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De l’incertitude au succès : Les stratégies visuelles et promotionnelles de La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946)

Par Liza Griffiths & Mélissa Ouellet

Réalisé par Jean Cocteau en 1946, La Belle et la Bête est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Adapté du célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, le film se distingue par une esthétique onirique et un univers féerique. Le film se place également à contre-courant des tendances dominantes de l’époque, le néoréalisme notamment, qui marquait profondément le cinéma européen de l’après-guerre. Le film a également connu un contexte de production délicat. En effet, le tournage devait avoir lieu en juin 1945, mais la société Gaumont, initialement productrice du film, se désengagea en avril redoutant un échec commercial. Le producteur André Paulvé prit la relève et le tournage débuta le 27 août 1945. Malgré des débuts difficiles et un tournage complexe marqué par des contraintes techniques et la maladie de Cocteau, le film sortit le 29 octobre 1946 et il obtient un succès progressif qui durera dans le temps.

Ainsi, cet article propose de questionner les facteurs qui ont permis à ce projet risqué de devenir un film à succès durable. Plus précisément, nous allons nous intéresser aux choix visuels et promotionnels en explorant le rôle des affiches et des articles de presse dans la construction de son image internationale à long terme.

Étude comparative des affiches françaises et internationales

L’affiche française du film, très connue, se compose d’un dessin sur fond noir réalisé par Jean-Denis Malclès, avec des écritures jaunes et blanches assorties aux couleurs de la Bête et de la Belle. Elle met en avant le visage des deux personnages principaux du film, gracieux et candide pour celui de Belle, mystérieux et effrayant pour celui de la Bête. Nous retrouvons également des éléments fastueux comme la table du repas, remplie de verres à vin et de fruits, surmontée d’un candélabre qui semble magiquement tenu par une main. Afin d’attirer l’œil des futurs spectateurs, le dessin reproduit l’esthétique féérique et
onirique du film et ne met pas particulièrement l’accent sur les visages des deux stars du film, Jean Marais et Josette Day, contrairement à la plupart des affiches de l’époque. Il s’agit surtout d’un conte de fées et du film d’un artiste. Le nom des deux personnages, écrit en majuscule, ressort par rapport au reste du texte, la stratégie de communication employée pariant certainement sur l’idée que la mise en avant du célèbre conte à l’écran attirera des potentiels spectateurs. Le nom des deux acteurs principaux et celui de Cocteau accompagné de sa signature – en haut à gauche – sont également mis en exergue. Cocteau en tant que cinéaste déjà reconnu avec Le Sang d’un poète (1930) va attirer un public cinéphile spécifique. Les recherches réalisées ont aussi permis de trouver une maquette d’affiche réalisée en 1945, avec un dessin de Malclès représentant Belle qui tend la main vers la Bête.

Affiche pour La Belle et la Bête, 1946, impr. Paris : Courbet
Maquette d’affiche pour La Belle et la bête (1945). Dessin de Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Gouache sur papier, 20 x 32,5 cm. Collection Cinémathèque française.
Affiche de La Belle et la bête (1945). Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Lithographie, 166 x 239 cm. Collection Cinémathèque française.

S’agissant des affiches internationales trouvées au fil des recherches menées, aucune d’entre elles ne reprend le dessin de Malclès. Il est possible d’apercevoir des photographies des visages des acteurs ou alors des dessins plus réalistes. Chaque affiche possède une palette chromatique et une police qui lui sont propres mais avec un un point commun : toutes mettent en avant le visage de Josette Day, et la moitié d’entre elles celui de Jean Marais, ce qui peut surprendre au regard de la renommée de ce dernier.

Les affiches comportent également le titre du film écrit en gros avec des couleurs vives. L’esthétique féérique du dessin de Malclès ou son trait délicat ne s’y retrouve cependant pas. Ici, la publicité se concentre sur la mise en avant des deux vedettes du film et du titre du conte. Le visage monstrueux de la Bête est l’élément qui attire l’œil. Cela fait partie d’une stratégie de communication qui veut vendre l’aspect fantastique du film, mais aussi promettre du frisson au spectateur, particulièrement sur l’affiche anglaise par exemple.


Affiche pour la sortie en Suède

Affiche pour la sortie en Espagne

Affiche pour la sortie au Royaume-Uni 

Affiche pour la sortie en Belgique

Un montage de photographies de plateau effectuées par G.R Aldo pour la promotion du film a également été trouvé, faisant désormais partie de la collection de la Cinémathèque française. Ces photographies montrent les visages des deux protagonistes mais aussi la beauté des costumes et des décors, soulignée par la mise en scène et par la lumière. Toutefois, bien que ces photos aient été utilisées à des fins promotionnelles, il fut impossible de retrouver la référence de leur diffusion dans les revues de l’époque ou dans d’autres supports publicitaires.

Les débuts critiques, entre admiration et réserves.

En somme, ces éloges sur les aspects visuels et la maîtrise technique ont renforcé le positionnement de La Belle et la Bête comme une œuvre d’art, tandis que certaines réserves ont pu attirer un public curieux de découvrir une production hors-norme. L’hypothèse que l’obtention du Prix Louis Delluc ainsi que sa mention dans des critiques ultérieures ont permis de solidifier la réputation du film comme une œuvre fantastique majeure peut ainsi être émise.

Une reconnaissance renforcée par le temps

Bien que La Belle et la Bête ait été sélectionnée en compétition officielle au Festival de Cannes en 1946, il ne remportera aucune distinction. Cette absence de prix n’a pas pour autant empêché le film de marquer les esprits. Sa présentation à Cannes a contribué à lui assurer une visibilité et a renforcé l’image de Jean Cocteau en tant qu’un cinéaste audacieux, même si l’œuvre demeurait avant-gardiste pour son époque et divisait une partie du public et de la presse. Il est intéressant de noter que la première affiche du film, celle de sa sortie en 1946, ne porte aucun signe de cette sélection, contrairement aux pratiques actuelles où le logo du Festival de Cannes est systématiquement apposé sur les affiches des films sélectionnés. Cette omission pourrait s’expliquer par le fait que la reconnaissance internationale du festival de Cannes était encore en construction.

La valorisation du film s’est intensifiée avec sa restauration en copie numérique par la SNC, le Groupe M6 et la Cinémathèque française, soutenue par le Fonds Culturel Franco-Américain en 2013 par lequel le film sera intégré au programme Cannes Classics. Cette rétrospective, accompagnée du logo Cannes Classics sur la nouvelle affiche, a permis de faire redécouvrir le film et de consolider sa place parmi les classiques du cinéma. 

En conclusion, La Belle et la Bête illustre la façon dont un film peut, grâce à des choix visuels et promotionnels précis, se transformer en un succès durable. L’analyse comparative de ses affiches et de sa réception critique montrent que chaque forme de communication joue un rôle crucial dans sa reconnaissance sur le long terme. Le film a su séduire le public et la presse grâce à son esthétique onirique et son univers féerique ; mais également grâce à un travail de promotion qui a su s’adapter aux attentes du public, tant en France qu’à l’international. Si la reconnaissance immédiate fut mitigée, c’est la perception du film à long terme, notamment à travers des rétrospectives comme celles du programme Cannes Classics, qui a renforcé son statut de chef-d’œuvre. 

