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Une certaine tendance de la critique cinématographique française

Les Cahiers du Cinéma de 1961 à 1974

Par Paul Pinault et Anaïs Nélis

Après la Libération, la critique cinématographique change. Certains noms disparaissent des radars, d’autres refont leur apparition et de jeunes talents rejoignent la profession. Cette reconfiguration amène inévitablement à des variations de point de vue et à des doutes sur ce qui constitue fondamentalement le cœur du métier. La critique semble dans l’ensemble divisée, ne faisant ni confiance aux systèmes esthétiques ni à la notion de subjectivité. Tous s’accordent sur une chose : malgré son indépendance nouvelle, la critique est moins talentueuse, moins militante, moins “amateure” (dans le bon sens du terme).


INTRODUCTION

C’est dans ce contexte que naissent en 1951 les Cahiers du Cinéma, revue spécialisée dans le septième art créée par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca et Léonide Keigel et dont la couverture est présentée ci-contre.

https://www.cahiersducinema.com/boutique/les-anciens-numeros/

C’est à partir de 1952 et l’arrivée de nouveaux jeunes rédacteurs (surnommés les “jeunes turcs”), comprenant notamment François Truffaut, Maurice Schérer, Jacques Rivette, Claude Chabrol ou encore Jean-Luc Godard, que les Cahiers gagnent peu à peu en notoriété et identité. L’article Une certaine tendance du cinéma français, rédigé par Truffaut en 1954 (cf : extrait ci-dessous), dicte sans le savoir une future ligne éditoriale pour les Cahiers, fustigeant la Tradition de la Qualité, expression englobant les “films de scénaristes” bourgeois, pour y préférer le cinéma des auteurs, écrivant eux- mêmes les œuvres qu’ils réalisent.

Les Cahiers du cinéma, n°31, “Une certaine tendance du cinéma français”, F. Truffaut, 1954

Dès la fin des années 50, beaucoup de ces nouvelles recrues se lancent dans la réalisation et finissent par laisser la place à de nouveaux rédacteurs, tels que Serge Daney ou Fereydoun Hoveyda.

Notre question sera donc la suivante : Comment les Cahiers du Cinéma traduisent-ils une certaine tendance de la critique cinématographique française ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons sur un corpus de huit textes des Cahiers, parus entre 1961 et 1974. Nous verrons d’abord en quoi les Cahiers prônent constamment une remise en question de la fonction de critique puis, dans un second temps, comment la critique intervient politiquement dans la lutte idéologique.


UNE REMISE EN QUESTION DE LA FONCTION DE CRITIQUE

Comme dit précédemment, la critique est en pleine période de remise en question dès l’après-guerre. Ces doutes persistent encore, même au sein des Cahiers, dix ans après leur création. Pour les différents rédacteurs, l’objectif va précisément être de poser le doigt sur les problèmes actuels du métier et de sa pratique. Le premier problème, et qui était déjà dénoncé dans les années 50 par beaucoup de membres de la profession, tient d’une confusion lexicale. Le cinéma est un art à part entière, demandant à être distingué de ses confrères, tels que l’architecture ou la littérature.

https://www.babelio.com/auteur/Fereydoun-Hoveyda/99758

Selon Hoveyda, représenté ici par une photo, beaucoup de professionnels ne font que puiser dans un vocabulaire existant ou inventent fragilement des termes pour parler de cinéma. Les définitions varient selon les journalistes, qui ne prennent pas la peine de les expliquer, et le critique se referme sur lui-même, n’est compris que par lui-même. L’auteur fustige la critique spécialisée et son langage creux (parlant par exemple de “beauté pure” sans expliquer ce qu’elle représente), la critique spécialisée “ronflante et illisible” ou celle qui décrit bêtement le film. La critique cinématographique actuelle est semble-t-il un “dialogue de sourds”, que ce soit entre les critiques eux-même ou avec les spectateurs. Hoveyda n’hésite pas à désigner les Cahiers eux- mêmes dans ses attaques, ayant eux aussi contribué à cette confusion.

Ce que Hoveyda dénonce par-dessus tout, c’est cette tendance qu’a le critique à faire croire qu’il connaît une langue cinématographique absolue, auquel chaque cinéaste doit obéir pour être bien considéré. Il y a bien un langage “empirique” du cinéma que l’on peut voir mais lorsque respecté, celui-ci ne donne que des films commerciaux fait par des “metteurs en image”. Même si Hoveyda ne le cite pas explicitement, on voit ici clairement l’héritage de Truffaut et de sa Tradition de la Qualité, dont le terme est ici remplacé par “cinéma du sujet”.


