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L’exploitation systématique et l’évolution de l’image caricaturale de Fernandel dans les affiches de sa filmographie

Auteur de l’article Par histpub2026anais
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Date de l’article 20/01/2026
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Par Emil-Michel Cirillo-Serna et Eugène Leblanc

Comment l’exploitation systématique et caricaturale des traits physiques et du persona comique de Fernandel dans ses affiches de film a-t-elle servi de levier promotionnel central, participant activement à la construction de son image d’acteur le plus populaire des années 1950 et 1960, et comment cette imagerie a-t-elle évolué en fonction des genres cinématographiques et du succès commercial ?

Introduction

F ernandel joue de son image et de sa caricature aussi bien sur les affiches que sur les photos de presse ou de tournage, où il a tendance à prendre la pose avec des mimiques et des expressions faciales marquées. Il est associé dans son image à l’archétype du personnage méridional du Sud de la France. Fernandel est d’autant plus caricaturé sur les affiches de ses films qui sont des échecs commerciaux que sur les affiches de ses films à succès. Le fait qu’il soit objet de caricature aussi bien en photos de tournage que de presse, participe à associer la caricature à son image. Ceci dénote avec ses concurrents, qui eux le sont bien moins lorsqu’il s’agit de photographies au lieu d’affiches de films.

Cette étude s’intéresse à l’impressionnante filmographie de Fernandel, près de 125 longs- métrages en 39 ans de carrière, de 1931 à 1970. La grande majorité des affiches ont été trouvés en dématérialisé, soit sur le site d’Unifrance, soit sur le site Fernandel Online, un site de passionnés de Fernandel, regroupant l’ensemble d’informations sur sa filmographie ainsi qu’une multitude d’affiches. Il s’agit d’un site qui a été officiellement reconnu comme légitime par la famille de Fernandel. Des informations complémentaires et d’autres matériaux proviennent de la Galerie des affichistes et aux fonds de l’Iconothèque de la cinémathèque française.

Présentation de l’acteur Fernandel

**Fernandel © Getty – Alain Benainous https://www.radiofrance.fr/personnes/fernandel**

F ernand Contandin de son vrai nom débute dans le music-hall, avant que les films de Christian-Jaque et sa collaboration avec Marcel Pagnol feront prendre un tournant majeur à sa carrière. Celui-ci devient un acteur majeur, et certains de ses films auront un immense succès, dépassant les 5 millions d’entrées en France, sans pour autant oublier que celui-ci a également été crédité parmi des films ayant reçus une maigre reconnaissance artistique et que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de « navets ». Notons que Fernandel a aussi mené une carrière musicale en tant que chanteur. Pour ce qui regarde son succès au box-office, celui-ci compte près de 200 millions d’entrée en France au cours de sa carrière après 1945, et cinq de ses films ont ainsi dépassé le seuil des 5 millions d’entrées, faisant de lui l’acteur le plus célèbre, notamment durant les années 1950-1960.

Fernandel caricatural : l’humour à l’affiche

Description des affiches

C omme Fernandel l’avancera lui-même dans son morceau « J’ai le sourire chevalin », celui-ci présente un physique « chevalin », c’est-à-dire similaire à un cheval. Comme nous pouvons le constater sur les exemples suivants, Fernandel en tira parti en y jouant lui-même dessus. Cet aspect physique particulier conduira bon nombre d’affichistes à le caricaturer sur les affiches de ses films. Fernandel apprécie faire usage de son physique dans son jeu, les membres de son visage, la grimace, sont autant d’éléments qui participent à cet effet. On peut remarquer que sur bon nombre de photos de presse, Fernandel présente un sourire proéminent, qualité que l’on a tendance à associer, stéréotype ou non, à l’homme jovial du Sud de la France. Cela participe inévitablement à son image. Les personnages de militaire novice, de troupier ou de jeune premier, sont des rôles qu’ils interprètent à plusieurs reprises à ses débuts sur grand écran. Dans une certaine perspective, cela tend à démontrer que Fernandel est un acteur qui a su jouer de ses imperfections et les mettre à profit. Nous pouvons ainsi noter que ses dents notamment, lorsqu’il sourit, sont par exemple un élément qu’il affiche avec fierté. Fernandel a interprété en grande majorité des rôles à teneur comique, voire parfois mélodramatiques, dans la mesure où dans son interprétation, ses personnages font office d’une humanité apparente.

Fernandel, c’est ce que l’on pourrait appeler une « gueule » ; un type d’acteur qu’on ne retrouve plus forcément aujourd’hui, ou très peu, qui présente un physique particulier, et qui, pour autant, font part d’un charisme apparent. C’est son visage que l’on va ainsi mettre en avant, parfois comme unique élément sur laquelle repose toute une affiche. Il serait presque exagéré d’affirmer que parfois seul ses expressions du visage peuvent faire deviner au public le propos du film ; le spectateur sait à quoi s’attendre ; de quel type de jeu comique va être mis en exergue.

Ainsi, Fernandel, c’est un physique à part entière, ce qui tend à le rendre d’autant plus parfait à des fins de caricature. Sa « gueule » peut être caricaturé de diverses façons, parfois il s’agit juste des traits de son visage, d’autres fois, seule sa tête est gardée avec un détournement du reste de son corps que l’on dispose dans des positions irréalistes propres aux rires. Même si la plupart des affiches de Fernandel n’en utilise pas, on note l’usage sur certaines affiches de photographies apparentes ou l’usage évident de photomontages, souvent à des fins comiques et de caricatures.

Analyse des affiches

Affiche du film Angèle (Marcel Pagnol, 1934) **créée par To**é
**http://fernandel.online.fr/index_films.htm**

D’ où vient cette caricature ? Pour se poser cette question on peut remonter à Angèle en 1934, son premier Pagnol dont le succès le propulsera au rang de vedette dès cette année¹. On peut constater que l’affiche de Toé allonge déjà son visage, ses dents et insiste sur ses lèvres. Parmi les affichistes principaux, seul Toé, qui travaillera pour Pagnol dans les années 1930, a une origine de caricaturiste, les autres sont des dessinateurs ayant également connu une carrière dans la publicité.

1 Adrien Valgalier, « Naissance, construction et mise en scène d’une vedette: Fernandel dans la presse généraliste française des années 1930 ». La fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2024, p111.

Le renouveau des affiches de Fernandel

Affiche du film Cocagne (Maurice Cloche, 1961)
créée par Constantin Belinsky
http://fernandel.online.fr/index_films.htm

Affiche du film Le boulanger de Valorgue
(Henri Verneuil, 1953)
http://fernandel.online.fr/index_films.htm

L a persona méridionale de Fernandel est retranscrite dans ses affiches. Il évoque souvent l’importance de revenir se ressourcer en Provence, cultivait une image de marseillais, on disait de lui « C’était un Marseillais fanatique, respectant comme un rituel sacré les grandes traditions provençales »². Son ancrage marseillais a été maintes fois raconté dans la presse³. Ginette Vincendeau ajoute que sa « théâtralité grandiloquente » peut devenir gage d’une certaine vérité : « l’exotisme du Midi garantit sa vérité, la marginalité géographique et culturelle le recentre sur le plan idéologique »⁴. Autrement dit, ce sont des marqueurs qui identifient plus facilement le film, c’est ce qu’on peut constater en regardant ces affiches qui figurent les décors de plage des films au lieu de simplement montrer Fernandel ou d’autres personnages.

2 Raymond Castans, Fernandel m’a raconté, Les Éditions de la Table Ronde, Paris, 1976, p8.

3 Adrien Valgalier, op.cit., p118.

4 Ginette Vincendeau, « Les acteurs méridionaux dans le cinéma français des années 1930 », L’Acteur de cinéma : approches plurielles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2007, p. 229.

Les affiches des films Meurtres ? (Richard Pottier, 1950) et Le Fruit défendu (Henri Verneuil, 1952)

F ernandel est communément associé dans son image à une persona comique propre à la caricature. Donc,les cas de figure où celui-ci en vient à être représenté différemment au sein d’affiches, font l’objet d’un « contre-emploi ». Rares sont les films où l’acteur incarne un personnage à l’opposé d’un rôle comique, c’est-à-dire connotant un ton à l’instar du dramatique ou du mélodramatique⁵. Parmi ces films, on retrouve Meurtres ? (1950) de Richard Pottier et Le Fruit défendu (1952) d’Henri Verneuil, tous deux films du début de la décennie 50, étant pour le premier un drame, ainsi qu’un mélodrame pour le second. Dans Meurtres? de Richard Pottier, Fernandel, incarne Noël, un viticulteur, qui suite à la demande de sa femme atteinte d’un cancer, abrège ses souffrances en la tuant. Dans Le Fruit défendu d’Henri Verneuil, il interprète le médecin Charles Pellegrin, un père de famille veuf et remarié, qui trompe sa femme, uniquement préoccupée par le statut social que ce mariage lui apporte, avec une maîtresse.

Nous avons ainsi deux récits, qui, aux premiers abords, sont à l’opposé des comédies populaires qui ont fait le succès et la renommée de Fernandel. C’est pourquoi, il est intéressant de noter que les représentations de Fernandel qui s’en suivent sur les affiches respectives de ces films vont ainsi mettre en scène sa figure de manière inhabituelle.