 


BIBLIOGRAPHIE 

Corpus

  • Le film “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau (1946)

Revues de Presses Citées

  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • “La belle et la bête” par Michel Mardore dans les Cahiers du cinéma n° 152, février 1964

Articles en lignes 

Revues de Presses Consultées à la Cinémathèque française

  • Arts du 15/11/1946 : p.1
  • L’ Aube du 08/11/1946 : p.1
  • L’ Aurore (Paris. 1943) du 30/10/1946 : p.1
  • Le Canard enchaîné du 20/09/1946 : p.1
  • Cité nouvelle (Paris) du 27/12/1946 : p.1
  • Climats (Bordeaux) du 14/11/1946 : p.1
  • Combat (Paris. 1940) du 02/11/1946 : p.1
  • Le Courrier de l’étudiant (Paris) du 13/11/1946 : p. La Dépêche de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Dernière heure du 27/12/1946 : p.1
  • Dimanche (Ed. Centre Le Progrès. Haute-Loire) du 17/11/1946 : p.1
  • Epoque du 06/11/1946 : p.1
  • Etoile du soir du 19/10/1946 : p.1
  • Fantasia du 14/11/1946 : p.1
  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Forces françaises du 14/11/1946 : p.1
  • La France au combat du 07/11/1946 : p.1
  • France d’abord (Paris) du 06/11/1946 : p.1
  • France illustration du 16/11/1946 : p.1
  • France libre du 06/11/1946 : p.1
  • France-soir (Paris. 1944) du 01/11/1946 : p.1
  • L’ Humanité (Paris) du 09/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • Jour à jour du 13/11/1946 : p.1
  • Les Lettres françaises (Paris. 1942) du 22/11/1946 : p.1
  • Libération du 02/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 01/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 10/10/1993 : p.1
  • Noir et blanc du 20/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Paris-presse du 31/10/1946 : p.1
  • Pays ( Le ) du 11/12/1946 : p.1
  • Paysage du 14/11/1946 : p.1
  • Le Peuple du 09/11/1946 : p.1
  • Populaire du 09/11/1946 : p.1
  • Pour tous du 12/11/1946 : p.1
  • Semaine dans le monde du 09/11/1946 : p.1
  • Semaine de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Spectateur du 12/11/1946 : p.1
  • Télérama du 06/10/1993 : p.1, p.2
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Laurent Durieux : réinventer le métier d’affichiste

Par Louann Guillard et Fedor Provotorov



Introduction

L‘affiche de film a longtemps été perçue avant tout comme un outil marketing destiné à promouvoir les œuvres. Elle servait à attirer l’attention du public avec des images frappantes et des slogans efficaces, souvent au détriment de la dimension artistique de l’image en elle-même. Cependant, avec le temps, certains artistes ont cherché à transcender cette fonction utilitaire, en transformant leurs affiches en de véritables œuvres d’art. Parmi ces créateurs, Laurent Durieux se distingue particulièrement par sa capacité à réinventer l’affiche de cinéma alternative. Sa démarche, alliant créativité graphique et subjectivité, a radicalement changé la manière dont nous percevons ces objets visuels. Mais pourquoi peut-on aujourd’hui considérer l’affiche alternative comme un domaine artistique et graphique à part entière ? Et en quoi la manière dont Laurent Durieux aborde les films qu’il illustre a-t-elle permis de redéfinir d’une certaine manière le métier d’affichiste ?

Entre art graphique et outil publicitaire

Historiquement, l’affiche de cinéma avait pour fonction principale de vendre un film. Elle présentait une image forte et attrayante, souvent centrée sur un personnage célèbre ou une scène emblématique du film, avec des éléments graphiques servant à en souligner le genre ou l’atmosphère. C’était avant tout un outil de communication visuelle, conçu pour capter l’attention du public et l’inciter à se rendre en salle.

L’affiche alternative, qui se développe à partir des années 2000, rompt avec ce modèle traditionnel. Elle n’est plus uniquement là pour vendre le film ; elle cherche à en offrir un point de vu personnel et créatif, transformant l’affiche en une œuvre d’art à part entière.

Laurent Durieux fait partie des artistes qui ont radicalement modifié notre vision de l’affiche de cinéma. Issu du milieu du graphisme. Il commence sa carrière en tant qu’illustrateur avant de s’impliquer dans le domaine du cinéma et des affiches. Très tôt, il est influencé par des graphistes comme Antonio Petruccelli et par des créateurs de l’entre-deux-guerres, tels qu’ Ernest Hamlin Baker ou Raymond Loeawy. Ces influences, combinées à son propre goût pour le rétrofuturisme des années 40-50, le conduisent à développer une esthétique particulière qui joue sur les références visuelles, notamment à travers l’histoire du cinéma, tout en les réinterprétant.

Ce qui distingue l’approche de Durieux des autres graphistes, est qu’il ne cherche pas à faire une simple illustration du film. Son objectif est de capter l’essence du film tout en proposant une perspective différente de celle généralement vu à l’écran. Cette approche permet de donner à l’affiche une dimension bien plus riche et nuancée, où chaque image devient une réflexion graphique sur le film, un point de départ pour un dialogue avec le spectateur.

L’affiche alternative : un dialogue visuel et symbolique

Affiche alternative King Kong, Laurent Durieux, 2012

La singularité des affiches alternatives de Durieux se trouve dans leur caractère de réinterprétation. Plutôt que de se limiter à illustrer une scène connue, Durieux cherche à comprendre ce qui, dans l’âme du film, peut être exprimé par une image originale. Chaque affiche devient ainsi un commentaire visuel qui apporte une nouvelle perspective sur le film. Cette démarche est évidente dans son affiche de King Kong : alors que les affiches traditionnelles montrent la créature géante dominant New York, Durieux choisit de représenter la ville en contre-plongée, écrasant Kong. Ce choix de composition inversée modifie profondément notre perception du film, en mettant l’accent sur la ville comme le véritable personnage central, et en minimisant la bête dans son immense vulnérabilité face à l’urbanité humaine.

Affiche alternative Jaws, Laurent Durieux, 2013

Cette capacité à renverser les attentes visuelles se manifeste également dans l’affiche de Jaws, où l’aileron du requin est subtilement intégré à la forme d’un parasol. Ce détail renforce le contraste entre l’apparente insouciance des vacances et la menace imminente du requin. Durieux parvient ainsi à capturer l’ambivalence du film, entre l’horreur qui se cache sous la surface et l’illusion de tranquillité qui règne sur la plage. C’est par ailleurs cette affiche qui le fera connaître du grand public. C’est à partir du moment où certaines personnes ont su repérer le détail de l’aileron, que l’on lui a reconnu une légitimité en tant qu’affichiste.