LA CRITIQUE DANS LA LUTTE IDEOLOGIQUE

Pour finir, dans son article paru en 1965, Jean-Louis Comolli mentionne un troisième problème majeur de la critique : son manque de positionnement. Pour le démontrer, l’auteur cite frontalement le travail de Jean de Baroncelli, rédacteur dans la rubrique cinématographique du quotidien Le Monde. Sous couvert d’objectivité et d’impartialité, Jean de Baroncelli “procède par un mélange savant d’alternances, de reniements, d’aveux et de mystères” et finit par se contredire constamment. Le Monde étant une revue qui attire tout type de public (de l’ouvrier au riche entrepreneur), le rédacteur en question ne sait jamais à qui il s’adresse. Sa méthode, disant tout et son contraire, vise alors à convaincre le plus de lecteurs possibles. Quatre ans séparent leurs deux textes mais pourtant, Comolli et Hoveyda se rejoignent. Le critique ne peut pas prétendre à l’objectivité et doit accepter la propre subjectivité de son point de vue sur un film.

La critique se doit donc d’assumer sa subjectivité mais doit aussi “d’intervenir politiquement dans la lutte idéologique”. Au cours des années 60, la position politique des Cahiers est claire. Par exemple, lors des événements de mai 1968, la majeure partie de la rédaction participe aux mouvements de contestation face au gouvernement. Dans l’article relatant la fin du festival de Cannes, la rédaction insiste sur sa participation aux manifestations (Cf: Extrait de l’article: “Craignant le coup de force, nous continuons de nous regrouper sur la scène”, “Notre position : celle de la grève totale”) et met un point d’honneur à critiquer les positions tenues par le Festival de Cannes dans un tel contexte.

Les Cahiers du cinéma, n° 203, “Fin d’un festival: Cannes”, M. Delahaye, 1968

Mais cette question politique concerne également et surtout les œuvres cinématographiques elles-mêmes. Cette idée, déjà introduite par Truffaut lorsqu’il dénonçait le point de vue bourgeois des “films de scénariste”, doit être renforcée, selon Serge Daney. Ce dernier pense que le critique doit “tenter de mettre la politique au poste de commandement”, au-delà même des critères esthétiques. Les idées d’énoncé et d’énonciation reviennent toujours dans ses textes. Le critique doit assimiler et outrepasser ces notions pour comprendre le point de vue qui règne (parfois discrètement) sur un film.

Selon Daney, il ne faut pas oublier que c’est une classe sociale qui parle au-delà de la subjectivité de l’auteur. Il prend l’exemple de Lacombe Lucien, dans lequel Louis Malle livre un portrait ambigu de la collaboration. La bourgeoisie traite désormais des sujets qu’elle occultait hier (sexe, politique, Histoire) mais son point de vue reste bourgeois. Il est donc devenu difficile d’attaquer un film dit bourgeois puisque ces derniers sont souvent (exagérément) réalistes, notamment lorsqu’ils filment la misère ou le racisme. Dans de tels cas, la dénonciation ou l’opposition deviennent difficiles mais c’est au critique d’y parvenir. L’exemple de Lacombe Lucien et l’idée générale de Daney rappellent intrinsèquement le travail de Rivette, duquel il semble reprendre le flambeau. Finalement, entre le travelling de Kapo, dont l’affiche est exposée à gauche, et le réalisme ambigu de Lacombe Lucien, il n’y a peu de différences. Dans les deux cas, le travail de critique est de voir au travers des images et comprendre quel point de vue les régit.

https://letterboxd.com/film/kapo/


CONCLUSION

Ainsi, à travers ces quelques articles, on discerne aisément un certain courant de pensée chez le critique des Cahiers du Cinéma, de 1961 à 1974. Amené à remettre en question le mode de fonctionnement perfectible du métier, les différents rédacteurs font une lecture idéologique et politique du métier. Le critique ne doit pas se contenter de donner son avis subjectif, il doit aussi démêler les images, leurs points de vue et les rapports de classes qui s’y jouent au travers. Cette vision des choses reste encore aujourd’hui d’actualité, notamment à travers les critiques de la revue mais aussi des dossiers thématiques. En février 2022, la rédaction s’est par exemple concentrée sur la manière dont certains artistes, tels que Alice Diop, Alain Guiraudie, Stéphane Brizé, François Begaudeau ou Emmanuel Gras, posaient un regard éminemment politique sur des territoires français jugés invisibles.


