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King Kong ou la naissance d’un nouveau mythe cinématographique au prisme des stratégies de distribution de promotion

Par Elvia Morel & juliette dujardin

Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin
de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.

L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique

Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la
mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :

« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack1 […] ». 

Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.


King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

King Kong, 1976, John
Guillermin

Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.

L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure

Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.

Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », Journal de Genève, 1976, 5 janvier.
Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre

L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à
15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…


G.B, Nouvelles littéraires, 23/12/76

Paris Match, 24/12/19762

La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.


Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 19333

Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film,
créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.

L’héritage érotique comme outil d’attraction

Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces
films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent.
En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur
du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :

« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs 4».

Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre
Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.

Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques : 

« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le
bout du nez les hommes aussi bien que les singes5 ».


Conclusion :

Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance
poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :

 « le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 306 . »

Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.

La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août 2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/kingkong-une-experience-immersive-dans-lempire-state building/.

Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.





Bibliographie

Ouvrage :

  • Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
  • Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
  • Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
  • Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
  • G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
  • Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
  • Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
  • Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
  • Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.

Sitographie :


  1. Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud-Ouest, 1976, 6 janvier.
    ↩︎
  2. « Paris Match – December 24, 1976 », consulté le 21 décembre 2024,
    https://kong.goatley.com/magazines/Paris-Match/.
    ↩︎
  3. Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel Caen et Nicolas
    Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    ↩︎
  4. Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre.
    ↩︎
  5. Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
    ↩︎
  6. La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août
    2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/king-kong-une-experience-immersive-dans-lempire-state-building/. ↩︎

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Laurent Durieux : réinventer le métier d’affichiste

Par Louann Guillard et Fedor Provotorov



Introduction

L‘affiche de film a longtemps été perçue avant tout comme un outil marketing destiné à promouvoir les œuvres. Elle servait à attirer l’attention du public avec des images frappantes et des slogans efficaces, souvent au détriment de la dimension artistique de l’image en elle-même. Cependant, avec le temps, certains artistes ont cherché à transcender cette fonction utilitaire, en transformant leurs affiches en de véritables œuvres d’art. Parmi ces créateurs, Laurent Durieux se distingue particulièrement par sa capacité à réinventer l’affiche de cinéma alternative. Sa démarche, alliant créativité graphique et subjectivité, a radicalement changé la manière dont nous percevons ces objets visuels. Mais pourquoi peut-on aujourd’hui considérer l’affiche alternative comme un domaine artistique et graphique à part entière ? Et en quoi la manière dont Laurent Durieux aborde les films qu’il illustre a-t-elle permis de redéfinir d’une certaine manière le métier d’affichiste ?

Entre art graphique et outil publicitaire

Historiquement, l’affiche de cinéma avait pour fonction principale de vendre un film. Elle présentait une image forte et attrayante, souvent centrée sur un personnage célèbre ou une scène emblématique du film, avec des éléments graphiques servant à en souligner le genre ou l’atmosphère. C’était avant tout un outil de communication visuelle, conçu pour capter l’attention du public et l’inciter à se rendre en salle.

L’affiche alternative, qui se développe à partir des années 2000, rompt avec ce modèle traditionnel. Elle n’est plus uniquement là pour vendre le film ; elle cherche à en offrir un point de vu personnel et créatif, transformant l’affiche en une œuvre d’art à part entière.

Laurent Durieux fait partie des artistes qui ont radicalement modifié notre vision de l’affiche de cinéma. Issu du milieu du graphisme. Il commence sa carrière en tant qu’illustrateur avant de s’impliquer dans le domaine du cinéma et des affiches. Très tôt, il est influencé par des graphistes comme Antonio Petruccelli et par des créateurs de l’entre-deux-guerres, tels qu’ Ernest Hamlin Baker ou Raymond Loeawy. Ces influences, combinées à son propre goût pour le rétrofuturisme des années 40-50, le conduisent à développer une esthétique particulière qui joue sur les références visuelles, notamment à travers l’histoire du cinéma, tout en les réinterprétant.

Ce qui distingue l’approche de Durieux des autres graphistes, est qu’il ne cherche pas à faire une simple illustration du film. Son objectif est de capter l’essence du film tout en proposant une perspective différente de celle généralement vu à l’écran. Cette approche permet de donner à l’affiche une dimension bien plus riche et nuancée, où chaque image devient une réflexion graphique sur le film, un point de départ pour un dialogue avec le spectateur.

L’affiche alternative : un dialogue visuel et symbolique

Affiche alternative King Kong, Laurent Durieux, 2012

La singularité des affiches alternatives de Durieux se trouve dans leur caractère de réinterprétation. Plutôt que de se limiter à illustrer une scène connue, Durieux cherche à comprendre ce qui, dans l’âme du film, peut être exprimé par une image originale. Chaque affiche devient ainsi un commentaire visuel qui apporte une nouvelle perspective sur le film. Cette démarche est évidente dans son affiche de King Kong : alors que les affiches traditionnelles montrent la créature géante dominant New York, Durieux choisit de représenter la ville en contre-plongée, écrasant Kong. Ce choix de composition inversée modifie profondément notre perception du film, en mettant l’accent sur la ville comme le véritable personnage central, et en minimisant la bête dans son immense vulnérabilité face à l’urbanité humaine.

Affiche alternative Jaws, Laurent Durieux, 2013

Cette capacité à renverser les attentes visuelles se manifeste également dans l’affiche de Jaws, où l’aileron du requin est subtilement intégré à la forme d’un parasol. Ce détail renforce le contraste entre l’apparente insouciance des vacances et la menace imminente du requin. Durieux parvient ainsi à capturer l’ambivalence du film, entre l’horreur qui se cache sous la surface et l’illusion de tranquillité qui règne sur la plage. C’est par ailleurs cette affiche qui le fera connaître du grand public. C’est à partir du moment où certaines personnes ont su repérer le détail de l’aileron, que l’on lui a reconnu une légitimité en tant qu’affichiste.

Réinterprétation et engagement esthétique

Pour Durieux, l’affiche n’est pas simplement un moyen d’attirer l’attention sur un film, mais une invitation à approfondir le rapport qui unit le spectateur et les œuvres cinématographiques. Ses affiches cherchent à traduire une émotion, à révéler une tension sous-jacente ou à partager une réflexion visuelle qui dépasse la surface du film. Cette approche se distingue radicalement de l’affiche traditionnelle, qui, en étant souvent plus axée sur l’impact immédiat, a tendance à s’en tenir à des éléments facilement reconnaissables ou à des clichés visuels.

L’affiche alternative, telle qu’elle est pratiquée par Durieux, propose une extension du film. Elle est non seulement une forme de création graphique, mais aussi un moyen d’approfondir et d’enrichir l’expérience cinématographique.

Pour Laurent Durieux, il s’agit également de réinventer la façon dont le public perçoit le cinéma en tant qu’art. Ses affiches sont donc ses tentatives d’établir un dialogue avec l’œuvre cinématographique, et non pas des essais de reproduction des images filmiques. Son concept s’éloigne de celui de l’affiche traditionnelle et de son aspect strictement promotionnel, qui a été vivement critiqué par des critiques d’art tels que Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de 1935 :

« l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté… ».

Walter Benjamin

La philosophie derrière l’approche de Laurent Durieux renvoie également à l’idée de revalorisation du métier d’affichiste. Avec l’arrivée des nouveaux médias, notamment les outils de création numérique, le sentiment d’une occupation de ce milieu par des amateurs devient de plus en plus pertinent. Cette problématique se reflète dans un manifeste de José Ortega-y-Gasset, « La Révolte des Masses » :

« Ces activités spéciales incombaient autrefois à des minorités qualifiées – ou qui tout au moins avaient la prétention de l’être. La masse ne prétendait pas intervenir : elle se rendait compte que si elle voulait intervenir, il lui fallait nécessairement acquérir ces dons spéciaux et cesser d’être masse. » .

José Ortega-y-Gasset

Par conséquent, l’affiche alternative de Laurent Durieux devient un symbole de résistance personnelle. Avec sa propre narration, son affiche devient une œuvre d’art à part entière que le spectateur interprète.

L’art de l’affiche à travers les détails et les références

La démarche de Durieux inscrit l’affiche dans un registre artistique autonome. Loin de se limiter à un outil marketing ou à une simple illustration, Durieux réussit à redonner à l’affiche une « aura » artistique, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, en transformant un support commercial en un espace d’expression personnelle et créative.

L’art de l’affiche alternative, tel que le pratique Durieux, répond ainsi à un double enjeu : il réinvente l’affiche de cinéma en tant qu’objet graphique, tout en contribuant à une revalorisation du cinéma en tant qu’art à part entière. En évitant les clichés visuels et en abordant les films sous un angle plus intime et réfléchi, il participe à la redéfinition de l’affiche comme un medium capable d’élever l’expérience cinématographique sur le plan interprétatif et visuel.

Affiche alternative Rear Window, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Rear Window, représente parfaitement ce double-enjeu : l’un des éléments clés de cette affiche est la manière dont Laurent Durieux fusionne la silhouette de l’observateur, incarné par James Stewart, avec celle du tueur présumé, interprété par Raymond Burr. Sur l’affiche, la figure de Stewart, à travers la position de ses jumelles et de son regard, se confond avec la silhouette imposante du tueur. Cette fusion visuelle des deux personnages n’est pas simplement un choix esthétique, mais une invitation à réfléchir sur l’ambiguïté de la perspective du protagoniste. James Stewart est d’abord un voyeur qui scrute la vie des autres à travers son appartement. Cependant, son rôle d’observateur devient progressivement ambigu à mesure que l’intrigue se développe, au point qu’il commence à se confondre avec celui qu’il observe, le tueur.

