Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous
Catégories
Article

L’exploitation systématique et l’évolution de l’image caricaturale de Fernandel dans les affiches de sa filmographie

Par Emil-Michel Cirillo-Serna et Eugène Leblanc

Comment l’exploitation systématique et caricaturale des traits physiques et du persona comique de Fernandel dans ses affiches de film a-t-elle servi de levier promotionnel central, participant activement à la construction de son image d’acteur le plus populaire des années 1950 et 1960, et comment cette imagerie a-t-elle évolué en fonction des genres cinématographiques et du succès commercial ?

Introduction

F ernandel joue de son image et de sa caricature aussi bien sur les affiches que sur les photos de presse ou de tournage, où il a tendance à prendre la pose avec des mimiques et des expressions faciales marquées. Il est associé dans son image à l’archétype du personnage méridional du Sud de la France. Fernandel est d’autant plus caricaturé sur les affiches de ses films qui sont des échecs commerciaux que sur les affiches de ses films à succès. Le fait qu’il soit objet de caricature aussi bien en photos de tournage que de presse, participe à associer la caricature à son image. Ceci dénote avec ses concurrents, qui eux le sont bien moins lorsqu’il s’agit de photographies au lieu d’affiches de films.

Cette étude s’intéresse à l’impressionnante filmographie de Fernandel, près de 125 longs- métrages en 39 ans de carrière, de 1931 à 1970. La grande majorité des affiches ont été trouvés en dématérialisé, soit sur le site d’Unifrance, soit sur le site Fernandel Online, un site de passionnés de Fernandel, regroupant l’ensemble d’informations sur sa filmographie ainsi qu’une multitude d’affiches. Il s’agit d’un site qui a été officiellement reconnu comme légitime par la famille de Fernandel. Des informations complémentaires et d’autres matériaux proviennent de la Galerie des affichistes et aux fonds de l’Iconothèque de la cinémathèque française.

Présentation de l’acteur Fernandel

Fernandel © Getty – Alain Benainous https://www.radiofrance.fr/personnes/fernandel

F ernand Contandin de son vrai nom débute dans le music-hall, avant que les films de Christian-Jaque et sa collaboration avec Marcel Pagnol feront prendre un tournant majeur à sa carrière. Celui-ci devient un acteur majeur, et certains de ses films auront un immense succès, dépassant les 5 millions d’entrées en France, sans pour autant oublier que celui-ci a également été crédité parmi des films ayant reçus une maigre reconnaissance artistique et que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de « navets ». Notons que Fernandel a aussi mené une carrière musicale en tant que chanteur. Pour ce qui regarde son succès au box-office, celui-ci compte près de 200 millions d’entrée en France au cours de sa carrière après 1945, et cinq de ses films ont ainsi dépassé le seuil des 5 millions d’entrées, faisant de lui l’acteur le plus célèbre, notamment durant les années 1950-1960.

Fernandel caricatural : l’humour à l’affiche

Description des affiches

C omme Fernandel l’avancera lui-même dans son morceau « J’ai le sourire chevalin », celui-ci présente un physique « chevalin », c’est-à-dire similaire à un cheval. Comme nous pouvons le constater sur les exemples suivants, Fernandel en tira parti en y jouant lui-même dessus. Cet aspect physique particulier conduira bon nombre d’affichistes à le caricaturer sur les affiches de ses films. Fernandel apprécie faire usage de son physique dans son jeu, les membres de son visage, la grimace, sont autant d’éléments qui participent à cet effet. On peut remarquer que sur bon nombre de photos de presse, Fernandel présente un sourire proéminent, qualité que l’on a tendance à associer, stéréotype ou non, à l’homme jovial du Sud de la France. Cela participe inévitablement à son image. Les personnages de militaire novice, de troupier ou de jeune premier, sont des rôles qu’ils interprètent à plusieurs reprises à ses débuts sur grand écran. Dans une certaine perspective, cela tend à démontrer que Fernandel est un acteur qui a su jouer de ses imperfections et les mettre à profit. Nous pouvons ainsi noter que ses dents notamment, lorsqu’il sourit, sont par exemple un élément qu’il affiche avec fierté. Fernandel a interprété en grande majorité des rôles à teneur comique, voire parfois mélodramatiques, dans la mesure où dans son interprétation, ses personnages font office d’une humanité apparente.

Fernandel, c’est ce que l’on pourrait appeler une « gueule » ; un type d’acteur qu’on ne retrouve plus forcément aujourd’hui, ou très peu, qui présente un physique particulier, et qui, pour autant, font part d’un charisme apparent. C’est son visage que l’on va ainsi mettre en avant, parfois comme unique élément sur laquelle repose toute une affiche. Il serait presque exagéré d’affirmer que parfois seul ses expressions du visage peuvent faire deviner au public le propos du film ; le spectateur sait à quoi s’attendre ; de quel type de jeu comique va être mis en exergue.

Ainsi, Fernandel, c’est un physique à part entière, ce qui tend à le rendre d’autant plus parfait à des fins de caricature. Sa « gueule » peut être caricaturé de diverses façons, parfois il s’agit juste des traits de son visage, d’autres fois, seule sa tête est gardée avec un détournement du reste de son corps que l’on dispose dans des positions irréalistes propres aux rires. Même si la plupart des affiches de Fernandel n’en utilise pas, on note l’usage sur certaines affiches de photographies apparentes ou l’usage évident de photomontages, souvent à des fins comiques et de caricatures.

Analyse des affiches

Affiche du film Angèle (Marcel Pagnol, 1934) créée par Toé
http://fernandel.online.fr/index_films.htm

D’ où vient cette caricature ? Pour se poser cette question on peut remonter à Angèle en 1934, son premier Pagnol dont le succès le propulsera au rang de vedette dès cette année1. On peut constater que l’affiche de Toé allonge déjà son visage, ses dents et insiste sur ses lèvres. Parmi les affichistes principaux, seul Toé, qui travaillera pour Pagnol dans les années 1930, a une origine de caricaturiste, les autres sont des dessinateurs ayant également connu une carrière dans la publicité.

1 Adrien Valgalier, « Naissance, construction et mise en scène d’une vedette: Fernandel dans la presse généraliste française des années 1930 ». La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2024, p111.

Le renouveau des affiches de Fernandel

Affiche du film Cocagne (Maurice Cloche, 1961)
créée par Constantin Belinsky
http://fernandel.online.fr/index_films.htm
Affiche du film Le boulanger de Valorgue
(Henri Verneuil, 1953)
http://fernandel.online.fr/ind
ex_films.htm

L a persona méridionale de Fernandel est retranscrite dans ses affiches. Il évoque souvent l’importance de revenir se ressourcer en Provence, cultivait une image de marseillais, on disait de lui « C’était un Marseillais fanatique, respectant comme un rituel sacré les grandes traditions provençales »2. Son ancrage marseillais a été maintes fois raconté dans la presse3. Ginette Vincendeau ajoute que sa « théâtralité grandiloquente » peut devenir gage d’une certaine vérité : « l’exotisme du Midi garantit sa vérité, la marginalité géographique et culturelle le recentre sur le plan idéologique »4. Autrement dit, ce sont des marqueurs qui identifient plus facilement le film, c’est ce qu’on peut constater en regardant ces affiches qui figurent les décors de plage des films au lieu de simplement montrer Fernandel ou d’autres personnages.

2 Raymond Castans, Fernandel m’a raconté, Les Éditions de la Table Ronde, Paris, 1976, p8.

3 Adrien Valgalier, op.cit., p118.

4 Ginette Vincendeau, « Les acteurs méridionaux dans le cinéma français des années 1930 », L’Acteur de cinéma : approches plurielles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2007, p. 229.

Les affiches des films Meurtres ? (Richard Pottier, 1950) et Le Fruit défendu (Henri Verneuil, 1952)

F ernandel est communément associé dans son image à une persona comique propre à la caricature. Donc,les cas de figure où celui-ci en vient à être représenté différemment au sein d’affiches, font l’objet d’un « contre-emploi ». Rares sont les films où l’acteur incarne un personnage à l’opposé d’un rôle comique, c’est-à-dire connotant un ton à l’instar du dramatique ou du mélodramatique5. Parmi ces films, on retrouve Meurtres ? (1950) de Richard Pottier et Le Fruit défendu (1952) d’Henri Verneuil, tous deux films du début de la décennie 50, étant pour le premier un drame, ainsi qu’un mélodrame pour le second. Dans Meurtres? de Richard Pottier, Fernandel, incarne Noël, un viticulteur, qui suite à la demande de sa femme atteinte d’un cancer, abrège ses souffrances en la tuant. Dans Le Fruit défendu d’Henri Verneuil, il interprète le médecin Charles Pellegrin, un père de famille veuf et remarié, qui trompe sa femme, uniquement préoccupée par le statut social que ce mariage lui apporte, avec une maîtresse.

Nous avons ainsi deux récits, qui, aux premiers abords, sont à l’opposé des comédies populaires qui ont fait le succès et la renommée de Fernandel. C’est pourquoi, il est intéressant de noter que les représentations de Fernandel qui s’en suivent sur les affiches respectives de ces films vont ainsi mettre en scène sa figure de manière inhabituelle.

Affiches du film Meurtres? (Richard Pottier, 1950) de Constantin Belinsky (à gauche) et de René Péron (à droite) http://fernandel.online.fr/index_films.htm
Affiches du film Le fruit défendu (Henri Verneuil, 1952) de Constantin Belinsky (à gauche) et de Clément Hurel (à droite) http://fernandel.online.fr/index_films.htm

On y observe un Fernandel, avec traits et visage fermés. Sur les affiches de Meurtres ? et Le Fruit défendu créées par Belinsky, c’est un Fernandel soucieux qui ressort ; dans le premier cas, dans le récit, du meurtre dont on l’accuse (ici, l’accusation se joue avec les index l’encerclant et pointant en sa direction) et que lui et sa famille tentent de dissimuler, et dans le deuxième cas, de la relation qu’il essaye de garder secrète. Cette ambivalence entre l’image d’un Fernandel associé en premier lieu au comique, et le véritable ressort du personnage qu’il incarne, est d’autant mieux exploitée sur l’affiche de Meurtres ? conçu par René Péron, où son sourire apparent se révèle être un masque dissimulant une figure ferme et résolue, soulignant le doute qui empare la trame scénaristique et renforçant le côté interrogateur du titre mis en exergue par le point d’interrogation (?). Pour autant, on ne peut pas en soi en dire que celui-ci soit mis en avant, il s’agit résolument plutôt du contraire, sa figure semblant à chaque fois être présente à un second plan, comme pour soi-disant s’échapper, se dissimuler ou bien se cacher, derrière des mains accusatrices, un masque, ou encore une femme objet de désir interdit. On note l’usage systématique d’un ton sombre ou sans couleur ; dans le cas des affiches de Meurtres ?, le visage de Fernandel est terne, voir blanc, avec un premier arrière-plan d’un ton noir entouré d’un rouge opaque, que l’on peut aisément rattacher au sang dans le cas explicite d’un meurtre. Sur les affiches de Le Fruit défendu, son visage est pareillement vide de couleurs, et juxtaposé par opposition au corps tout entier et coloré de sa maîtresse. Sur l’affiche de Belinsky, ce motif est d’autant plus apparent, Fernandel étant immergé dans l’obscurité, et sa maîtresse, prenant la pause au sein d’un éclairage vif et reluisant.

Ainsi, lorsque Fernandel en vient à être représenté au sein d’affiches de manière inhabituelle dite à « contre-emploi », on note que sa figure reste l’élément fondamental et prenant le plus de place. Pour autant, l’ambivalence dont est sujet son contre-emploi est d’autant plus marquée prenant en compte que ses traits soient fermés, exempt d’une quelconque jovialité, et dans le choix de rendre son visage terne, sans couleurs vives, en le plaçant à un arrière-plan présent dans une forme évidente d’obscurité. L’ensemble de ces éléments participent au caractère dramatique ou mélodramatique de ces films, allant ainsi au contre-emploi de Fernandel.

5 Thomas Pillard, “Questioning a Switch in Genres: Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s”,Contemporary French and francophone studies n°19.1, 2015, pp 76–89.

Les affiches du film La cuisine au beurre (Gilles Grangier, 1962)

D ans ce film de Gilles Grangier, le sudiste et le normand Bourvil partagent l’affiche. Des affiches, on peut en identifier deux françaises6, verticales, réalisées en Offset à partir des mêmes images de visages en noir et blanc des deux comédiens et de dessins, une de René Ferracci et une de Jean-Etienne Siry.

Affiche de Jean-Etienne Siry http://fernandel.online.fr/index_films.htm

Quand l’affiche de Siry fait référence à la scène de l’omelette (bien que ce soit des œufs au plat sur l’affiche) où s’opposent les deux cuisiniers, l’un avec de l’huile, l’autre avec du beurre, l’affiche de Ferracci illustre la situation incongrue de l’intrigue : Fernandel porte un chapeau typique du lederhose que le personnage a porté dix ans après la guerre, contre la toque de Bourvil, qui était en cuisine. Il s’agit d’une métaphore : il y a deux hommes pour une casserole, représentant ici la cuisine du restaurant et par extension Christiane, la femme de Bourvil et la non-veuve de Fernandel. Adrien Valgalier relève une insistance sur les visages expressifs des acteurs, l’absence de cadre, des visages flottants pour inciter le spectateur « à abandonner la recherche du vraisemblable pour se focaliser sur le spectacle des vedettes »7. Ainsi, on se familiarise avec l’esprit comique et extravagant du film qu’on lie à la bouffonnerie, la plaisanterie. De plus, le titre « Les deux géants du rire », une phrase d’accroche qui accentue l’aspect franchement comique.