Réinterprétation et engagement esthétique

Pour Durieux, l’affiche n’est pas simplement un moyen d’attirer l’attention sur un film, mais une invitation à approfondir le rapport qui unit le spectateur et les œuvres cinématographiques. Ses affiches cherchent à traduire une émotion, à révéler une tension sous-jacente ou à partager une réflexion visuelle qui dépasse la surface du film. Cette approche se distingue radicalement de l’affiche traditionnelle, qui, en étant souvent plus axée sur l’impact immédiat, a tendance à s’en tenir à des éléments facilement reconnaissables ou à des clichés visuels.

L’affiche alternative, telle qu’elle est pratiquée par Durieux, propose une extension du film. Elle est non seulement une forme de création graphique, mais aussi un moyen d’approfondir et d’enrichir l’expérience cinématographique.

Pour Laurent Durieux, il s’agit également de réinventer la façon dont le public perçoit le cinéma en tant qu’art. Ses affiches sont donc ses tentatives d’établir un dialogue avec l’œuvre cinématographique, et non pas des essais de reproduction des images filmiques. Son concept s’éloigne de celui de l’affiche traditionnelle et de son aspect strictement promotionnel, qui a été vivement critiqué par des critiques d’art tels que Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de 1935 :

« l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté… ».

Walter Benjamin

La philosophie derrière l’approche de Laurent Durieux renvoie également à l’idée de revalorisation du métier d’affichiste. Avec l’arrivée des nouveaux médias, notamment les outils de création numérique, le sentiment d’une occupation de ce milieu par des amateurs devient de plus en plus pertinent. Cette problématique se reflète dans un manifeste de José Ortega-y-Gasset, « La Révolte des Masses » :

« Ces activités spéciales incombaient autrefois à des minorités qualifiées – ou qui tout au moins avaient la prétention de l’être. La masse ne prétendait pas intervenir : elle se rendait compte que si elle voulait intervenir, il lui fallait nécessairement acquérir ces dons spéciaux et cesser d’être masse. » .

José Ortega-y-Gasset

Par conséquent, l’affiche alternative de Laurent Durieux devient un symbole de résistance personnelle. Avec sa propre narration, son affiche devient une œuvre d’art à part entière que le spectateur interprète.

L’art de l’affiche à travers les détails et les références

La démarche de Durieux inscrit l’affiche dans un registre artistique autonome. Loin de se limiter à un outil marketing ou à une simple illustration, Durieux réussit à redonner à l’affiche une « aura » artistique, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, en transformant un support commercial en un espace d’expression personnelle et créative.

L’art de l’affiche alternative, tel que le pratique Durieux, répond ainsi à un double enjeu : il réinvente l’affiche de cinéma en tant qu’objet graphique, tout en contribuant à une revalorisation du cinéma en tant qu’art à part entière. En évitant les clichés visuels et en abordant les films sous un angle plus intime et réfléchi, il participe à la redéfinition de l’affiche comme un medium capable d’élever l’expérience cinématographique sur le plan interprétatif et visuel.

Affiche alternative Rear Window, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Rear Window, représente parfaitement ce double-enjeu : l’un des éléments clés de cette affiche est la manière dont Laurent Durieux fusionne la silhouette de l’observateur, incarné par James Stewart, avec celle du tueur présumé, interprété par Raymond Burr. Sur l’affiche, la figure de Stewart, à travers la position de ses jumelles et de son regard, se confond avec la silhouette imposante du tueur. Cette fusion visuelle des deux personnages n’est pas simplement un choix esthétique, mais une invitation à réfléchir sur l’ambiguïté de la perspective du protagoniste. James Stewart est d’abord un voyeur qui scrute la vie des autres à travers son appartement. Cependant, son rôle d’observateur devient progressivement ambigu à mesure que l’intrigue se développe, au point qu’il commence à se confondre avec celui qu’il observe, le tueur.

Affiche alternative Psycho, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Psycho est aussi très pertinente dans sa composition : le mouvement et l’opposition entre les personnages sont au centre de ce visuel. Norman Bates, qui monte les escaliers, et Lila Crane, qui descend dans la cave, sont représentés dans un mouvement parallèle, mais contradictoire, illustrant les deux forces opposées qui se battent pour prendre contrôle sur l’intrigue : la dualité entre la personnalité de Norman et la réalité de ses actes macabres. Le contraste entre l’ascension de Norman et la descente de Lila est un choix graphique qui reflète la tension inhérente au film : d’un côté, l’illusion d’un monde normal, et de l’autre, la descente dans la folie et le secret.

Durieux choisit également d’intégrer une lueur rouge en bas de l’escalier autour du personnage de Lila, une couleur qui renvoie à la violence et à la menace. Cette lueur symbolise le danger imminent et la descente vers le véritable « cœur » de l’intrigue du film, celui où le secret caché de la famille Bates est révélé.

Affiche officielle La dernière tentation des belges, Laurent Durieux, 2021

L’histoire du cinéma, de la peinture et même de la culture « pop » de la fin du XXe siècle, influencent Durieux pendant son travail.

Dans une interview pour Cinergie.Be, il précise que son approche est strictement personnelle : « Je ne vais pas puiser chez les autres créateurs d’affiches, ce serait catastrophique. Je vais puiser dans les choses qui sont annexes… ». En 2019, Laurent Durieux réalise sa première affiche originale en collaboration avec le réalisateur Fabrice du Welz pour le film Adoration. C’est une consécration pour sa carrière d’affichiste, car son regard artistique s’associe cette fois-ci directement avec les premiers visuels du film. Il réitérera cette expérience en 2021, en collaborant avec le réalisateur Jan Bucquoy, pour réaliser l’affiche du film La dernière tentation des belges. L’influence de Laurent Durieux sur l’industrie cinématographique, pourrait permettre de changer cette dernière, notamment sur la façon de penser les affiches, et la promotion d’un film de manière plus général.

Conclusion

Laurent Durieux incarne une nouvelle vague de créateurs qui considèrent l’affiche de cinéma non plus comme un simple outil de promotion, mais comme un véritable médium graphique et artistique. Par son approche détaillée, originale et subjective, il a su instaurer une nouvelle manière de concevoir l’affiche, qui va bien au-delà du rôle traditionnel d’illustration. Ses affiches ne sont pas des reproductions ; elles sont des réflexions visuelles sur les films qu’elles illustrent, des dialogues visuels qui invitent le spectateur à redécouvrir le cinéma sous un nouvel angle. Ainsi, l’affiche alternative devient, grâce à lui, un véritable domaine artistique et graphique à part entière, capable de rivaliser avec d’autres formes d’art visuel, et d’offrir une expérience esthétique pertinente et unique. Son travail sera par ailleurs reconnu par de nombreux cinéastes tels que Francis Ford Coppola qui écrira en 2019 la préface de son ouvrage Mirage: tout l’art de Laurent Durieux. Le réalisateur Sud-Coréen Park Chan-Wook résumera à son tour avec justesse le travail unique de cet affichiste :

« Le travail de Laurent Durieux est essentiel dans l’histoire du design d’affiche de film. Il ne se contente pas de réarranger merveilleusement les scènes de film, il les déconstruit pour les reconstruire, comme le ferait un acteur qui construit le rôle de son personnage, tout en révélant son individualité de manière puissante. Les créations de Laurent tiennent la route en tant qu’œuvres d’art tout court. Sa capacité à condenser des instants narratifs d’un long métrage assez complexe en une seule image me rappelle certains grand aphoristes ».