BIBLIOGRAPHIE

Notre enquête sur la critique, Cahiers du cinéma, n° 15, septembre 1952

François Truffaut, “Une certaine tendance du cinéma français”, Cahiers du cinéma n° 31, janvier 1954

Jacques Rivette, “De l’abjection”, Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961

Fereydoun Hoveyda, “Autocritique”, Cahiers du cinéma, n° 126, décembre 1961

Jean-Louis Comolli, “L’ a-critique”, Cahiers du cinéma, n° 164, mars 1965

Michel Delahaye, “Cannes 1968”, Cahiers du cinéma n° 744

Jean-Louis Comolli et Jean Narboni, “Cinéma/idéologie/critique (2)”, Cahiers du cinéma, n° 217, novembre 1969

Serge Daney, “Fonction critique”, Cahiers du cinéma, n° 248, septembre-décembre 1973

Serge Daney, “Qui dit quoi, mais où et quand”, Cahiers du cinéma, n° 250, mai 1974

Serge Daney, “Anti-rétro (suite)”, Cahiers du cinéma, n° 253, octobre-novembre 1974

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La critique, la télévision, et la crise de la fréquentation des salles

de 1957 à 1973

Thelma Kong Campillai et Maud Lanfranchi


Introduction

La période séparant 1957 et 1973 voit apparaître une véritable crise de la fréquentation des salles de cinéma en France. De ce bouleversement majeur découlera la fermeture du fameux Gaumont Palace en 1972, ainsi que celle de près de 25 % des salles en l’espace d’une dizaine d’années. La fréquentation des salles passe de 350 millions d’entrées en 1960 à seulement 180 millions en 1972. Cela est notamment dû à l’apparition d’une rude concurrence des nouveaux médias, impactant le monopole jusqu’alors détenu par le cinéma dans l’audiovisuel. Nous pouvons mentionner ici l’importance des nouveaux enjeux soulevés par l’apparition de la télévision dans les années 1960, qui s’impose au sein des foyers, ainsi que l’augmentation du prix des entrées au cinéma et la considération des loisirs de « luxe ».

Nous souhaitons alors poser la question de la place du métier de critique dans la promotion du cinéma durant cette période charnière, entre presse écrite et émission télévisuelle.


La critique est à différencier de la théorie ou de l’histoire du cinéma, bien que les individus pratiquant cet exercice se retrouvent également dans les autres disciplines. Le Larousse parle “d’art de juger une œuvre d’art”. Pour filer la métaphore juridique, René Prédal dans La critique de cinéma explique que “la critique préfère le rôle d’avocat de la défense à ceux du procureur ou de juge”. Ce qui y est essentiel n’est pas le verdict mais “l’argumentation”. La critique est en partie un jugement de valeur, mais possède une valeur littéraire et de mise en lumière des œuvres. En effet, nous pourrions citer Michel Ciment qui explique qu’”il n’existe pas d’artiste sans commentaire”. Sans aller jusqu’au terme de “guide de spectateur” comme le titre de cette rubrique des Cahiers, la critique de cinéma est donc un exercice d’argumentation et de commentaire se mettant au service d’une analyse de film, qu’elle soit esthétique, narrative ou interprétative.

Une question qui semble hanter ce métier est celle de son utilité, si elle doit en avoir une. André Bazin disait trouver sa satisfaction dans “sa quasi-inutilité” . Si l’impact concret de la critique cinématographique sur le public est difficile à établir, il est intéressant d’observer comment les critiques abordent leur métier pendant cette période dite “de crise”.

Une étude des archives des Cahiers du cinéma entre 1957 et 1973 permet l’opposition de plusieurs points de vue sur cette question entre des critiques qui se retrouvaient sur d’autres sujets au sein de la revue.