Affiche de René Farracci http://fernandel.online.fr/index_films.htm

Dans le cas de La cuisine au beurre, on peut remarquer sur l’affiche de René Ferracci le caractère sobre de l’expression faciale de Fernandel. En effet, nous remarquons que les six films avec Fernandel ayant réalisé le plus d’entrées n’ont pas d’affiches trop caricaturales, comme celles des Don Camillo et celle de La vache et le prisonnier. Ces films se reposant peut-être plus sur la qualité du scénario et sur la force du personnage de Fernandel. Il est en revanche difficile d’affirmer que ses échecs se reposent davantage sur les grimaces de l’acteur tant il en compte peu8.

6 Des affiches belges, néerlandaises ou britanniques sont également trouvables sur le net

7 Adrien Valgalier, Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, Université Paul Valéry – Montpellier III, 2023, p110.

8 Entre 1945 et 1970, six de ses films n’ont pas dépassé le million d’entrées. https://www.jpbox- office.com/mobile/filmosdet.php?id=702

Conclusion

L’ image de Fernandel en tant que personnage méridional du Sud de la France contribue à son succès et il semblerait aussi que l’acteur appréciait se caricaturer lui-même, il met lui-même ses traits en avant. Sa caricature est plus marquée que dans les affiches des vedettes qui lui ont été contemporaines et comme on le supposait, moins dans ses plus grands succès.

Bibliographie

  • CASTANS Raymond, « Fernandel m’a raconté », Les Éditions de la Table Ronde, Paris, 1976, 216p.
  • HOPQUIN Robin, « Confronter les identités régionales : Bourvil le Normand et Fernandel le Provençal dans « La Cuisine au beurre », (Gilles Grangier, 1963) », Ridiculosa n°31, 2024, pp. 71-84.
  • PILLARD Thomas, « Questioning a Switch in Genres: Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s », Contemporary French and francophone studiesn° 19.1, 2015, pp 76–89.
  • VALGALIER Adrien, « Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, », thèse de doctorat dir. Pietsie Feenstra, Université Paul Valéry – Montpellier III, 2023, 587p.
  • VALGALIER Adrien, « Naissance, construction et mise en scène d’une vedette : Fernandel dans la presse généraliste française des années 1930 », La fabrication des vedettes dans l’entre-deux- guerres, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2024, pp 105-120.
  • VINCENDEAU Ginette, « Fernandel : de l’innocent du village à « Monsieur tout le monde » dans Gwénaëlle Le Gras et Delphine Chedaleux (dir.) Genres et acteurs du cinéma français, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2012, pp 133-155.
Catégories
Article

De l’incertitude au succès : Les stratégies visuelles et promotionnelles de La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946)

Par Liza Griffiths & Mélissa Ouellet

Réalisé par Jean Cocteau en 1946, La Belle et la Bête est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Adapté du célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, le film se distingue par une esthétique onirique et un univers féerique. Le film se place également à contre-courant des tendances dominantes de l’époque, le néoréalisme notamment, qui marquait profondément le cinéma européen de l’après-guerre. Le film a également connu un contexte de production délicat. En effet, le tournage devait avoir lieu en juin 1945, mais la société Gaumont, initialement productrice du film, se désengagea en avril redoutant un échec commercial. Le producteur André Paulvé prit la relève et le tournage débuta le 27 août 1945. Malgré des débuts difficiles et un tournage complexe marqué par des contraintes techniques et la maladie de Cocteau, le film sortit le 29 octobre 1946 et il obtient un succès progressif qui durera dans le temps.

Ainsi, cet article propose de questionner les facteurs qui ont permis à ce projet risqué de devenir un film à succès durable. Plus précisément, nous allons nous intéresser aux choix visuels et promotionnels en explorant le rôle des affiches et des articles de presse dans la construction de son image internationale à long terme.

Étude comparative des affiches françaises et internationales

L’affiche française du film, très connue, se compose d’un dessin sur fond noir réalisé par Jean-Denis Malclès, avec des écritures jaunes et blanches assorties aux couleurs de la Bête et de la Belle. Elle met en avant le visage des deux personnages principaux du film, gracieux et candide pour celui de Belle, mystérieux et effrayant pour celui de la Bête. Nous retrouvons également des éléments fastueux comme la table du repas, remplie de verres à vin et de fruits, surmontée d’un candélabre qui semble magiquement tenu par une main. Afin d’attirer l’œil des futurs spectateurs, le dessin reproduit l’esthétique féérique et
onirique du film et ne met pas particulièrement l’accent sur les visages des deux stars du film, Jean Marais et Josette Day, contrairement à la plupart des affiches de l’époque. Il s’agit surtout d’un conte de fées et du film d’un artiste. Le nom des deux personnages, écrit en majuscule, ressort par rapport au reste du texte, la stratégie de communication employée pariant certainement sur l’idée que la mise en avant du célèbre conte à l’écran attirera des potentiels spectateurs. Le nom des deux acteurs principaux et celui de Cocteau accompagné de sa signature – en haut à gauche – sont également mis en exergue. Cocteau en tant que cinéaste déjà reconnu avec Le Sang d’un poète (1930) va attirer un public cinéphile spécifique. Les recherches réalisées ont aussi permis de trouver une maquette d’affiche réalisée en 1945, avec un dessin de Malclès représentant Belle qui tend la main vers la Bête.

Affiche pour La Belle et la Bête, 1946, impr. Paris : Courbet
Maquette d’affiche pour La Belle et la bête (1945). Dessin de Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Gouache sur papier, 20 x 32,5 cm. Collection Cinémathèque française.
Affiche de La Belle et la bête (1945). Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Lithographie, 166 x 239 cm. Collection Cinémathèque française.

S’agissant des affiches internationales trouvées au fil des recherches menées, aucune d’entre elles ne reprend le dessin de Malclès. Il est possible d’apercevoir des photographies des visages des acteurs ou alors des dessins plus réalistes. Chaque affiche possède une palette chromatique et une police qui lui sont propres mais avec un un point commun : toutes mettent en avant le visage de Josette Day, et la moitié d’entre elles celui de Jean Marais, ce qui peut surprendre au regard de la renommée de ce dernier.

Les affiches comportent également le titre du film écrit en gros avec des couleurs vives. L’esthétique féérique du dessin de Malclès ou son trait délicat ne s’y retrouve cependant pas. Ici, la publicité se concentre sur la mise en avant des deux vedettes du film et du titre du conte. Le visage monstrueux de la Bête est l’élément qui attire l’œil. Cela fait partie d’une stratégie de communication qui veut vendre l’aspect fantastique du film, mais aussi promettre du frisson au spectateur, particulièrement sur l’affiche anglaise par exemple.


Affiche pour la sortie en Suède

Affiche pour la sortie en Espagne

Affiche pour la sortie au Royaume-Uni 

Affiche pour la sortie en Belgique

Un montage de photographies de plateau effectuées par G.R Aldo pour la promotion du film a également été trouvé, faisant désormais partie de la collection de la Cinémathèque française. Ces photographies montrent les visages des deux protagonistes mais aussi la beauté des costumes et des décors, soulignée par la mise en scène et par la lumière. Toutefois, bien que ces photos aient été utilisées à des fins promotionnelles, il fut impossible de retrouver la référence de leur diffusion dans les revues de l’époque ou dans d’autres supports publicitaires.

Les débuts critiques, entre admiration et réserves.

En somme, ces éloges sur les aspects visuels et la maîtrise technique ont renforcé le positionnement de La Belle et la Bête comme une œuvre d’art, tandis que certaines réserves ont pu attirer un public curieux de découvrir une production hors-norme. L’hypothèse que l’obtention du Prix Louis Delluc ainsi que sa mention dans des critiques ultérieures ont permis de solidifier la réputation du film comme une œuvre fantastique majeure peut ainsi être émise.

Une reconnaissance renforcée par le temps

Bien que La Belle et la Bête ait été sélectionnée en compétition officielle au Festival de Cannes en 1946, il ne remportera aucune distinction. Cette absence de prix n’a pas pour autant empêché le film de marquer les esprits. Sa présentation à Cannes a contribué à lui assurer une visibilité et a renforcé l’image de Jean Cocteau en tant qu’un cinéaste audacieux, même si l’œuvre demeurait avant-gardiste pour son époque et divisait une partie du public et de la presse. Il est intéressant de noter que la première affiche du film, celle de sa sortie en 1946, ne porte aucun signe de cette sélection, contrairement aux pratiques actuelles où le logo du Festival de Cannes est systématiquement apposé sur les affiches des films sélectionnés. Cette omission pourrait s’expliquer par le fait que la reconnaissance internationale du festival de Cannes était encore en construction.

La valorisation du film s’est intensifiée avec sa restauration en copie numérique par la SNC, le Groupe M6 et la Cinémathèque française, soutenue par le Fonds Culturel Franco-Américain en 2013 par lequel le film sera intégré au programme Cannes Classics. Cette rétrospective, accompagnée du logo Cannes Classics sur la nouvelle affiche, a permis de faire redécouvrir le film et de consolider sa place parmi les classiques du cinéma. 

En conclusion, La Belle et la Bête illustre la façon dont un film peut, grâce à des choix visuels et promotionnels précis, se transformer en un succès durable. L’analyse comparative de ses affiches et de sa réception critique montrent que chaque forme de communication joue un rôle crucial dans sa reconnaissance sur le long terme. Le film a su séduire le public et la presse grâce à son esthétique onirique et son univers féerique ; mais également grâce à un travail de promotion qui a su s’adapter aux attentes du public, tant en France qu’à l’international. Si la reconnaissance immédiate fut mitigée, c’est la perception du film à long terme, notamment à travers des rétrospectives comme celles du programme Cannes Classics, qui a renforcé son statut de chef-d’œuvre. 

 


BIBLIOGRAPHIE 

Corpus

  • Le film “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau (1946)

Revues de Presses Citées

  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • “La belle et la bête” par Michel Mardore dans les Cahiers du cinéma n° 152, février 1964

Articles en lignes 

Revues de Presses Consultées à la Cinémathèque française

  • Arts du 15/11/1946 : p.1
  • L’ Aube du 08/11/1946 : p.1
  • L’ Aurore (Paris. 1943) du 30/10/1946 : p.1
  • Le Canard enchaîné du 20/09/1946 : p.1
  • Cité nouvelle (Paris) du 27/12/1946 : p.1
  • Climats (Bordeaux) du 14/11/1946 : p.1
  • Combat (Paris. 1940) du 02/11/1946 : p.1
  • Le Courrier de l’étudiant (Paris) du 13/11/1946 : p. La Dépêche de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Dernière heure du 27/12/1946 : p.1
  • Dimanche (Ed. Centre Le Progrès. Haute-Loire) du 17/11/1946 : p.1
  • Epoque du 06/11/1946 : p.1
  • Etoile du soir du 19/10/1946 : p.1
  • Fantasia du 14/11/1946 : p.1
  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Forces françaises du 14/11/1946 : p.1
  • La France au combat du 07/11/1946 : p.1
  • France d’abord (Paris) du 06/11/1946 : p.1
  • France illustration du 16/11/1946 : p.1
  • France libre du 06/11/1946 : p.1
  • France-soir (Paris. 1944) du 01/11/1946 : p.1
  • L’ Humanité (Paris) du 09/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • Jour à jour du 13/11/1946 : p.1
  • Les Lettres françaises (Paris. 1942) du 22/11/1946 : p.1
  • Libération du 02/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 01/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 10/10/1993 : p.1
  • Noir et blanc du 20/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Paris-presse du 31/10/1946 : p.1
  • Pays ( Le ) du 11/12/1946 : p.1
  • Paysage du 14/11/1946 : p.1
  • Le Peuple du 09/11/1946 : p.1
  • Populaire du 09/11/1946 : p.1
  • Pour tous du 12/11/1946 : p.1
  • Semaine dans le monde du 09/11/1946 : p.1
  • Semaine de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Spectateur du 12/11/1946 : p.1
  • Télérama du 06/10/1993 : p.1, p.2
Catégories
Article

Les affiches originales des films musicaux de Jacques Demy


Par Judith Hugenell & Mathilde Vray


Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.


Le Savoir-faire des affichistes au service des films

Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.


Jean Mascii : l’affichiste classique


Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date

L’affiche du premier long métrage de Demy,
Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.


Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date

Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir.  La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date


Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.


René Ferracci : le grand affichiste français


Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967

René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.

La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.

Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.


Jim Léon : un peintre devenu affichiste


Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970

Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.

L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.

Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.

Conclusion

En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.

Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.


Bibliographie

Affiches :

Catégories
Article

Paul Saffar, une vie au service de la promotion du cinéma français D’Afrique du Nord


Par Elisa Durrieu et Aurégane Brochot


En 1830, la France prend possession de l’Algérie, un territoire en Afrique du Nord, marquant le début d’une colonisation qui durera plus de 130 ans. Dans ce contexte de domination, les arts et la culture française deviennent des outils de propagande et d’influence, et le cinéma ne fait pas exception. Bien qu’utilisé pour soutenir la colonisation, le cinéma se développe également grâce à l’organisation de la société coloniale, contribuant à renforcer son rôle culturel et social. Paul Saffar, par son travail journalistique prolifique et ses différents corporatifs sur le cinéma, nous fait le précieux témoin de cette période. L’intérêt de cet article réside dans la volonté de montrer comment Paul Saffar a contribué, à travers sa position pionnière, à la documentation et à la promotion du cinéma en Afrique du Nord.