Park Chan-Wook

Bibliographie

  • DURIEUX Laurent, Mirage : tout l’art de Laurent Durieux, 2019. Préface par Francis Ford Coppola, Huginn & Muninn.​
  • ADORNO Théodore, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 2004 (1 re éd. 1989). 514 p.​
  • BENJAMIN Walter (trad. JIMENEZ Marc) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Payot et Rivages, Paris, 2013 (1 re éd. 1939). 144 p.​
  • ORTGA-Y-GASSET José, La révolte des masses, Librairie Stock, Delamain et Boutteleau, Paris, 1937 (1 re éd.1929). 204 p.​
  • SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Penguin, London, 2009 (1re éd. 1966).312 p.​

Sources :

  • Master class de Laurent Durieux, Animée par Fabien Gaffez (directeur des programmes du Forum des images), captation du forum des images, séance enregistrée le 16 octobre 2021.​
  • Affiches numérisées sur le site Ciné-Ressource de la Cinémathèque française.​
  • Rencontre avec le créateur d’affiches de cinéma Laurent Durieux. Expo au MIMA, entrevue Publié le 24/06/2021 par Constance Pasquier et Jean-Philippe Thiriart, “Cinergie.be”.​

Affiches :

  • King Kong, Laurent Durieux, 2012.
  • Jaws, Laurent Durieux, 2013.
  • Rear Window, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Psycho, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Affiche originale du film La dernière tentation des belges, 2021.
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Les affiches originales des films musicaux de Jacques Demy


Par Judith Hugenell & Mathilde Vray


Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.


Le Savoir-faire des affichistes au service des films

Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.


Jean Mascii : l’affichiste classique


Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date

L’affiche du premier long métrage de Demy,
Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.


Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date

Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir.  La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date


Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.


René Ferracci : le grand affichiste français


Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967

René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.

La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.

Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.


Jim Léon : un peintre devenu affichiste


Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970

Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.

L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.

Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.

Conclusion

En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.

Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.


Bibliographie

Affiches :

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Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz


Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film. 

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La  composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Affiche de Pension Jonas (1942)

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

1   La maquette est datée de 1953.


Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR  Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

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Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon


« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »

Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste. 

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant. 

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité. 

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre. 

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».

Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ». 

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre. 

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Jean Mascii et l’art de l’affiche

Par Chloris Balaguer


Introduction

Les affiches de cinéma voient le jour en même temps que les premières projections publiques. Elles sont le premier contact entre le public et le film. Bien qu’elles soient avant tout un objet de promotion, les artistes s’emparent rapidement de ce concept et se l’approprient afin d’en faire un objet d’art. Un des principaux enjeux de l’affiche de cinéma est de représenter en une seule image fixe, un film de plusieurs minutes allant jusqu’à quelques heures. Pour ce faire, rien n’est laissé de côté : la composition, la typographie, le format ainsi que les techniques d’impression sont réfléchies et pensées en fonction du film. Chaque affichiste a un style propre à son travail. C’est le cas de Jean Mascii, créateur d’affiches de film durant la seconde moitié du vingtième siècle. Il en réalise plus de mille cinq cents tout au long de sa carrière, dont certaines marquent le paysage des affiches de cinéma français de son époque, notamment par son traitement de la composition et ses portraits uniques.  

Biographie et carrière

Avant d’être affichiste, Jean Mascii est décorateur de façades de salle de cinéma. C’est en 1947 qu’il dessine sa première affiche pour le film La Dame de onze heures de Jean Devaivre. Pendant toute la seconde moitié du XXème siècle, il crée de nombreuses affiches dont certaines sont devenues incontournables. En 1952, il travaille pour l’agence CAP (Consortium des Arts Publicitaires) de Marcel Ollier, avant de travailler pour son propre compte en 1955. La plupart de ses affiches sont des dessins, dont le format varie entre le paysage et le portrait. 

Si à la fin des années 1950 on voit naître la photographie dans la technique d’imprimerie, Jean Mascii, lui, continuera de traiter ses affiches par le dessin. 

Jean Mascii ou l’art du portrait

Les portraits des acteurs et actrices représentés sur les affiches de Mascii marquent les esprits. En effet, il réussit à retracer les traits des visages avec un réalisme particulier, tout en y ajoutant sa patte. On retrouve dans ses affiches un travail très prononcé de la lumière apposée sur les visages, ainsi que des couleurs et des contrastes qui les font ressortir, ils sont ainsi l’objet principal de l’affiche. En 1960, il dessine les portraits d’Alain Delon et de Marie Laforêt pour l’affiche du film Plein soleil. Les visages attirent l’œil du spectateur qui reconnaît aisément les acteurs. Les couleurs froides de la chemise et des cheveux d’Alain Delon s’opposent avec les couleurs chaudes du coucher du soleil en arrière-plan. Ce contraste met en valeur les portraits et l’équilibre est maintenu ce qui permet une harmonie sur l’ensemble de l’affiche. Les reflets travaillés dans les cheveux, et la lumière sur les visages créent le réalisme des portraits qui semblent prendre vie. 

Affiche de Jean Mascii – Plein soleil de René Clément (1960)

Le visage de Belmondo

Alors qu’il connaît un succès important depuis quelques années déjà, Jean- Paul Belmondo se voit redessiné en tête d’affiche par Jean Mascii. En 1979, ce dernier dessine le portrait de l’acteur pour le film Flic ou Voyou de Georges Lautner. 

Affiche de Jean Mascii – Flic ou voyou de Georges Lautner (1979)

Le film dépasse le million d’entrées, une première dans la carrière de Belmondo. Il est le centre de l’affiche et de l’attention des spectateurs. Avec sa composition et la technique de superposition, Mascii crée un effet de volume. Le visage de Jean-Paul Belmondo créé par l’artiste sort du cadre central jusqu’à s’étaler sur le texte au-dessus afin de le faire ressortir. Celui-ci contraste totalement avec le fond blanc et neutre de l’affiche. Deux ans après, toujours pour un film de Georges Lautner, Mascii dessine une nouvelle fois le portrait de Belmondo dans Le professionnel.