**Affiches du film Meurtres? (Richard Pottier, 1950) de Constantin Belinsky (à gauche) et de René Péron (à droite)** http://fernandel.online.fr/index_films.htm

**Affiches du film Le fruit défendu (Henri Verneuil, 1952) de Constantin Belinsky (à gauche) et de Clément Hurel (à droite) http://fernandel.online.fr/index_films.htm**

On y observe un Fernandel, avec traits et visage fermés. Sur les affiches de Meurtres ? et Le Fruit défendu créées par Belinsky, c’est un Fernandel soucieux qui ressort ; dans le premier cas, dans le récit, du meurtre dont on l’accuse (ici, l’accusation se joue avec les index l’encerclant et pointant en sa direction) et que lui et sa famille tentent de dissimuler, et dans le deuxième cas, de la relation qu’il essaye de garder secrète. Cette ambivalence entre l’image d’un Fernandel associé en premier lieu au comique, et le véritable ressort du personnage qu’il incarne, est d’autant mieux exploitée sur l’affiche de Meurtres ? conçu par René Péron, où son sourire apparent se révèle être un masque dissimulant une figure ferme et résolue, soulignant le doute qui empare la trame scénaristique et renforçant le côté interrogateur du titre mis en exergue par le point d’interrogation (?). Pour autant, on ne peut pas en soi en dire que celui-ci soit mis en avant, il s’agit résolument plutôt du contraire, sa figure semblant à chaque fois être présente à un second plan, comme pour soi-disant s’échapper, se dissimuler ou bien se cacher, derrière des mains accusatrices, un masque, ou encore une femme objet de désir interdit. On note l’usage systématique d’un ton sombre ou sans couleur ; dans le cas des affiches de Meurtres ?, le visage de Fernandel est terne, voir blanc, avec un premier arrière-plan d’un ton noir entouré d’un rouge opaque, que l’on peut aisément rattacher au sang dans le cas explicite d’un meurtre. Sur les affiches de Le Fruit défendu, son visage est pareillement vide de couleurs, et juxtaposé par opposition au corps tout entier et coloré de sa maîtresse. Sur l’affiche de Belinsky, ce motif est d’autant plus apparent, Fernandel étant immergé dans l’obscurité, et sa maîtresse, prenant la pause au sein d’un éclairage vif et reluisant.

Ainsi, lorsque Fernandel en vient à être représenté au sein d’affiches de manière inhabituelle dite à « contre-emploi », on note que sa figure reste l’élément fondamental et prenant le plus de place. Pour autant, l’ambivalence dont est sujet son contre-emploi est d’autant plus marquée prenant en compte que ses traits soient fermés, exempt d’une quelconque jovialité, et dans le choix de rendre son visage terne, sans couleurs vives, en le plaçant à un arrière-plan présent dans une forme évidente d’obscurité. L’ensemble de ces éléments participent au caractère dramatique ou mélodramatique de ces films, allant ainsi au contre-emploi de Fernandel.

5 Thomas Pillard, “Questioning a Switch in Genres: Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s”,Contemporary French and francophone studies n°19.1, 2015, pp 76–89.

Les affiches du film La cuisine au beurre (Gilles Grangier, 1962)

D ans ce film de Gilles Grangier, le sudiste et le normand Bourvil partagent l’affiche. Des affiches, on peut en identifier deux françaises⁶, verticales, réalisées en Offset à partir des mêmes images de visages en noir et blanc des deux comédiens et de dessins, une de René Ferracci et une de Jean-Etienne Siry.

**Affiche de Jean-Etienne Siry http://fernandel.online.fr/index_films.htm**

Quand l’affiche de Siry fait référence à la scène de l’omelette (bien que ce soit des œufs au plat sur l’affiche) où s’opposent les deux cuisiniers, l’un avec de l’huile, l’autre avec du beurre, l’affiche de Ferracci illustre la situation incongrue de l’intrigue : Fernandel porte un chapeau typique du lederhose que le personnage a porté dix ans après la guerre, contre la toque de Bourvil, qui était en cuisine. Il s’agit d’une métaphore : il y a deux hommes pour une casserole, représentant ici la cuisine du restaurant et par extension Christiane, la femme de Bourvil et la non-veuve de Fernandel. Adrien Valgalier relève une insistance sur les visages expressifs des acteurs, l’absence de cadre, des visages flottants pour inciter le spectateur « à abandonner la recherche du vraisemblable pour se focaliser sur le spectacle des vedettes »⁷. Ainsi, on se familiarise avec l’esprit comique et extravagant du film qu’on lie à la bouffonnerie, la plaisanterie. De plus, le titre « Les deux géants du rire », une phrase d’accroche qui accentue l’aspect franchement comique.

**Affiche de René Farracci http://fernandel.online.fr/index_films.htm**

Dans le cas de La cuisine au beurre, on peut remarquer sur l’affiche de René Ferracci le caractère sobre de l’expression faciale de Fernandel. En effet, nous remarquons que les six films avec Fernandel ayant réalisé le plus d’entrées n’ont pas d’affiches trop caricaturales, comme celles des Don Camillo et celle de La vache et le prisonnier. Ces films se reposant peut-être plus sur la qualité du scénario et sur la force du personnage de Fernandel. Il est en revanche difficile d’affirmer que ses échecs se reposent davantage sur les grimaces de l’acteur tant il en compte peu⁸.

⁶ Des affiches belges, néerlandaises ou britanniques sont également trouvables sur le net

⁷ Adrien Valgalier, Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, Université Paul Valéry – Montpellier III, 2023, p110.

⁸ Entre 1945 et 1970, six de ses films n’ont pas dépassé le million d’entrées. https://www.jpbox- office.com/mobile/filmosdet.php?id=702

Conclusion

L’ image de Fernandel en tant que personnage méridional du Sud de la France contribue à son succès et il semblerait aussi que l’acteur appréciait se caricaturer lui-même, il met lui-même ses traits en avant. Sa caricature est plus marquée que dans les affiches des vedettes qui lui ont été contemporaines et comme on le supposait, moins dans ses plus grands succès.

Bibliographie

CASTANS Raymond, « Fernandel m’a raconté », Les Éditions de la Table Ronde, Paris, 1976, 216p.
HOPQUIN Robin, « Confronter les identités régionales : Bourvil le Normand et Fernandel le Provençal dans « La Cuisine au beurre », (Gilles Grangier, 1963) », Ridiculosa n°31, 2024, pp. 71-84.
PILLARD Thomas, « Questioning a Switch in Genres: Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s », Contemporary French and francophone studiesn° 19.1, 2015, pp 76–89.
VALGALIER Adrien, « Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, », thèse de doctorat dir. Pietsie Feenstra, Université Paul Valéry – Montpellier III, 2023, 587p.
VALGALIER Adrien, « Naissance, construction et mise en scène d’une vedette : Fernandel dans la presse généraliste française des années 1930 », La fabrication des vedettes dans l’entre-deux- guerres, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2024, pp 105-120.
VINCENDEAU Ginette, « Fernandel : de l’innocent du village à « Monsieur tout le monde » dans Gwénaëlle Le Gras et Delphine Chedaleux (dir.) Genres et acteurs du cinéma français, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2012, pp 133-155.

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Astérix le Gaulois : de la bande dessinée au grand écran

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Date de l’article 20/01/2026
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Par Anixi Kartalis et Sarah Jandos

Introduction

P rojeté dans 7 salles parisiennes lors de sa sortie le 20 décembre 1967, Astérix le Gaulois totalise 2 415 230 d’entrées et se positionne au treizième rang des films ayant dépassé le million de spectateurs en France devant Le Samouraï (1 932 372 entrées) et Playtime (1 201 947 entrées). Avec 8 albums (dont plus de 5 millions vendus), un feuilleton radiophonique et 45 contrats publicitaires, la bande dessinée scénarisée par René Goscinny et illustrée par Albert Uderzo est une franchise très appréciée du public. Pour autant, l’adaptation de la bande dessinée au cinéma pose tout un ensemble de problématiques non seulement d’un point de vue cinématographique, mais aussi d’un point de vue promotionnel. Comment transformer un triomphe de librairie en succès sur grand écran ? Comment convaincre des milliers de lecteurs de se déplacer en salle pour devenir spectateurs ?

Afin d’analyser les spécificités de la campagne publicitaire menée en 1967 pour le premier long-métrage Astérix le Gaulois, l’analyse s’appuie sur des matériaux publicitaires issus des archives de la Cinémathèque française, de l’Inathèque ainsi que des sources partagées sur des forums dédiés à la franchise. Ce corpus réunit des articles de périodiques, des affiches de différents pays, des photographies et des émissions documentant les premiers jours de la sortie du film en salles. En prenant connaissance de ces différents matériaux publicitaires, plusieurs hypothèses ont émergé.

Il semble en effet que les principaux arguments déclinés par la campagne promotionnelle d’Astérix concilient une rhétorique du mythe fondateur (construisant Astérix comme une allégorie) et une rhétorique du progrès technique (mettant en avant les progrès de l’animation). D’autre part, il semble que les affiches constituent un levier de basculement du monde aphone de la bande dessinée (dont elles récupèrent les codes graphiques) vers le monde sonore du cinéma (dont elle reprend le vocabulaire promotionnel). Enfin, les affiches habillant les façades de cinéma semblent relever d’une logique similaire à celle employée par les périodiques de bande dessinée comme Pilote, non pas en incitant le lecteur à tourner la page, mais en invitant le spectateur à s’engager dans la file d’attente.