Couverture du premier numéro de Cinedafric en 1934


Qui est Paul Saffar ?

Paul Saffar est né le 29 avril 1904 à Alger, dans une période de colonisation française. Il développe très jeune son amour pour le cinéma, il confiera plus tard :

« J’avais 16 ans et j’étais amoureux de cet art nouveau qu’était le cinématographe ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Ses origines et son héritage juif ainsi que la période dans laquelle il a vécu influencent grandement ces écrits.

C’est en 1922, à seulement 18 ans que débute sa carrière de journaliste qui s’étendra jusqu’en 1972. En véritable journaliste passionné, il se spécialise rapidement dans le cinéma, devenant rapidement une figure incontournable du journalisme en Afrique du Nord. Après avoir travaillé quelques années dans différents journaux, il rejoint à partir de 1929 jusqu’en 1963, La Dépêche Algérienne. Il va alors créer la première page cinématographique hebdomadaire, qui deviendra une section consacrée exclusivement au cinéma. Il deviendra par la suite le directeur du journal et produira des articles spécialisés qui feront du journal une référence pour les amateurs et professionnels du domaine.

Par la suite, il gère Cinedafric entre 1934 et 1936, puis Filmafric en 1936, le premier organe professionnel de la corporation cinématographique nord-africaine, qu’il édite jusqu’en 1963. Ce corporatif devient un véritable outil de communication essentiel pour les professionnels du cinéma nord-africain qui à pour but de développer et promouvoir le cinéma français et nord-africain. Plus précisément, ses objectifs sont de faire venir des gens dans les salles de cinéma, de soutenir l’exploitation locale mais aussi de participer à la promotion et l’influence de la culture cinématographique française. Cela participe grandement à renforcer la position de Paul Saffar en tant qu’acteur important dans ce milieu.

Cependant l’avancée de sa carrière est marquée par les bouleversements politiques des années 1940. Le 23 octobre 1941, sous l’effet des lois anti-juives promulguées par le régime de Vichy, il est contraint de cesser l’exploitation de Filmafric, qui sera cédée à Roger de Bos Klingelschmitt. Malgré cela, Paul Saffar continue clandestinement à participer à sa revue en signant ses articles sous le pseudonyme de Fernay. En 1943, il parvient à récupérer Filmafric sans grandes difficultés. Après l’indépendance de l’Algérie en 1963, il relance Filmafric sous le nom de France Filmafric qui devient un périodique publié à Marseille tous les 45 jours. La fin de sa carrière se déroule en France jusqu’en 1972, où il collabore avec divers journaux français, continuant ainsi à partager sa passion pour le cinéma. Pour sa contribution exceptionnelle au cinéma, Paul Saffar est fait Chevalier du Mérite Cinématographique par la Fédération nationale des cinémas français, une reconnaissance méritée pour une vie consacrée à l’art et au journalisme cinématographique.


Couverture du n°123 de Filmafric en 1947


De nombreuses activités au service du cinéma en Afrique du Nord

En parallèle de ses activités principales pour La Dépêche Algérienne, Cinedafric et Filmafric à Alger, Paul Saffar mène un travail prolifique de correspondant et de reporter pour un large éventail de presses cinématographiques françaises. Dès 1925, il débute comme correspondant pour Cinémagazine. A partir de 1928 et jusqu’en 1958, il représente Cinéma SPECTACLES à Alger. Entre 1936 et 1940, il est également correspondant pour Eclair-Journal. Il s’engage aussi auprès du journal Le Film Français de 1946 jusqu’en 1972, illustrant sa longévité dans le domaine.

Cependant Paul Saffar ne se limite pas uniquement à la presse écrite: il est un véritable pionnier dans la prise de vues d’actualités cinématographiques en Algérie. En tant qu’opérateur officiel, il collabore activement avec plusieurs journaux filmés de la Métropole entre 1932 et 1940 réalisant des reportages pour Pathé Journal, Eclair Journal, Paramount Actualités et Gaumont Actualités. Pendant cette période, il contribue également à plusieurs documentaires, renforçant son rôle dans la transmission visuelle diverses de l’actualité et de la promotion du cinéma. En parallèle, il est attaché au service de presse et de propagande du Gouvernement Général de l’Algérie entre 1938 et 1940, en participant activement à la valorisation de l’image de l’Algérie à travers les productions cinématographiques et journalistiques. Son activité se poursuit aussi dans d’autres contextes notamment entre 1941 et 1942 où il travaille pour des journaux filmés paraissant en zone libre comme France Actualités, Pathé Gaumont (Marseille), Ciné Journal (Lyon) et aussi The March of Time un journal destiné à un public américain. Après les Etats-Unis, de 1943 à 1951, il continue d’élargir son champ d’action en collaborant avec des publications internationales telles que France Empire (Casablanca), Le Monde Libre (Londres) et Actualités Françaises (Paris).

Au total entre 1919 et 1939, pas moins de 134 films sont tournés en Afrique du Nord, témoignant du dynamisme cinématographique auquel Paul Saffar contribue activement, tant par son rôle d’opérateur que par son engagement dans la diffusion de l’information liée au cinéma. Toujours dans cette volonté de défendre les droits et les intérêts de la profession, il rejoint et s’implique largement de 1947 à 1958 dans des syndicats de journalistes, notamment pour le Journal d’Alger et La Dépêche Algérienne. A travers toutes ses activités et collaborations, il est évident que Paul Saffar a joué un rôle central dans le développement et la diffusion de la culture cinématographique en Afrique du Nord et surtout en Algérie.


Un contenu paradoxal entre valorisation et vision coloniale

Avec une carrière aussi productive, il semble légitime de voir plus précisément dans cet article quel regard Paul Saffar porte-t-il sur la relation entre la France et l’Afrique du Nord aux travers de ses revues. Le rôle des revues Cinédafric et Filmafric n’est pas de faire des critiques sur les films mais de les promouvoir et de favoriser leurs diffusions en Afrique du Nord.

On retrouve alors dans ces revues, des sorties cinématographiques dans les grandes villes des pays, des programmes détaillés de films présentés à Paris ainsi qu’une page d’actualités mondiales centrée sur la France, les Etats-Unis et l’Angleterre principalement. Sans oublier de nombreux écrits politiques et revendicatifs notamment sur la façon de l’Etat de gérer le domaine de l’audiovisuel. Avec ces différents articles, on voit véritablement sa volonté de créer un lien d’influence entre le monde occidental colonial et l’Afrique du Nord. Toujours dans l’objectif de faire venir des gens au cinéma, soutenir l’exploitation locale et participer à son hégémonie, il montre le travail des firmes de production et d’édition afin de les promouvoir. De plus, dans ces différents corporatifs, certains articles payaient pour être diffusés et on identifie bien l’importance fondamentale de la publicité. En effet, il y a une grande diversité de publicités qui semblent indispensables pour les revenus du corporatif mais aussi pour la promotion d’une vision américaine et française en Algérie. Il y a des publicités pour les grands studios américains mais aussi pour les cinémas du pays ainsi que divers moyens techniques de distribution.


Cinedafric n°6 paru en août 1934

Malgré sa profonde volonté de soutenir et de démocratiser le cinéma en Afrique du Nord, on note dans ses revues un regard colonial fort. On peut notamment citer le paragraphe d’introduction du premier numéro de la revue Cinedafric parue le 1 février 1934, dans lequel on lit :

« Nous avons voulu qu’elle [la revue] soit avant tout, un trait d’union constant entre les maisons d’éditions et les directeurs de salles du Nord-Africain ».

De plus, Cinédafric est là pour combler une « lacune » dans la transmission et la défense du patrimoine cinématographique en Afrique du Nord, la revue est dite d’une « nécessité absolue ». Selon lui, l’évolution rapide du cinéma en Afrique du Nord pourrait être une conséquence directe de

« l’heureuse influence que ne cesse d’exercer la pensée française sur des populations encore vouées à une ignorance absolue et sincèrement regrettable ».

A travers cette citation, nous avons la trace d’un discours colonial impudent, difficilement concevable pour notre époque, témoignant d’un eurocentrisme flagrant et accentuant une mentalité de sauveur en période de colonisation qui vient transmettre la culture « légitime ».

On peut ajouter une vision autocentrée avec la page d’actualités mondiale qui regroupe uniquement la France et les Etats-Unis. Sans négliger l’importance de l’exotisme de ces colonies pour la métropole et plus précisément dans la capitale. On peut alors y déceler un certain paradoxe entre un regard bienveillant d’étendre et de soutenir le cinéma en Afrique du Nord mais aussi une vision coloniale.


Articles provenant du premier numéro de Cinedrafic paru en février 1934

Enfin, durant la Seconde Guerre mondiale Saffar, de religion juive, subit frontalement (personnellement et professionnellement) les conséquences de la guerre. Il évoquera le malaise nord-africain du fait qu’aucun directeur ne fut contraint de passer un film allemand. Il déplore le manque d’épuration de ceux qui ont participé à la propagande et souligne la honte de ceux qui l’ont fait :

« Nous nous permettrons néanmoins de regretter que les autorités nord-africaines n’aient pas été capable de laver ce linge sale sur place et que nos tribunaux reçoivent cette marque de méfiance publique ».

Conclusion

Pour conclure, la carrière journalistique conséquente de Paul Saffar qui s’étend sur 50 ans lui a permis de s’imposer comme pionnier de la presse cinématographique en Afrique du Nord.

Il a assuré de nombreuses correspondances pour la presse française et joue un rôle important dans la promotion et la valorisation des films nord-africains ainsi que dans la valorisation du cinéma français provenant du continent pour le faire découvrir au public algérien. Il a consacré sa vie et son expertise au service de la relation entre les moyens promotionnels cinématographiques français et algérien.

Il déclare à 93 ans :

« Je suis un des derniers témoins de l’Algérie heureuse ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Bibliographie

  • Cinedafric ( N°1 à N°24) disponible sur cineressources.net
  • Filmafric (N°2 à N 267) disponible sur cineressurces.net
  • Fond SAFFAR-FERNAY disponible à la Cinémathèque
Catégories
Article

Les débuts de la professionnalisation de l’écriture du scénario en France

Par Clémentine Sat


Introduction

Le mot « scénariste » est apparu officiellement en France lors de la constitution du premier Syndicat des écrivains de cinéma, en octobre 1944 : 

Le mot “scénariste” a été choisi, en France, par le Syndicat réunissant tous les écrivains de films et au sort duquel préside Henri JEANSON, pour désigner les différents collaborateurs d’un scénario : l’auteur de l’œuvre initiale, sujet spécialement conçu pour l’écran, ou le roman, la pièce, la nouvelle, dont on prend essentiel; l’adaptateur, c’est-à-dire le spécialiste qui, sur la base de ce sujet initial, établit la construction cinématographique de l’œuvre à filmer ; enfin le dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la “parle”. Il arrive qu’une seule personne assume cette triple responsabilité. 

 Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930- 1945. Nino Frank. Edition Institut Lumière/Actes Sud

Nous pouvons donc dire dans une certaine mesure que ce n’est que récemment qu’est apparu un statut précis et une réelle légitimation du métier. Qu’en est -il alors avant cette date, durant les cinquante premières années du cinéma ? Dans cet article nous allons tenter de comprendre les conditions d’émergence du statut de scénariste et de sa reconnaissance, en nous concentrant sur le cinéma des premiers temps, et plus précisément sur une dizaine d’années, entre 1908 et 1918. Ce qui fait obstacle dès les premiers temps du cinéma, c’est une absence de définition de scénario et de délimitation de ses fonctions : Est-ce une idée originale ou bien un simple document de travail technique ? Quelle valeur lui attribuer dans la chaîne de production d’un film ? Et ainsi comment l’évaluer et envisager sa rémunération ? A partir de 1908, le métrage des films s’allonge, mais toutes ces questions ne trouvent pas de réponses claires pour autant en France. 

Tout porte à croire que c’est aux États Unis, où la durée des films tend à se rapprocher des studios de long métrages actuels et où s’édifient les premiers studios, que s’élabore le script moderne, né du besoin de combiner sur le papier les intrigues de plus en plus complexes, mais aussi et surtout du souci de planifier et rationaliser la production de films devenus de plus en plus onéreux. 

 Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p25.

Cette conception du scénario met donc plus de temps à s’installer en France. C’est ce début de processus que nous allons tenter de comprendre, à travers des articles de la revue de presse Ciné Journal et des travaux de recherches. Ces derniers sont peu nombreux : « La carence à peu près totale des recherches historiques en matière d’histoire du scénario a laissé le champ libre aux hypothèses douteuses et aux idées reçues » déclare Jean Paul Török en 1986. Depuis, certaines recherches telles que celles d’Alain Carou ont vu le jour, et seront donc exploitées dans cet article. 


Le face à face de deux régimes 

Dans un premier temps, nous pouvons nous intéresser à la confrontation qui existe à cette époque entre deux régimes d’écriture de scénario.

Le régime de sous-traitance

Il est dominant. Les producteurs (appelés « éditeurs ») y trouvent un fort avantage, en achetant des idées à des inconnus. Ainsi, tout le monde peut vendre une idée, de façon rapide et anonyme. Il faut noter que le plagiat est aussi très répandu, notamment pour les adaptations. 