Affiche alternative Psycho, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Psycho est aussi très pertinente dans sa composition : le mouvement et l’opposition entre les personnages sont au centre de ce visuel. Norman Bates, qui monte les escaliers, et Lila Crane, qui descend dans la cave, sont représentés dans un mouvement parallèle, mais contradictoire, illustrant les deux forces opposées qui se battent pour prendre contrôle sur l’intrigue : la dualité entre la personnalité de Norman et la réalité de ses actes macabres. Le contraste entre l’ascension de Norman et la descente de Lila est un choix graphique qui reflète la tension inhérente au film : d’un côté, l’illusion d’un monde normal, et de l’autre, la descente dans la folie et le secret.

Durieux choisit également d’intégrer une lueur rouge en bas de l’escalier autour du personnage de Lila, une couleur qui renvoie à la violence et à la menace. Cette lueur symbolise le danger imminent et la descente vers le véritable « cœur » de l’intrigue du film, celui où le secret caché de la famille Bates est révélé.

Affiche officielle La dernière tentation des belges, Laurent Durieux, 2021

L’histoire du cinéma, de la peinture et même de la culture « pop » de la fin du XXe siècle, influencent Durieux pendant son travail.

Dans une interview pour Cinergie.Be, il précise que son approche est strictement personnelle : « Je ne vais pas puiser chez les autres créateurs d’affiches, ce serait catastrophique. Je vais puiser dans les choses qui sont annexes… ». En 2019, Laurent Durieux réalise sa première affiche originale en collaboration avec le réalisateur Fabrice du Welz pour le film Adoration. C’est une consécration pour sa carrière d’affichiste, car son regard artistique s’associe cette fois-ci directement avec les premiers visuels du film. Il réitérera cette expérience en 2021, en collaborant avec le réalisateur Jan Bucquoy, pour réaliser l’affiche du film La dernière tentation des belges. L’influence de Laurent Durieux sur l’industrie cinématographique, pourrait permettre de changer cette dernière, notamment sur la façon de penser les affiches, et la promotion d’un film de manière plus général.

Conclusion

Laurent Durieux incarne une nouvelle vague de créateurs qui considèrent l’affiche de cinéma non plus comme un simple outil de promotion, mais comme un véritable médium graphique et artistique. Par son approche détaillée, originale et subjective, il a su instaurer une nouvelle manière de concevoir l’affiche, qui va bien au-delà du rôle traditionnel d’illustration. Ses affiches ne sont pas des reproductions ; elles sont des réflexions visuelles sur les films qu’elles illustrent, des dialogues visuels qui invitent le spectateur à redécouvrir le cinéma sous un nouvel angle. Ainsi, l’affiche alternative devient, grâce à lui, un véritable domaine artistique et graphique à part entière, capable de rivaliser avec d’autres formes d’art visuel, et d’offrir une expérience esthétique pertinente et unique. Son travail sera par ailleurs reconnu par de nombreux cinéastes tels que Francis Ford Coppola qui écrira en 2019 la préface de son ouvrage Mirage: tout l’art de Laurent Durieux. Le réalisateur Sud-Coréen Park Chan-Wook résumera à son tour avec justesse le travail unique de cet affichiste :

« Le travail de Laurent Durieux est essentiel dans l’histoire du design d’affiche de film. Il ne se contente pas de réarranger merveilleusement les scènes de film, il les déconstruit pour les reconstruire, comme le ferait un acteur qui construit le rôle de son personnage, tout en révélant son individualité de manière puissante. Les créations de Laurent tiennent la route en tant qu’œuvres d’art tout court. Sa capacité à condenser des instants narratifs d’un long métrage assez complexe en une seule image me rappelle certains grand aphoristes ».

Park Chan-Wook

Bibliographie

  • DURIEUX Laurent, Mirage : tout l’art de Laurent Durieux, 2019. Préface par Francis Ford Coppola, Huginn & Muninn.​
  • ADORNO Théodore, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 2004 (1 re éd. 1989). 514 p.​
  • BENJAMIN Walter (trad. JIMENEZ Marc) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Payot et Rivages, Paris, 2013 (1 re éd. 1939). 144 p.​
  • ORTGA-Y-GASSET José, La révolte des masses, Librairie Stock, Delamain et Boutteleau, Paris, 1937 (1 re éd.1929). 204 p.​
  • SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Penguin, London, 2009 (1re éd. 1966).312 p.​

Sources :

  • Master class de Laurent Durieux, Animée par Fabien Gaffez (directeur des programmes du Forum des images), captation du forum des images, séance enregistrée le 16 octobre 2021.​
  • Affiches numérisées sur le site Ciné-Ressource de la Cinémathèque française.​
  • Rencontre avec le créateur d’affiches de cinéma Laurent Durieux. Expo au MIMA, entrevue Publié le 24/06/2021 par Constance Pasquier et Jean-Philippe Thiriart, “Cinergie.be”.​

Affiches :

  • King Kong, Laurent Durieux, 2012.
  • Jaws, Laurent Durieux, 2013.
  • Rear Window, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Psycho, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Affiche originale du film La dernière tentation des belges, 2021.
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Les affiches originales des films musicaux de Jacques Demy


Par Judith Hugenell & Mathilde Vray


Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.


Le Savoir-faire des affichistes au service des films

Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.


Jean Mascii : l’affichiste classique


Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date

L’affiche du premier long métrage de Demy,
Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.


Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date

Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir.  La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date


Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.


René Ferracci : le grand affichiste français


Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967

René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.

La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.

Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.


Jim Léon : un peintre devenu affichiste


Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970

Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.

L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.

Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.

Conclusion

En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.

Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.


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Affiches :

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Paul Saffar, une vie au service de la promotion du cinéma français D’Afrique du Nord


Par Elisa Durrieu et Aurégane Brochot


En 1830, la France prend possession de l’Algérie, un territoire en Afrique du Nord, marquant le début d’une colonisation qui durera plus de 130 ans. Dans ce contexte de domination, les arts et la culture française deviennent des outils de propagande et d’influence, et le cinéma ne fait pas exception. Bien qu’utilisé pour soutenir la colonisation, le cinéma se développe également grâce à l’organisation de la société coloniale, contribuant à renforcer son rôle culturel et social. Paul Saffar, par son travail journalistique prolifique et ses différents corporatifs sur le cinéma, nous fait le précieux témoin de cette période. L’intérêt de cet article réside dans la volonté de montrer comment Paul Saffar a contribué, à travers sa position pionnière, à la documentation et à la promotion du cinéma en Afrique du Nord.


Couverture du premier numéro de Cinedafric en 1934


Qui est Paul Saffar ?

Paul Saffar est né le 29 avril 1904 à Alger, dans une période de colonisation française. Il développe très jeune son amour pour le cinéma, il confiera plus tard :

« J’avais 16 ans et j’étais amoureux de cet art nouveau qu’était le cinématographe ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Ses origines et son héritage juif ainsi que la période dans laquelle il a vécu influencent grandement ces écrits.

C’est en 1922, à seulement 18 ans que débute sa carrière de journaliste qui s’étendra jusqu’en 1972. En véritable journaliste passionné, il se spécialise rapidement dans le cinéma, devenant rapidement une figure incontournable du journalisme en Afrique du Nord. Après avoir travaillé quelques années dans différents journaux, il rejoint à partir de 1929 jusqu’en 1963, La Dépêche Algérienne. Il va alors créer la première page cinématographique hebdomadaire, qui deviendra une section consacrée exclusivement au cinéma. Il deviendra par la suite le directeur du journal et produira des articles spécialisés qui feront du journal une référence pour les amateurs et professionnels du domaine.

Par la suite, il gère Cinedafric entre 1934 et 1936, puis Filmafric en 1936, le premier organe professionnel de la corporation cinématographique nord-africaine, qu’il édite jusqu’en 1963. Ce corporatif devient un véritable outil de communication essentiel pour les professionnels du cinéma nord-africain qui à pour but de développer et promouvoir le cinéma français et nord-africain. Plus précisément, ses objectifs sont de faire venir des gens dans les salles de cinéma, de soutenir l’exploitation locale mais aussi de participer à la promotion et l’influence de la culture cinématographique française. Cela participe grandement à renforcer la position de Paul Saffar en tant qu’acteur important dans ce milieu.

Cependant l’avancée de sa carrière est marquée par les bouleversements politiques des années 1940. Le 23 octobre 1941, sous l’effet des lois anti-juives promulguées par le régime de Vichy, il est contraint de cesser l’exploitation de Filmafric, qui sera cédée à Roger de Bos Klingelschmitt. Malgré cela, Paul Saffar continue clandestinement à participer à sa revue en signant ses articles sous le pseudonyme de Fernay. En 1943, il parvient à récupérer Filmafric sans grandes difficultés. Après l’indépendance de l’Algérie en 1963, il relance Filmafric sous le nom de France Filmafric qui devient un périodique publié à Marseille tous les 45 jours. La fin de sa carrière se déroule en France jusqu’en 1972, où il collabore avec divers journaux français, continuant ainsi à partager sa passion pour le cinéma. Pour sa contribution exceptionnelle au cinéma, Paul Saffar est fait Chevalier du Mérite Cinématographique par la Fédération nationale des cinémas français, une reconnaissance méritée pour une vie consacrée à l’art et au journalisme cinématographique.


