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La construction d’un corps de métier et l’évolution des opérateurs de prise de vue et de leur reconnaissance professionnelle et artistique (1910-1920)

Par Nathalie Abalo et Myriam Danheux


Au tournant du XXe siècle, l’essor rapide de l’industrie cinématographique a engendré des changements majeurs dans les métiers qui la composent. Parmi eux, les opérateurs de prise de vue ont émergé comme des acteurs cruciaux du processus créatif cinématographique. Cette période a été marquée par les prémices des regroupements professionnels et l’effort collectif visant à établir une reconnaissance pour ces opérateurs. Entre conférences, initiatives syndicales, et réflexions sur la technologie émergente, cet article explore les fondations de la transformation des opérateurs en artisans clés de la création cinématographique. 

Comment la période marquée par la construction progressive d’un corps de métier entre 1910 et 1920 a-t-elle contribué à l’émergence et à la reconnaissance des opérateurs de prise de vue en tant qu’acteurs essentiels de la création cinématographique, représentant ainsi une transition significative dans l’industrie cinématographique naissante ?

Afin de répondre à cette question, nous examinerons les prémices des regroupements professionnels, les initiatives de défense des opérateurs contre l’automatisation, et les défis inhérents à leur métier, notamment à travers la Cinémathèque Pathé. Ces éléments constituent les points de notre analyse pour comprendre les contours de la reconnaissance croissante des opérateurs au sein de l’industrie cinématographique de l’époque.

Le début de la formation des regroupements d’opérateurs (1912) : les premiers appels à se regrouper en syndicats ou en unions

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912, p.53.

Georges Mariani, président de l’Union Mutuelle des Opérateurs, écrit à M. Dureau pour annoncer un gala visant à promouvoir l’Union. Tous les opérateurs sont invités à y participer et à adhérer à l’Union lors de la première Assemblée générale mensuelle, « à seule fin de fortifier l’Union Mutuelle de tous les opérateurs, appelée à devenir la sauvegarde de [leurs] intérêts et de [leur] avenir. »1. Les opérateurs se regroupent : opérateurs de prise de vue et projections. Cette Union gagne en importance par rapport à celle de Goémé2. Son objectif premier est de « venir en aide aux opérateurs sans travail ou malades, toutes questions syndicales ou politiques seront rigoureusement écartées du programme de l’Union »3.

La défense de l’humain derrière la machine : les opérateurs et la plus-value humaine

L‘article ci-dessous expose la position son auteur, H. Bourée, sur l’utilisation des révélateurs automatiques dans le domaine cinématographique. Bourée préconise le semi automatisme plutôt que l’automatisme absolu, remettant en question l’idée répandue selon laquelle l’automatisme total constitue la meilleure solution pour corriger les erreurs d’exposition. Il souligne l’importance de l’expérience et de l’expertise des opérateurs dans le processus de prise de vue, notamment en ajustant le diaphragme et l’obturateur en fonction des conditions lumineuses changeantes. De plus, Bourée explique que le développement des films n’est pas aussi automatique que certains le prétendent, impliquant souvent des ajustements manuels en fonction des résultats observés. L’article met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’importance de la maîtrise technique et de la vigilance dans la pratique cinématographique. 

Lutte contre l’automatisation, Cine-Journal, juillet-août 1913, p.17.
Cine-Journal, juillet-août 1913, p.21.