Quant aux idées originales elles étaient collectées par l’entremise du légendaire guichet installé à l’usine de Vincennes. Journalistes au chômage, écrivains et auteurs dramatiques désargentés venaient y faire la queue tous les matins avec une petite histoire de leur cru jetée sur une feuille de papier. Quand elle était jugée bonne on leur achetait pour vingt-cinq francs. Encore en 1911 la même pratique avait cours à la Gaumont […]

Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p.22

Il n’existe donc aucun département de scénario, les producteurs se reposant ainsi sur une expertise externe, tout en gardant le contrôle puisque, comme l’indique Alain Carou, le scénario fini «porte uniquement la marque du commanditaire.»1 Il correspond à des normes de production qu’il a lui-même définies.  

Le producteur cherche donc à avoir la maîtrise totale sur les scénarios. Carou note par exemple que vont apparaître sur les scénarios l’indication de métrage pour chaque tableau. Ainsi, le scénario devient un document nécessaire à l’évaluation des coûts de production, signe qu’on lui accorde de plus en plus d’importance et que, plus il y aura d’indications techniques, plus il aura de chances d’être acheté, et à bon prix.  Dans le Ciné Journal, en 19132, le prix moyen d’achat d’un scénario est estimé à 50 francs. Ainsi, l’écriture de scénario en régime de sous-traitance est un gagne-pain pour beaucoup d’auteurs dramatiques qui cherchent à vivre de leur activité. 

On va voir apparaitre des sous-traitants réguliers, que les producteurs privilégient car ils sont gages du respect d’un cahier des charges, en respectant « la liste non-écrite des sujets à éviter pour l’exportation dans les pays étrangers. »3 Mais c’est un réel système qui se construit, puisque les sous-traitants établis dans le milieu vont recourir eux-mêmes à la sous-traitance de jeunes auteurs parisiens.

Le scénario d’auteur

En 1908, une crise du sujet frappe le cinéma français, entraînant une baisse de fréquentation des salles. Pour y répondre, une seconde façon de concevoir le scénario va naître: on va commencer à parler de scénarios d’auteurs. En témoigne la fondation de deux sociétés : le Film d’art, et la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres). Cette dernière est créée par Charles Pathé lui-même pour « tenter d’acquérir le monopole de l’adaptation du répertoire dramatique et littéraire du cinéma »4. Les scénarios provenant des auteurs salariés des studios ne suffisent donc plus, l’imagination s’essouffle, le public est en demande d’autre chose. Des auteurs populaires de théâtre ou de romans sont alors sollicités et leur signature devient un puissant moyen de promotion. Le respect d’un cahier des charges perd de son importance au profit de l’exploitation de la renommée d’un auteur. Le metteur en scène importe beaucoup moins (c’est d’ailleurs exactement le contraire aujourd’hui). L’attention est donc dirigée vers qui écrit le scénario car cette question revêt un rôle commercial, déterminant en grande partie le succès d’un film.


Vers une professionnalisation

L’écriture de scénario commence alors à réellement être vue comme une expertise, un savoir-faire, jusqu’au point où la paternité d’une œuvre sera attribuée de prime au scénariste. Les metteurs en scène vont devoir se faire scénaristes du film s’ils veulent qu’on leur attribue, à partir de 1913 (sous l’impulsion du président de la commission de la SACD), le statut d’auteur. 

L’augmentation du métrage est une des causes de ce besoin de professionnalisation. Les scénarios doivent être plus longs et étoffés, éloignant l’écriture cinématographique de celle du théâtre. Être scénariste ne s’improvise plus, comme en témoigne la presse, par exemple dans le Ciné-Journal: « les scénarios ne se trouv[ent] pas sous les sabots d’un cheval5 ».

Avec l’apparition du syndicat professionnel des auteurs dramatiques en 1907, la question de la rémunération est mise au premier plan, signe du réel développement d’une profession. L’écart entre le prix d’achat d’un scénario et les profits qu’il engendre sont pointés du doigt. Les auteurs ne veulent plus être payés à la pièce mais proportionnellement aux recettes, en y percevant un pourcentage. Cela est clairement revendiqué en 1911, quand « le syndicat envoie à tous ses membres un rapport d’André Heuzé sur la perception d’un pourcentage de la recette des salles de cinéma au bénéfice des auteurs6 » . Cependant, en 1917, cette question est encore traitée dans la presse, preuve que la reconnaissance du métier met du temps à s’obtenir. Des conflits d’intérêts persistent, avec une opposition des exploitants ou des producteurs, refusant de placer au même rang un auteur de cinéma et un auteur de théâtre. 

Le placement et la protection des scénarios devient aussi une condition de garantie du respect de ce nouveau métier, dont est en charge la SACD mais aussi Le scénario français, société créée en 1913 par Edmond Bretel et René Le Somptier. Mais, comme le laisse entendre Carou, derrière cette initiative peuvent se cacher des intérêts : « n’est-ce pas le moyen pour la société Cosmograph du même Bretel, encore peu connue, d’attirer à elle des propositions de scénarios de qualité et de s’en constituer un fonds à moindre frais?7 »

Le scénario devient un objet dont la presse cinématographique parle de plus en plus, donnant à cette activité une plus grande légitimité mais aussi lui témoignant d’une plus grande exigence envers le métier. Par exemple, dans le Ciné-Journal :

Il était certain que le Cinématographe qui depuis des années a fait déjà tant de progrès, ne pouvait pas échapper à lʼévolution théâtrale vers la vie et vers la vérité. Le public qui, à l’heure actuelle sʼest passionné pour cet art si amusant, si curieux et si intéressant, commence à se lasser un peu des mêmes scènes plutôt rapides et bousculées. Il demande aujourdʼhui un effort nouveau, il veut quelque chose de mieux, il est lui-même plus mûr pour la compréhension de ces petites pièces et il réclame quʼelles comportent non plus un fait, mais une histoire complète avec un développement dʼidées exprimées avec une telle vérité, une si grande intensité dʼexpression et une telle justesse que même sans le secours de la parole il sʼen dégage de véritables sentiments

 « Le Théâtro-Film », Ciné- journal n° 46, 4-10 juillet 1909, p. 5-6 

Des tentatives de concours de scénarios sont aussi menées mais sont globalement un échec en France. Le début de la professionnalisation de l’écriture de scénario correspond donc à une période avec un besoin de renouveau, de détachement des formes narratives traditionnelles du théâtre ou de l’adaptation. C’est cette « crise de surproduction dont souffrit le cinéma français en 1908-1909 [qui a] imposé un renouvellement des sujets et une amélioration qualitative.8»  


Conclusion 

Si Gabrielle Tremblay parle d’une relation timide des studios avec le scénario au début du cinéma (« Du côté de la France, une relation en « dents de scie » avec le scénario, pourrait-on dire, traverse l’histoire du cinéma. L’avant-Garde de la première moitié du XXe siècle le rejette, préconisant un art de l’image9»), nous avons vu qu’il existe des mesures concrètes témoignant d’une avancée.  On peut dire qu’entre le début des années 1900 et la fin de la Première Guerre mondiale, on assiste à une période de tâtonnement, mais où l’on sent bien que la potentialité du cinéma en tant qu’art narratif commence à être saisie. Celle-ci doit se matérialiser par la consolidation d’un nouveau métier, qui selon le Ciné Journal en 1915, est un métier « sain, équilibré qui se pratique en plein jour et [ayant] une quantité d’avantages10» . Mais un siècle plus tard, cette affirmation ne semble-t-elle pas utopique, trop simple et belle pour être complètement vraie ?


Notes de bas de page

  1.  Alain Carou, « Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918) », 1895, no 65 (hiver), 2011, p.30.
  2.  « Le paiement de l’auteur de film », Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913, p.24-25.
  3. Alain Carou, op.cit. p.39.
  4. Jean-Paul Török, op.cit., p.26.
  5.  « Du théâtre au cinéma » Ciné-journal n° 301 ,30 mai 1914 , p.19.
  6. Alain Carou, op.cit., p.42.
  7.  Ibid. p.40.
  8. Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma : essai, Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994, p52.
  9. Gabrielle L. Tremblay, Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine : LettMotif, 2015, p36-37.
  10. « Art théâtral et art cinématographique » Ciné-journal n° 322 ,15 octobre 1915, p. 30.

Bibliographie

  • CAROU Alain, Le cinéma français et les écrivains : histoire dʼune rencontre, 1906-1914. Paris : Ecole nationale des chartes, 2002.
  • CAROU Alain, “Le Film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909).” 1895, no 56 (2008): 9-38.
  • CAROU Alain, “Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918).” 1895, no 65 (hiver 2011): 29-51.
  • DUREAU Georges., “Le Théâtro-Film.” Ciné-journal n° 46, 4-10 juillet 1909: 5-6.
  • DUREAU Georges. “Le paiement de l’auteur de film.” Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913: 24-25.
  • DUREAU Georges, “Du théâtre au cinéma.” Ciné-journal n° 301, 30 mai 1914: 19.
  • DUREAU Georges, “Art théâtral et art cinématographique.” Ciné-journal n° 322, 15 octobre 1915: 30.
  • NINO Frank, Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930-1945. Edition Institut Lumière/Actes Sud.
  • LABERGE Yves, “La Notion d’auteur et Le Droit d’auteur Au Cinéma : Aperçu Historique, Juridique et Sociologique.” Cahiers de droit (Québec) 38.4 (2005): 899–917. Web.
  • LACASSIN Francis, et al. Pour une contre-histoire du cinéma : essai. Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994.
  • LACASSIN Francis, et al. Pour une contre-histoire du cinéma. Tome II. Rouge Profond, 2023.
  • LE FORESTIER Laurent, Aux sources de lʼindustrie du cinéma: Le modèle Pathé, 1905-1908. Paris: LʼHarmattan, 2006.
  • PACOURET Jérôme, “Le déclassement des scénaristes (États-Unis, France, années 1910-1950).” Création Collective Au Cinéma, No 3, 2020.
  • TÖRÖK Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact, 1986.
  • TREMBLAY Gabrielle L., Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine: LettMotif, 2015.
Catégories
Article

Canal+ : une promotion avant tout graphique aux dépens de différents enjeux pour l’arrivée de la première chaîne privée dans le PAF 

Par Judith Jansen


Introduction

Étienne Robial, Tracé régulateur de l’écran natif du logo Canal+, Juillet 1984. (A)

Les génériques, c’est plutôt stimulant. C’est ce qui annonce, ce qui précède, c’est juste avant l’événement, on est dans l’attente de ce qui arrive, c’est au final assez prenant, jusqu’à générer une forme de suspense. C’est peut-être pour cela que de nombreuses introductions audiovisuelles sont souvent épiques par la musique ou le rythme des images — et le rythme dans l’image. Une fois que le sujet dont il est question — que ce soit un film, une émission, une publicité, une bande-annonce — est lancé, c’est parti, il n’y a plus d’expectative. C’est pourquoi c’est un aspect à ne pas négliger qui peut rapidement devenir canon pour le public et par extension qu’il convient de rendre positivement mémorable. Par là même, en l’occurrence ici  pour  une  chaîne  de  télévision,  les  génériques  reflètent  un  état d’esprit, un  style,  une  atmosphère.  Et  leur  vocation  répétitive  au  cours  de  la vie d’une  chaîne  fait  qu’ils  en  deviennent  la  représentation  même et  qu’ils  se doivent  de  ne  pas  lasser  le  téléspectateur,  de  ne  pas  être  « anecdotique ».1 

À sa conception, dès 1983², Canal+ a pu bénéficier d’une certaine liberté en tant que première chaîne privée et donc adopter un climat inédit comparativement aux trois autres chaînes, à l’époque donc publiques. Cela se caractérise par le fait que tout le monde se connaît et s’entend bien, que des « gens sympas » sont recrutés pour inventer une chaîne dans la bonne humeur et qui soit la plus cohérente possible3. Tout est à faire, des émissions aux locaux en passant par les métiers et la charte graphique de la chaîne. Elle marque les esprits, car elle se distingue de ce qui peut exister en France et arborera des émissions originales comme Nulle Part Ailleurs ou encore Le Zapping et promouvra le cinéma et le sport, justifiant un péage. Il arrive régulièrement que la télévision française s’inspire pour certaines émissions de ce qu’il se fait ailleurs, en particulier aux États-Unis, bien plus avancés que la France en matière de télévision. La future chaîne s’inspire de la chaîne HBO, ouverte en 1972, qui est la première chaîne payante du monde dont la ligne de mire est le cinéma.  

C’est cependant en grande partie l’élaboration d’une unité graphique qui permet de reconnaître aisément Canal+. Acquérir une identité propre est primordial pour se distinguer, et cela passe par une logique et cohérence dans la création des indicatifs, des génériques et même dans les moindres détails de tout ce qui touche à la chaîne. La chaîne est diffusée à partir du 4 novembre 1984. Quelle était alors la stratégie de communication pour favoriser la promotion de la chaîne ? Nous verrons qu’il a fallu créer une identité marquante à l’occasion de l’ouverture du premier canal privé en imaginant des indicatifs remarquables aux niveaux visuel et sonore. Le principe de base de son identité graphique a essentiellement été de maintenir le fait d’être facilement reconnue sans qu’on s’en lasse, à l’aide de méthodes qui d’ordinaire empêchent de retenir quoi que ce soit.