Couverture du n°123 de Filmafric en 1947


De nombreuses activités au service du cinéma en Afrique du Nord

En parallèle de ses activités principales pour La Dépêche Algérienne, Cinedafric et Filmafric à Alger, Paul Saffar mène un travail prolifique de correspondant et de reporter pour un large éventail de presses cinématographiques françaises. Dès 1925, il débute comme correspondant pour Cinémagazine. A partir de 1928 et jusqu’en 1958, il représente Cinéma SPECTACLES à Alger. Entre 1936 et 1940, il est également correspondant pour Eclair-Journal. Il s’engage aussi auprès du journal Le Film Français de 1946 jusqu’en 1972, illustrant sa longévité dans le domaine.

Cependant Paul Saffar ne se limite pas uniquement à la presse écrite: il est un véritable pionnier dans la prise de vues d’actualités cinématographiques en Algérie. En tant qu’opérateur officiel, il collabore activement avec plusieurs journaux filmés de la Métropole entre 1932 et 1940 réalisant des reportages pour Pathé Journal, Eclair Journal, Paramount Actualités et Gaumont Actualités. Pendant cette période, il contribue également à plusieurs documentaires, renforçant son rôle dans la transmission visuelle diverses de l’actualité et de la promotion du cinéma. En parallèle, il est attaché au service de presse et de propagande du Gouvernement Général de l’Algérie entre 1938 et 1940, en participant activement à la valorisation de l’image de l’Algérie à travers les productions cinématographiques et journalistiques. Son activité se poursuit aussi dans d’autres contextes notamment entre 1941 et 1942 où il travaille pour des journaux filmés paraissant en zone libre comme France Actualités, Pathé Gaumont (Marseille), Ciné Journal (Lyon) et aussi The March of Time un journal destiné à un public américain. Après les Etats-Unis, de 1943 à 1951, il continue d’élargir son champ d’action en collaborant avec des publications internationales telles que France Empire (Casablanca), Le Monde Libre (Londres) et Actualités Françaises (Paris).

Au total entre 1919 et 1939, pas moins de 134 films sont tournés en Afrique du Nord, témoignant du dynamisme cinématographique auquel Paul Saffar contribue activement, tant par son rôle d’opérateur que par son engagement dans la diffusion de l’information liée au cinéma. Toujours dans cette volonté de défendre les droits et les intérêts de la profession, il rejoint et s’implique largement de 1947 à 1958 dans des syndicats de journalistes, notamment pour le Journal d’Alger et La Dépêche Algérienne. A travers toutes ses activités et collaborations, il est évident que Paul Saffar a joué un rôle central dans le développement et la diffusion de la culture cinématographique en Afrique du Nord et surtout en Algérie.


Un contenu paradoxal entre valorisation et vision coloniale

Avec une carrière aussi productive, il semble légitime de voir plus précisément dans cet article quel regard Paul Saffar porte-t-il sur la relation entre la France et l’Afrique du Nord aux travers de ses revues. Le rôle des revues Cinédafric et Filmafric n’est pas de faire des critiques sur les films mais de les promouvoir et de favoriser leurs diffusions en Afrique du Nord.

On retrouve alors dans ces revues, des sorties cinématographiques dans les grandes villes des pays, des programmes détaillés de films présentés à Paris ainsi qu’une page d’actualités mondiales centrée sur la France, les Etats-Unis et l’Angleterre principalement. Sans oublier de nombreux écrits politiques et revendicatifs notamment sur la façon de l’Etat de gérer le domaine de l’audiovisuel. Avec ces différents articles, on voit véritablement sa volonté de créer un lien d’influence entre le monde occidental colonial et l’Afrique du Nord. Toujours dans l’objectif de faire venir des gens au cinéma, soutenir l’exploitation locale et participer à son hégémonie, il montre le travail des firmes de production et d’édition afin de les promouvoir. De plus, dans ces différents corporatifs, certains articles payaient pour être diffusés et on identifie bien l’importance fondamentale de la publicité. En effet, il y a une grande diversité de publicités qui semblent indispensables pour les revenus du corporatif mais aussi pour la promotion d’une vision américaine et française en Algérie. Il y a des publicités pour les grands studios américains mais aussi pour les cinémas du pays ainsi que divers moyens techniques de distribution.


Cinedafric n°6 paru en août 1934

Malgré sa profonde volonté de soutenir et de démocratiser le cinéma en Afrique du Nord, on note dans ses revues un regard colonial fort. On peut notamment citer le paragraphe d’introduction du premier numéro de la revue Cinedafric parue le 1 février 1934, dans lequel on lit :

« Nous avons voulu qu’elle [la revue] soit avant tout, un trait d’union constant entre les maisons d’éditions et les directeurs de salles du Nord-Africain ».

De plus, Cinédafric est là pour combler une « lacune » dans la transmission et la défense du patrimoine cinématographique en Afrique du Nord, la revue est dite d’une « nécessité absolue ». Selon lui, l’évolution rapide du cinéma en Afrique du Nord pourrait être une conséquence directe de

« l’heureuse influence que ne cesse d’exercer la pensée française sur des populations encore vouées à une ignorance absolue et sincèrement regrettable ».

A travers cette citation, nous avons la trace d’un discours colonial impudent, difficilement concevable pour notre époque, témoignant d’un eurocentrisme flagrant et accentuant une mentalité de sauveur en période de colonisation qui vient transmettre la culture « légitime ».

On peut ajouter une vision autocentrée avec la page d’actualités mondiale qui regroupe uniquement la France et les Etats-Unis. Sans négliger l’importance de l’exotisme de ces colonies pour la métropole et plus précisément dans la capitale. On peut alors y déceler un certain paradoxe entre un regard bienveillant d’étendre et de soutenir le cinéma en Afrique du Nord mais aussi une vision coloniale.


Articles provenant du premier numéro de Cinedrafic paru en février 1934

Enfin, durant la Seconde Guerre mondiale Saffar, de religion juive, subit frontalement (personnellement et professionnellement) les conséquences de la guerre. Il évoquera le malaise nord-africain du fait qu’aucun directeur ne fut contraint de passer un film allemand. Il déplore le manque d’épuration de ceux qui ont participé à la propagande et souligne la honte de ceux qui l’ont fait :

« Nous nous permettrons néanmoins de regretter que les autorités nord-africaines n’aient pas été capable de laver ce linge sale sur place et que nos tribunaux reçoivent cette marque de méfiance publique ».

Conclusion

Pour conclure, la carrière journalistique conséquente de Paul Saffar qui s’étend sur 50 ans lui a permis de s’imposer comme pionnier de la presse cinématographique en Afrique du Nord.

Il a assuré de nombreuses correspondances pour la presse française et joue un rôle important dans la promotion et la valorisation des films nord-africains ainsi que dans la valorisation du cinéma français provenant du continent pour le faire découvrir au public algérien. Il a consacré sa vie et son expertise au service de la relation entre les moyens promotionnels cinématographiques français et algérien.

Il déclare à 93 ans :

« Je suis un des derniers témoins de l’Algérie heureuse ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Bibliographie

  • Cinedafric ( N°1 à N°24) disponible sur cineressources.net
  • Filmafric (N°2 à N 267) disponible sur cineressurces.net
  • Fond SAFFAR-FERNAY disponible à la Cinémathèque
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Les débuts de la professionnalisation de l’écriture du scénario en France

Par Clémentine Sat


Introduction

Le mot « scénariste » est apparu officiellement en France lors de la constitution du premier Syndicat des écrivains de cinéma, en octobre 1944 : 

Le mot “scénariste” a été choisi, en France, par le Syndicat réunissant tous les écrivains de films et au sort duquel préside Henri JEANSON, pour désigner les différents collaborateurs d’un scénario : l’auteur de l’œuvre initiale, sujet spécialement conçu pour l’écran, ou le roman, la pièce, la nouvelle, dont on prend essentiel; l’adaptateur, c’est-à-dire le spécialiste qui, sur la base de ce sujet initial, établit la construction cinématographique de l’œuvre à filmer ; enfin le dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la “parle”. Il arrive qu’une seule personne assume cette triple responsabilité. 

 Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930- 1945. Nino Frank. Edition Institut Lumière/Actes Sud

Nous pouvons donc dire dans une certaine mesure que ce n’est que récemment qu’est apparu un statut précis et une réelle légitimation du métier. Qu’en est -il alors avant cette date, durant les cinquante premières années du cinéma ? Dans cet article nous allons tenter de comprendre les conditions d’émergence du statut de scénariste et de sa reconnaissance, en nous concentrant sur le cinéma des premiers temps, et plus précisément sur une dizaine d’années, entre 1908 et 1918. Ce qui fait obstacle dès les premiers temps du cinéma, c’est une absence de définition de scénario et de délimitation de ses fonctions : Est-ce une idée originale ou bien un simple document de travail technique ? Quelle valeur lui attribuer dans la chaîne de production d’un film ? Et ainsi comment l’évaluer et envisager sa rémunération ? A partir de 1908, le métrage des films s’allonge, mais toutes ces questions ne trouvent pas de réponses claires pour autant en France. 

Tout porte à croire que c’est aux États Unis, où la durée des films tend à se rapprocher des studios de long métrages actuels et où s’édifient les premiers studios, que s’élabore le script moderne, né du besoin de combiner sur le papier les intrigues de plus en plus complexes, mais aussi et surtout du souci de planifier et rationaliser la production de films devenus de plus en plus onéreux. 

 Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p25.

