette publicité de Radio-Cinéma.
Les distributeurs mettent également en avant les films parlants avec des slogans « Bientôt un nouveau grand film parlé français » ou encore « Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera ». Ils mettent en avant le son, une vraie valeur ajoutée qui ouvre sur une autre nouveauté : le film chantant.
L’équipement dans les salles de cinéma françaises
Après l’arrivée du parlant, un autre sujet devient récurrent dans la revue, dans les années 1930 : la rénovation et l’équipement des salles de cinéma françaises. La revue qui prône pourtant l’importance et la primauté du cinéma muet, change progressivement de positionnement en valorisant l’équipement des salles, un passage qui devient inévitable face à l’avènement du cinéma parlant. Ainsi, de nombreux articles expliquent aux lecteurs les différentes étapes pour équiper une salle.
Au sein de ces articles concernant la rénovation des salles de cinéma, la revue met en avant les difficultés liées à la réalisation de ces travaux, en soulignant notamment l’ampleur de ces derniers. Mentionnons l’article dans le numéro 39, « Les travaux du Gaumont-Palace : ce qui sera la plus grande salle du monde », qui décrit les problèmes rencontrés par les équipes responsables des travaux, contraintes notamment de conserver les fondations préexistantes. Ou encore, l’article dans le numéro 43, « La plus vaste salle du monde : Le Gaumont-Palace va ouvrir ses portes » dans lequel la revue revient encore sur la complexité des travaux, en nous expliquant les différentes études réalisées, notamment acoustiques, afin de répondre aux spécificités de l’équipement de la « plus vaste salle du monde ».
La revue participe également à une mise en exergue du parc de salles de cinéma français, avec la mise en valeur du nombre de salles inaugurées en France entre 1931 et 1933. Le numéro 38, évoque « trois nouvelles salles inaugurées à Paris », quant au numéro 62, il mentionne l’ouverture prochaine du « Pathé-Marignan aux Champs-Élysées ». Par ailleurs, la revue valorise ces salles de cinéma, elle qualifie le Rex de « salle prodigieuse et unique » ou encore le cinéma des Champs-Élysées de « salle élégante ». À travers cette mise en valeur des salles rénovées, la revue dépeint l’ambiance qui y règne. S’agissant du Rex elle décrit de manière très élogieuse le plafond de cette dernière « Le ciel, en particulier avec ses clignements d’étoiles et ses fuites de nuages vaporeux dépasse tout ce qu’une publicité cependant copieuse et dithyrambique pouvait nous faire imaginer ».
Enfin, la revue accorde une importance particulière au Gaumont-Palace, « la plus vaste salle du monde ». En effet, le Gaumont-Palace est la plus grande salle de cinéma au monde, et la revue ne manque pas de nous le rappeler. Elle présente la salle comme un « chef d’œuvre d’art et technique architectoniques », où l’on peut trouver « 1 200 places, toutes excellentes ». À maintes reprises, la revue insiste sur la dimension singulière et inédite de cette salle, puisqu’on ne lui connaît aucun équivalent à travers le monde.
L’ambition de la revue, à savoir s’adresser à un public « plus large », n’est pas en adéquation avec les propos délivrés dans ses articles. En effet, à travers ces derniers portant sur la rénovation des salles, la revue s’adresse directement aux professionnels du cinéma. De fait, les nombreux articles traversés de longues descriptions très détaillées sont consacrés notamment aux « fauteuils de Gallay [qui] sont parfaitement confortables » ou encore à « l’éclairage indirect du Gaumont-Palace » en spécifiant que cet éclairage indirect est « l’éclat lumineux, la brillance de la paroi qui réfléchit vers le plan […] la valeur finale de cet éclairement est dans une dépendance étroite de l’état et du pouvoir réfléchissant de cette paroi ». Un discours qui ne peut convenir à un public non-initiéet ainsi restreint considérablement le potentiel lectorat de la revue.
Changement de position
On observe donc un changement progressif de position de la revue, alors grande défenseuse du cinéma muet, puisqu’elle contribue à la promotion des salles qui s’équipent en parlant. Outre le fait de mettre en avant la rénovation des salles de cinéma françaises, elle en fait la promotion comme nous avons pu le voir, en usant de termes très élogieux pour décrire ces nouvelles salles de cinéma. Ces dernières sont spécialement équipées pour diffuser le cinéma parlant et la revue encourage ainsi ses lecteurs à s’y rendre.
Néanmoins, cet objectif n’est pas atteint puisque la revue, qui cherche pourtant à s’adresser au grand public, est vouée à être lue par les professionnels et les élites du cinéma en raison des longs articles techniques très détaillés, précédemment évoqués. Ainsi, en consacrant une importante partie de son propos à l’équipement des salles de cinéma, la revue s’adresse donc principalement aux exploitants qui peuvent y trouver une source d’inspiration et des informations majeures concernant la création d’une « salle élégante ». Dans le même temps, il convient de souligner la dimension « élitiste » de la revue puisque son propos est centré autour de l’actualité cinématographique à Paris et s’adresse donc à un public précis, à savoir les acteurs de la vie culturelle parisienne.