Le savoir-faire de l’opérateur : acteur clé de la création cinématographique

Les écrits de l’écrivain Emile Kress à la suite des conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres nous permettent de voir les discordes qui pouvaient naître au sujet du rôle de l’opérateur. En effet, en 1912, la cinquième conférence consacrée à la prise de vues cinématographiques s’ouvre avec les interrogations suivantes : la cinématographie est-elle un art ? De quelle technique esthétique doit-elle procéder ?4 Kress nous présente donc des questions qui portent à débat sur le grand thème de la cinématographie et l’art, et pour soutenir la thèse que la cinématographie est bien un art, il choisit ici de le démontrer à travers la figure de l’opérateur. De manière très méthodique, il présente une suite d’affirmations qui vont à l’encontre de l’opérateur telles que « l’opérateur ne crée rien, n’ajoute rien de lui-même » pour ensuite les désamorcer en jouant sur une opposition entre les termes utilisés. Il présente l’opérateur comme actif et nécessaire à la création en le présentant comme décisionnaire par la phrase  « […] le choix judicieux du sujet » et lui attribue une dimension réflexive : «l’étude approfondie des jeux de lumières […] ». Enfin, il rapproche l’opérateur du sculpteur et son étude du geste, mais aussi du mouvement impressionniste pour sa capacité à masquer les détails inutiles qui empêchent la création d’un « effet d’ensemble ». Le métier d’opérateur ne se distingue donc pas seulement comme une profession à part entière, mais aussi comme élément permettant de justifier la légitimité du cinéma en tant qu’art.

Emile Kress, Conférence sur la cinématographie du Syndicat des auteurs et des gens de lettres, Comptoir d’édition de “Cinéma revue”, Paris, 1912.

Le cofondateur du groupe Pathé, Charles Pathé, a lui aussi pris soin de souligner la complexité du métier d’opérateur dans l’ouvrage Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française destinée aux auteurs, scénaristes, metteurs en scène, opérateurs et artistes5 datant de 1918. De retour d’Amérique après les deux premières années de la Première Guerre mondiale, il dit avoir noté « l’infériorité des producteurs français par rapport à leurs confrères américains » à laquelle suit un « cri d’alarme ». Il dresse donc un bilan de certains corps de métier de l’industrie cinématographique, et même s’il soutient son avis négatif sur le cinéma français durant la guerre en conclusion, l’opérateur est présenté sous son meilleur jour. En effet, il est décrit comme un maillon essentiel de la chaîne cinématographique, car il permet de « suppléer à leur inexpérience » sur la vitesse de la pellicule. Il est aussi le garant du choix du foyer de l’objectif et d’une « photographie impeccable ». Enfin, il est aussi présent durant l’étape finale de la création d’un film, le développement de la pellicule qu’il doit suivre « au fur et à mesure ». Ainsi, le travail de l’opérateur nécessite des connaissances spécifiques, mais aussi une présence continue.

La période 1910-1920 marque donc une transition cruciale pour les opérateurs de prise de vues cinématographique. Les initiatives de regroupement, comme les syndicats et l’Union Mutuelle des Opérateurs, et la conférence du syndicat des auteurs et lecteurs démontrent une volonté collective de reconnaissance professionnelle et technique. 

L’article de H. Bourée met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’expertise des opérateurs et l’importance de préserver la plus-value humaine face à l’automatisme croissant. Les opérateurs sont bien plus que des tourneurs de manivelle. De plus, l’étude de Charles Pathé révèle les défis et nécessités du métier d’opérateur, illustrant la complexité du processus de création cinématographique. Ainsi, ces multiples démonstrations de l’importance de l’opérateur s’inscrivent dans la valorisation d’un métier récent et déjà remis en question, mais aussi du cinéma en tant qu’art.

En conclusion, cette période a façonné la reconnaissance des opérateurs. Leur engagement, la préservation de la dimension humaine, et les ajustements techniques ont jeté les bases d’une profession respectée. Cette évolution a influencé les transformations futures, notamment avec l’avènement des caméras à moteur dans les années 1920 et la transition vers le rôle de directeur de prise de vue avec l’arrivée des caméras motorisées, ainsi que la création d’écoles publiques pour former les jeunes opérateurs.


Notes de bas de pages

1 Dureau G. Cine-Journal (mai-juin 1912), Paris : G. Dureau, 1912, n°746, p.53. 

2 Priska Morrissey, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »), p. 105.

3 « Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913, p.65-66.

4 Conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres : Emile Kress, Le film cinématographique, consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

5 Document consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.


Bibliographie

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912.

Ciné-journal, juillet-août 1913.

KRESS Emile, Le film cinématographique, Comptoir d’édition de “Cinéma-Revue”, Paris, 1912.

MORRISSEY Priska, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »).

« Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913.