Naissance du projet

Dans un contexte de domination écrasante des studios américains, avec Disney en tête, le studio Belvision se pose comme un nouvel acteur majeur du cinéma d’animation. Après avoir fondé Les Éditions du Lombard et le magazine Tintin en 1945, Raymond Leblanc fait le choix de se tourner vers le monde de l’animation en créant le studio Belvision. Surnommé « l’usine à gags de Bruxelles », le studio se donne pour objectif de sortir un long-métrage d’animation par an durant la période des fêtes de fin d’années. Résultant de la collaboration entre Raymond Leblanc et son partenaire éditorial français Georges Dargaud, le projet d’adaptation d’Astérix était initialement prévu pour la télévision. Il mobilise jusqu’à 200 personnes et aboutit en 1967 à un film de 68 minutes en Eastmancolor. Cependant, le projet a fait l’objet d’une importante controverse puisqu’il a été réalisé à l’insu des auteurs Goscinny et Uderzo. Ils découvrent ainsi le long-métrage lors d’une séance de projection privée. Déçus par la qualité de l’animation, ils donnent finalement leur aval pour que le film soit diffusé en salle suite à la proposition des distributeurs Jo et Samy Siritzky, à condition de superviser les ajustements nécessaires pour adapter le format du film. Cette évolution du choix du support de diffusion entraîne ainsi la nécessité de déployer une campagne promotionnelle de grande ampleur en dehors de la télévision et de la sphère domestique. L’affiche a constitué un support privilégié pour la promotion d’Astérix le Gaulois.

Inviter le public en salles : stratégies d’attraction

Les premières affiches de cinéma

L es archives photographiques et audiovisuelles documentant les premiers jours de la sortie du film permettent d’identifier plusieurs caractéristiques des affiches dédiées aux salles de cinéma. Une photographie prise le 31 décembre 1967 et disponible dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France (BNF) révèle une affiche représentant une procession joviale menée par Astérix et Obélix. Cette affiche est encadrée par un large panneau entouré d’ampoules et trônant au- dessus de la porte d’entrée du cinéma. Les nuances de gris visibles sur la photographie laissent deviner la richesse de couleurs employées pour attirer le regard des passants. Au premier plan, un homme déguisé en Panoramix distribue des boissons chaudes aux enfants. L’affiche semble ainsi prolonger le dynamisme instauré par les animations mises en place pour la première du film en invitant les spectateurs à se joindre au cortège gaulois et à s’engager dans la file d’attente.

Une seconde affiche imprégnée d’une dynamique similaire apparaît dans le reportage Première d’Astérix effectué par le journal télévisé de 13 heures diffusé le 20 décembre 1967. L’émission documente la première projection du film et révèle en arrière-plan une affiche elle aussi positionnée au-dessus d’une porte, mais cette fois-ci, à l’intérieur du cinéma. Placés de part et d’autre de l’affiche, Astérix et Obélix sont orientés vers l’intérieur de l’affiche, comme pour inciter le spectateur à franchir la porte. La rime « Astérix le Gaulois devient vedette de cinéma » souligne encore davantage la dimension ludique de l’évènement, qui accueille en outre la prestation d’un orchestre d’harmonie et donne la possibilité d’acquérir des casques, des fausses moustaches ou « la véritable panoplie » d’Astérix et Obélix. Les affiches spécifiquement produites pour les salles de cinéma invitent donc les spectateurs à s’avancer dans un espace carnavalesque pour les fêtes de fin d’année.

Les couvertures de magazines

**Pilote, Numéro 399, 15 juin 1967, Spécial vacances, 68 pages https://bdoubliees.com/journalpilote/annees/1967.htm**

I l semble que l’on puisse effectuer un parallèle entre la manière dont ces affiches invitent les spectateurs à s’engager dans la file d’attente et les stratégies de composition des couvertures de certains numéros du magazine hebdomadaire Pilote créé par Goscinny et Uderzo et publié entre octobre 1959 et octobre 1989. Le numéro 399 spécial vacances paru en juin 1967 montre ainsi Astérix lançant un regard souriant aux futurs acquéreurs et pointant du doigt une vignette exclusive du « début d’une nouvelle aventure inédite d’Astérix ». Dans un article intitulé « La porte s’ouvre subitement et… (voir page 12) » : la bande dessinée au seuil du magazine » paru en 2016 dans la revue Belphégor, Alain Boillat et Françoise Revaz expliquent que « les pages de couverture colorées et graphiquement attrayantes de ces journaux constituent […] un moyen d’appâter les futurs abonnés ». Ils se focalisent notamment sur les couvertures « proleptiques » qui « anticipent le contenu des planches intérieures soit en annonçant une nouvelle aventure, soit […] en dévoilant un fragment de la péripétie développée dans le numéro de la semaine ». Par conséquent, les couvertures du périodique « aiguisent la curiosité du lecteur et l’incitent précisément à lire les détails de la (ou des) planche(s) intérieure(s) ». Dans le cas de la couverture du numéro 399, on retrouve un cortège gaulois similaire à celui représenté sur l’affiche visible sur la photographie conservée à la BNF mais incitant cette fois-ci à tourner la page du périodique.

Les affiches françaises de Fog

**Astérix le Gaulois, affiche, 120 x 160 cm, Publicité Fog (Paris), France, Offset – Coul, 1967 http://www.cineressources.net/affiches/recherche_s/index.php**

C ependant, il semblerait que cette stratégie de dévoilement ne soit pas employée par les deux affiches françaises imprimées par l’agence de publicité Fog. La première affiche est conservée à la cinémathèque française et correspond au format standard de 120 par 160 centimètres. Elle pouvait donc être visible sur les façades de cinéma ou sur les panneaux d’affichages situés dans des lieux passants.

La seconde affiche présente un format plus réduit et présente des dimensions de 60 par 80 centimètres, ce qui signifie qu’elle pouvait être plus facilement positionnée dans des établissements comme des cafés. Les deux affiches présentent un visuel différent mais comportent de nombreuses similitudes du point de vue des stratégies argumentatives graphiques et textuelles. Elles semblent en effet orienter leur argumentation vers la spécificité cinématographique du film.

Ainsi que le montre Annabelle Seaon dans l’article « Stratégies discursives au cinéma, en dire beaucoup en un clin d’œil » publié en 2019 dans Le genre bref : Des contraintes grammaticales, lexicales et énonciatives à une exploitation ludique et esthétique, l’affiche est un « genre bref » qui doit captiver son audience en un seul coup d’œil. Les affiches doivent donc favoriser une lecture rapide. Les deux affiches accueillent ainsi une pyramide à la base de laquelle se trouvent Astérix et Obélix avançant dans la même direction, et où Obélix est construit comme un personnage relai guidant le regard du spectateur vers le titre du film. Elles présentent également une dichotomie entre gaulois et romains, opposés entre premier plan et arrière-plan, ou entre la partie gauche et la partie droite de l’affiche. Le genre de la comédie est immédiatement reconnaissable avec la présence de couleurs vives et les visages souriants des personnages.

Astérix passe à l’écran : le héros prend vie

**Affiche du film Astérix le gaulois (Ray Goossens, 1967) https://picclick.fr/affiche-du-film-ASTERIX-LE-GAULOIS-60×80-cm-173972334489.html**

L es affiches révèlent la volonté de s’émanciper du genre de la bande- dessinée. Cette idée est synthétisée par la mention « Astérix vedette de cinéma » qui forme l’argument principal des deux affiches. Positionnée dans un phylactère coloré et ponctué d’un point d’exclamation, elle permet de souligner le caractère évènementiel du film ainsi que la prouesse technique qui consiste à animer un personnage censé demeurer figé. D’après Bernard Toussaint dans l’article « Idéographie et bande dessinée » paru dans la revue Communications en 1976, le phylactère est en outre une « image acoustique » qui permet de visualiser la parole des personnages. Si les phylactères sont le signe distinctif du genre aphone de la bande dessinée, leur représentation colorée sur l’affiche du film opère déjà un basculement métaphorique vers le monde sonore du cinéma. Cet argument participe également à l’édification d’Astérix comme une allégorie.

Contrairement aux couvertures de Pilote qui construisent le petit gaulois comme un logo du magazine (la tête d’Astérix qui figure dans le “O” du titre et Obélix porte un menhir indiquant le numéro et la date de parution), les affiches de cinéma le construisent presque comme un héros national. Les deux affiches présentent ainsi Astérix le Gaulois comme étant « le premier grand dessin animé français en couleur ». Cet argument teinté de patriotisme est exclusif aux affiches françaises. Toutefois, il est en partie inexact.

En effet, Astérix n’est pas le premier film d’animation français réalisé en couleur : le 13 décembre 1950, sortait Jeannot l’Intrépide de Jean Image. D’autre part, Belvision est un studio d’animation dont le siège est localisé en Belgique et non en France. Un autre choix étonnant effectué par les affichistes consiste en l’invisibilisation totale de certains acteurs ayant participé à la production du film. Ainsi les noms du réalisateur Ray Goosens et des trois scénaristes Willy Lateste, Jos Marissen et László Molnár ne figurent sur aucune des affiches. Les polices d’écriture les plus larges sont réservées aux noms de Goscinny et Uderzo, qui sont présentés comme propriétaires du film au-dessus du nom du studio « Belvision », lui-même placé au centre de l’affiche comme réalisateur. Une autre absence notable est celle du nom des comédiens de voix Roger Carel, Jacques Morel, Lucien Raimboug ou encore Pierre Tornade qui avaient pourtant été présentés comme des comédiens d’exception en raison de leur filiation à la comédie française dans un reportage intitulé « Bruitages d’Astérix le Gaulois » et diffusé au sein de l’émission télévisée Micro et caméra le 2 juillet 1966.