Première panoplie de génériques : 4 novembre 1984 – 27 août 1995

Le premier enjeu consiste à faire la renommée d’une nouvelle chaîne, qui plus est payante, tandis que trois chaînes sont d’ores et déjà disponibles, moyennant la redevance annuelle. Cela débute par le fait d’être pourvu d’une identité marquante, originale et inédite. Le graphiste Étienne Robial, détenteur de l’ex-librairie devenue maison d’édition Futuropolis, pionnier de la BD d’auteur en France, a déjà réalisé le générique des Enfants du rock (B1) sur Antenne 2 à la demande de Pierre Lescure.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B1)

Ce dernier, cocréateur de Canal+, lui demande de concevoir tout l’habillage de la future chaîne. Le graphiste sait mettre en page, éditer, créer des typographies, mais n’a pas l’habitude de travailler pour l’audiovisuel, et c’est ainsi qu’il s’inspire largement de son travail de graphiste pour habiller cette nouvelle chaîne. C’est d’ailleurs à cette occasion que le terme d’« habillage d’antenne » est inventé !4 Il ne suffit plus que chaque chaîne ait son logo et que quelques génériques soient reconnus : il s’agit de créer un univers graphique pour toute la chaîne, de l’habiller, de lui fournir quelques vêtements qui vont ensemble et de les changer de temps à autre5. Car selon Étienne Robial, ce qui est nécessaire, c’est de reconnaitre la chaîne, mais d’être en même temps incapable de retenir ce que l’on voit, autrement, on s’en délaisse rapidement. C’est ainsi qu’il réfléchit et conçoit toute la charte graphique de Canal+.  

Ce qui est compliqué, c’est de proposer une cohérence alors que la chaîne se veut de diffuser des programmes extrêmement variés.6 Le cas des chaînes généralistes et monopolisées par l’État est différent, car elles n’ont d’une part pas le besoin de se démarquer, et d’autre part l’intégralité de leurs programmes sont en quelque sorte estampillés « État français » et ainsi moins variés dans le sens politique du terme. Du moins, ceci demeure valable jusqu’à l’arrivée de la concurrence qui remet ces principes en question. Par exemple, Canal+ peut proposer des programmes qu’elle ne produit pas elle-même. 

Comment ainsi se faire valoir d’une identité si les productions ne sont pas nécessairement propres à la chaîne ? Des concepts peuvent être transposés d’une chaîne à l’autre ou parfois même d’un pays à l’autre, ce qui est grandement le cas avec HBO dans la situation de Canal+. Et même les présentateurs parfois phares d’une émission peuvent naviguer d’une chaîne à l’autre. La création d’une identité n’est pas simple, à commencer par définir le rôle d’une identité dans le cadre de la télévision, puisque qu’elle n’est pas l’identité des émissions, ni des présentateurs, ni d’une thématique générale, ni de la production, etc. De plus, chaque émission dégage déjà des signes et symboliques que le public peut recevoir, et ce, sans que ce soit forcément exactement inhérent à la politique ou atmosphère de la chaîne.7

Étienne Robial se tourne donc vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler, entre autres la typographie et le graphisme éditorial. Il possède pléthore de classeurs de polices et s’inspire de celles-ci pour imaginer des génériques, aussi pour des raisons budgétaires. Se tourner vers ce avec quoi il a l’habitude de travailler signifie de puiser parmi des références graphiques et plastiques et non pas audiovisuelles. 8 C’est aussi pourquoi la chaîne ne ressemble pas aux autres de l’époque ni à HBO dont elle s’inspire pour le concept général. Son graphisme évoque plutôt par le travail de Robial des artistes du Bauhaus ou modernistes, ou encore des graphistes et créateurs de logotypes devenus ses références. En premier lieu, il s’agit de créer le logotype de la chaîne. Après plusieurs essais et la bataille pour que le « + » soit écrit en caractère algébrique et non en toute lettre, le logo est conçu de la manière suivante : un cartouche noir d’un format qui s’appliquera aux espaces des différents génériques sur l’écran, une police de caractère lisible et qui survit bien aux pixels de la télévision — la typographie Futura, créée dans les années 1920 par Paul Renner, revisitée par Etienne Robial pour s’adapter au mieux aux contraintes cathodiques —, la couleur blanche pour le texte, car la combinaison du blanc sur noir est la plus lisible selon les types de combinaisons déclinées par Robial9, un « + » avec la barre inférieure légèrement plus longue que les trois autres pour apporter une assise au symbole, et enfin le tout orné d’une ellipse, permettant de rappeler la diffusion en continu de la chaîne, multicolore, représentant la variété de la programmation, qui se dévoile à l’écran en arrivant telle une flèche. Cette dernière illustre le dynamisme de la chaîne et montre un sens, un sens des informations, un sens pratique, une direction, une ligne de mire…(B2).

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube).
(B2)

Bref, tout est extrêmement précis dès la conception du logo. Il use ensuite de différentes polices pour imaginer des génériques selon trois principes de base : la forme, la couleur et la typographie, accompagnées par la musique, confiée à Philippe Eidel et Arnaud Devos et parfois à des artistes plus connus comme Michel Jonasz ou Serge Gainsbourg pour certaines émissions. L’ouverture d’antenne montre la grille gabarit puis le logotype, tous deux en train de se créer, dévoilant ainsi toutes les étapes et le travail qu’il a fallu pour en arriver là, et ce, en quelques secondes d’ouverture. (B3)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube).
(B3)

Dévoiler ce travail est peut-être la preuve de l’assiduité mise au service de la création d’une émission ; jamais n’a autant été réfléchie dans ce cadre une identité graphique.10 

Ensuite, le travail consiste à réfléchir à la manière d’amener les émissions. Il a rapidement été convenu que d’écrire simplement les titres sans filmer quoi que ce soit serait le plus efficace11. À partir de là, la réflexion s’est portée sur l’agencement de l’écran et au placement des titres pour habiller la diffusion entre chaque émission. Malgré les différences de composition des écrans, le cartouche inférieur, ou plutôt couloir, permet de s’y retrouver avec le logo qui apparaît en synthé. On retrouve avant chaque jingle l’indicatif court de Canal+ avec son ellipse multicolore dont cette dernière, suivie par les lignes du couloir, prend pour le jingle une unique couleur selon l’horaire de diffusion : « L’ellipse associée au cercle chromatique s’impose pour évoquer la continuité : bleu tôt le matin, vert la matinée, jaune le midi, orangé l’après-midi, rouge le soir et violet la nuit. En fonction de l’heure de diffusion, l’ellipse se fige en couleur unique. »12 (B4). Il y a parfois même un jeu sonore ou visuel dans la transition entre l’indicatif de la chaîne et le générique propre à un programme.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube).
(B4)

Les typographies ne sont jamais les mêmes et sont, comme vu précédemment, issues des collections de polices de Robial, comme ici sur cette risographie de l’alphabet Lenzbourg (C1).

Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C1)

« La machine à écrire, les lettres stencil, les pochoirs, la Dymo, les tampons et timbres caoutchouc, les alphabets transfert, le point de croix, les lettres pasta, les caractères bois, les jeux et abécédaires de toutes sortes sont autant de références et de façons d’écrire des mots et des titres. Etienne Robial trouve dans ces différentes sources une. manière de jouer avec les lettres et les chiffres. Sans jamais les déformer, il les manipule, les détourne de leurs destinations, les fait danser ou sauter, les graisse, joue avec les inters, les alignements. Il construit ses propres alphabets de titrages à partir de grilles, de trames et de gabarits formatés. » Pour ne pas paraître trop régulier 13
et trop basique, finalement être « décalé », illustrant d’une part la volonté de la chaîne d’être décalée et d’autre part octroyant une police que l’on retient moins aisément, les lettres sont effectivement
découpées, déclinées, photocopiées puis agrandies ou rétrécies. (C2). Les génériques se font à la manière d’un puzzle libre, de manière très artisanale, en découpant et en collant. Le pari d’un écran majoritairement noir et blanc dénote avec les effusions de couleurs des autres chaînes françaises (B5) que l’on connaît jusqu’alors, qui sont dues à l’arrivée de la couleur en 1967, événement encore récent d’autant que les postes de télévision couleur se répandent lentement dans les foyers. 

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B5)

Malgré un écran noir qui se démocratise sur les autres chaînes à cette période, dont on peut imaginer qu’il symbolise le cosmos, élément grandiose dans lequel on a des étoiles et des éclats lumineux, le graphisme de Canal+ ne correspond pas non plus aux effets de 3D très ancrés dans les années 1980 que ce soit sur les chaînes françaises ou HBO au même moment. (B6).

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B6)

D’ores et déjà, l’intention de déconstruire les polices d’écriture annonce cette envie de pouvoir créer une multitude de génériques jamais exactement identiques.  Car c’est la clef, selon Robial qui le répète maintes fois dans ses interviews : « Il faut qu’un générique soit impossible à mémoriser, qu’on soit incapable d’en siffloter les quelques notes. Mais dans le même temps, il doit permettre d’identifier à coup sûr la chaîne pour laquelle il a été fabriqué… »14, « pour éviter la mémorisation, et donc l’usure. Le bon graphisme sert le contenu sans se faire remarquer.15 » Un petit peu comme le maquillage de plateau ou les effets spéciaux.

Contrairement à toutes ces règles de non-mémorisation, la musique des indicatifs demeure quant à elle encore assez mélodique, de fait plutôt mémorisable et bien vite associée à chacune des émissions qu’elle accompagne. Même si on ne peut pas toujours facilement la fredonner, on l’identifie et on l’associe au moins à l’émission qu’elle présente. Et les rares couleurs des génériques appartiennent encore à l’ensemble du spectre chromatique, du moins, il n’y a pas un réservoir de couleurs très précises prédéfinies par leur code RVB ou CMJN à utiliser.

Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C2)

Ainsi, cette première vague de génériques montre un univers marquant et cohérent, car malgré des typographies bancales et changeantes, on est contenu dans un univers noir et blanc, artisanal et très identifiable. Et la musique, très mélodique ou du moins évidente à l’oreille par ses carrures et ses arrangements, reste assez reconnaissable, même beaucoup moins expérimentale que ce qu’on a pu connaître auparavant, sur les autres chaînes du PAF. C’est aussi la seule chaîne où l’on ne trouve pas d’identifiant antenne, c’est-à-dire le logo permanent dans un coin en haut de l’écran, car un incident technique a forcé cette situation, mais concrètement et symboliquement, cela correspond bien à l’image d’une chaînée démarquée des autres. Par ailleurs, la durée des lancements d’émissions est moins longue que ce qui peut exister à l’époque. Mais cette gageure de reconnaissance atteinte, il s’agit d’aller plus loin, surtout que de nouveaux enjeux s’ajoutent et que le principe de non-mémorisation n’est pas tout à fait obtenu.

Deuxième vague de génériques : 28 août 1995 – courant 2003

Les enjeux de cette deuxième vague d’indicatifs sont différents. Il s’agit dans un premier temps de rafraîchir et renouveler les génériques à l’écran depuis dix ans. On célèbre souvent le passé à court ou long terme à Canal+, qui, toujours dans une veine de démarcation, aime bien fêter ses anniversaires, occasion de programmes spéciaux et de ne pas oublier la chaîne et ses débuts (anniversaires à chaque année, au début puis à chaque décennie, rétrospectives, Le Zapping, le supplément classique de Nulle Part Ailleurs, ou même les Guignols de l’info qui parodient les acteurs de la chaîne, etc.). (B7)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B7)

Une sorte de mise en abyme permanente que l’accompagnement graphique se doit de sublimer en restant d’actualité, lui. L’anniversaire est donc une bonne occasion pour une évolution de la ligne éditoriale. La chaîne a également subi des difficultés financières et un coup de neuf peut contribuer à réguler cette situation 16. Le meilleur moyen, comme vu en supra, est de ne pas retenir précisément ce que l’on voit et entend depuis son poste. La cohérence permet donc malgré tout à terme une mémorisation des génériques de la chaîne. Mais maintenant que faire reconnaître la chaîne n’est plus un enjeu, Étienne Robial décide de s’émanciper davantage de la mémorisation avec ses règles plus précises. Plus concrètement, il décide de créer des jingles que l’on ne peut mémoriser ni visuellement ni auditivement, mais qui, malgré tout, sont mémorables !

Les règles graphiques progressivement établies en deviennent ainsi très strictes et ne s’arrêtent plus à l’audiovisuel puisque des volumes de règles éditoriales sont édités pour permettre à chacun en cas de doute d’être raccord avec la maison. Elles doivent figurer absolument partout, à commencer par la police Futura Canal+ : dans les locaux jusqu’au parking où la signalisation suit ces règles, dans tous les bureaux jusqu’aux toilettes, le courrier, les contrats, les tasses de café, les cartes téléphoniques, les crayons, etc. (C3) Il s’ensuit évidemment des objets marketing comme pour bon nombre de marques. (C4) C’est excessif, mais cela contribue à créer un univers unifié dans lequel on se retrouve aisément.

Préface des règles éditoriales, issue de : Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. (D)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C4)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C3)

Robial s’occupe même des plateaux télévisés : il participe à la conception des plateaux de chaque émission, aux génériques et plateaux de fausses émissions, il habille les animateurs, tout est en noir, blanc et gris pour garder cohérence avec le logo, les présentateurs n’ayant droit qu’à un objet choisi dans la réserve prévue à cet effet qui possède un réservoir d’accessoires uniquement colorisés dans les six couleurs de la charte établies par Robial, et permet de mettre davantage en exergue les invités, qui eux ne font pas partie de la maison. Les six couleurs (rouge, bleu, jaune, vert, orange, gris) seront utilisées pour les rectangles des génériques, et ensuite partout, ajoutées au noir, blanc et combinés suivant les meilleures options d’après le schéma ci-dessous. (C5)

Plateau de l’émission Nulle Part Ailleurs, crédits : Getty images.  F : Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (E)
Photos personnelles de l’exposition ou de documents personnels. (C5)

Cela prodigue déjà soixante-quatre combinaisons de coloris potentielles. De plus, les noirs et blancs de la chaîne sont également étalonnés selon des codes RVB précis, pour donner des couleurs idéales d’après les contraintes des rendus de couleurs à la télévision et permettre de reconnaître les noirs et blancs de la chaîne. 17

L’ellipse du logo se fait désuète. Ses couleurs sont en effet mal reproduites, par exemple dans la presse, et le rectangle dans lequel elle s’inscrit est large et fait ainsi perdre de la place pour le texte. C’est pourquoi, d’autant que dorénavant la chaîne et ses intentions sont connues, on peut abréger. Le logo devient un logo « bord de stade », permettant d’être aussi gros que les autres au bord d’un stade. Le nouveau format du logo induit de remanier les espaces à l’écran.