Affiche de Jean Mascii – Le professionnel de Georges Lautner (1981)

Encore une fois, on retrouve Belmondo dépasser d’un cadre central. Le nom de l’acteur est, comme pour l’affiche de Flic ou Voyou, placé au-dessus du portrait de celui-ci. Le pistolet et le fond bleu du cadre créent une perspective, qui encore une fois, donne un effet de volume à l’affiche. En 1982, c’est cette fois pour le film L’as des as, de Gérard Oury, que Jean Mascii dessine le portrait de l’acteur sur l’affiche du film.

Affiche de Jean Mascii – L’as des as de Gérard Oury (1982)

Le portrait de Jean-Paul Belmondo s’impose encore une fois au centre de l’affiche. Bien qu’il soit cette fois entouré d’éléments des scènes du film, c’est lui que l’on retient et que l’on voit en premier. Les trois affiches sont focalisées sur l’acteur, qui a cette période est connu de tous. Son nom est écrit en haut de l’affiche, dans une autre typographie que celui des autres acteurs principaux ou encore du réalisateur. L’artiste utilise à chaque fois la même typographie pour “Belmondo”. Il lui fabrique une identité visuelle et participe à la création de son image de star. Tous les éléments de composition sont faits pour mettre son portrait en valeur. Les dessins du visage de Belmondo retracent ces traits de manière presque photographique. Le travail de la lumière de Mascii et son sens du détail donnent vie aux visages. Sur ces trois portraits, les expressions de visage sont marquées et permettent au spectateur de se faire une idée du caractère du personnage.

Conclusion

Jean Mascii aura, par ses nombreuses affiches, sa manière de les composer, ainsi que ses portraits, marqué l’histoire des affiches du cinéma français. En jouant avec les contrastes, la superposition et les couleurs, il met en avant des acteurs, jusqu’à leur créer une identité visuelle, comme ce fut le cas avec Belmondo. Ses affiches racontent une histoire, une partie du film, notamment à travers les émotions présentent sur les visages des acteurs, mais aussi à travers la dynamique créée grâce à la perspective et la composition. 


Bibliographie

“Jean-Paul Belmondo et les affichistes : les magnifiques”, aVoir-aLire.com, 2018.

MUSUEUX Sylvain, Jean Mascii 50 ans de peinture et de cinéma, Paris, Mizantropy, 2021.

SEGURA Jean, “Jean Mascii n’est plus à l’affiche”, Libération, 26/11/2003.


Sources 

Jean Mascii, Galerie des affichistes – Ciné-Ressources. Disponible : Jean Mascii – Cinémathèque française (bifi.fr)

Jean Mascii – Wikipédia. Disponible : Jean Mascii — Wikipédia (wikipedia.org)

Affiches Jean Mascii – Ciné-Ressources. Disponible : Affiches – Jean Mascii (cineressources.net)

Jean-Paul Belmondo – Wikipédia. Disponible : Jean-Paul Belmondo — Wikipédia (wikipedia.org)

Le Professionnel – Wikipédia. Disponible : Le Professionnel — Wikipédia (wikipedia.org)

Flic ou Voyou – Wikipédia. Disponible : Flic ou Voyou — Wikipédia (wikipedia.org)

L’As des as – Wikipédia. Disponible : L’As des as — Wikipédia (wikipedia.org)

L’art de l’affiche de cinéma à la française – Cinémathèque (2000, 1er septembre). Disponible : L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française (cinematheque.fr)

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Michel Landi, affichiste de Cinéma

(entre 1945 et 1973)

par Aodren Roth et Charline Ferreira


L’affiche de cinéma

 

« L’art de l’affiche de cinéma est de réduire en une image ce que le metteur en scène a réalisé en 350 000. » (Stanley Kubrick)

 

L’affiche de cinéma connaît son origine dans le théâtre, et plus précisément à travers ses affiches utilisées à la fin du XIXème siècle. La première affiche de cinéma reconnue serait d’ailleurs réalisée par Marcellin Auzolle à cette période (1896) afin de promouvoir le Cinématographe Lumière.

Conçue dans le but de promouvoir un film et, à fortiori, d’attirer les spectateurs dans les salles de cinéma, les affiches de cinéma ont un rôle essentiel, mais sont bien souvent négligées. Soumise à de nombreuses contraintes établies au fil des époques, les affiches de cinéma regorgent de secrets que les artistes se gardent bien de révéler. Des artistes qui travaillent depuis des décennies grâce à des photographies de plateau et de tournages, pour parvenir à illustrer, en une “image”, tout un film. Mais pour cela, les affichistes doivent user de leur génie et de toute leur créativité, notamment pour le choix des couleurs, de la typographie, et de la représentation acteurs. Rien n’est laissé au hasard dans cette entreprise.

Le métier d’affichiste a beaucoup évolué de par ses techniques (de la lithographie à l’offset) et ses codes, si bien que des pionniers de la profession, tels que Michel Landi, considèrent que la plupart des affiches actuelles sont inintéressantes, voire mauvaises, du fait qu’elles se ressemblent toutes.

Mais alors, comment l’affichiste Michel Landi créait-il des affiches promotionnelles efficaces auprès du public français, retranscrivant les informations essentielles sur le film et son époque ?


Michel Landi

 

Fasciné par le cinéma depuis son plus jeune âge, Michel Landi se prend d’intérêt pour les affiches de cinéma ainsi que les affichettes de cirque. D’ores et déjà familiarisé au dessin, très pratiqué dans sa famille, il développe un talent qu’il perfectionnera à l’Académie des Arts Modernes.

Il début sa carrière dans un atelier de panneaux de cinéma. Aujourd’hui disparus, les panneaux de cinéma étaient inspirés par les photographies de films et les affiches originales, et étaient exposés sur les devantures des cinémas dans les années 1950-1960. Dans cet atelier, Landi peignait de grands panneaux en bois de 5 à 6 mètres de haut, souvent pour des films de western . C’est alors qu’il apprend les techniques et réalise ses propres affiches de cinéma, dans un premier temps pour son plaisir personnel. Il décide un jour de les montrer à un distributeur, et sa carrière d’affichiste de cinéma débute alors. Dans un premier temps, il crée des affichettes de cinéma ; mais c’est grâce à la réalisation de certaines affiches de cinéma comme Une Veuve en or (Michel Audiard, 1969) ou La Fiancée du pirate (Nelly Kaplan, 1969), que Michel Landi parvient à se faire connaître. Un succès qui lui permet alors de réaliser des affiches pour des films importants des années 1970.

Son talent fera de lui l’un des affichistes français les plus prolifiques de tous les temps, et qui lui permettra de remporter le César de la meilleure affiche en 1986 pour le film Harem (Arthur Joffé, 1985).

La Fiancée du Pirate, 1969
Une Veuve en Or, 1969
Harem, 1986

Le style de Landi

 

Au cours de ses 50 années de carrière, Michel Landi ne va cesser de perfectionner son style, où les détails n’ont pas leur place, et où les maîtres-mots seront : percutant, mouvement et instinctif. Passant par toutes les techniques (brosse, photo-montage, aérographie, photos tramés, œuvres peintes), par tous les styles d’affiches et par tous les genres cinématographiques, Landi réalise plus de 1500 affiches. Véritable concepteur d’affiche, il travaille à la fois sur la partie illustrée de l’affiche, mais également sur ses typographies.