Cahiers du Cinéma, n°126, Décembre 1961

La crise “vue” par les Cahiers du Cinéma

Il est intéressant de commencer par mentionner qu’un seul article traite directement de la crise de la fréquentation. Dans “Perspectives d’une crise”, Luc Moullet regarde un rapport du Centre National de la Cinématographie qui chiffre la “désaffection des salles”. Or, Moullet ne fait pas mention des critiques ou des médias. Il blâme la distribution et la localisation des salles de cinéma en fonction du public dans cette baisse fulgurante. Cette absence de considération de la place des critiques dans les questions dites économique du cinéma se retrouve dans un dossier spécial économie des Cahiers datant de 1962. Dans “Trois points d’économie”, la baisse de fréquentation n’est pas adressée directement, mais apparaît en filigrane dans les remarques faites par les critiques sur le fonctionnement de l’industrie cinématographique. Même si la critique est “prise dans des stratégies de communication et de commercialisations” selon Jean-Michel Frodon, les auteurs de l’article s’éloignent délibérément de cela en blâmant soit le public pour son manque “d’effort de culture, d’intelligence ou de sensibilité” selon Doniol Valcroze ou encore la distribution pour son conditionnement du public selon Godart. Un seul des neuf auteurs mentionne le rôle bénéfique du critique dans une situation comme celle-ci, Michel Delahaye. Celui-ci pense, comme les autres, que la télévision est responsable d’un changement du public. Mais, à l’inverse des huit autres, il considère que le critique est en capacité d’accompagner le public dans ces changements qui deviendrait bénéfiques pour l’appréciation du cinéma.

Deux positions semblent émerger au sein des Cahiers, l’une bien minoritaire sur l’autre. Avec Delahaye, Fereydoun Hoveyda est un des seuls critiques des Cahiers à admettre un problème d’élitisme dans la critique qui contribue à l’inaccessibilité d’un certain cinéma et donc de cette crise de la fréquentation. Dans “Autocritique”, il défend la décision d’autres journaux de donner les rubriques cinéma à des “non-spécialistes” en dénonçant le caractère inabordable de ses propres critiques. Il questionne sa fonction de critique qui est résumée (et moquée) par Serge Daney comme “se porter au secours [du public]”. Daney continue en disant “cette noble mission, en général, échoue”. Au sein d’un même journal, deux façons d’envisager le métier critique se retrouvent. Ces deux visions reflètent plus généralement les positions des universitaires et scientifiques entre recherche pour initiés et responsabilité de vulgarisation vis à vis du public. Ce débat, accru vraisemblablement par la crise de la fréquentation, se trouve ainsi non résolu au sein des Cahiers.

Si la presse semble s’écrire elle-même en dehors du fonctionnement économique du cinéma en envisageant moins la question du public qui les lit, les émissions de télévisions ayant pour sujet le cinéma se devaient d’être plus populaire et plus accessibles.


La Télévision et le Cinéma

Cette période de crise de la fréquentation des salles est aussi celle de l’apparition du téléviseur au sein des foyers français ; et ainsi on voit se développer des émissions sur le cinéma diffusées à la télévision. Ce peut être vu comme une tentative d’adaptation à ce nouveau média, mais aussi comme prémisses d’un lien fort entre télévision et cinéma. Nous pouvons mentionner ici l’émission Cinépanorama (106 émissions au total) qui de 1956 à 1965, diffusait des reportages et des interviews de grandes figures du cinéma tels qu’Alfred Hitchcock, Brigitte Bardot, ou encore Alain Delon. La particularité de ce programme était de proposer un regard décalé sur ces stars. Elle rencontra un vif succès, le journal Le Monde publie, par exemple, un article en 1961 dans lequel il déclare « L’une des meilleures émissions de la Télévision française va probablement être victime des répercussions provoquées par la déclaration des 121 sur le droit à l’insoumission. Il s’agit de Cinépanorama (…). ».

Nous pouvons voir dans cette émission un prolongement des films en salles et surtout un encouragement à continuer de voir des films. Cela permettait d’accroître la renommée de ces stars mais aussi de les rencontrer dans leur intimité, ce qui crée un une plus grande proximité avec le spectateur qui regarde ce programme directement depuis chez lui. L’émission tire ainsi partie de la sensation de proximité qu’apporte le petit écran, en opposition à l’effet grandiose et surtout collectif du cinéma. En effet, Monique Dilly nous dit « Les coulisses du 7ème art prennent de l’importance autant que les œuvres elles-mêmes. Ainsi les émissions comme Cinépanorama paru en février 1956 essaie de satisfaire la nouvelle demande du public, qui est axée sur les vedettes de cinéma et garantissent une bonne audience. ».