Capture d’écran de la vidéo : « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019), Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx (F)

Étienne Robial use de principes qui pourraient s’apparenter à des mathématiques et décide de diviser le cadre de l’écran en neuf parties dont le centre permet au nouveau logo de s’y imbriquer parfaitement. Les huit couleurs défilent aléatoirement et très rapidement dans chacune des zones délimitées, également à tailles variables, mais sur cette grille composée de neuf rectangles. Pour chaque temps, délimité par le tempo de la musique, cinq changements de couleurs peuvent avoir lieu. Il n’y aura jamais d’ordre précis et les résultats de cette méthode sont alors de l’ordre de millions de génériques possibles ! (B8) Le point commun reste simplement les couleurs vives et les cinq couleurs par temps. Bien entendu, parfois les couleurs ne changent pas à chaque temps, ou bien évoluent dans des rythmes différents que des temps réguliers, mais toujours en suivant la trame construite ainsi. Cela vient du fait qu’à la télévision, il y a vingt-cinq images par seconde, rassemblées par cinq pour rester régulières sans toutefois être extrêmement rapides. Étienne Robial compte d’ailleurs les images en « hippopotames », car il y a cinq syllabes dans ce mot, il usite de ceci lorsqu’il assemble les infinités d’enchaînements des rectangles colorés pour les génériques.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B8)

La musique devient moins évidente à mémoriser. Le style musical des indicatifs se rapproche de musiques du monde, avec moins de thèmes et des sonorités qui n’évoquent pas une culture musicale ou instrumentale précise. On peut reconnaître les trames des mélodies de la précédente vague, mais plus noyées dans différentes sonorités, ou l’on entend alors des thèmes inédits. D’ailleurs, une même émission peut avoir plusieurs thèmes de génériques qui partent de la même origine mélodique, mais qui au final ne se ressemblent pas vraiment dans le style et l’orchestration. Cette variété contribue aussi à moins mémoriser la musique. De manière générale, les compositions sont bien plus floues et composées sur une rythmique peu habituelle. En effet, la carrure musicale suit le découpage visuel pour lui conférer davantage de possibilités ; le principe est que chaque habillage sonore peut être apposé à n’importe quel habillage visuel. Chaque temps d’un morceau est subdivisé par cinq, de la même manière, comme vu en supra, que la fréquence des changements de couleurs se cale, à tempo égal du morceau, sur une trame de cinq fois par temps. Concrètement, si le tempo est équivalent à la vitesse d’une seconde, il y aura par seconde cinq potentiels changements à l’image et cinq morceaux de temps de la musique. La division par cinq n’est pas chose évidente, on s’en rend compte dans d’autres domaines : diviser une tarte en cinq parts égales n’est pas inné, diviser un nombre en cinq semble compliqué. Mais quand c’est bien fait, on ne le remarque pas (pratique puisque Robial dit que le générique se doit d’être discret) : si on ne le fait pas soi-même, constater cinq parts strictement égales d’une tarte dans cinq assiettes ne va pas choquer, de la même manière qu’écouter un morceau qui se divise de façon asymétrique ne perturbe pas si c’est joué sans accroc. Malgré tout, si cela ne perturbe pas visuellement et auditivement, la mémorisation s’en trouve toujours moins évidente que si nous avions une carrure plus coutumière, en plus des thèmes musicaux déclinés, donc plus nombreux et aussi moins nets qu’auparavant.

Le fait de travailler en équipe sur la même longueur d’onde comme aux débuts est toujours un objectif qui prime pour la chaîne, qui, malgré le tournant multinational qu’elle commence à emprunter, souhaite conserver un esprit soudé à travers les différentes équipes qui opèrent dans chaque pays. Cette importance amène naturellement à revoir légèrement cette deuxième session de génériques.

Postérité (2003-2009) et héritage jusqu’à nos jours

Les potentialités infinies des combinaisons colorées des génériques permettent aussi la simplicité. La simplicité de choisir aléatoirement n’importe quelle chemise avec n’importe quel pantalon puisque tout est conçu pour aller ensemble, jusqu’à la musique qui est interchangeable. Mais un autre aspect très intéressant de ce système est aussi que le choix des vêtements peut être confié à autrui. Et c’est ce que va faire Étienne Robial en allant former les équipes de Canal+ dans chaque pays afin que tous puissent utiliser correctement les potentialités d’habillage, pour inventer les leurs, mais dans le cadre délimité par la charte graphique pour respecter la cohérence éditoriale. Cela permet à la fois de rapprocher toute l’équipe entre elle, mais aussi avec le siège de la multinationale, et en même temps que chacun se sente concerné en créant son générique comme il l’entend, en s’amusant, ce qui est plus agréable que si le siège fournissait directement des jingles tout prêts. D’autres questionnements se posent puisque musicalement, les cultures varient fortement et les génériques peuvent être mal perçus et incompris dans certains pays. La solution est trouvée en insérant dans chaque habillage sonore du vibraphone, instrument qui a la particularité d’être une percussion, mais également un instrument mélodique polyphonique, donc très riche, qui peut se suffire à soi-même. Et surtout, il n’est pas connoté géographiquement, ce qui permet une appréciation partout.

Davantage de libertés sont octroyées à l’écran puisque, toujours en respectant le principe de trois paramètres à prendre en compte (forme, couleur et typographie), le cadre n’est plus toujours subdivisé en neuf parts, les rectangles ont des formats et tailles variés et peuvent se superposer, des lignes et d’autres formes s’ajoutent, jusqu’à des cercles. Même des couleurs nuancées font leur apparition et enfin la typographie est moins extravagante qu’à ses débuts dans sa difformité et souvent plus discrète. L’aspect qui frappe à présent sont les couleurs et non plus le noir et blanc. Toutefois, malgré cette profusion de couleurs et une mémorisation qui n’est toujours pas évidente, d’autant que la variété des génériques est toujours plus éparse, on reconnaît toujours la chaîne. (B9)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B9)

Etienne Robial quitte Canal+ en 2009, et la ligne éditoriale choisit alors de proposer des indicatifs en prises de vue réelles pour la première fois, gardant un côté artisan dans la manière de créer ces images et de les travailler pour l’écran (B10), ou bien choisit de concevoir des génériques par émission, qui n’ont pas de liens visuels entre eux. L’atmosphère est assez expérimentale et les images paraissent très modernes. Le logo, quant à lui, perdure jusqu’à aujourd’hui, démontrant son intemporalité et le travail efficace de Robial.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B10)

Conclusion

Depuis maintenant bientôt quarante ans de diffusion, la chaîne a su se faire connaître, s’agrandir, évoluer avec l’actualité, devenir une référence de liberté télévisuelle. Pierre Lescure dira que 51% du succès de la chaîne est dû à ce qui est proposé et 49% à la manière dont c’est présenté.18 Aujourd’hui, il ne reste pas beaucoup de ses débuts, que ce soit le graphisme, la direction, la tendance politique, la programmation… si ce n’est son logo devenu si canonique et intemporel, et plus largement un procédé mathématique et artisan pour concevoir la charte graphique. Le dernier jingle de la chaîne de 2020 est en effet tourné en prises de vue réelles avec un travail « à la main » en amont sur les lumières ; il n’est absolument pas créé en images de synthèse et conserve un aspect très géométrique dans sa symétrie et ses proportions égales. (B11)

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B11)

Bien qu’inspirée par son homologue américaine HBO, la charte graphique de Canal+ a pris une autre direction que celle d’HBO. Cette dernière propose un générique préétabli, identique pour chaque émission, avec uniquement le texte qui change. L’atmosphère est aux projecteurs, à la vision en grande pompe, aux étoiles ou stars, avec des effets spéciaux. La musique est systématiquement orchestrale, très mélodique, très funky dans les années 1970, pop dans les années 1980, plus électrique par la suite. Les évolutions sont ancrées dans leur temps, même si le générique des années 1980 est largement repris plus tard, musicalement ou visuellement, et revu de façon plus contemporaine. Curieusement, le générique mouvant actuel de Canal+ (B11) s’inscrit davantage dans la logique d’HBO (B12). Les années 1980 sont loin, mais finalement, le relief, l’écran noir et les lumières foisonnantes se retrouvent dans des logos et des animations de logo finalement très proches, presque standardisés, alors que les deux chaînes semblaient fonctionner très différemment l’une de l’autre.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B12)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B13)

L’identité graphique de Canal+ s’est souvent adaptée à son environnement : tout d’abord à opérer avec peu de moyens et trouver des solutions pour que quoi qu’il en soit l’identité fonctionne partout et pour tous19, ensuite à l’actualité quand il fallait, par exemple pour la coupe de Barcelone avec des couleurs de l’Espagne (B13), aux sponsors en les insérant dans les jingles (B14), à ses filiales ou partenaires par exemple en reprenant le logotype du journal de L’Équipe pour l’émission l’Équipe du dimanche20 (B15), en utilisant des morceaux connus pour certains indicatifs afin d’appuyer l’émission ou lui donner un ressort comique par exemple en réemployant l’indicatif musical des Looney Tunes pour le générique de l’émission Ça cartoon, mais surtout s’adapter d’une part aux différents enjeux qui sont apparus et ont disparu au fur et à mesure et d’autre part aux évolutions graphiques des différentes décennies en créant un logo et des procédés graphiques qui peuvent perdurer et traverser les époques.

Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B14)
Capture d’écran des indicatifs (vidéos complètes des jingles disponibles sur le site medias.lenodals.com ou dans des rétrospectives YouTube). (B15)

Hors contexte, que ce soit sur une affiche, dans un stade de foot, sur une parabole quelconque, la marque est reconnaissable de loin, à l’instar de l’encart bleu sur jaune de la poste ou jaune sur bleu d’IKEA ! C’est une force que peu de chaînes françaises ont pu à ce point obtenir.


Notes de bas de page

  1. « Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste.
  2. La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022, p. 74. Ce livre est la transcription d’entretiens d’Antoine Guillot avec Etienne Robial lors d’A voix nue sur France Culture en octobre 2018.
  3. « Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (lot de quatre interviewes réalisées par le CNAP).
  4. « Couturiers et artisans : des modèles griffés. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, p. 19 : « C’est un terme dont je revendique la paternité. Lorsque Pierre Lescure m’a demandé de concevoir l’image de Canal Plus, je lui ai dit que j’allais plutôt lui composer une garde-robe. On y trouverait vestes, pantalons, chaussures, chemises, accessoires, tous précisément définis. Les utilisateurs viendraient s’y habiller à leur guise, mais à partir de ces seuls éléments. Nous avons donc continué à filer cette métaphore. ».
  5. Ibid.
  6. Ibid., p. 20 : « Pour Canal Plus, la difficulté a été de créer une symbolique unifiante, alors que les programmes sont extrêmement différents. ».
  7. Jost, F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002). Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51 
  8. « Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial
  9. Voir infra, notamment image C5.
  10. Robial, E., Canal + : Image graphique et identité visuelle. Canal + Editions. Paris, 2001. Avant-propos de Pierre Lescure.
  11. La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 74.
  12.  Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
  13. Ibid.
  14.  Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
  15. Télérama, 5 au 11 octobre 2019.
  16. Brochand, C. Histoire générale de la radio et de la télévision en France. Tome III 1974-2000. La documentation française, Paris, 1994, pp. 196-198.
  17. La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 77.
  18. Nataf, I., Canal+. Casterman. Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007, pp. 44-45.
  19. La Fabrique d’Etienne Robial, op. cit., p. 81.
  20. Exposition Étienne + Robial au MAD : « Dessiné par Etienne Robial à partir de la têtière originelle du journal quotidien de 1946, cet alphabet est destiné à fédérer à travers la marque unique L’Equipe une unité et une harmonisation sur tous les supports du groupe : le quotidien, la chaîne, les sites, les magazines, les réseaux, les communications publicitaires et internes. Un alphabet Equipe, pour tous les titres, un caractère commun le DIN 1451 romain, un accord couleur rouge 485/blanc et une palette chromatique. ».

Bibliographie

Livres :

  • BROCHAND C., Histoire générale de la radio et de la télévision en France, Tome III, 1974-2000, La documentation française, Paris.
  • NATAF I., Canal+, Casterman, Collection « Les compacts de l’info », Paris, 2007.
  • ROBIAL E., Canal + : Image graphique et identité visuelle, Canal + Editions, Paris, 2001.
  • ROBIAL E., Alphabets+tracés+logotypes, Magnani, Paris, 2021.
  • La Fabrique d’Etienne Robial. Editions B42, Collection Prisme, Région Ile-de-France, 2022.

Articles :

  • JOST F., « L’identité télévisuelle des chaînes comme psyché. » (janvier, février 2002), Dossiers de l’audiovisuel, n°101, pp. 47-51.
  • WETZEL T., « Etienne Robial “manipulateur visuel“ » (octobre, novembre 1994), Le technicien film & vidéo, n°439, pp. 30-31.
  • Télérama, 3 au 9 janvier 1998.
  • Télérama, 5 au 11 octobre 2019.