Conclusion

M algré une production controversée menée à l’insu de Goscinny et Uderzo, le film Astérix parvient à conquérir les salles de cinéma et à séduire un public de lecteurs et de curieux. Les affiches emploient une stratégie d’argumentation proche de celles des périodiques invitant les spectateurs à s’engager dans une expérience festive et carnavalesque. La réappropriation de la grammaire visuelle de la bande dessinée permet enfin d’affirmer la spécificité cinématographique de l’œuvre et de positionner l’affiche comme un matériau publicitaire à la lisière de la bande- dessinée et du film d’animation.

Bibliographie

BOILLAT, Alain, REVAZ, Françoise, « La porte s’ouvre subitement et… (voir page 12) » : la bande dessinée au seuil du magazine. », Belphégor [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 23 octobre 2016, consulté le 02 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/belphegor/708 ; DOI : https://doi.org/10.4000/belphegor.708
COUVREUR, Daniel,Belvision [Texte imprimé] : « Le Hollywood européen du dessin animé », Bruxelles : Le Lombard, Print.
SEAON, Annabelle, « Stratégies discursives au cinéma, en dire beaucoup en un clin d’œil », Le genre bref : Des contraintes grammaticales, lexicales et énonciatives à une exploitation ludique et esthétique, sous la direction de Irmtraud Behr, Florence Lefeuvre Frank & Timme GmbH, 18 janv. 2019
TOUSSAINT, Bernard, « La bande dessinée et son discours », Communications, 24, 1976, sous la direction de Michel Covin, Pierre Fresnault-Deruelle et Bernard Toussaint. persee.fr/issue/comm_0588-8018_1976_num_24
UDERZO, Albert et al. Astérix de A à Z : [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, Grande galerie, 16 octobre 2013-19 janvier 2014]. Paris] Bibliothèque nationale de France [Malakoff : Hazan, 2013. Print.]

Filmographie

Micros et caméra, « Bruitages d’Astérix le Gaulois », 2 juillet 1966 https://catalogue.ina.fr/doc/TV-RADIO/DA_CPF86625883/bruitages-d-asterix-le-gaulois?rang=1

JT 13H, « Première d’Astérix », émission du 20 décembre 1967 https://catalogue.ina.fr/doc/TV-RADIO/DA_CAF97062848/premiere-d-asterix?rang=1

Sitographie

Salone internazionale dell umorismo : https://www.saloneumorismo.com/fr/storia

Données chiffrées : https://www.cbo-boxoffice.com/v4/page000.php3

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Étiquettes affiche de cinéma, Astérix le gaulois, bande dessinée, cinéma d'animation, promotion

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De l’incertitude au succès : Les stratégies visuelles et promotionnelles de La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946)

Auteur de l’article Par histpub20243
Auteur de l’article Par histpub20243
Date de l’article 30/01/2025
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Par Liza Griffiths & Mélissa Ouellet

Réalisé par Jean Cocteau en 1946, La Belle et la Bête est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Adapté du célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, le film se distingue par une esthétique onirique et un univers féerique. Le film se place également à contre-courant des tendances dominantes de l’époque, le néoréalisme notamment, qui marquait profondément le cinéma européen de l’après-guerre. Le film a également connu un contexte de production délicat. En effet, le tournage devait avoir lieu en juin 1945, mais la société Gaumont, initialement productrice du film, se désengagea en avril redoutant un échec commercial. Le producteur André Paulvé prit la relève et le tournage débuta le 27 août 1945. Malgré des débuts difficiles et un tournage complexe marqué par des contraintes techniques et la maladie de Cocteau, le film sortit le 29 octobre 1946 et il obtient un succès progressif qui durera dans le temps.

Ainsi, cet article propose de questionner les facteurs qui ont permis à ce projet risqué de devenir un film à succès durable. Plus précisément, nous allons nous intéresser aux choix visuels et promotionnels en explorant le rôle des affiches et des articles de presse dans la construction de son image internationale à long terme.

Étude comparative des affiches françaises et internationales

L’affiche française du film, très connue, se compose d’un dessin sur fond noir réalisé par Jean-Denis Malclès, avec des écritures jaunes et blanches assorties aux couleurs de la Bête et de la Belle. Elle met en avant le visage des deux personnages principaux du film, gracieux et candide pour celui de Belle, mystérieux et effrayant pour celui de la Bête. Nous retrouvons également des éléments fastueux comme la table du repas, remplie de verres à vin et de fruits, surmontée d’un candélabre qui semble magiquement tenu par une main. Afin d’attirer l’œil des futurs spectateurs, le dessin reproduit l’esthétique féérique et
onirique du film et ne met pas particulièrement l’accent sur les visages des deux stars du film, Jean Marais et Josette Day, contrairement à la plupart des affiches de l’époque. Il s’agit surtout d’un conte de fées et du film d’un artiste. Le nom des deux personnages, écrit en majuscule, ressort par rapport au reste du texte, la stratégie de communication employée pariant certainement sur l’idée que la mise en avant du célèbre conte à l’écran attirera des potentiels spectateurs. Le nom des deux acteurs principaux et celui de Cocteau accompagné de sa signature – en haut à gauche – sont également mis en exergue. Cocteau en tant que cinéaste déjà reconnu avec Le Sang d’un poète (1930) va attirer un public cinéphile spécifique. Les recherches réalisées ont aussi permis de trouver une maquette d’affiche réalisée en 1945, avec un dessin de Malclès représentant Belle qui tend la main vers la Bête.

Affiche pour La Belle et la Bête, 1946, impr. Paris : Courbet

Maquette d’affiche pour La Belle et la bête (1945). Dessin de Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Gouache sur papier, 20 x 32,5 cm. Collection Cinémathèque française.

*Affiche de La Belle et la bête (1945). Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Lithographie, 166 x 239 cm. Collection Cinémathèque française.*

S’agissant des affiches internationales trouvées au fil des recherches menées, aucune d’entre elles ne reprend le dessin de Malclès. Il est possible d’apercevoir des photographies des visages des acteurs ou alors des dessins plus réalistes. Chaque affiche possède une palette chromatique et une police qui lui sont propres mais avec un un point commun : toutes mettent en avant le visage de Josette Day, et la moitié d’entre elles celui de Jean Marais, ce qui peut surprendre au regard de la renommée de ce dernier.

Les affiches comportent également le titre du film écrit en gros avec des couleurs vives. L’esthétique féérique du dessin de Malclès ou son trait délicat ne s’y retrouve cependant pas. Ici, la publicité se concentre sur la mise en avant des deux vedettes du film et du titre du conte. Le visage monstrueux de la Bête est l’élément qui attire l’œil. Cela fait partie d’une stratégie de communication qui veut vendre l’aspect fantastique du film, mais aussi promettre du frisson au spectateur, particulièrement sur l’affiche anglaise par exemple.

**Affiche pour la sortie au Royaume-Uni**

Un montage de photographies de plateau effectuées par G.R Aldo pour la promotion du film a également été trouvé, faisant désormais partie de la collection de la Cinémathèque française. Ces photographies montrent les visages des deux protagonistes mais aussi la beauté des costumes et des décors, soulignée par la mise en scène et par la lumière. Toutefois, bien que ces photos aient été utilisées à des fins promotionnelles, il fut impossible de retrouver la référence de leur diffusion dans les revues de l’époque ou dans d’autres supports publicitaires.

Les débuts critiques, entre admiration et réserves.

En somme, ces éloges sur les aspects visuels et la maîtrise technique ont renforcé le positionnement de La Belle et la Bête comme une œuvre d’art, tandis que certaines réserves ont pu attirer un public curieux de découvrir une production hors-norme. L’hypothèse que l’obtention du Prix Louis Delluc ainsi que sa mention dans des critiques ultérieures ont permis de solidifier la réputation du film comme une œuvre fantastique majeure peut ainsi être émise.

Une reconnaissance renforcée par le temps

Bien que La Belle et la Bête ait été sélectionnée en compétition officielle au Festival de Cannes en 1946, il ne remportera aucune distinction. Cette absence de prix n’a pas pour autant empêché le film de marquer les esprits. Sa présentation à Cannes a contribué à lui assurer une visibilité et a renforcé l’image de Jean Cocteau en tant qu’un cinéaste audacieux, même si l’œuvre demeurait avant-gardiste pour son époque et divisait une partie du public et de la presse. Il est intéressant de noter que la première affiche du film, celle de sa sortie en 1946, ne porte aucun signe de cette sélection, contrairement aux pratiques actuelles où le logo du Festival de Cannes est systématiquement apposé sur les affiches des films sélectionnés. Cette omission pourrait s’expliquer par le fait que la reconnaissance internationale du festival de Cannes était encore en construction.