En quête perpétuelle de l’effet “coup de poing”, cherchant presque à “agresser” les passants avec ses affiches afin d’attirer l’œil, le style Landi est repérable grâce à certains traits caractéristiques de son travail. Afin de réaliser une affiche efficace, Landi cherche avant tout à réaliser une affiche qui lui donnera envie d’aller voir le film, notamment grâce à l’impression de mouvement. Un élément essentiel à la réalisation de bonnes affiches, tout comme la volonté de reprendre les codes établis selon les genres cinématographiques ou les acteurs du film. En effet, suivant le genre du film, les affichistes utilisent des codes instaurés selon les stéréotypes des genres, qui permettent d’attirer inconsciemment le regard.

Malgré l’usage de ces codes, Landi cherchera toujours à se démarquer, notamment avec l’utilisation de la métaphore (comme avec l’affiche de Duel où le camion “avale” la voiture en hurlant), mais également du noir, souvent synonyme de thriller et d’épouvante.

Affiche de Duel, Steven Spielberg, 1973
Affiche du Manoir des Fantasmes, Don Sharp 1979

Les affiches de Landi

 

Il existe un moyen très simple pour reconnaître une affiche réalisée par Landi, c’est la mention de son nom sur celle-ci5. Le plus souvent situé à droite ou à gauche de l’affiche et écrit à l’horizontale, son nom apparaît depuis sa première affiche (Scarface, Howard Hawks, 1933). Landi revendique ses affiches comme une création de son dû et continue de le faire durant 80 ans, jusqu’à l’affiche de Terra di i tumenti (De Gaulle Eid, 2015)

Scarface, 1933
Signature de Landi
Terra Di i Turmenti, 2015

Un des points forts de Landi est sa polyvalence entre illustration et texte. Le texte chez Landi a donc son importance et contribue à l’effet “coup de poing” cherché par l’affichiste. Malgré le fait que certaines affiches mettent en avant des noms, comme La Prisonnière du désert (John Ford, 1956) où les noms de John Ford et John Wayne sont mis en avant, et que d’autres affiches séparent l’illustration du titre et des informations, comme pour Chef de Patrouille (Christian Nyby, 1967), il y a souvent une mise en retrait des noms des acteurs et du réalisateur. L’affiche est séparée en deux parties, l’illustration prend une grande partie de la place disponible, tandis que les informations légales sont reléguées au second plan, en haut et en bas de l’affiche.

Il y a cependant des exceptions, notamment lorsqu’un réalisateur est très connu. Son nom apparaît donc aussi sur la partie illustrée, comme Alfred Hitchcock sur l’affiche de La Mort aux trousses (1959). L’illustration peut aussi déborder sur les informations légales, comme sur l’affiche de Duel. Dans ce type d’affiches, le titre du film fait partie de l’illustration et peut avoir plusieurs effets. Il peut permettre de renforcer l’importance du titre, comme dans Baby Doll (Elia Kazan, 1956), où la police évoque une typographie manuscrite d’enfant. Il peut aussi délivrer un discours sur le film, comme dans Les Producteurs (Mel Brooks, 1967), où le titre évoque les néons présents devant les théâtres de Broadway, très présents dans le film. Pour finir, le titre peut interagir avec l’illustration, créant une concordance stylistique, comme pour Duel, où le camion semble vivant et mange le titre, comme pour le tuer (en référence, encore une fois, à la narration du film).

Chef de Patrouille, 1967
La Mort aux trousses, 1959
Baby Doll, 1956
Les Producteurs, 1967

Pour ce qui est de l’illustration, une des formes les plus caractéristiques de Landi est celle que l’on nommera la “Menace sur Héros”. Cette forme est assez simple, et est constituée de deux plans : un en arrière et situé sur la partie haute de l’illustration, l’autre est en avant et est situé sur la partie basse. On retrouve cette forme dans La Mort aux trousses, où l’avion, dans la partie haute, fonce dans la direction de Roger Thornhill, dans la partie basse. “Menace sur Héros” est en réalité une variante d’un autre type d’affiche : l’affiche “Mystère”. Elle a pour objectif de mettre en avant un ou plusieurs éléments mystérieux, sans donner d’information sur ce qu’ils signifient. Cette forme d’illustration capte alors l’œil du lecteur, et l’incite à réfléchir sur les symboles représentés, et ainsi à se demander de quoi le film pourrait parler. L’affiche “Mystère” ne dévoile que peu d’indices sur film, afin que le spectateur n’ait pas l’impression de déjà connaître le film sans l’avoir vu.

Un autre élément important d’une affiche est sa chromatique, c’est-à-dire l’agencement des couleurs. On retrouve dans un grand nombre de cas des affiches bichromes, comme celle de Moulin Rouge ( John Huston, 1953) ou bien trichromes, comme pour Les Daleks envahissent la Terre (Gordon Flemyng, 1967), bien qu’elles contiennent quand même toujours des pointes de noir et de blanc. La couleur du titre peut s’accorder avec celle de l’illustration, mais peut aussi être entièrement différente de celle-ci, afin de mieux ressortir, comme dans Le dernier safari (Henry Hathaway, 1968). La couleur peut aussi délivrer un discours sur le film en lui-même ; l’utilisation du rouge, par exemple, renvoie à la présence de sang et de violence dans le film. Par ailleurs, le rouge et le jaune, ressortant mieux que des couleurs froides, se retrouvent souvent sur les affiches de Michel Landi.

Dans l’objectif de rappeler le dispositif cinématographique sur l’affiche, Landi utilise le mouvement dans nombreux de ses travaux. C’est notamment le cas sur l’affiche de César et Rosalie (Claude Sautet, 1972), où le mouvement de Rosalie est reproduit par le flou sur son visage et son corps, mais aussi par ses cheveux virevoltants. L’on remarque également que César reste immobile, dans le but de renforcer le mouvement.

La Mort aux trousses, 1958
Moulin Rouge, 1967
Le Dernier Safari, 1968
César et Rosalie, 1972

Conclusion

 

L’effet “coup de poing” est créé grâce à la concordance stylistique des éléments précédemment cités, formant alors le graphique, c’est-à-dire l’identité visuelle d’une affiche créée par l’ensemble de ses données. La fonction dénotative de l’affiche, qui comprend la présence d’informations objectives sur le film, comme les noms des producteurs et des acteurs, est fréquemment abandonnée afin de favoriser la fonction poétique de l’affiche, invitant ainsi le lecteur à effectuer un travail d’imagination.

Michel Landi, affichiste hors pair et polyvalent, a su créer au cours de sa carrière des formes reconnaissables et des affiches qui se démarquent. Dans cet article, nous nous sommes concentrés sur ses affiches de films, or Landi a aussi créé des affiches dites “de manifestation”. Il serait donc également intéressant de se pencher sur cet autre aspect de son oeuvre, et d’observer la manière dont il crée ce type d’affiches, pour comprendre en quoi celles-ci diffèrent des affiches de films qu’il a réalisées.