Sitographie

  • « Etienne Robial en décrypté ! » [en ligne], (12 novembre 2017). Graphéite. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://www.grapheine.com/histoire-du-graphisme/etienne-robial-graphiste
  • « Canal+ revoit son identité visuelle » [en ligne], (13 novembre 2020). Studio AB. [Consulté le 02 janvier 2024]. Disponible sur : https://studioab.fr/canal-revoit-son-identite-visuelle/
  • « Étienne + Robial. Graphisme & collection, de Futuropolis à Canal+ », [en ligne]. Site du Musée des Arts Décoratifs. [Consulté le 01 janvier 2024]. Disponible sur : https://madparis.fr/ExpoRobial

Vidéographie

  • « Etienne Robial – Canal+ », [en ligne], (04 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 08 novembre 2023]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Btr7EjvO9sU&list=PLIILQPFtEDHt3cp0yh2W1qmX6dZWZP4L0 (chaîne du CNAP).
  • « Derrière le plus – l’histoire de l’habillage de Canal+ », [en ligne], (06 novembre 2019). Youtube. [Consulté le 24 octobre 2023]. Disponible sur : https://youtu.be/9ifRVYKwKxI?si=Bpc6EonsFRFJj-bx
  • « D’où vient le concept d’habillage TV ? », , [en ligne], (09 avril 2023). Youtube. [Consulté le 28 décembre 2023]. Disponible sur: https://youtu.be/KKY_0jPxXsQ?si=8F3Z1uoZO0TpfBr5 (chaîne de France Culture).

Autre

  • Exposition Étienne + Robial au Musée des Arts Décoratifs du 10 novembre 2022 au 11 juin 2023.
Catégories
Article

Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz


Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film. 

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La  composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Affiche de Pension Jonas (1942)

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

1   La maquette est datée de 1953.


Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR  Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

Catégories
Article

Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon


« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »

Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste. 

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant. 

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité. 

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre. 

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».

Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ». 

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre. 

Catégories
Article

Cinémagazine, une revue au service du cinéma français

par Lara Ghazal


Cinémagazine est une revue française qui fut publiée de 1921 à 1935, d’abord de façon hebdomadaire de 1921 à 1929, puis mensuelle de 1930 à 1934, pour enfin redevenir hebdomadaire jusqu’à sa disparition en 1935. 

La revue présentait un intérêt envers le cinéma français et œuvrait afin de pousser le public à se rendre en salles, en créant une fidélité avec celui-ci. En effet, elle usait de différentes stratégies commerciales afin de faire véhiculer aux lecteurs ses différents messages. Elle peut être considérée comme à mi-chemin entre revue grand public et revue destinée à des lecteurs très cinéphiles. On perçoit dans son contenu une volonté de débarrasser le cinéma de sa réputation de divertissement, qui lui vient de ses débuts. Elle souhaite en effet montrer à ses lecteurs que le cinéma est un art et les éduquer à celui-ci. Par ailleurs, on peut noter la participation de grands noms du cinéma français à la revue, tels que Marcel Carné ou Jean Dréville. Cela démontre un intérêt envers l’identité nationale, un besoin de mettre en valeur le cinéma que produit la France dans un contexte d’internationalisation du septième art.

Une mise en valeur du cinéma français 

Dès la première année de sa création, Cinémagazine s’inscrit d’ores et déjà dans une perspective de défense du cinéma national. Le procédé utilisé par les rédacteurs pour démontrer une forme d’excellence du cinéma français consiste à le comparer au cinéma étranger. Dans le numéro 6 paru en 1921, l’article « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », écrit par Orcino et dont le titre renvoie clairement à l’ouvrage de Du Bellay, l’auteur s’inquiète de l’ampleur que prend le cinéma étranger, en particulier allemand. Il dénonce une volonté de ne produire que des films homogènes, uniquement destinés à rapporter de l’argent et être visionnés par le plus grand nombre possible. Orcino écrit alors que son seul espoir réside en « l’ascension du film français ». Il justifie cela par le fait que la cinématographie française est selon lui l’unique au monde à privilégier la singularité et l’aspect purement artistique du cinéma, là où les productions internationales accordent plus d’importance à la technique et l’argent qu’au contenu. L’avantage que possèdent les États-Unis sur la France s’explique selon lui par leurs moyens financiers et les publicités dont jouissent leurs productions. Grâce aux firmes cinématographiques françaises telles que Gaumont et Pathé, il estime que la France a beaucoup d’avenir en ce qui concerne le marché du film.

Dans ce contexte d’expansion de l’industrie et d’innovations technologiques qui priment parfois sur le contenu des films, les critiques de Cinémagazine placent donc le cinéma français comme étant à part. Dans une volonté de mettre à égalité la France avec des pays comme l’Allemagne, l’article « Une cinémathèque française » de Pierre Desclaux paru dans le numéro 23 de 1921 met en valeur l’aménagement par Léon Gaumont d’un entrepôt en lieu d’archive cinématographique. Une sorte de Cinémathèque française avant l’heure, distincte de celle que nous connaissons aujourd’hui, qui sera fondée en 1936. Cependant, si l’initiative est reconnue comme novatrice pour la France, l’auteur admet que les pays étrangers ont une longueur d’avance en la matière. Le fait que l’on trouve un tel article dans les archives de la revue montre bien qu’elle souhaite valoriser l’action nationale en faveur du cinéma, le rôle que le pays joue dans cette industrie à l’échelle globale. Mais contrairement à l’article précédent, l’auteur place les autres pays comme des modèles à suivre, là où Orcino se référait à la France comme étant supérieure en termes de qualité cinématographique. On remarque ainsi différentes approches, mais un objectif identique, celui d’élever l’industrie cinématographique française face à ses concurrents. En effet, le cinéma français est presque toujours évoqué en comparaison avec l’étranger, en témoigne un article de Jean Bertin paru au sein du numéro 6 de l’année 1926, intitulé « Le film français et l’écran américain ». Dans cet écrit, il s’interroge sur l’absence de films français dans les salles américaines. Il en arrive à la conclusion qu’il faut mettre en place une promotion des films français aux États-Unis, et que seul cela pourra permettre au cinéma français de s’exporter outre-Atlantique. En effet, l’auteur ne blâme pas les réalisateurs et leurs choix artistiques, mais bien les producteurs français n’ayant pas saisi le coche de la promotion de leurs films en Amérique. Ce qui découle de cet article est donc bel et bien l’idée selon laquelle le cinéma français a désormais besoin de briller à l’international afin de ne pas se faire voler la vedette par les autres industries du film. Ainsi, on voit bien que les différents auteurs de la revue ne considèrent pas les industries cinématographiques internationales comme inférieures à la France, bien au contraire. Mais ils opèrent une distinction entre qualité des films et leur promotion. Ce qui revient fréquemment dans la revue est l’idée selon laquelle la France produit des films supérieurs en termes de contenu et de profondeur, mais que certains pays la surpassent quant à leurs moyens financiers et leur auto-promotion. C’est pourquoi, dans une volonté de les mettre à égalité, ils suggèrent aux Français de s’inspirer des méthodes commerciales internationales. 

DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921 (Cinémathèque française)

Un fort intérêt envers les lecteurs

La façon de transmettre au public le goût pour le cinéma, et en particulier le cinéma français, passe par un processus de fidélisation des lecteurs au sein de la revue. On perçoit très clairement une volonté de créer du contact, une forme de proximité. Par exemple, dans de nombreux numéros des premières années de parution, on retrouve en page de garde « Le grand jeu », ou encore des places de cinéma à tarif réduit pour les lecteurs. On voit donc comment Cinémagazine parvient à former une sorte de communauté tout en promouvant le cinéma et la fréquentation des salles. Par exemple, la « Petite Correspondance » est une section dédiée aux réponses à des questions posées par les lecteurs (« deux questions au plus par lecteur et par semaine »). Nous n’avons pas accès aux questions posées, et les réponses sont parfois presque de l’ordre de la conversation privée, ce qui crée immédiatement un lien spécial entre la revue et ses lecteurs. Ceux-ci sont parfois dénommés « Un ami de Cinémagazine » s’ils n’ont pas donné leur nom. 

De plus, on retrouve des publicités plus ou moins ciblées, puisque certaines sont en lien avec les arts du spectacle, d’autres moins. Dans le numéro 1 de 1921, on trouve une publicité qui promeut le «Nouveau Cirque» et ses deux spectacles, mais surtout une publicité pour le Cinématographe de salon Pathé-Kok, qui revient à chaque numéro. Dans le numéro 24 de la même année, on peut voir une publicité pour la crème Activa. 

 

Crème Activa, Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921 (Cinémathèque française)

La revue semble être devenue plus professionnelle au fil du temps et de son évolution, puisque ce genre de publicité n’ayant pas de lien avec le cinéma s’est estompé de numéro en numéro. D’ailleurs, ses couvertures ont bien changé et l’on voit nettement la différence entre celles de 1921 et celles de 1935, bien plus élaborées et donnant un aspect plus sérieux et professionnel à la revue. Elle est en noir et blanc et non plus en couleur, comme l’étaient les premières couvertures.

Mais l’une des plus fortes matérialisations de cette envie de fidéliser le public reste l’association Les Amis du Cinéma. Mise en place à partir du numéro 16 de 1921, on peut y lire que « répondant à un désir de nos lecteurs souvent manifesté, nous venons de fonder, entre les rédacteurs et les abonnés de Cinémagazine, une Association qui prend ce titre : Les Amis du Cinéma ». Une « carte est délivrée à tout adhérent de l’Association des Amis du Cinéma, pour lui permettre de participer à tous les avantages que l’Association est susceptible de procurer à ses membres ». Celle-ci prend alors forme dans chaque début de numéro en tant que « Courrier des Amis du Cinéma », dans lequel sont publiés de courts textes des adhérents évoquant leur ressenti sur le numéro précédent. 

On voit donc à quel point la revue a œuvré en faveur non seulement de l’éducation et l’initiation du public au cinéma, mais également du partage d’opinion concernant les films et leur traitement médiatique. On y encourage les lecteurs à faire partie d’une forme de ciné-club avant l’heure, à éveiller leur sens critique. Cet intérêt envers la réception du public se manifeste même au sein des articles, puisque les numéros 22, 23 et 24 de 1921 consacrent plusieurs pages à un article en trois parties nommé « Les Films et le Public ». Son auteur s’y intéresse de façon approfondie à l’exploitation des films français, leur recette, ou encore le processus de leur distribution. 

Cinémagazine était une revue qui a œuvré en faveur du cinéma français et du cinéma de manière générale, grâce à la communauté de lecteurs qu’elle a su mettre en place. Son étude permet de voir à quel point le métier de critique de cinéma peut jouer un rôle dans la valorisation du septième art, ainsi que l’éducation du public à celui-ci. Entre films racontés et analyse de nombreuses œuvres variées, elle a su s’adresser aussi bien au grand public qu’aux plus cinéphiles de la population. C’est au fond le propre du cinéma que de réunir des gens de tous les horizons devant le même écran, ce à quoi Cinémagazine a largement contribué à l’échelle nationale.


Bibliographie

BERTIN Jean, « Le film français et l’écran américain », Cinémagazine, N°6, 5 février 1926.

DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921.

DIAMANT-BERGER Henri, « Les Films et le Public », Cinémagazine, N°22, 23, 24, 17 juin 1921, 24 juin 1921, 01 juillet 1921.

ORCINO, « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.

« Cinématographe de salon Pathé-Kok », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Crème Activa », Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921.

« Le grand jeu », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Les Amis du Cinéma », Cinémagazine, N°16, 6 mai, 1921.

« Nouveau Cirque », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Petite Correspondance », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.

Catégories
Article

La production et valorisation des oeuvres cinématographiques intermédiales

Quel public(s) pour le projet des films-opéras, porté par Daniel Toscan du Plantier, producteur et ancien publicitaire ?

Par Maxime Caille


Introduction

La production et la promotion de films semblent suivre une logique commune, qui vise à inscrire un film dans un genre, afin d’attirer un certain public identifié. Le témoignage parfait de ce fonctionnement est l’utilisation des affiches ; une ambiance sombre avec des dominantes de jaune et de noir laisse penser à un film policier tandis qu’une affiche colorée avec des emphases sur des parties du corps fera penser à une comédie musicale. Ce système permet aux spectateur.ices de trouver des repères, mais permet aussi de constater comment l’œuvre veut être perçue. 

Cet article traite d’un ensemble de films qui peinent à s’inscrire dans une catégorisation du fait de leur intermédialité : le courant de “film-opéra” porté par le directeur de Gaumont et ancien publicitaire, Daniel Toscan du Plantier et le directeur de l’Opéra National de Paris, Rolf Liebermann. Les questionnements sont nombreux :  comment promouvoir un film qui sort de ces genres catégoriques ? Comment cibler un public pour ces films ? Cherchent-ils malgré tout à s’inscrire dans un genre ? Cette réflexion porte avant tout sur les publics visés par cette manœuvre, en analysant les choix de productions et les choix éditoriaux relatifs aux affiches. Pour éviter de survoler l’analyse, l’étude se concentre sur le premier film de cette série, Don Giovanni réalisé par Joseph Losey, film qui annonce la série et nous permettra de comprendre le modèle, tout en le mettant en perspective avec l’avenir de ces films.