La valorisation du film s’est intensifiée avec sa restauration en copie numérique par la SNC, le Groupe M6 et la Cinémathèque française, soutenue par le Fonds Culturel Franco-Américain en 2013 par lequel le film sera intégré au programme Cannes Classics. Cette rétrospective, accompagnée du logo Cannes Classics sur la nouvelle affiche, a permis de faire redécouvrir le film et de consolider sa place parmi les classiques du cinéma.

En conclusion, La Belle et la Bête illustre la façon dont un film peut, grâce à des choix visuels et promotionnels précis, se transformer en un succès durable. L’analyse comparative de ses affiches et de sa réception critique montrent que chaque forme de communication joue un rôle crucial dans sa reconnaissance sur le long terme. Le film a su séduire le public et la presse grâce à son esthétique onirique et son univers féerique ; mais également grâce à un travail de promotion qui a su s’adapter aux attentes du public, tant en France qu’à l’international. Si la reconnaissance immédiate fut mitigée, c’est la perception du film à long terme, notamment à travers des rétrospectives comme celles du programme Cannes Classics, qui a renforcé son statut de chef-d’œuvre.

BIBLIOGRAPHIE

Corpus

Le film “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau (1946)

Revues de Presses Citées

Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1

Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1

“La belle et la bête” par Michel Mardore dans les Cahiers du cinéma n° 152, février 1964

Articles en lignes

« La féérie coctalienne : La Belle et la Bête (1945) » Site de la Cinémathèque Française, 13 novembre 2022 https://www.cinematheque.fr/article/2088.html

DONGOIS Amandine, « Imaginer, créer et vivre la Bête de Jean Cocteau » Site de la Cinémathèque Française, 11 février 2020 https://www.cinematheque.fr/article/1522.html

Revues de Presses Consultées à la Cinémathèque française

Arts du 15/11/1946 : p.1
L’ Aube du 08/11/1946 : p.1
L’ Aurore (Paris. 1943) du 30/10/1946 : p.1
Le Canard enchaîné du 20/09/1946 : p.1
Cité nouvelle (Paris) du 27/12/1946 : p.1
Climats (Bordeaux) du 14/11/1946 : p.1
Combat (Paris. 1940) du 02/11/1946 : p.1
Le Courrier de l’étudiant (Paris) du 13/11/1946 : p. La Dépêche de Paris du 12/11/1946 : p.1
Dernière heure du 27/12/1946 : p.1
Dimanche (Ed. Centre Le Progrès. Haute-Loire) du 17/11/1946 : p.1
Epoque du 06/11/1946 : p.1
Etoile du soir du 19/10/1946 : p.1
Fantasia du 14/11/1946 : p.1
Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
Forces françaises du 14/11/1946 : p.1
La France au combat du 07/11/1946 : p.1
France d’abord (Paris) du 06/11/1946 : p.1
France illustration du 16/11/1946 : p.1
France libre du 06/11/1946 : p.1
France-soir (Paris. 1944) du 01/11/1946 : p.1
L’ Humanité (Paris) du 09/10/1946 : p.1
Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
Jour à jour du 13/11/1946 : p.1
Les Lettres françaises (Paris. 1942) du 22/11/1946 : p.1
Libération du 02/11/1946 : p.1
Le Monde du 01/11/1946 : p.1
Le Monde du 10/10/1993 : p.1
Noir et blanc du 20/11/1946 : p.1
Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
Opéra du 06/11/1946 : p.1
Opéra du 06/11/1946 : p.1
Paris-presse du 31/10/1946 : p.1
Pays ( Le ) du 11/12/1946 : p.1
Paysage du 14/11/1946 : p.1
Le Peuple du 09/11/1946 : p.1
Populaire du 09/11/1946 : p.1
Pour tous du 12/11/1946 : p.1
Semaine dans le monde du 09/11/1946 : p.1
Semaine de Paris du 12/11/1946 : p.1
Spectateur du 12/11/1946 : p.1
Télérama du 06/10/1993 : p.1, p.2

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Étiquettes affiche de cinéma, affichiste, cinéma français, Cocteau, fantastique, La Belle et La Bête

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King Kong ou la naissance d’un nouveau mythe cinématographique au prisme des stratégies de distribution de promotion

Auteur de l’article Par histpub20243
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Date de l’article 30/01/2025
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Par Elvia Morel & juliette dujardin

Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin
de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.

L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique

Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la
mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :

« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack¹ […] ».

Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.

King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.

L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure

Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.

Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », *Journal de Genève,* 1976, 5 janvier.

Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre

L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à
15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…

La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.

Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 1933³

Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film,
créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.

L’héritage érotique comme outil d’attraction

Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces
films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent.
En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur
du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :

« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs ⁴».

Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre

Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.

Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques :

« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le
bout du nez les hommes aussi bien que les singes⁵ ».

Conclusion :

Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance
poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :

« le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 30⁶ . »

Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.

La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août 2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/kingkong-une-experience-immersive-dans-lempire-state building/.

Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.

Bibliographie

Ouvrage :

Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.

Sitographie :

- La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août 2020, consulté le 21 décembre 2024, https://jai-un-pote-dans-la.com/kingkong-une-experience-immersive-dans-lempire-state-building/.

- « Meilleure attraction de New York et des États-Unis | Empire State Building », consulté le 21décembre 2024, https://www.esbnyc.com/fr/rated-1-attraction-us-2024-travelers-choicebest-best.

- « Paris Match – December 24, 1976 », consulté le 21 décembre 2024,
  https://kong.goatley.com/magazines/Paris-Match/

Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud-Ouest, 1976, 6 janvier.
↩︎
« Paris Match – December 24, 1976 », consulté le 21 décembre 2024,
https://kong.goatley.com/magazines/Paris-Match/.
↩︎
Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel Caen et Nicolas
Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
↩︎
Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre.
↩︎
Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
↩︎
La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août
2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/king-kong-une-experience-immersive-dans-lempire-state-building/. ↩︎

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Laurent Durieux : réinventer le métier d’affichiste

Auteur de l’article Par histpub20241
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Date de l’article 29/01/2025
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Par Louann Guillard et Fedor Provotorov

Introduction

L‘affiche de film a longtemps été perçue avant tout comme un outil marketing destiné à promouvoir les œuvres. Elle servait à attirer l’attention du public avec des images frappantes et des slogans efficaces, souvent au détriment de la dimension artistique de l’image en elle-même. Cependant, avec le temps, certains artistes ont cherché à transcender cette fonction utilitaire, en transformant leurs affiches en de véritables œuvres d’art. Parmi ces créateurs, Laurent Durieux se distingue particulièrement par sa capacité à réinventer l’affiche de cinéma alternative. Sa démarche, alliant créativité graphique et subjectivité, a radicalement changé la manière dont nous percevons ces objets visuels. Mais pourquoi peut-on aujourd’hui considérer l’affiche alternative comme un domaine artistique et graphique à part entière ? Et en quoi la manière dont Laurent Durieux aborde les films qu’il illustre a-t-elle permis de redéfinir d’une certaine manière le métier d’affichiste ?

Entre art graphique et outil publicitaire

Historiquement, l’affiche de cinéma avait pour fonction principale de vendre un film. Elle présentait une image forte et attrayante, souvent centrée sur un personnage célèbre ou une scène emblématique du film, avec des éléments graphiques servant à en souligner le genre ou l’atmosphère. C’était avant tout un outil de communication visuelle, conçu pour capter l’attention du public et l’inciter à se rendre en salle.

L’affiche alternative, qui se développe à partir des années 2000, rompt avec ce modèle traditionnel. Elle n’est plus uniquement là pour vendre le film ; elle cherche à en offrir un point de vu personnel et créatif, transformant l’affiche en une œuvre d’art à part entière.

Laurent Durieux fait partie des artistes qui ont radicalement modifié notre vision de l’affiche de cinéma. Issu du milieu du graphisme. Il commence sa carrière en tant qu’illustrateur avant de s’impliquer dans le domaine du cinéma et des affiches. Très tôt, il est influencé par des graphistes comme Antonio Petruccelli et par des créateurs de l’entre-deux-guerres, tels qu’ Ernest Hamlin Baker ou Raymond Loeawy. Ces influences, combinées à son propre goût pour le rétrofuturisme des années 40-50, le conduisent à développer une esthétique particulière qui joue sur les références visuelles, notamment à travers l’histoire du cinéma, tout en les réinterprétant.

Ce qui distingue l’approche de Durieux des autres graphistes, est qu’il ne cherche pas à faire une simple illustration du film. Son objectif est de capter l’essence du film tout en proposant une perspective différente de celle généralement vu à l’écran. Cette approche permet de donner à l’affiche une dimension bien plus riche et nuancée, où chaque image devient une réflexion graphique sur le film, un point de départ pour un dialogue avec le spectateur.

L’affiche alternative : un dialogue visuel et symbolique

*Affiche alternative King Kong, Laurent Durieux, 2012*

La singularité des affiches alternatives de Durieux se trouve dans leur caractère de réinterprétation. Plutôt que de se limiter à illustrer une scène connue, Durieux cherche à comprendre ce qui, dans l’âme du film, peut être exprimé par une image originale. Chaque affiche devient ainsi un commentaire visuel qui apporte une nouvelle perspective sur le film. Cette démarche est évidente dans son affiche de King Kong : alors que les affiches traditionnelles montrent la créature géante dominant New York, Durieux choisit de représenter la ville en contre-plongée, écrasant Kong. Ce choix de composition inversée modifie profondément notre perception du film, en mettant l’accent sur la ville comme le véritable personnage central, et en minimisant la bête dans son immense vulnérabilité face à l’urbanité humaine.