Bibliographie et sources

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Amy De La Bretèque, F. (2015, 1 mars). Laurent Véray (dir.), Le cinéma s’affiche pendant la Grande Guerre. https://journals.openedition.org/1895/4992

Auzel, D. Affiche du 7e art : le cinéma français à l’affiche, H. Veyrier, Cinéma, Paris, 1988, 267 p.

Bey, J.C. Landi affiches : Cinéma, théâtre, festivals, Assalit, Arts et spectacles, Toulouse, 1999, 143 p.

Charfi Ayadi, I. (2010). L’affiche de cinéma en France, des origines jusqu’aux années 20 [Thèse de doctorat].

Gervereau, L. (2016, 5 avril). Portrait d’un affichiste. Persée. https://www.persee.fr/doc/mat_0769-3206_1985_num_2_1_403894

L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française. (s. d.). La Cinémathèque française. https://www.cinematheque.fr/article/659.html

mauvais-genres.com. (s. d.). Histoire et devenir de l’affiche de cinéma. https://www.mauvais-genres.com/fr/content/14-histoire-de-laffiche-de-cinema-

Michel Landi – Cinémathèque française. (s. d.). http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/imprime/imprime.php?pk=28911

Michel Landi, l’homme aux 2 000 affiches de cinéma. (2020, 16 septembre). Corse Matin. https://www.corsematin.com/articles/michel-landi-lhomme-aux-2-000-affiches-de- cinema-112194

Michel Landi-affichiste – DONAFILM. (s. d.). https://sites.google.com/site/donafilm/filmo/mitraille-version-2010/landi-affichiste

Monnier, C. (2018, 10 mai). Le grand affichiste Michel Landi ou la magie du cinéma. Boojum. https://boojum.fr/le-grand-affichiste-michel-landi-ou-la-magie-du-cinema

Peñalver Vicea, M. (2008, mars). Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images. Image [&] Narrative. Consulté le 4 janvier 2023, à l’adressehttp://www.imageandnarrative.be/inarchive/affiche_contemporaine/penalver_vicea.htm

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Constantin Belinsky, l’artiste derrière les affiches

Blanche Devillers et Lucie Goujon


Introduction

Si les affiches sont avant tout des objets promotionnels, les premiers à rencontrer le public d’un film lors de sa sortie, elles peuvent également être envisagées comme des œuvres d’art. Ce n’est pas ce que font tous les affichistes, puisque certains se considèrent davantage comme des artisans, à l’instar d’Yves Thos, mais d’autres se décrivent bel et bien artistes. C’est le cas de Constantin Belinsky, un affichiste prolifique, mais aussi un peintre et sculpteur français d’origine ukrainienne ayant vécu de 1904 à 1999, c’est-à-dire quasiment tout le vingtième siècle. Même s’il ne commence à travailler qu’en 1930, étudier son travail le long de ce siècle permet de constater les évolutions qu’ont pu connaître l’industrie cinématographique et le métier d’affichiste ; des évolutions qui ont pu aller de pair. Mais sa vraie identité d’artiste, qu’il cultive en parallèle, permet aussi de se pencher sur la question de la place d’un artiste dans l’industrie du cinéma et de l’étendue de sa liberté.

Suivre sa carrière revient donc à explorer la manière dont s’articule la tension entre l’industrie cinématographique et l’artiste-affichiste : Belinsky est à la fois un exemple pertinent d’affichiste des années 1940 à 1960 et un cas particulier par ce statut d’artiste et par son style graphique qui le distingue dans ses affiches. Mais, à partir des années 1960-1970, alors que l’industrie cinématographique entre en crise et que le métier d’affichiste connaît une grande mutation par l’apparition de la technique de l’offset, il affirme son indépendance en partant vers le domaine plus singulier du cinéma de genre. 


Sa carrière et ses affiches

Constantin Belinsky entre dans la vaste industrie du cinéma grâce aux contacts qu’il possède, puisqu’il est notamment proche de l’affichiste Boris Grinsson qui, comme lui, travaille peu pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais le nombre de commandes explose à la fin de la guerre, alors que l’industrie connaît de nouvelles dynamiques. Belinsky travaille alors pour des studios français et américains sur des affiches de films aujourd’hui fort réputés tels que Laura de Preminger dès 1945. Il effectue parfois pour ces studios deux versions de la même affiche : une en couleurs et une en noir et blanc afin que cette dernière puisse être exploitée dans les journaux et étendre la promotion du film, comme il le fait par exemple pour Les Neiges du Kilimandjaro qui sort en 1952. Or, il est réputé et demandé par les studios car il possède des qualités recherchées chez un affichiste, c’est-à-dire une grande capacité à dessiner des reproductions efficaces de scènes de film, à l’instar de la scène d’interrogatoire qu’on retrouve en couleurs sur l’affiche de Laura, ainsi que la capacité d’effectuer des portraits très réalistes des actrices et acteurs. Cet atout est évidemment très apprécié des studios, puisqu’il permet de mettre en avant les stars de leurs films, comme sur les affiches de La Belle et l’Empereur et de Symphonie d’une vie, où les visages de Romy Schneider et Harry Baur viennent emplir l’affiche.

Mais ce qui est le plus marquant à l’étude du travail de Constantin Belinsky, c’est le fait que, comme la plupart des autres affichistes de l’époque, il travaille avant tout à partir de photos de plateau que les studios lui fournissent en amont. C’est très repérable dès lors qu’on les met en miroir avec les affiches en question. 

Photographie de plateau de
l’Étrange Créature du Lac Noir
Affiche de l’Étrange Créature du Lac Noir, 1954

Par exemple, pour celle de L’Étrange Créature du lac noir (ci-dessus), réalisé par Jack Arnold en 1954 chez Universal, se retrouvent les même postures figées par la photographie de plateau, qui ne correspond d’ailleurs pas à un plan du film, mais que l’on peut retrouver par sa grande similitude avec l’affiche. On reconnaît dans ces positions la situation topique d’une jeune femme en détresse face à une créature terrifiante et aussi étrange que le titre l’indique, ce qui est une situation que l’affichiste développera de nombreuses fois ensuite, lors de sa carrière dans le cinéma de genre. Le gros du travail de Belinsky revient ici à redessiner cette photographie et surtout à la mettre en couleurs, couleurs qu’il choisit vives, avec un fort contraste entre le rouge de la roche et le bleu de l’eau, où se fond le vert de la créature marine, afin de mieux attirer le regard du spectateur. 