La promotion vise un large public, en effaçant le caractère musical

Pour commencer, s’intéresser aux motivations de Daniel Toscan du Plantier permet de comprendre que la cible visée est un public populaire habitué au cinéma et non à l’opéra. Il envisage même ce courant comme un genre cinématographique à part entière, distinct de la comédie musicale, qui devrait contenter un public large. À juger les échecs commerciaux qu’ont constitués ces films, il semble que cette envie relève du rêve de ces mélomanes qui veulent proposer, ou imposer, l’opéra à un nouveau public non habitué. Avant d’aller plus loin, il convient de préciser que cet article envisage une distinction entre différents publics sans tomber dans l’illusion d’un hermétisme. Il s’agit ici de prendre le public d’opéra en France comme un groupe assez uniforme et élitiste contre un public populaire, au sens de diversifié, pour le cinéma. En réalité, le phénomène est plus complexe mais nous permet d’envisager l’enjeu de la promotion des film-opéras.
Le projet se construit autour du film d’Ingmar Bergman, La flûte enchantée qui a connu un grand succès à la télévision suédoise, mais aussi en France dans les salles de cinéma où il a fait 33 000 entrées en moins d’une semaine malgré un faible nombre de salles qui le distribuaient. À travers son livre L’émotion culturelle, le producteur montre son admiration pour le film, jusqu’à l’élévation du film au titre de modèle pour son projet. 

Précisément, l’analyse des choix de production de ce film permet de comprendre comment envisager le public des film-opéras. Il est difficile de récolter les statistiques et les données relatives à l’économie du film mais il reste possible d’interroger comment le film est valorisé à travers sa production. Le projet est envisagé pour la télévision nationale, et tout montre dans sa production que le public visé n’est pas le public mélomane mais un public plus large. L’œuvre est traduite pour faciliter la compréhension, réduite pour s’accommoder à la durée d’un film et surtout les interprètes sont choisis, non pas uniquement pour leur qualité vocale mais pour leur adéquation avec les personnages. Le réalisateur revient explicitement sur le choix des acteurs dans Images :

“Pour moi, il était aussi absolument essentiel que la pièce soit jouée par de jeunes acteurs, naturellement proches du vertige, des glissements émotionnels entre la joie et la tristesse, entre la pensée et le sentiment. Tamino doit être un beau jeune homme. Pamina doit être une belle jeune femme.”

On peut même prolonger ces observations à des analyses esthétiques du film, le film met en abyme sa double nature, en prétendant montrer une représentation qui a lieu sur scène et ainsi faire vivre au spectateur l’expérience théâtrale de la salle d’opéra depuis son salon. Mais pour revenir aux choix éditoriaux, on remarque que l’affiche française, réalisée par Michel Landi, étend l’ambition de toucher un public large. En plus du choix d’un affichiste renommé au  cinéma, les teintes très colorées semblent faire du film un conte fantastique familial, en évoquant par la présence de la flûte un conte en musique. L’image poussiéreuse de l’opéra semble tout à fait balayée ici. La place du cinéaste est plus importante que celle du compositeur sur l’affiche, comme en témoigne la double présence de son nom.

La flûte enchantée, Ingmar Bergman, 1975 (Affiche de film – A139-060) Michel LANDI, ADAGP

Une comparaison avec l’affiche de Don Giovanni est assez éloquente tant elles sont opposées malgré le même but promontoire. Le style et les couleurs de l’affiche semblent présenter un film beaucoup plus sombre, où la légèreté colorée est remplacée par un contraste écrasant et effrayant. L’affiche ne suggère pas seulement un drame, mais même un film historique en costume qui plonge dans le mythe de Don Juan. La musique n’est ici évoquée qu’à travers les noms du compositeur, du librettiste ou du chef. Ce n’est pas une comédie musicale mais un film dans l’univers de Don Juan. Le but est sans doute aussi d’attirer un public large, mais en appuyant sur l’aspect historique et lourd de l’opéra en masquant la musique comme si elle pouvait être un frein. L’ambition de Daniel Toscan du Plantier est de toucher un public international.

Don Giovanni, Joseph Losey, 1979 (Affiche de film – A178-060) Michel LANDI, ADAGP

Il est impensable de mentionner l’envie de toucher un large public sans mentionner l’aspect international de cette entreprise, notamment marqué par les liens avec l’Italie. L’ancien directeur de Gaumont a participé au rayonnement culturel et international de la firme, et ne cesse de penser la richesse des liens culturels entre l’Italie et la France. Ce dernier est un grand admirateur de ce pays plus accoutumé encore à l’opéra, en témoigne le succès des des opéras portés au cinéma à l’après-guerre. De plus, il contribue à la grande tradition franco-italienne de coproduction et d’acteurs reconnus des deux côtés des Alpes. Au-delà des intérêts économiques évidents, le porteur de ce projet évoque la richesse de cette collaboration bilatérale. Produire le film en lien avec l’Italie, c’est assurer le succès du film au moins dans ce pays pour que le rebondissement soit si important que tous les publics français s’y intéressent, un peu de la même manière que pour le film de Bergman. Si en France, l’opéra est une activité d’élite principalement, la culture populaire italienne intègre plus naturellement cette forme d’art. Le choix du réalisateur est d’ailleurs dirigé par son succès  et son lien mineur avec l’opéra, qui en fait un film pour tout-public et pas seulement pour des mélomanes. Pour évoquer  rapidement les résultats de ce film, le succès est extrêmement mitigé. C’est un échec aux États-Unis mais en Italie comme en France, le film connaît un succès au box-office. Pour autant, la critique est loin d’être dithyrambique et surtout en France, où le phénomène est largement plébiscité pour sa nouveauté par la presse généraliste et la presse musicale. Mais passée la nouveauté, le film reçoit de nombreuses critiques négatives et surtout ne fidélise pas son public, les prochains film-opéras feront moins évènement et ce premier film-opéra Don Giovanni reste l’un des plus grands succès malgré les tentatives suivantes. En somme, on se rend bien compte que l’ambition de toucher un public large public n’est pas totalement atteint. La production de ce premier film en fait un film-évènement qui attire les foules mais pour autant ne parvient pas à créer une demande du public pour ce genre.

Malgré cette volonté, les choix de production limitent les publics

En réalité, si le film opéra vise un public plus large qu’uniquement un public mélomane, on comprend que ce public est largement privilégié par peur de ne même pas les faire adhérer. On reste du côté d’une tradition opératique classique, œuvre sacrée dont on ne veut pas trahir les moindres traits. L’œuvre est chantée dans sa langue originale, ce qui peut toucher le public italien mais beaucoup moins le public français non puriste. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on remarque que le Carmen de Francesco Rosi, opéra en français gagne un succès relatif pour cette série. Ce choix relève de tradition puriste française, il existe de nombreuses maisons d’opéra allemandes qui jouent les pièces dans la langue du public. L’autre trait strictement respecté est l’intégrité de la partition. Il est indéniable que des coupes ont été effectuées pour alléger la pièce mais il reste difficile pour un public habitué à un format conventionnel d’une heure trente de doubler cette durée, alors que l’omniprésence du chant peut déjà être dérangeante. Le producteur lui-même exprimé ce regret de la prévalence de la partition, à propos notamment de deux airs de ténor qui s’enchaînent dans l’Acte II et provoquent l’“ennui”. Le témoignage de Daniel Toscan du Plantier témoigne de la hiérarchie des choix de production du film. C’est un film de mélomane, fait vraisemblablement pour les mélomanes.

“Mais les musiciens n’en démordaient pas et Joseph Losey ne voulait rien faire sans l’approbation de Maazel [directeur musical] et Lieberman [concepteur projet et directeur ONP] […] j’ai tout fait pour éviter ce tunnel.”

Ainsi, les décisionnaires principaux restent les musiciens qui conviennent de choix pour un public mélomane qui attend les grands airs. À vrai dire, il semble difficilement conciliable de privilégier le public puriste, sans risquer de provoquer le désintérêt du grand public. Or précisément, le film attire en tant qu’événement mais ne contente que très peu de spectateurs. Ce phénomène est perceptible par l’échec commercial des film-opéras qui font suite à ce premier. Cela mène Daniel Toscan du Plantier à cesser le projet. La presse permet d’évaluer ce ressenti dans la réception de l’œuvre.

La presse est vraiment révélatrice de l’inscription de ce projet dans un monde musical, l’aspect cinématographique est secondaire. Sans même vraiment se plonger dans la lecture analytique de cette littérature, la revue de presse permet de constater que ce n’est pas la presse cinéphile qui s’empare du sujet, mais bien la presse générale d’un côté et la presse musicale de l’autre. C’est deux mois avant la sortie du film qu’est annoncé le film-opéra par la presse généraliste, le journal Libé inaugure cette annonce. Sans se pencher sur le film lui-même, ces commentaires se contentent de parler du projet comme un événement inédit, ce qui est faux puisque le couple de réalisateur.ices Straub-Huillet réalise déjà de nombreuses adaptations d’opéra pour le grand écran. Nathalie Heinich dépeint l’aspect mondain que revêt l’évènement, ne serait-ce que par les avant-premières élitistes, invitations exclusivement sur carton qui ont même limité le nombre de journalistes de cinéphiles. Mais au delà de ce premier aspect, ce sont avant tout les revues musicales comme Diapason, Musiques qui parlent du film et l’encensent totalement alors que les revues cinéphiles l’ignorent ou portent un regard négatif, à la manière des Cahiers du Cinéma qui le pensent comme un anti film-opéra. Ainsi, on imagine que le succès des premières semaines est surtout porté par l’adulation de la presse pour ce projet, grâce notamment aux attachés de presse qui ont fait du film un véritable mythe pour que tout le monde puisse s’intéresser à ce film. Si pour ce premier film-opéra, le public est au rendez-vous, les prochains connaîtront un intérêt beaucoup moins important, en se tournant encore plus vers le public mélomane.

Conclusion

L’étude des techniques de production et de promotion des film-opéras est largement révélatrice des publics visés. Daniel Toscan du Plantier semble bien affirmer une volonté de toucher le public le plus large, dans le but que l’opéra ne se limite pas seulement à un public savant, mélomane ou élitiste. Mais cette volonté, partagée avec le directeur Rolf Liebermann, se base sur une hiérarchisation des objets culturels qui voudrait élever le niveau culturel populaire. C’est probablement cette volonté qui fait que ces projets restent hermétiques malgré la forte promotion, notamment par le caractère inédit porté dans la presse, et certains choix judicieux de production. En protégeant une définition figée de l’opéra, les projets ne semblent pas parvenir à une hybridation avec le médium cinématographique mais simplement à une transposition qui ne peut s’ouvrir à d’autres publics que celui de l’opéra.


Notes de bas de page

1 Terme utilisé dans Timothée Picard, Aude Ameille, Pascal Lécroart, Emmanuel Reibel (Dir.), Opéra et cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017, 493 p.
Ici, compris comme une adaptation cinématographique d’un opéra en dehors de l’espace scénique.

2 Joseph Losey, Don Giovanni (1979), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont/Camera One/Opera Film Produzione/Janus Film und Fernsehen

3 Olivier Donnat et Paul Tolila. Le(s) public(s) de la culture. Vol. 1 et 2. Presses de Sciences Po, 2003

4 Ingmar Bergman, Trollflöjten (1975), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Sveriges Radio

5 Chiffres tirés de l’article de Nathalie Heinich, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, p. 63‑64.

6 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995

7 Ingmar Bergman, Images, Gallimard, trad. Lucie Albertini, Paris, 1990, p.23

8 Joseph Losey, Don Giovanni, op. cit.

9 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 133

10 Francesco Rosi, Carmen (1984), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont

11 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 176

12 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 177

13 Nathalie Heinich, op. cit.

14 Musiques, Janvier 1980, « Le plus formidable défi jamais lancé »


Bibliographie

Questionnement  général autour du film-opéra :

BOURRE, Jean-Paul, Opéra et Cinéma, Artefac, , 173 p., (« Cinéma »)

PICARD, Timothée, AMEILLE, Aude, LÉCROART, Pascal, [et al.], Opéra et cinéma / sous la direction de Aude Ameille, Pascal Lécroart, Timothée Picard … [et al.], Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 493 p., [En ligne : https://univ-rennes2.hal.science/hal-01593743]. 

Production des film-opéras : 

BENITO, Isabel Villanueva, « Óperas filmadas: estudio comparativo de don giovanni de joseph losey y juan de kasper holten », Fonseca, Journal of Communication, décembre 2017, p. 185‑198.

« GP archives : 7935GJ 00001 – A PROPOS DE DON GIOVANNI » [En ligne : https://gparchives.com/ index.php?urlaction=doc&id_doc=220601&rang=1] 

HEINICH, Nathalie, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, janvier 1980, p. 63‑64.

Revue de presse du film Don Giovanni, du 01/06/1978 au 20/06/1991 – 81 articles en français et anglais, La Cinémathèque française 

SACCO, Laure-Hélène, L’opéra à l’épreuve du cinéma, Thèse de doctorat en Études italiennes, Sorbonne Nouvelle, 2012.

SIPIÈRE, Dominique, « Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra-film », in Dominique Sipère, Alain J.-J. Cohen, (éds.). Les autres arts dans l’art du cinéma, éds. Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, (« Spectaculaire | Cinéma »), p. 117‑127, [En ligne : https://books.openedition.org/pur/742].

TOSCAN DU PLANTIER, Daniel, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995.

Les public des milieux culturels :

BENHAMOU, Françoise, « 1. La variété et l’efficacité des politiques de discrimination par les prix », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 391‑397, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la-culture-politiques-publiques–9782724609212-page-391.htm]

GUY, Jean-Michel, « 16. Les publics du spectacle vivant », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 530‑535, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la -culture-politiques-publiques–9782724609212-page-530.htm]