Cette conception du scénario met donc plus de temps à s’installer en France. C’est ce début de processus que nous allons tenter de comprendre, à travers des articles de la revue de presse Ciné Journal et des travaux de recherches. Ces derniers sont peu nombreux : « La carence à peu près totale des recherches historiques en matière d’histoire du scénario a laissé le champ libre aux hypothèses douteuses et aux idées reçues » déclare Jean Paul Török en 1986. Depuis, certaines recherches telles que celles d’Alain Carou ont vu le jour, et seront donc exploitées dans cet article. 


Le face à face de deux régimes 

Dans un premier temps, nous pouvons nous intéresser à la confrontation qui existe à cette époque entre deux régimes d’écriture de scénario.

Le régime de sous-traitance

Il est dominant. Les producteurs (appelés « éditeurs ») y trouvent un fort avantage, en achetant des idées à des inconnus. Ainsi, tout le monde peut vendre une idée, de façon rapide et anonyme. Il faut noter que le plagiat est aussi très répandu, notamment pour les adaptations. 

Quant aux idées originales elles étaient collectées par l’entremise du légendaire guichet installé à l’usine de Vincennes. Journalistes au chômage, écrivains et auteurs dramatiques désargentés venaient y faire la queue tous les matins avec une petite histoire de leur cru jetée sur une feuille de papier. Quand elle était jugée bonne on leur achetait pour vingt-cinq francs. Encore en 1911 la même pratique avait cours à la Gaumont […]

Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p.22

Il n’existe donc aucun département de scénario, les producteurs se reposant ainsi sur une expertise externe, tout en gardant le contrôle puisque, comme l’indique Alain Carou, le scénario fini «porte uniquement la marque du commanditaire.»1 Il correspond à des normes de production qu’il a lui-même définies.  

Le producteur cherche donc à avoir la maîtrise totale sur les scénarios. Carou note par exemple que vont apparaître sur les scénarios l’indication de métrage pour chaque tableau. Ainsi, le scénario devient un document nécessaire à l’évaluation des coûts de production, signe qu’on lui accorde de plus en plus d’importance et que, plus il y aura d’indications techniques, plus il aura de chances d’être acheté, et à bon prix.  Dans le Ciné Journal, en 19132, le prix moyen d’achat d’un scénario est estimé à 50 francs. Ainsi, l’écriture de scénario en régime de sous-traitance est un gagne-pain pour beaucoup d’auteurs dramatiques qui cherchent à vivre de leur activité. 

On va voir apparaitre des sous-traitants réguliers, que les producteurs privilégient car ils sont gages du respect d’un cahier des charges, en respectant « la liste non-écrite des sujets à éviter pour l’exportation dans les pays étrangers. »3 Mais c’est un réel système qui se construit, puisque les sous-traitants établis dans le milieu vont recourir eux-mêmes à la sous-traitance de jeunes auteurs parisiens.

Le scénario d’auteur

En 1908, une crise du sujet frappe le cinéma français, entraînant une baisse de fréquentation des salles. Pour y répondre, une seconde façon de concevoir le scénario va naître: on va commencer à parler de scénarios d’auteurs. En témoigne la fondation de deux sociétés : le Film d’art, et la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres). Cette dernière est créée par Charles Pathé lui-même pour « tenter d’acquérir le monopole de l’adaptation du répertoire dramatique et littéraire du cinéma »4. Les scénarios provenant des auteurs salariés des studios ne suffisent donc plus, l’imagination s’essouffle, le public est en demande d’autre chose. Des auteurs populaires de théâtre ou de romans sont alors sollicités et leur signature devient un puissant moyen de promotion. Le respect d’un cahier des charges perd de son importance au profit de l’exploitation de la renommée d’un auteur. Le metteur en scène importe beaucoup moins (c’est d’ailleurs exactement le contraire aujourd’hui). L’attention est donc dirigée vers qui écrit le scénario car cette question revêt un rôle commercial, déterminant en grande partie le succès d’un film.


Vers une professionnalisation

L’écriture de scénario commence alors à réellement être vue comme une expertise, un savoir-faire, jusqu’au point où la paternité d’une œuvre sera attribuée de prime au scénariste. Les metteurs en scène vont devoir se faire scénaristes du film s’ils veulent qu’on leur attribue, à partir de 1913 (sous l’impulsion du président de la commission de la SACD), le statut d’auteur. 

L’augmentation du métrage est une des causes de ce besoin de professionnalisation. Les scénarios doivent être plus longs et étoffés, éloignant l’écriture cinématographique de celle du théâtre. Être scénariste ne s’improvise plus, comme en témoigne la presse, par exemple dans le Ciné-Journal: « les scénarios ne se trouv[ent] pas sous les sabots d’un cheval5 ».

Avec l’apparition du syndicat professionnel des auteurs dramatiques en 1907, la question de la rémunération est mise au premier plan, signe du réel développement d’une profession. L’écart entre le prix d’achat d’un scénario et les profits qu’il engendre sont pointés du doigt. Les auteurs ne veulent plus être payés à la pièce mais proportionnellement aux recettes, en y percevant un pourcentage. Cela est clairement revendiqué en 1911, quand « le syndicat envoie à tous ses membres un rapport d’André Heuzé sur la perception d’un pourcentage de la recette des salles de cinéma au bénéfice des auteurs6 » . Cependant, en 1917, cette question est encore traitée dans la presse, preuve que la reconnaissance du métier met du temps à s’obtenir. Des conflits d’intérêts persistent, avec une opposition des exploitants ou des producteurs, refusant de placer au même rang un auteur de cinéma et un auteur de théâtre. 

Le placement et la protection des scénarios devient aussi une condition de garantie du respect de ce nouveau métier, dont est en charge la SACD mais aussi Le scénario français, société créée en 1913 par Edmond Bretel et René Le Somptier. Mais, comme le laisse entendre Carou, derrière cette initiative peuvent se cacher des intérêts : « n’est-ce pas le moyen pour la société Cosmograph du même Bretel, encore peu connue, d’attirer à elle des propositions de scénarios de qualité et de s’en constituer un fonds à moindre frais?7 »

Le scénario devient un objet dont la presse cinématographique parle de plus en plus, donnant à cette activité une plus grande légitimité mais aussi lui témoignant d’une plus grande exigence envers le métier. Par exemple, dans le Ciné-Journal :

Il était certain que le Cinématographe qui depuis des années a fait déjà tant de progrès, ne pouvait pas échapper à lʼévolution théâtrale vers la vie et vers la vérité. Le public qui, à l’heure actuelle sʼest passionné pour cet art si amusant, si curieux et si intéressant, commence à se lasser un peu des mêmes scènes plutôt rapides et bousculées. Il demande aujourdʼhui un effort nouveau, il veut quelque chose de mieux, il est lui-même plus mûr pour la compréhension de ces petites pièces et il réclame quʼelles comportent non plus un fait, mais une histoire complète avec un développement dʼidées exprimées avec une telle vérité, une si grande intensité dʼexpression et une telle justesse que même sans le secours de la parole il sʼen dégage de véritables sentiments

 « Le Théâtro-Film », Ciné- journal n° 46, 4-10 juillet 1909, p. 5-6 

Des tentatives de concours de scénarios sont aussi menées mais sont globalement un échec en France. Le début de la professionnalisation de l’écriture de scénario correspond donc à une période avec un besoin de renouveau, de détachement des formes narratives traditionnelles du théâtre ou de l’adaptation. C’est cette « crise de surproduction dont souffrit le cinéma français en 1908-1909 [qui a] imposé un renouvellement des sujets et une amélioration qualitative.8»  


Conclusion 

Si Gabrielle Tremblay parle d’une relation timide des studios avec le scénario au début du cinéma (« Du côté de la France, une relation en « dents de scie » avec le scénario, pourrait-on dire, traverse l’histoire du cinéma. L’avant-Garde de la première moitié du XXe siècle le rejette, préconisant un art de l’image9»), nous avons vu qu’il existe des mesures concrètes témoignant d’une avancée.  On peut dire qu’entre le début des années 1900 et la fin de la Première Guerre mondiale, on assiste à une période de tâtonnement, mais où l’on sent bien que la potentialité du cinéma en tant qu’art narratif commence à être saisie. Celle-ci doit se matérialiser par la consolidation d’un nouveau métier, qui selon le Ciné Journal en 1915, est un métier « sain, équilibré qui se pratique en plein jour et [ayant] une quantité d’avantages10» . Mais un siècle plus tard, cette affirmation ne semble-t-elle pas utopique, trop simple et belle pour être complètement vraie ?


Notes de bas de page

  1.  Alain Carou, « Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918) », 1895, no 65 (hiver), 2011, p.30.
  2.  « Le paiement de l’auteur de film », Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913, p.24-25.
  3. Alain Carou, op.cit. p.39.
  4. Jean-Paul Török, op.cit., p.26.
  5.  « Du théâtre au cinéma » Ciné-journal n° 301 ,30 mai 1914 , p.19.
  6. Alain Carou, op.cit., p.42.
  7.  Ibid. p.40.
  8. Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma : essai, Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994, p52.
  9. Gabrielle L. Tremblay, Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine : LettMotif, 2015, p36-37.
  10. « Art théâtral et art cinématographique » Ciné-journal n° 322 ,15 octobre 1915, p. 30.