L’émission Monsieur Cinéma, 1967 – 1980
Cinépanorama, 1956 – 1965

Nous trouvons également parmi ces programmes de télévisés sur le cinéma l’émission Monsieur Cinéma, diffusée de 1967 à 1980. Celle-ci présentait l’actualité cinématographique puis organisait un jeu de questions autour du cinéma avec deux candidats. Nous pouvons y voir une forme hybride de produit dérivé du 7ème art visant à sa promotion et à sa diffusion auprès du public. Cette émission connut un vif succès, même l’apparition de produits dérivés de l’émission étaient un succès auprès des auditeurs. En effet, les « Fiches de Monsieur Cinéma » (qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui), comptaient déjà près de 20000 clients à la fin de l’année 1976. Il est important de souligner le fait que les deux émissions Monsieur Cinéma et Cinépanorama ont été diffusées par l’ORTF, succédant à la RTF. Elle fut créé en 1964 et apporta un nouvel élan au monde de l’audiovisuel français. Cinépanorama est classée 35ème émission préférée des Français (tous genres confondus) en octobre 1963 lors d’un sondage de la revue Télérama. Monique Dilly nous dit « Les résultats de ce sondage montrent deux choses : tout d’abord que presque toutes les émissions régulières consacrées au cinéma sont représentées dans cette enquête, ce qui constitue une forme de reconnaissance pour ce genre d’émission culturelle. ». Le succès de ces émissions prouve bien que l’intérêt du public pour le cinéma est toujours là. Effectivement nous observons une légère hausse de la fréquentation des salles de cinéma au milieu des années 1960, et ce malgré la nette augmentation du billet d’entrée. Serait-ce alors le fruit de ces émissions télévisuelles sur le cinéma ? Pouvons-nous voir ici une figure hybride du critique de cinéma qui de l’écrit a évolué vers un modèle télévisuel ?


Conclusion

Pour conclure, si la critique s’est senti moins concernée par la baisse de fréquentation des salles, nos études sur les émissions télévisuelles de cinéma ont placé ce nouveau média comme un véritable partenaire (notamment financier) du cinéma. Monique Dilly affirme qu’ « Une bonne critique, une bonne estime du film par les médias sont des facteurs qui vont jouer sur l’avenir du film et par la même sur ceux qui ont contribué à sa réalisation. ». En effet, la télévision joue aujourd’hui un rôle décisif dans la promotion des films. La crise sanitaire a causé la fermeture temporaire de la totalité des cinémas en France, et les télévisions sont devenues le support du cinéma chez soi. L’enjeu du métier de critique se tournait dès lors vers le but de faire revenir les spectateurs en salles au sortir de la pandémie. Nous pourrions faire l’hypothèse que la même scission observée au sein des critiques des Cahiers du cinéma sur la fonction du métier critique, entre un travail purement dans l’appréciation de l’art et un métier qui se doit de le rendre accessible, se retrouve aujourd’hui dans cette nouvelle crise cinématographique entre les critiques de presse, les critiques sur internet, la télévision et les nouveaux médias.


Bibliographie et sources

  • Sources Primaires :

Cahiers du cinéma, 1957-1973 :

  • “Perspectives d’une crise” dans Cahiers du cinéma, n°166-167, mai-juin 1965, p.119.
  • “Trois points d’économie” dans Cahiers du cinéma, n°138, décembre 1962, p. 85-100.
  • “Autocritique”, Cahiers du cinéma, n°126, décembre 1961, p.41-47.
  • “Fonction critique, le peuple et ses fantasmes”, Cahiers du cinéma, n°249, février-mars 1974, p.26-29.

“Réflexions sur la critique”, Cinéma 58, n°32, p.91-96.

Combier, Marc. « Les Fiches de Monsieur Cinéma », Communication & langages, vol. 178, no. 4, 2013.

Télérama, n° 718, semaine du 20/10/1963, p.46-47.

Monsieur Cinéma diffusée de 1967 à 1972 sur la deuxième chaîne couleur de l’ORTF et 1975 à 1977 sur Antenne 2

Cinépanorama diffusée de 1956 à 1965 sur l’ORTF

  • Sources Secondaires

Ouvrages

Prédal René, La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004.

Houben Jean-François, Feux croisés sur la critique : dix-sept entretiens, Paris, Cerf, 1999

Frodon Jean-Michel, La critique de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma SCÉRÉN-CNDP, coll. « Les Petits cahiers », 2008

Articles

Le Monde, « MM. Cahlais et Rossif abandonnent Cinépanorama l’autorisation d’interviewer Simone Signoret leur étant refusée », 27 janvier 1961.

Thèse

Dilly Monique. Les magazines de cinéma à la télévision française de 1952 à 2000 : histoire, dispositifs et contenus. Musique, musicologie et arts de la scène. Université Paul Verlaine – Metz, 2006.

Rapports

Malègue Lionel, « 40 ans de cinéma : âge d’or, crise et renouveau », INSEE Première, n°841, avril 2002.