*Affiche alternative Jaws, Laurent Durieux, 2013*

Cette capacité à renverser les attentes visuelles se manifeste également dans l’affiche de Jaws, où l’aileron du requin est subtilement intégré à la forme d’un parasol. Ce détail renforce le contraste entre l’apparente insouciance des vacances et la menace imminente du requin. Durieux parvient ainsi à capturer l’ambivalence du film, entre l’horreur qui se cache sous la surface et l’illusion de tranquillité qui règne sur la plage. C’est par ailleurs cette affiche qui le fera connaître du grand public. C’est à partir du moment où certaines personnes ont su repérer le détail de l’aileron, que l’on lui a reconnu une légitimité en tant qu’affichiste.

Réinterprétation et engagement esthétique

Pour Durieux, l’affiche n’est pas simplement un moyen d’attirer l’attention sur un film, mais une invitation à approfondir le rapport qui unit le spectateur et les œuvres cinématographiques. Ses affiches cherchent à traduire une émotion, à révéler une tension sous-jacente ou à partager une réflexion visuelle qui dépasse la surface du film. Cette approche se distingue radicalement de l’affiche traditionnelle, qui, en étant souvent plus axée sur l’impact immédiat, a tendance à s’en tenir à des éléments facilement reconnaissables ou à des clichés visuels.

L’affiche alternative, telle qu’elle est pratiquée par Durieux, propose une extension du film. Elle est non seulement une forme de création graphique, mais aussi un moyen d’approfondir et d’enrichir l’expérience cinématographique.

Pour Laurent Durieux, il s’agit également de réinventer la façon dont le public perçoit le cinéma en tant qu’art. Ses affiches sont donc ses tentatives d’établir un dialogue avec l’œuvre cinématographique, et non pas des essais de reproduction des images filmiques. Son concept s’éloigne de celui de l’affiche traditionnelle et de son aspect strictement promotionnel, qui a été vivement critiqué par des critiques d’art tels que Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de 1935 :

« l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté… ».
Walter Benjamin

La philosophie derrière l’approche de Laurent Durieux renvoie également à l’idée de revalorisation du métier d’affichiste. Avec l’arrivée des nouveaux médias, notamment les outils de création numérique, le sentiment d’une occupation de ce milieu par des amateurs devient de plus en plus pertinent. Cette problématique se reflète dans un manifeste de José Ortega-y-Gasset, « La Révolte des Masses » :

« Ces activités spéciales incombaient autrefois à des minorités qualifiées – ou qui tout au moins avaient la prétention de l’être. La masse ne prétendait pas intervenir : elle se rendait compte que si elle voulait intervenir, il lui fallait nécessairement acquérir ces dons spéciaux et cesser d’être masse. » .
José Ortega-y-Gasset

Par conséquent, l’affiche alternative de Laurent Durieux devient un symbole de résistance personnelle. Avec sa propre narration, son affiche devient une œuvre d’art à part entière que le spectateur interprète.

L’art de l’affiche à travers les détails et les références

La démarche de Durieux inscrit l’affiche dans un registre artistique autonome. Loin de se limiter à un outil marketing ou à une simple illustration, Durieux réussit à redonner à l’affiche une « aura » artistique, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, en transformant un support commercial en un espace d’expression personnelle et créative.

L’art de l’affiche alternative, tel que le pratique Durieux, répond ainsi à un double enjeu : il réinvente l’affiche de cinéma en tant qu’objet graphique, tout en contribuant à une revalorisation du cinéma en tant qu’art à part entière. En évitant les clichés visuels et en abordant les films sous un angle plus intime et réfléchi, il participe à la redéfinition de l’affiche comme un medium capable d’élever l’expérience cinématographique sur le plan interprétatif et visuel.

*Affiche alternative Rear Window, Laurent Durieux, 2012*

L’affiche alternative de Rear Window, représente parfaitement ce double-enjeu : l’un des éléments clés de cette affiche est la manière dont Laurent Durieux fusionne la silhouette de l’observateur, incarné par James Stewart, avec celle du tueur présumé, interprété par Raymond Burr. Sur l’affiche, la figure de Stewart, à travers la position de ses jumelles et de son regard, se confond avec la silhouette imposante du tueur. Cette fusion visuelle des deux personnages n’est pas simplement un choix esthétique, mais une invitation à réfléchir sur l’ambiguïté de la perspective du protagoniste. James Stewart est d’abord un voyeur qui scrute la vie des autres à travers son appartement. Cependant, son rôle d’observateur devient progressivement ambigu à mesure que l’intrigue se développe, au point qu’il commence à se confondre avec celui qu’il observe, le tueur.

*Affiche alternative Psycho, Laurent Durieux, 2012*

L’affiche alternative de Psycho est aussi très pertinente dans sa composition : le mouvement et l’opposition entre les personnages sont au centre de ce visuel. Norman Bates, qui monte les escaliers, et Lila Crane, qui descend dans la cave, sont représentés dans un mouvement parallèle, mais contradictoire, illustrant les deux forces opposées qui se battent pour prendre contrôle sur l’intrigue : la dualité entre la personnalité de Norman et la réalité de ses actes macabres. Le contraste entre l’ascension de Norman et la descente de Lila est un choix graphique qui reflète la tension inhérente au film : d’un côté, l’illusion d’un monde normal, et de l’autre, la descente dans la folie et le secret.

Durieux choisit également d’intégrer une lueur rouge en bas de l’escalier autour du personnage de Lila, une couleur qui renvoie à la violence et à la menace. Cette lueur symbolise le danger imminent et la descente vers le véritable « cœur » de l’intrigue du film, celui où le secret caché de la famille Bates est révélé.

*Affiche officielle La dernière tentation des belges, Laurent Durieux, 2021*

L’histoire du cinéma, de la peinture et même de la culture « pop » de la fin du XXe siècle, influencent Durieux pendant son travail.

Dans une interview pour Cinergie.Be, il précise que son approche est strictement personnelle : « Je ne vais pas puiser chez les autres créateurs d’affiches, ce serait catastrophique. Je vais puiser dans les choses qui sont annexes… ». En 2019, Laurent Durieux réalise sa première affiche originale en collaboration avec le réalisateur Fabrice du Welz pour le film Adoration. C’est une consécration pour sa carrière d’affichiste, car son regard artistique s’associe cette fois-ci directement avec les premiers visuels du film. Il réitérera cette expérience en 2021, en collaborant avec le réalisateur Jan Bucquoy, pour réaliser l’affiche du film La dernière tentation des belges. L’influence de Laurent Durieux sur l’industrie cinématographique, pourrait permettre de changer cette dernière, notamment sur la façon de penser les affiches, et la promotion d’un film de manière plus général.

Conclusion

Laurent Durieux incarne une nouvelle vague de créateurs qui considèrent l’affiche de cinéma non plus comme un simple outil de promotion, mais comme un véritable médium graphique et artistique. Par son approche détaillée, originale et subjective, il a su instaurer une nouvelle manière de concevoir l’affiche, qui va bien au-delà du rôle traditionnel d’illustration. Ses affiches ne sont pas des reproductions ; elles sont des réflexions visuelles sur les films qu’elles illustrent, des dialogues visuels qui invitent le spectateur à redécouvrir le cinéma sous un nouvel angle. Ainsi, l’affiche alternative devient, grâce à lui, un véritable domaine artistique et graphique à part entière, capable de rivaliser avec d’autres formes d’art visuel, et d’offrir une expérience esthétique pertinente et unique. Son travail sera par ailleurs reconnu par de nombreux cinéastes tels que Francis Ford Coppola qui écrira en 2019 la préface de son ouvrage Mirage: tout l’art de Laurent Durieux. Le réalisateur Sud-Coréen Park Chan-Wook résumera à son tour avec justesse le travail unique de cet affichiste :

« Le travail de Laurent Durieux est essentiel dans l’histoire du design d’affiche de film. Il ne se contente pas de réarranger merveilleusement les scènes de film, il les déconstruit pour les reconstruire, comme le ferait un acteur qui construit le rôle de son personnage, tout en révélant son individualité de manière puissante. Les créations de Laurent tiennent la route en tant qu’œuvres d’art tout court. Sa capacité à condenser des instants narratifs d’un long métrage assez complexe en une seule image me rappelle certains grand aphoristes ».
Park Chan-Wook

Bibliographie

DURIEUX Laurent, Mirage : tout l’art de Laurent Durieux, 2019. Préface par Francis Ford Coppola, Huginn & Muninn.
ADORNO Théodore, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 2004 (1 re éd. 1989). 514 p.
BENJAMIN Walter (trad. JIMENEZ Marc) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Payot et Rivages, Paris, 2013 (1 re éd. 1939). 144 p.
ORTGA-Y-GASSET José, La révolte des masses, Librairie Stock, Delamain et Boutteleau, Paris, 1937 (1 re éd.1929). 204 p.
SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Penguin, London, 2009 (1re éd. 1966).312 p.

Sources :

Master class de Laurent Durieux, Animée par Fabien Gaffez (directeur des programmes du Forum des images), captation du forum des images, séance enregistrée le 16 octobre 2021.
Affiches numérisées sur le site Ciné-Ressource de la Cinémathèque française.
Rencontre avec le créateur d’affiches de cinéma Laurent Durieux. Expo au MIMA, entrevue Publié le 24/06/2021 par Constance Pasquier et Jean-Philippe Thiriart, “Cinergie.be”.