Bibliographie

  • CAROU Alain, Le cinéma français et les écrivains : histoire dʼune rencontre, 1906-1914. Paris : Ecole nationale des chartes, 2002.
  • CAROU Alain, “Le Film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909).” 1895, no 56 (2008): 9-38.
  • CAROU Alain, “Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918).” 1895, no 65 (hiver 2011): 29-51.
  • DUREAU Georges., “Le Théâtro-Film.” Ciné-journal n° 46, 4-10 juillet 1909: 5-6.
  • DUREAU Georges. “Le paiement de l’auteur de film.” Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913: 24-25.
  • DUREAU Georges, “Du théâtre au cinéma.” Ciné-journal n° 301, 30 mai 1914: 19.
  • DUREAU Georges, “Art théâtral et art cinématographique.” Ciné-journal n° 322, 15 octobre 1915: 30.
  • NINO Frank, Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930-1945. Edition Institut Lumière/Actes Sud.
  • LABERGE Yves, “La Notion d’auteur et Le Droit d’auteur Au Cinéma : Aperçu Historique, Juridique et Sociologique.” Cahiers de droit (Québec) 38.4 (2005): 899–917. Web.
  • LACASSIN Francis, et al. Pour une contre-histoire du cinéma : essai. Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994.
  • LACASSIN Francis, et al. Pour une contre-histoire du cinéma. Tome II. Rouge Profond, 2023.
  • LE FORESTIER Laurent, Aux sources de lʼindustrie du cinéma: Le modèle Pathé, 1905-1908. Paris: LʼHarmattan, 2006.
  • PACOURET Jérôme, “Le déclassement des scénaristes (États-Unis, France, années 1910-1950).” Création Collective Au Cinéma, No 3, 2020.
  • TÖRÖK Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact, 1986.
  • TREMBLAY Gabrielle L., Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine: LettMotif, 2015.
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Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz


Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film. 

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La  composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Affiche de Pension Jonas (1942)

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

1   La maquette est datée de 1953.


Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR  Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

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Histoire du métier de distributeur de films

Par Anna Savchenko


Dans l’histoire du cinéma français, la distribution des films et la vente des droits de leur diffusion sont devenus des éléments clés. Dès ses débuts, le cinéma français a acquis une reconnaissance mondiale et la nécessité de diffuser des films sur le marché intérieur mais aussi au-delà des frontières est rapidement apparue. 

La diffusion des films comprenait non seulement la distribution locale pour les cinémas en  France, mais aussi l’exportation de films vers d’autres pays. Dans cette situation, la nécessité d’intermédiaires professionnels chargés d’organiser la vente et la distribution des films s’est imposée. 

Les premiers agents de vente, ou distributeurs, ont travaillé à une époque où l’industrie cinématographique commençait tout juste à se former. Ils établissaient des contacts avec les cinémas, négociaient les conditions de projection des films et parfois cherchaient à développer des marchés à  l’étranger. 

Avec le développement du cinéma et l’augmentation du nombre de films produits, la nécessité d’agents de vente plus professionnels et spécialisés est apparue. Les distributeurs spécialisés sont devenus des intermédiaires efficaces entre les producteurs de films et les cinémas, assurant une distribution  optimale et des ventes réussies. Le terme “distributeur de films” a commencé à être largement utilisé avec le développement du cinéma à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les premiers distributeurs étaient souvent liés aux studios ou aux sociétés de production cinématographique.

Histoire et analyse des archives

L‘une des premières et plus connues sociétés de distribution fut Pathé Frères, en France. Fondée en 1896 par les frères Henri et Émile Pathé, elle est rapidement devenue un acteur clé de l’industrie cinématographique, s’occupant à la fois de la distribution de ses propres films et de ceux  d’autres studios. En octobre 1907, Charles Pathé décide de remplacer la vente de ses films par un système de location plus compréhensible dans le contexte actuel de distribution cinématographique.

En analysant les archives et en manifestant un intérêt pour l’étude des articles, notamment dans le journal hebdomadaire Ciné-journal du 9 mars 1918, il est possible de retracer les sources et les étapes du  développement du métier de distributeur dans l’industrie cinématographique de l’époque. L’article mentionné nous permet de mieux comprendre la dynamique et le processus d’exportation et d’importation de films, qui étaient déjà des aspects clés de la diffusion de la production cinématographique. 

Il convient de souligner l’utilisation des termes “exportation” et “importation” pour décrire le  processus moderne de distribution. Cela témoigne de l’importance des échanges internationaux de films et  de la nécessité de résoudre les questions d’embargo sur les films et les conditions de leur commerce entre  les pays:

«Qui donc, enfin, pourrait réaliser le même équilibre – indispensable en l’espèce entre  l’importance des films, au point de contraindre un éditeur français assez heureux pour avoir vendu en Suède par exemple, cinq, six ou même huit copies d’un film très recherché, à ramener de ce pays l’équivalent en métrage, réparti sur un certain nombre de films de qualité inférieure?»1

Cet article met en lumière non seulement le processus de distribution des films, mais révèle également l’importance des relations entre les pays et les distributeurs. Plus précisément, la citation indiquant que les éditeurs français, ayant réussi à vendre plusieurs exemplaires d’un film populaire en Suède,  devaient restituer l’équivalent sous forme d’autres films de moindre qualité, suggère que des relations complexes se sont développées dans le domaine de la distribution dès cette époque. 

De plus, l’article dévoile la présence de personnes spécifiques, telles que “l’éditeur français”, dont la responsabilité incluait la vente de films à l’étranger. Cela témoigne de l’importance des intermédiaires dans le processus de distribution, indiquant probablement le rôle des premiers distributeurs et des agents commerciaux. 

Dans cette même publication, une désynchronisation dans la collaboration entre la direction politique d’un pays et les agents de vente de films est mise en évidence. Cela souligne l’importance  d’instructions claires et d’une compréhension des relations internationales dans le domaine de la  distribution cinématographique:

« Il n’apparaît pas que ceux qui ont provoqué l’accord des alliés sur la nécessité de lever  l’embargo sur les films aient envisagé tous les aspects de la question qu’ils se proposaient de résoudre.  Il ne semble pas non plus qu’ils se soient souciés de mettre beaucoup de clarté dans leur décision, et  qu’ils aient pris soin d’éclairer la lanterne des agents chargés de l’appliquer, en leur donnant des  instructions lumineuses et précises…»2

Ainsi, l’analyse de tels matériaux historiques offre une perspective unique sur les débuts et l’évolution de la profession de distributeur dans l’industrie cinématographique, en révélant des relations complexes, l’importance des intermédiaires et les défis auxquels cette profession a été confrontée par le  passé.

Affiche d’Adrien Barrère, Les frères Pathé, 1898.

Définition de la distribution et du métier de distributeur 

Aux États-Unis au début du XXe siècle, d’autres sociétés telles que Paramount Pictures et  Universal Pictures ont également joué le rôle de distributeurs. Ces sociétés distribuaient des films et jouaient un rôle essentiel dans la structuration de l’industrie cinématographique. 

Ainsi, bien que le terme “distributeur de films” ne soit pas toujours utilisé dans les premières mentions du métier, l’activité de distribution cinématographique s’est développée dès les débuts du cinéma. 

Alors qu’auparavant il n’existait pas une profession aussi clairement définie que “distributeur”,  dans l’industrie cinématographique mondiale, la nécessité d’un intermédiaire entre la production et la projection des films avait déjà commencé à émerger. Jean Giraud, dans Le lexique français du cinéma des origines à 1930, décrivait le processus de distribution en faisant intervenir un certain “agent spécialisé” :

«Fait, ou action, pour un producteur de films, de donner ceux-ci à louage à des exploitants, par  l’intermédiaire d’agents spécialisés. Cette acception est assez nouvelle dans la langue des Arts, et dans celle des spectacles»3

L’importance du métier 

Cette description de l’implication de cet “agent spécialisé” rappelle les fonctions du métier de distributeur moderne. 

Marina Fosse, dans son livre Distributeurs et exploitants de cinéma, a analysé les origines du cinéma de telle sorte que, dès ses débuts dans les années 1890, il était associé au divertissement et aux foires, mais la concurrence accrue entre les cinéastes en France et l’intégration de la logique économique aux États-Unis ont modifié le positionnement du cinéma en tant qu’art et l’ont transformé en industrie. Parallèlement, la nécessité de distribuer les films est apparue4.

Le métier de distributeur se transforme et la priorité de la “passion” pour le cinéma est remplacée par les compétences juridiques, administratives et économiques du professionnel. Il s’agit sans aucun doute d’une rupture historique avec la longue tradition artisanale associée à la trajectoire des frères Lumière. Le système de compétences émerge de la bureaucratisation de l’industrie cinématographique5.  

Agent de vente et distributeur : responsabilités et différences

Le rôle du distributeur dans la chaîne de toutes les étapes de la production cinématographique est crucial, il est littéralement au cœur du processus, car il relie les producteurs de films à leur public ultérieurement. L’influence de cette profession ne se limite pas à ses fonctions directes, mais affecte également la production de films, le choix des sujets de films par les producteurs et les réalisateurs.

La distribution est un processus qui influence la valeur du film sur le marché mondial. En investissant dans des films sélectionnés et en contribuant à façonner leur profil sur le marché, l’entreprise de distribution influe sur le processus de création de valeur et crée des hiérarchies. Les études de Brian Moeran9 et de Timothy Havens10 ont démontré que les valeurs culturelles, sociales et économiques dans les domaines de l’activité culturelle sont créées dans un environnement institutionnel mondial de festivals et de marchés de vente dans lesquels les produits culturels sont introduits et promus ; et les valeurs culturelles et économiques sont créées par les sociétés de distribution qui deviennent formellement attachées en tant qu’investisseurs et gardiens6

La télévision et son impact sur la distribution

Le processus de distribution des films est organisé par un agent de vente et un distributeur qui peuvent être décrits comme des gardiens (gatekeepers) traditionnels dans le sens où ils ont acquis une réputation de longue date dans le secteur de la distribution.