Même si sa carrière dans l’industrie cinématographique a été d’une grande richesse et qu’il a pu travailler pour de nombreux studios de renommée mondiale, on ne peut échapper aux contraintes lorsque l’on travaille dans une aussi grosse machine. En étudiant de près certaines de ses affiches, car comme nous l’avons expliqué Belinsky est un cas intéressant pour l’étude de la production d’affiches, des pans de l’Histoire se révèlent à nous. Lorsque la France était sous l’Occupation Allemande, une censure avait été mise en place par les Allemands. Ainsi, les affichistes devaient déposer une demande de visa auprès de la Propagandastaffel. Cela a été le cas pour une affiche célèbre de Belinsky, celle du Ciel est à vous de Jean Grémillon, car on peut y voir le cachet de l’ORAFF, l’Office de Réparation de l’Affichage créé en 1942. Ce genre d’éléments peuvent expliquer le désir, et même la nécessité d’indépendance, lorsque l’œuvre des artistes est détournée de leurs idéologies : Le ciel est à vous par exemple portait un message plutôt résistant et on lui a apposé une lecture pétainiste. 

Affiche de Le Ciel est à vous, 1944

On mentionne souvent l’affiche du Ciel est à vous comme étant la création la plus emblématique de la carrière de Belinsky. En effet, même si nous avons vu que celui-ci était un maillon dans une industrie régit par des instances politiques et des acteurs qui dépassait son pouvoir individuel, l’artiste, car il se revendiquait bien ainsi, est un aussi un modèle d’indépendance. Parallèlement à son travail d’affichiste, celui qui avait étudié à l’école des Beaux-arts de Kishinev (Chișinău, capitale de l’actuelle Moldavie) avant de venir en France, était aussi un peintre et sculpteur prolifique. Ses œuvres plastiques lui ont valu d’être exposé au Grand Palais à Paris en 1946, et il a obtenu deux prix pour des sculptures de nus féminins. L’influence de cet art a joué un rôle important pour la définition de son style graphique, notamment dans sa manière de représenter les visages des stars comme s’ ils étaient « taillés à la serpe » comme il est écrit sur les présentations de la Cinémathèque Française.

L’affiche du film de Grémillon est un bon exemple du traitement de son découpage franc et contrasté, comme on peut l’observer avec le jeu sur les couleurs complémentaires, du bleu profond utilisé pour le ciel et du jaune orangé des visages qui tranche radicalement. Belinsky s’est d’ailleurs illustré dans son usage des couleurs vives, mises en valeur par la lithographie auquel il avait fréquemment recours à cette période. Les traits marqués qu’il utilise pour dépeindre la lumière sont tout aussi évocateurs, le soleil transperçant le ciel de manière presque surnaturelle.


La couleur et les affiches de genre

Son penchant pour le surnaturel se fait ressentir dans la deuxième partie de sa carrière, ce qui démontre une nouvelle fois son originalité, lorsqu’il s’illustre particulièrement dans les affiches de films de genre. A partir des années cinquante, celui qui avait réalisé les affiches de grands films pour le cinéma classique hollywoodien et européen s’attaque désormais petit à petit aux films de série B, parcourant les films fantastiques, jusqu’aux péplums, en passant par les films de guerre, les films noirs, ou les films de cape et d’épée. Tous ces genres sont tous pétris de codes et déjà dans les années cinquante, nourris d’un imaginaire riche. L’art de la couleur de Belinsky, toujours aussi flamboyant, attire le regard sur les affiches de ses films assez peu promues en raison de leur petit budget. Ce cinéma qui n’a pas peur de la violence, de la nudité ou des monstres, crée un nouveau souffle libérateur dans les affiches de l’artiste. 

Mirage de la vie de Douglas Sirk (1959)
Les Enchaînés d’Alfed Hitchcock (1946)
Les Envahisseurs attaquent de Ishiro Honda (1969)

Ces trois exemples proviennent de trois décennies différentes et sont des films qui touchent des publics différents (film d’espionnage avec une histoire d’amour, un mélodrame, un film de monstres japonais). On voit bien aussi une évolution dans son utilisation de la couleur, aussi permise par le genre du film. L’affiche du film de Sirk est très expressive et les couleurs profondes mais utilisées de manière assez sobres, alors que celles du film de Honda sont très éclatantes et le rouge (qui attire le plus l’œil) domine. L’affiche des Enchaînés est beaucoup plus classique, majoritairement en beige, noir et blanc, et les teintes colorées sont plutôt foncées et ajoutées en touches partielles plutôt qu’en gros aplats. Malgré tout, les lignes qui découpent les affiches et le travail soigné de la typographie reste une constante dans son œuvre. 


Conclusion

Le cas de Belinsky est fascinant notamment par la longévité de sa carrière, au-delà de son activité fructueuse. Il a, d’une certaine manière, accompagné les innovations techniques du XXème siècle au cinéma. Il n’a eu de cesse de se renouveler, même lorsque sa vie professionnelle approchait de son terme, en expérimentant par exemple la technique du photomontage dans les années soixante-dix pour certaines affiches. 

L’étude de la carrière de Constantin Belinsky est à la fois idéale pour avoir une idée du métier d’affichiste de cinéma sur une longue période durant le XXème siècle, de ses évolutions au niveau de l’industrie mais aussi des évolutions techniques. Cependant l’on réalise vite que c’est une personne et un métier auxquels l’on ne s’est pas beaucoup intéressé: pour Belinsky, il existe un seul ouvrage consacré à sa carrière prolifique (Constantin Belinsky, 60 ans d’affiches de cinéma, Christophe Bier, 2000). Cela s’explique par le fait que ce métier à longtemps été considéré comme un artisanat et non pas comme un art. Belinsky permet ainsi d’étudier ce phénomène en contrepoint, grâce à sa carrière de sculpteur et de peintre.  


Bibliographie et sources

http://www.artnet.fr/artistes/constantin-belinsky/

ttps://cinecharlus.blogspot.com/2014/04/grands-affichistes-de-cinema.html 

https://www.cinematheque.fr/objet/888.html

http://www.cineressources.net/affiches/resultat_p/index.php?pk=28881&param=A&textfield=Constantin+Belinsky&rech_type=E&rech_mode=contient&pageF=1&pageP=1&type=PNP&pk_recherche=28881#

https://data.bnf.fr/fr/14961595/constantin_belinsky/

https://www.dominiquebesson.com/fr/affiches-cinema/affichiste-constantin-belinsky

https://www.mauvais-genres.com/fr/content/75-constantin-belinsky-affichiste

https://www.mauvais-genres.com/fr/affiches-francaises/31869-l-homme-de-la-sierra-affiche-de-film-entoil%C3%A9e-60×80-cm-1966-marlon-brando-sidney-j-furie.html?search_query=belinsky&results=60

https://www.mauvais-genres.com/fr/affiches-francaises/29524-vierges-pour-satana-affiche-de-film-120×160-cm-1970-riccardo-salvino-alfio-caltabiano.html?search_query=belinsky&results=60

https://fr.wikipedia.org/wiki/Constantin_Belinsky

http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=28881

https://cinedweller.com/movie/sueur-froide-dans-la-nuit-la-critique-du-film/