Affiches :

King Kong, Laurent Durieux, 2012.
Jaws, Laurent Durieux, 2013.
Rear Window, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
Psycho, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
Affiche originale du film La dernière tentation des belges, 2021.

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Les affiches originales des films musicaux de Jacques Demy

Auteur de l’article Par histpub20241
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Date de l’article 29/01/2025
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Par Judith Hugenell & Mathilde Vray

Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.

Le Savoir-faire des affichistes au service des films

Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.

Jean Mascii : l’affichiste classique

*Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date*

L’affiche du premier long métrage de Demy,
Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.

Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague

Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date

Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir. La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.

*Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date*

Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.

René Ferracci : le grand affichiste français

*Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967*

René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.

La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.

Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.

Jim Léon : un peintre devenu affichiste

*Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970*

Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.

L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.

Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.

Conclusion

En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.

Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.

Bibliographie

AUDE Françoise, “ Notes de lecture: “Jacques Demy et les racines du rêve” ; “Les Parapluies de Cherbourg” Jacques Demy ; “ Le cinéma enchanté de Jacques Demy” in Positif, n°443, Janvier 1998, p.64-66.
BERTHOME Jean-Pierre, “Ferracci : Affichiste de cinéma” in Positif, n°367, Septembre 1991, p.86.
BOURDY Pierre, “Afficher la Nouvelle Vague” in Positif, n°643, Septembre 2014, p.95-97.
OSTRIA Vincent, “Art pop(ulaire)”, Cahiers du Cinéma, n°439, janvier 1991, p.44.
ZIMMER Jacques, Le cinéma fait sa pub, coll. Cinégraphiques, ed. Paris: Edilig, 1987, 159 pages.
Les Belles Affiches du cinéma : Seconde époque 1950–1980, Ouvrage collectif, Atlas, Paris, 1986, p. 100–101.
“Histoire et devenir de l’affiche de cinéma”, Mauvais genres, [en ligne], https://www.mauvais-genres.com/fr/content/14-histoire-de-laffiche-de-cinema-?srsltid=AfmBOooM74gBwbletI2w24ceceI9sZU7vbqoxknj0rvLGcjJD1acW9au , consulté le 26/11/2024.
“Jean Mascii”, Encyclopédie des personnalités de la Bibliothèque du Film, [en ligne], http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=28832&_ga=2.229126174.389669600.1714833658-1138131858.1709427744, consulté le 17/12/2024.
“L’art de l’affiche de cinéma à la française”, La Cinémathèque française, [en ligne], https://www.cinematheque.fr/article/659.html , consulté le 26/11/2024.

Affiches :

MASSCI Jean. (s.d.). Lola [affiche]. https://affiche-cine.com/fiche-produit.php?id=50833
CHICA Marcel. (s.d). Les Parapluies de Cherbourg [affiche]. https://www.ebay.fr/itm/176120164438
CHICA Marcel. (s.d.). Les Parapluies de Cherbourg [affiche petit format]. https://www.filmfrance.net/ca-s-est-toune-pres-de-chez-vous/les-parapluies-de-cherbourg/
FERRACCI René. (1967). Les Demoiselles de Rochefort [affiche]. https://affiche-cine.com/fiche-produit.php?id=75360
FERRACCI René. (1967). Peau d’Âne [affiche]. https://www.intemporel.com/produit/affiche-peau-dane-120x160cm-69477/

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Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Auteur de l’article Par histpubcine2023
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Date de l’article 02/02/2024
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Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz

Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film.

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de *L’Appel du SIlence* (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette¹ de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

¹La maquette est datée de 1953.

Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

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Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Auteur de l’article Par histpub20233
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Date de l’article 01/02/2024
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Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon

« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »
Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste.

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant.

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité.

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre.

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».
Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ».

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre.

L’héritage de l’œuvre d’Hervé Morvan ou de Raymond Savignac est très difficile à percevoir aujourd’hui, tant le dessin a disparu de l’affiche publicitaire et de l’affiche de cinéma pour laisser place à la photographie. Morvan avait pu recourir, très rarement, à la photographie pour des affiches secondaires du Grand Blond avec une chaussure noire, notamment, mais il était toujours resté dans l’art graphique en lien avec son temps. La vue réelle est désormais la norme publicitaire, en lien avec l’essor de la télévision, et qui, par prolongement, est devenue une norme de l’affiche de cinéma grand public.

Bibliographie

AUGUSTIN. (2018, 24 juin). Raymond Savignac. Index Grafik. http://indexgrafik.fr/raymond-savignac/
BACHOLLET Raymond et LELIEUR Anne-Claude, Hervé Morvan affichiste, Paris, Agences culturelles de Paris, 1997, 399.
FEUERHAHN, N. (s. d.). HERVÉ MORVAN (1917-1980). Encyclopædia Universalis. https://www.universalis.fr/encyclopedie/herve-morvan/

Hervé Morvan. (s. d.). Dictionnaires et Encyclopédies sur « Academic » . https://fr-academic.com/dic.nsf/frwiki/776296

Hervé Morvan – Affichiste. (s. d.). Bibliothèque du Film. http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/imprime/imprime.php?pk=2936
Hervé Morvan, dessinateur publicitaire & affichiste. (2020, 7 mai). Camembert Museum. http://www.camembert-museum.com/pages/illustrateurs-publicitaires/morvan-herve-1917-1980.html#widget2
KORKOS, A. (2013, 23 septembre). Dans l’ombre de Savignac. Arrêt sur Images. https://www.arretsurimages.net/articles/dans-lombre-de-savignac
Raymond Savignac, ses affiches : biographie et oeuvre. (2023, 3 mars). Villefranche-de-Rouergue.https://villefranche-de-rouergue.fr/raymond-savignac-passe-maitre-dans-lart-de-laffiche/

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Jean Mascii et l’art de l’affiche

Auteur de l’article Par histpub20232
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Date de l’article 30/01/2024
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Par Chloris Balaguer

Introduction

Les affiches de cinéma voient le jour en même temps que les premières projections publiques. Elles sont le premier contact entre le public et le film. Bien qu’elles soient avant tout un objet de promotion, les artistes s’emparent rapidement de ce concept et se l’approprient afin d’en faire un objet d’art. Un des principaux enjeux de l’affiche de cinéma est de représenter en une seule image fixe, un film de plusieurs minutes allant jusqu’à quelques heures. Pour ce faire, rien n’est laissé de côté : la composition, la typographie, le format ainsi que les techniques d’impression sont réfléchies et pensées en fonction du film. Chaque affichiste a un style propre à son travail. C’est le cas de Jean Mascii, créateur d’affiches de film durant la seconde moitié du vingtième siècle. Il en réalise plus de mille cinq cents tout au long de sa carrière, dont certaines marquent le paysage des affiches de cinéma français de son époque, notamment par son traitement de la composition et ses portraits uniques.

Biographie et carrière

Avant d’être affichiste, Jean Mascii est décorateur de façades de salle de cinéma. C’est en 1947 qu’il dessine sa première affiche pour le film La Dame de onze heures de Jean Devaivre. Pendant toute la seconde moitié du XXème siècle, il crée de nombreuses affiches dont certaines sont devenues incontournables. En 1952, il travaille pour l’agence CAP (Consortium des Arts Publicitaires) de Marcel Ollier, avant de travailler pour son propre compte en 1955. La plupart de ses affiches sont des dessins, dont le format varie entre le paysage et le portrait.

Si à la fin des années 1950 on voit naître la photographie dans la technique d’imprimerie, Jean Mascii, lui, continuera de traiter ses affiches par le dessin.

Jean Mascii ou l’art du portrait

Les portraits des acteurs et actrices représentés sur les affiches de Mascii marquent les esprits. En effet, il réussit à retracer les traits des visages avec un réalisme particulier, tout en y ajoutant sa patte. On retrouve dans ses affiches un travail très prononcé de la lumière apposée sur les visages, ainsi que des couleurs et des contrastes qui les font ressortir, ils sont ainsi l’objet principal de l’affiche. En 1960, il dessine les portraits d’Alain Delon et de Marie Laforêt pour l’affiche du film Plein soleil. Les visages attirent l’œil du spectateur qui reconnaît aisément les acteurs. Les couleurs froides de la chemise et des cheveux d’Alain Delon s’opposent avec les couleurs chaudes du coucher du soleil en arrière-plan. Ce contraste met en valeur les portraits et l’équilibre est maintenu ce qui permet une harmonie sur l’ensemble de l’affiche. Les reflets travaillés dans les cheveux, et la lumière sur les visages créent le réalisme des portraits qui semblent prendre vie.

Affiche de Jean Mascii – *Plein soleil* de René Clément (1960)

Le visage de Belmondo

Alors qu’il connaît un succès important depuis quelques années déjà, Jean- Paul Belmondo se voit redessiné en tête d’affiche par Jean Mascii. En 1979, ce dernier dessine le portrait de l’acteur pour le film Flic ou Voyou de Georges Lautner.