Les agents de vente organisent la distribution des films sur le marché international : ils représentent les films de certains producteurs et vendent les droits aux distributeurs sur les marchés internationaux. Les distributeurs, à leur tour, acquièrent les droits de distribution auprès des agents de  vente et sortent les films sur les marchés locaux ou nationaux. Dans les discussions du secteur sur  l’acquisition de films sur le marché, les agents de vente sont souvent qualifiés de “vendeurs” dans la distribution et les distributeurs “d’acheteurs”. Il convient toutefois de noter que les distributeurs négocient des accords avec les exploitants de salles de cinéma, les détaillants de DVD/Blu-ray, les plateformes en  ligne et les télédiffuseurs sur les marchés locaux ou nationaux, et agissent donc également en tant que vendeurs. 

Les agents de vente effectuent souvent une première sélection parmi les nouveaux projets de films proposés sur le marché mondial. Les distributeurs font la deuxième sélection et décident quels films sont mis à la disposition du public dans des pays ou territoires spécifiques.

L’avènement de la télévision a eu un impact significatif sur le travail des distributeurs de films en raison de plusieurs facteurs clés.

Tout d’abord, la concurrence pour l’attention des spectateurs : les distributeurs de films ont été contraints de trouver des moyens d’attirer l’attention et de promouvoir leurs films face à la concurrence  des contenus télévisés.

De plus, cela a engendré des changements dans les modèles de distribution. Les distributeurs de films ont commencé à diffuser leurs films à la télévision par le biais de différents formats, tels que les émissions télévisées, les chaînes câblées et les plateformes de vidéo à la demande. Cette évolution a affecté le modèle traditionnel  de distribution des films et a obligé les distributeurs à s’adapter à de nouvelles réalités.

Des changements ont également eu lieu dans le marketing et la publicité. Les distributeurs ont commencé à utiliser plus activement la télévision comme moyen de promotion de leurs produits, car elle est devenue l’un des  principaux canaux pour atteindre un large public. 

Enfin, il fut possible d’observer une augmentation des possibilités de distribution internationale. Les distributeurs de films peuvent désormais promouvoir plus efficacement leurs productions sur le marché international grâce aux réseaux et chaînes de télévision.

Marchés de vente de films 

Les marchés de vente de films sont des événements cruciaux pour la distribution de films, car ils offrent un environnement autonome dans lequel les professionnels du cinéma peuvent exercer leur activité. Ces marchés de vente sont souvent organisés dans le cadre d’importants festivals internationaux de films. Au fil du temps, ils sont devenus des lieux de rencontre où un grand nombre de films sont  présentés et promus par des agents de vente auprès de distributeurs et d’autres acheteurs, tels que les télédiffuseurs, les programmateurs de festivals de films et, plus récemment, les fournisseurs de vidéo à la demande en ligne7.

Les marchés de vente ont évolué de diverses manières depuis la fin des années 1950. Ils sont ainsi devenus des événements de plus en plus importants où les films sont présentés et promus auprès des distributeurs internationaux. En conséquence, ils ont façonné les accords de vente et de distribution sur le marché mondial des films. Les marchés de vente les plus célèbres et les plus prestigieux sont du Festival de Cannes (Marché du Film), le MIFED (Mercato Internazionale Filme E Documentario), l’AFM (American Film Market) et de la Berlinale (EFM).

Le marché du film de Cannes a commencé en 1959 comme un événement simple et discret dans une salle de projection, puis il s’est progressivement développé et est devenu un marché pour les films qui  n’intéressaient pas le public du festival (par l’observateur McCarthy en 19978). Le MIFED a débuté en 1960 et s’est développé comme un autre lieu de rencontre important pour les professionnels de la vente et de la  distribution ; il s’agissait du premier marché autonome conçu pour les profils de vente et de distribution.  

À la fin des années 1970, le marché du film de Cannes s’est transformé en un marché plus dynamique pour les professionnels du cinéma. Dans le même temps, le MIFED s’est attaché un nombre croissant de sociétés de vente et de distribution à la fin des années 1970.


Notes de bas de page

1 Ciné-journal, no. 447, 9 mars 1918, p.6.

2 Ibid.

3 Giraud, J. (1958). Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS.

4 Fosse, M. (2020). Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et aujourd’hui, pour la vocation dans  un monde marchand ? Editions L’Harmattan., p.13.

5 Ibid, p.260.

6 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.1-2.

7 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.27.

8 McCarthy, T. (1997). Cote Du Cinema : Famous Fest Casts a Golden Showbiz Glow. Variety, 24 mars 1997, p. 3.

9 Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press.

10 Havens, T. (2011). “Inventing universal television: restricted access, promotional extravagance, and the distribution of value at global television markets”, in Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, p. 145-168.


Bibliographie

Ciné-journal (№ 178, № 447).

Le courrier cinématographique (№ 21, № 24, № 34).

GIRAUD J., Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS, 1958.

FOSSE M., Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et  aujourd’hui, pour la vocation dans un monde marchand ?, Editions L’Harmattan, 2020.

MOREAN B. & STRANDGAARD PETERSEN J., Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, 2011.

SMITS R., Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution, Springer, 2019.

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Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon


« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »

Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste. 

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant. 

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité. 

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre. 

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».

Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ». 

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre. 

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Cinémagazine, une revue au service du cinéma français

par Lara Ghazal


Cinémagazine est une revue française qui fut publiée de 1921 à 1935, d’abord de façon hebdomadaire de 1921 à 1929, puis mensuelle de 1930 à 1934, pour enfin redevenir hebdomadaire jusqu’à sa disparition en 1935. 

La revue présentait un intérêt envers le cinéma français et œuvrait afin de pousser le public à se rendre en salles, en créant une fidélité avec celui-ci. En effet, elle usait de différentes stratégies commerciales afin de faire véhiculer aux lecteurs ses différents messages. Elle peut être considérée comme à mi-chemin entre revue grand public et revue destinée à des lecteurs très cinéphiles. On perçoit dans son contenu une volonté de débarrasser le cinéma de sa réputation de divertissement, qui lui vient de ses débuts. Elle souhaite en effet montrer à ses lecteurs que le cinéma est un art et les éduquer à celui-ci. Par ailleurs, on peut noter la participation de grands noms du cinéma français à la revue, tels que Marcel Carné ou Jean Dréville. Cela démontre un intérêt envers l’identité nationale, un besoin de mettre en valeur le cinéma que produit la France dans un contexte d’internationalisation du septième art.

Une mise en valeur du cinéma français 

Dès la première année de sa création, Cinémagazine s’inscrit d’ores et déjà dans une perspective de défense du cinéma national. Le procédé utilisé par les rédacteurs pour démontrer une forme d’excellence du cinéma français consiste à le comparer au cinéma étranger. Dans le numéro 6 paru en 1921, l’article « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », écrit par Orcino et dont le titre renvoie clairement à l’ouvrage de Du Bellay, l’auteur s’inquiète de l’ampleur que prend le cinéma étranger, en particulier allemand. Il dénonce une volonté de ne produire que des films homogènes, uniquement destinés à rapporter de l’argent et être visionnés par le plus grand nombre possible. Orcino écrit alors que son seul espoir réside en « l’ascension du film français ». Il justifie cela par le fait que la cinématographie française est selon lui l’unique au monde à privilégier la singularité et l’aspect purement artistique du cinéma, là où les productions internationales accordent plus d’importance à la technique et l’argent qu’au contenu. L’avantage que possèdent les États-Unis sur la France s’explique selon lui par leurs moyens financiers et les publicités dont jouissent leurs productions. Grâce aux firmes cinématographiques françaises telles que Gaumont et Pathé, il estime que la France a beaucoup d’avenir en ce qui concerne le marché du film.

Dans ce contexte d’expansion de l’industrie et d’innovations technologiques qui priment parfois sur le contenu des films, les critiques de Cinémagazine placent donc le cinéma français comme étant à part. Dans une volonté de mettre à égalité la France avec des pays comme l’Allemagne, l’article « Une cinémathèque française » de Pierre Desclaux paru dans le numéro 23 de 1921 met en valeur l’aménagement par Léon Gaumont d’un entrepôt en lieu d’archive cinématographique. Une sorte de Cinémathèque française avant l’heure, distincte de celle que nous connaissons aujourd’hui, qui sera fondée en 1936. Cependant, si l’initiative est reconnue comme novatrice pour la France, l’auteur admet que les pays étrangers ont une longueur d’avance en la matière. Le fait que l’on trouve un tel article dans les archives de la revue montre bien qu’elle souhaite valoriser l’action nationale en faveur du cinéma, le rôle que le pays joue dans cette industrie à l’échelle globale. Mais contrairement à l’article précédent, l’auteur place les autres pays comme des modèles à suivre, là où Orcino se référait à la France comme étant supérieure en termes de qualité cinématographique. On remarque ainsi différentes approches, mais un objectif identique, celui d’élever l’industrie cinématographique française face à ses concurrents. En effet, le cinéma français est presque toujours évoqué en comparaison avec l’étranger, en témoigne un article de Jean Bertin paru au sein du numéro 6 de l’année 1926, intitulé « Le film français et l’écran américain ». Dans cet écrit, il s’interroge sur l’absence de films français dans les salles américaines. Il en arrive à la conclusion qu’il faut mettre en place une promotion des films français aux États-Unis, et que seul cela pourra permettre au cinéma français de s’exporter outre-Atlantique. En effet, l’auteur ne blâme pas les réalisateurs et leurs choix artistiques, mais bien les producteurs français n’ayant pas saisi le coche de la promotion de leurs films en Amérique. Ce qui découle de cet article est donc bel et bien l’idée selon laquelle le cinéma français a désormais besoin de briller à l’international afin de ne pas se faire voler la vedette par les autres industries du film. Ainsi, on voit bien que les différents auteurs de la revue ne considèrent pas les industries cinématographiques internationales comme inférieures à la France, bien au contraire. Mais ils opèrent une distinction entre qualité des films et leur promotion. Ce qui revient fréquemment dans la revue est l’idée selon laquelle la France produit des films supérieurs en termes de contenu et de profondeur, mais que certains pays la surpassent quant à leurs moyens financiers et leur auto-promotion. C’est pourquoi, dans une volonté de les mettre à égalité, ils suggèrent aux Français de s’inspirer des méthodes commerciales internationales. 

DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921 (Cinémathèque française)

Un fort intérêt envers les lecteurs

La façon de transmettre au public le goût pour le cinéma, et en particulier le cinéma français, passe par un processus de fidélisation des lecteurs au sein de la revue. On perçoit très clairement une volonté de créer du contact, une forme de proximité. Par exemple, dans de nombreux numéros des premières années de parution, on retrouve en page de garde « Le grand jeu », ou encore des places de cinéma à tarif réduit pour les lecteurs. On voit donc comment Cinémagazine parvient à former une sorte de communauté tout en promouvant le cinéma et la fréquentation des salles. Par exemple, la « Petite Correspondance » est une section dédiée aux réponses à des questions posées par les lecteurs (« deux questions au plus par lecteur et par semaine »). Nous n’avons pas accès aux questions posées, et les réponses sont parfois presque de l’ordre de la conversation privée, ce qui crée immédiatement un lien spécial entre la revue et ses lecteurs. Ceux-ci sont parfois dénommés « Un ami de Cinémagazine » s’ils n’ont pas donné leur nom. 

De plus, on retrouve des publicités plus ou moins ciblées, puisque certaines sont en lien avec les arts du spectacle, d’autres moins. Dans le numéro 1 de 1921, on trouve une publicité qui promeut le «Nouveau Cirque» et ses deux spectacles, mais surtout une publicité pour le Cinématographe de salon Pathé-Kok, qui revient à chaque numéro. Dans le numéro 24 de la même année, on peut voir une publicité pour la crème Activa. 

 

Crème Activa, Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921 (Cinémathèque française)

La revue semble être devenue plus professionnelle au fil du temps et de son évolution, puisque ce genre de publicité n’ayant pas de lien avec le cinéma s’est estompé de numéro en numéro. D’ailleurs, ses couvertures ont bien changé et l’on voit nettement la différence entre celles de 1921 et celles de 1935, bien plus élaborées et donnant un aspect plus sérieux et professionnel à la revue. Elle est en noir et blanc et non plus en couleur, comme l’étaient les premières couvertures.

Mais l’une des plus fortes matérialisations de cette envie de fidéliser le public reste l’association Les Amis du Cinéma. Mise en place à partir du numéro 16 de 1921, on peut y lire que « répondant à un désir de nos lecteurs souvent manifesté, nous venons de fonder, entre les rédacteurs et les abonnés de Cinémagazine, une Association qui prend ce titre : Les Amis du Cinéma ». Une « carte est délivrée à tout adhérent de l’Association des Amis du Cinéma, pour lui permettre de participer à tous les avantages que l’Association est susceptible de procurer à ses membres ». Celle-ci prend alors forme dans chaque début de numéro en tant que « Courrier des Amis du Cinéma », dans lequel sont publiés de courts textes des adhérents évoquant leur ressenti sur le numéro précédent. 

On voit donc à quel point la revue a œuvré en faveur non seulement de l’éducation et l’initiation du public au cinéma, mais également du partage d’opinion concernant les films et leur traitement médiatique. On y encourage les lecteurs à faire partie d’une forme de ciné-club avant l’heure, à éveiller leur sens critique. Cet intérêt envers la réception du public se manifeste même au sein des articles, puisque les numéros 22, 23 et 24 de 1921 consacrent plusieurs pages à un article en trois parties nommé « Les Films et le Public ». Son auteur s’y intéresse de façon approfondie à l’exploitation des films français, leur recette, ou encore le processus de leur distribution. 

Cinémagazine était une revue qui a œuvré en faveur du cinéma français et du cinéma de manière générale, grâce à la communauté de lecteurs qu’elle a su mettre en place. Son étude permet de voir à quel point le métier de critique de cinéma peut jouer un rôle dans la valorisation du septième art, ainsi que l’éducation du public à celui-ci. Entre films racontés et analyse de nombreuses œuvres variées, elle a su s’adresser aussi bien au grand public qu’aux plus cinéphiles de la population. C’est au fond le propre du cinéma que de réunir des gens de tous les horizons devant le même écran, ce à quoi Cinémagazine a largement contribué à l’échelle nationale.


Bibliographie

BERTIN Jean, « Le film français et l’écran américain », Cinémagazine, N°6, 5 février 1926.

DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921.

DIAMANT-BERGER Henri, « Les Films et le Public », Cinémagazine, N°22, 23, 24, 17 juin 1921, 24 juin 1921, 01 juillet 1921.

ORCINO, « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.

« Cinématographe de salon Pathé-Kok », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Crème Activa », Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921.

« Le grand jeu », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Les Amis du Cinéma », Cinémagazine, N°16, 6 mai, 1921.

« Nouveau Cirque », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Petite Correspondance », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.

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La photographie de plateau

Par Alexandra Saric et Alix Sitoleux


Photographie par George Pierre du réalisateur Alain Resnais et l’actrice Delphine Seyrig sur le tournage de L’Année dernière à Marienbad, 1961. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

L‘image cinématographique fournie au spectateur est une réalité avant tout photographique. Cette “réalité” est composée d’images fixes qui vont influencer les manières de penser, de regarder et de commenter le cinéma. L’usage de la photographie sert notamment dans la promotion de l’industrie cinématographique française et dans la circulation de ses films. L’industrie française, avec pour modèle le système hollywoodien des années 1930, fait voir la photographie de plateau comme un métier à part entière. Dans cet article, il s’agira surtout de se focaliser sur l’évolution de ce métier dans l’industrie française, allant des années 1930 jusqu’aux années 1960, années qui marquent les débuts d’une légitimation à la fois artistique et commerciale du métier. 

Photographie par George Pierre de l’actrice Jeanne Moreau et du réalisateur Philippe de Broca sur le tournage de Chère Louise, 1971. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

Le photographe de plateau : une figure de l’ombre de l’industrie cinématographique

Le rôle du photographe de plateau est de rendre compte des thématiques et de la tonalité générale d’un film à travers des clichés dont l’usage est d’abord et avant tout publicitaire. A l’origine, la production fait appel à ses services car la qualité des photogrammes extraits de la pellicule du film laisse à désirer et ne fait pas suffisamment apparaître les éléments saillants du film : il doit donc tenter d’en mettre en lumière les moments forts tout en respectant la vision du metteur en scène. Pour ce faire, il doit nécessairement procéder à une réinterprétation de l’image, accentuer certains éléments, en lisser d’autres… en somme, faire apparaître tout ce qui semble rendre le film digne d’être diffusé et regardé. Le photographe de plateau se trouve donc dans une position paradoxale : il exerce une fonction artistique, quoi qu’apparemment subordonnée à celle du metteur en scène, mais il doit tenter de faire disparaître l’image fixe pour que ce soit le film qui prenne sa place dans la perception de l’observateur (ses décors, son cadrage, sa lumière, ses acteurs…), pour qu’il puisse se projeter dans la continuité narrative de la séquence représentée. 

Les premiers destinataires des photographies de plateau sont les professionnels du cinéma : les exploitants et la presse. On les voit d’abord dans les revues d’exploitation avec une description du film dont il est question, afin d’inciter à son acquisition. A l’étranger, le film est choisi ou non pour la distribution sur la base d’une série de photos de plateau. Après la sortie du film, s’il a eu du succès, les photos sont réutilisées pour encourager la poursuite de l’exploitation dans les journaux professionnels. Les photographes de plateau jouent donc un rôle essentiel mais ils sont à la fois très peu considérés par les professionnels du cinéma et très peu connus du grand public : à cet égard ils sont de véritables figures de l’ombre de l’industrie cinématographique. 

Ce manque de considération se ressent d’abord dans le fait que le photographe n’a longtemps aucun droit sur ses œuvres : il n’est pas décisionnaire quant aux photos utilisées par la production, envoie ses négatifs au laboratoire après chaque jour de tournage, négatifs qu’il ne récupérera pas dans la mesure où elles sont propriété de la production. Il faut attendre une loi de 1990 pour que les photographes puissent reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs images, sans pour autant qu’ils soient dédommagés par les années d’exploitation de leurs photographies au cours desquelles ils n’ont touché aucun droit d’auteur. 

Dans une édition de 1936, le magazine La cinématographie française publie le plaidoyer anonyme d’un photographe de plateau qui souhaite exposer les conditions de travail complexes auxquelles ses collègues et lui sont confrontés. D’une part, il explique que les producteurs ne comprennent en général pas l’utilité de leur travail, et demandent à l’opérateur de s’en charger, ce qui relègue les photographes de plateau au statut de solution de secours. En outre, les photographes de plateau passent souvent pour des incompétents auprès de la production car les metteurs en scène leur laissent alternativement soit pas assez de temps pour faire de bons clichés, soit pas de temps du tout.

 C’est la raison pour laquelle le photographe de plateau, malgré son rôle essentiel, est considéré comme le « parent pauvre du studio » (selon les propres mots de l’auteur du plaidoyer). 

Double page avec un article sur les studios suédois et à droite une annonce du film Les Petites Alliées de Jean Dréville dans La Cinématographie Française, numéro 908, juin-février 1936, p.134.

Un métier connaissant de nombreuses métamorphoses

La photographie de plateau connaît une évolution significative au moment de la naissance du cinéma moderne. De fait, la photographie de plateau apparaît comme intrinsèquement dépendante des avancées technologiques en raison de son origine mécanique. La façon de pratiquer et d’envisager la photographie de plateau se métamorphose donc au contact de l’apparition de nouvelles techniques. 

Entre 1910 et 1950, les appareils utilisés sont des chambres : elles sont encombrantes, fixées sur un pied massif et nécessitent un long temps de pose, auquel les acteurs refusent parfois, par fatigue, de se plier. La chambre doit épouser au plus près l’angle de la caméra, ce qui demande jusque dans les années 1930 le plus souvent de déplacer la caméra pour y mettre la chambre à la place. C’est cette proximité avec la captation qui explique que la valeur artistique de la photographie de plateau est longtemps discréditée. 

La première tentative d’émancipation des conditions techniques complexes liées à l’utilisation de chambres imposantes date de 1930, avec l’abandon du grand format (24×30) au profit du petit format (9×12). De fait, les considérations de ce changement sont d’abord d’ordre économique car les plus petites chambres coûtent moins cher ; mais du point de vue du photographe, elles sont également plus faciles à manier, demandent un temps de pose moins long et permettent de saisir les expressions sur le vif. Pour autant, les petits formats sont plus fragiles, et leurs défauts sont très visibles à l’agrandissement, donc nécessitent de nombreuses retouches, qui, à termes, sont coûteuses pour la production. 

Il faut effectivement attendre 1950 pour qu’une évolution significative ait lieu : l’allègement des caméras et la multiplication des tournages en décors naturels font que la production s’émancipe partiellement du studio, lourd en contraintes techniques pour le photographe (notamment du point de vue de l’angle et de la lumière) et laisse plus de place à la spontanéité. En outre, les photographes disposent d’appareils beaucoup plus petits pouvant enregistrer 12 à 36 vues sur un même support, dont la pellicule est plus sensible à la lumière et qui fonctionnent de manière quasi instantanée : ils peuvent donc saisir le mouvement sans nuire à la qualité de la photographie.

Une autre différence significative, c’est que soit les films sont post synchronisés, soit la production dispose de caissons insonorisés, ce qui signifie que le photographe peut prendre ses clichés pendant que la caméra tourne sans risque de pollution sonore, au lieu de demander aux acteurs de reproduire la scène a posteriori. 

Tous ces éléments ont pour conséquence le fait que les photographes ont enfin la possibilité de s’émanciper des angles de la caméra et jouissent d’une beaucoup plus grande liberté créatrice à cet égard. Les photos qui en ressortent peuvent se démarquer par une esthétique beaucoup plus singulière, ce qui n’est pas sans rapport avec la reconnaissance progressive du statut d’artiste des photographes de plateau. 

Confronter le modèle français du métier de photographe de plateau au modèle hollywoodien du stillman

Dès l’avènement du cinéma parlant à la fin des années 1920 et aux débuts des années 1930, on se rend compte que l’utilisation de la photographie au cinéma va permettre de mieux commercialiser les films. Ce sont surtout les grands studios américains qui vont servir de précurseurs dans la reconnaissance professionnelle et artistique du métier. 

Dans le système hollywoodien, on parle surtout de production stills ou de scene stills. Les expressions anglaises renvoient davantage au caractère instantané de la photo et de la volonté d’immiscer le spectateur dans l’univers visuel du film. Le métier de photographe de plateau, le stillman, englobe à la fois la photographie de portrait et la publicité. C’est surtout pendant l’âge d’or du cinéma américain, allant des années 1930 aux années 1940, que les grandes compagnies américaines vont contrôler l’ensemble de la production et de la distribution des films. Les studios vont retravailler les images, ce qui va relever d’un processus de fabrication bien distinct de celui du tournage. Les stills témoignent du sens aigu de la promotion que possèdent les studios dès les années 1930, en comparaison avec l’industrie française à l’époque. Très tôt, les studios américains sont structurés avec un département spécialement dédié à la photographie. Ce département est d’ailleurs étroitement lié à celui de la publicité, au sein duquel les photographes sont recrutés comme des employés permanents.  

Photographie d’un hall de cinéma dans l’Alabama annonçant la sortie de Madame Sans-Gêne avec Gloria Swanson en 1925.

Durant les années 1930, ces photos sont soit prises au moment du tournage, lorsque le stillman se met au plus près de la caméra et demande aux acteurs de poser à la fin d’une prise; soit elles sont plus stylisées et aménagent certaines scènes. Ou alors, les photos ne correspondent à aucune scène en particulier : elles montrent les vedettes en costumes, sans décor, au profit du caractère individuel des vedettes et effacent la narration. Les photos two-shots notamment orientent l’attention du public vers la relation entre les vedettes, qu’elle soit romantique ou conflictuelle. Ces photos sont retravaillées, découpées, colorisées, parfois redessinées et insérées dans des collages qui figurent dans des lobby-cards, qui sont des affiches de taille moyenne destinées aux halls de cinéma. Ces stills vont servir à donner un aperçu des thèmes des films.

Elles sont alors utilisées par les exploitants de salle et la presse comme une stratégie de marketing qui va captiver l’attention des spectateurs et des journalistes. Les studios américains profitent notamment des fan magazines, qui prétendent donner un accès exclusif aux coulisses de Hollywood en publiant des photos de tournage et des candids, c’est-à-dire des photos de stars prises «  au naturel ». Ces photos sont alors stratégiques, puisqu’elles donnent une impression de proximité avec les vedettes.

Annonce d’une collaboration entre deux vedettes, Carole Lombard et Chester Morris, pour le film The Gay Bride de MGM, photographie “tirée d’une scène du film”, dans le fan magazine Modern Screen.

La presse française se rend vite compte de l’influence et de la puissance de ces fameuses stills américaines1. On soulève notamment le manque de soutien financier à la photographie de plateau dans l’industrie française, contrairement aux firmes américaines2 qui n’hésitent pas à y investir, notamment en aménageant des studios spécialement dédiés aux photos.

Suggestions de publicité américaine pour le film The Affairs of Anatol (Le cœur nous trompe) de Cecil DeMille dans Exhibitors Herald, juilet 1921.

Aussi, dès le début des années 1940, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences organise une exposition et crée des prix de photographie de films. Cela permet de faire exister des catégories spécifiques, permettant de légitimer le métier en le diversifiant,  avec par exemple les portraits en action (action portraits), les duos romantiques (romantic two-shots), les gros plans (close-ups), les  photos publicitaires (advertising), les photos de mode pour les actrices (fashion) ou les photos originales (original novelty stills). 

Double page du fan magazine Screenland, annonçant le nouveau film avec Cary Grant à droite et les actualités sur les vedettes de Hollywood à gauche.
Screenland Magazine Inc, numéro inconnu, 194, p.198.

Conclusion

Les images des films permettent de véhiculer une idée parfois mythique autour de la production des films. Des années 1930 jusqu’aux années 1960, le métier peine à se faire reconnaitre en tant que métier à la fois commercial et artistique, particulièrement en France. Malgré tout, les photographes de plateau de la Nouvelle Vague sont la dernière génération à être salariée par la production, puisque le métier évolue vers une externalisation qui fait que les photographes n’appartiennent plus à l’équipe technique des films ; ils obtiennent alors le statut de photographes de presse. Ainsi, la dimension publicitaire du travail prend le dessus sur la dimension artistique, malgré les efforts à légitimer la photographie de plateau en tant qu’art visuel à part.


Notes de bas de page

1   Dans une revue de la Cinématographie française publiée en 1936, un journaliste écrit : « L’Amérique […] nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma. […]. Ne faisons pas les malins  ;  que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques,  et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles  qui  nous viennent d’Hollywood ». 

2  Un article moqueur dans La Revue du cinéma de 1931 constate que les affiches américaines sont plus attirantes que les affiches françaises : « [Les affiches françaises] sont malheureusement quelquefois par trop mal dessinées et barbouillées de couleurs sales ou – depuis quelques temps – gâtées par le souci de faire artistique ou moderne. Les immenses affiches américaines qui ont l’air de gigantesques photographies en couleurs ou sont simplement bourrées de grandes belles lettres éloquentes sont les plus attirantes ».


Bibliographie

CHALLINE Eléonore, GAUTHIER Christophe, MORISSEY Priska, ROBERT Paul-Louis et VEZYROGLOU Dimitri, «Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica, n°7 (9 novembre 2023): 11-14.

CNC, « Le photographe de plateau, un témoin qui capture l’instant », 18 août 2023.

HUBA-MYLEK Juliette, « Pierre Zucca : Photographies de plateau», Cinemathèque française, 1er septembre 2023.

La Cinématographie Française, n°901, 1936.

La Cinématographie Française, n°1138, 1946.

La Cinématographie Française, n°1265, 1948.

SCHMIDT, Georg, SCHMALENBACH Werner, BACHLIN Peter, The Film : Its Economic, Social and Artistic Problems, Holbein Publishing Company Basel,  1948.

Copie Zéro, n°16 « Photographes de Plateau  », juillet 1983.

The Blonde at the Film, « History Through Hollywood : Ads  », 7 avril 2016.