Affiche de Jean Mascii – *Flic ou voyou* de Georges Lautner (1979)

Le film dépasse le million d’entrées, une première dans la carrière de Belmondo. Il est le centre de l’affiche et de l’attention des spectateurs. Avec sa composition et la technique de superposition, Mascii crée un effet de volume. Le visage de Jean-Paul Belmondo créé par l’artiste sort du cadre central jusqu’à s’étaler sur le texte au-dessus afin de le faire ressortir. Celui-ci contraste totalement avec le fond blanc et neutre de l’affiche. Deux ans après, toujours pour un film de Georges Lautner, Mascii dessine une nouvelle fois le portrait de Belmondo dans Le professionnel.

Affiche de Jean Mascii – *Le professionnel* de Georges Lautner (1981)

Encore une fois, on retrouve Belmondo dépasser d’un cadre central. Le nom de l’acteur est, comme pour l’affiche de Flic ou Voyou, placé au-dessus du portrait de celui-ci. Le pistolet et le fond bleu du cadre créent une perspective, qui encore une fois, donne un effet de volume à l’affiche. En 1982, c’est cette fois pour le film L’as des as, de Gérard Oury, que Jean Mascii dessine le portrait de l’acteur sur l’affiche du film.

Affiche de Jean Mascii – *L’as des as* de Gérard Oury (1982)

Le portrait de Jean-Paul Belmondo s’impose encore une fois au centre de l’affiche. Bien qu’il soit cette fois entouré d’éléments des scènes du film, c’est lui que l’on retient et que l’on voit en premier. Les trois affiches sont focalisées sur l’acteur, qui a cette période est connu de tous. Son nom est écrit en haut de l’affiche, dans une autre typographie que celui des autres acteurs principaux ou encore du réalisateur. L’artiste utilise à chaque fois la même typographie pour “Belmondo”. Il lui fabrique une identité visuelle et participe à la création de son image de star. Tous les éléments de composition sont faits pour mettre son portrait en valeur. Les dessins du visage de Belmondo retracent ces traits de manière presque photographique. Le travail de la lumière de Mascii et son sens du détail donnent vie aux visages. Sur ces trois portraits, les expressions de visage sont marquées et permettent au spectateur de se faire une idée du caractère du personnage.

Conclusion

Jean Mascii aura, par ses nombreuses affiches, sa manière de les composer, ainsi que ses portraits, marqué l’histoire des affiches du cinéma français. En jouant avec les contrastes, la superposition et les couleurs, il met en avant des acteurs, jusqu’à leur créer une identité visuelle, comme ce fut le cas avec Belmondo. Ses affiches racontent une histoire, une partie du film, notamment à travers les émotions présentent sur les visages des acteurs, mais aussi à travers la dynamique créée grâce à la perspective et la composition.

Bibliographie

“Jean-Paul Belmondo et les affichistes : les magnifiques”, aVoir-aLire.com, 2018.

MUSUEUX Sylvain, Jean Mascii 50 ans de peinture et de cinéma, Paris, Mizantropy, 2021.

SEGURA Jean, “Jean Mascii n’est plus à l’affiche”, Libération, 26/11/2003.

Sources

Jean Mascii, Galerie des affichistes – Ciné-Ressources. Disponible : Jean Mascii – Cinémathèque française (bifi.fr)

Jean Mascii – Wikipédia. Disponible : Jean Mascii — Wikipédia (wikipedia.org)

Affiches Jean Mascii – Ciné-Ressources. Disponible : Affiches – Jean Mascii (cineressources.net)

Jean-Paul Belmondo – Wikipédia. Disponible : Jean-Paul Belmondo — Wikipédia (wikipedia.org)

Le Professionnel – Wikipédia. Disponible : Le Professionnel — Wikipédia (wikipedia.org)

Flic ou Voyou – Wikipédia. Disponible : Flic ou Voyou — Wikipédia (wikipedia.org)

L’As des as – Wikipédia. Disponible : L’As des as — Wikipédia (wikipedia.org)

L’art de l’affiche de cinéma à la française – Cinémathèque (2000, 1er septembre). Disponible : L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française (cinematheque.fr)

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La typographie au cinéma: le cas des affiches et génériques

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Date de l’article 07/03/2023
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La création d’une identité visuelle moderne dans trois films de Jean-Luc Godard: Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965).

par Marie Durif-Varambon

INTRODUCTION

La typographie désigne la manière dont un texte est imprimé¹, que ce soit le type de caractères utilisés ou leur mise en page sur un support défini. Elle permet de rendre justice à une intention de communication, à travers des partis-pris artistiques particuliers qui définissent la couleur, la taille, la place et la forme du texte dans une composition visuelle². Dans le cadre du cinéma, la typographie est utilisée d’une multitude de façons différentes. Elle se retrouve à la fois au sein de la diégèse, comme éléments de décor ou objets narratifs, et en dehors de celle-ci, dans les génériques et tous les supports visuels qui servent à faire la promotion des films.

Pour cette étude, je me suis concentrée sur les caractéristiques de la typographie utilisée au sein des affiches et des génériques de trois films de Jean-Luc Godard : Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965), à partir des collections de la Cinémathèque française, pour les deux premiers. Il s’agit de s’interroger sur la manière dont sont pensés les différents usages de la typographie dans ces trois films, en comparant ses caractéristiques dans les génériques à celles au sein des affiches de distribution. En effet, la typographie présente sur une affiche de cinéma n’a pas les mêmes caractéristiques que celle présente au sein d’un générique, car les enjeux et intentions de communication ne sont pas exactement les mêmes. Sur une affiche, la typographie s’intègre à une composition visuelle de matériel publicitaire à visée informative et promotionnelle, tandis qu’au sein d’un générique, si l’on retrouve le but informatif du texte à l’écran (les crédits, les noms des participants à la réalisation et à la production du film, les moyens techniques), celui-ci apparaît de manière différente, en particulier dans le cas des films de Jean-Luc Godard. Le cinéaste émérite de la Nouvelle Vague s’occupe lui-même de la création des génériques de ses films, en tant qu’auteur, là où ce sont des artistes mandatés par des sociétés de production³de films qui réalisent les affiches de promotion. Ainsi, nous verrons en quoi les différences d’utilisation de la typographie au sein des affiches et des génériques de films nous renseignent sur leur fonction, dans le cas particulier des films de Jean-Luc Godard où se développe une identité visuelle moderne et particulière.

LES AFFICHES DES FILMS DE GODARD : DE LA CODIFICATION GENRÉE VERS UNE ESTHÉTIQUE MODERNE

Une affiche de film répond à plusieurs objectifs : elle renseigne le nom des vedettes et du réalisateur, le titre du film, les moyens techniques et les crédits aux participants et sociétés de réalisation et de production, en plus de ceux revenant à l’affichiste lui-même. Ces informations sont intégrées à une composition visuelle faite d’images et de textes, où la typographie joue un rôle prédominant dans la communication des informations et la promotion de l’objet filmique dont elle fait la publicité. Les éléments visuels les plus saillants sont ceux qui relèvent du génie de graphisme de l’affichiste : l’image et le titre du film.

Dans le cas des affiches des trois films de Jean-Luc Godard que nous étudions ici, nous constatons que la typographie utilisée pour chacun des titres répond à une codification particulière et unifiée. En effet, la typographie choisie, notamment celle du titre, a pour but de transmettre une idée du film qui doit non seulement être assimilée d’un seul coup d’œil par le spectateur, mais en plus lui donner l’envie d’entrer en salle pour le visionner. L’affiche d’Une femme est une femme a été réalisée par Chica, l’un des affichistes phare des années 1960 et de la Nouvelle Vague⁴. Il s’agit d’un collage, dont la typographie s’apparente au genre de la comédie musicale, avec la présence de lettres capitales rouges sur fond jaune (Fig. 1). En détail, de petits points blancs au milieu de chaque lettre rappellent les ampoules entourant les miroirs que l’on trouve typiquement dans les loges d’artistes de spectacle. L’affiche de Bande à part, réalisée par Georges Kerfyser (Fig. 2), rappelle le genre de la comédie et du film policier⁵, de par sa composition visuelle, et particulièrement sa typographie. Le regard malicieux d’Anna Karina tranche avec les silhouettes sombres des deux autres personnages, auxquelles répond la typographie jaune sur fond noir, propre au genre policier. C’est le même type de typographie que l’on retrouve sur l’affiche de Pierrot le fou, réalisée par René Ferracci, un affichiste qui a beaucoup contribué à renouveler le design de ce support en France dans les années 1960. Ici, la typographie marquée associée au titre du film reprend les codes du film policier ou d’espionnage, dans un jeu de contrastes entre les lettres. Le mot « fou » est typographié avec un peu plus de fantaisie : le « o » semble perdre l’équilibre, comme le personnage principal du film, qui se trouve du reste au centre de l’image de l’affiche. Les types de typographie utilisés dans ces affiches sont facilement identifiables par leur appartenance à un univers visuel ancré dans l’imaginaire collectif. Ce respect des normes de représentation d’un certain type de film permet de rendre l’affiche efficace, et ainsi de donner un aperçu du film au spectateur.

Figure 1 : Affiche pour Une femme est une
femme (1961) de Jean-Luc Godard. Réalisée
par Chica. Source : site Librairie Elbé.

Figure 2 : Affiche pour Bande à part (1964)
de Jean-Luc Godard. Réalisée par Georges
Kerfyser. Source : site Grand Action.

Figure 3 : Affiche pour Pierrot le fou (1965)
de Jean-Luc Godard. Réalisée par René
Ferracci. Source : site Christian Malbon.

De plus, les techniques d’insertion du titre du film au sein de l’affiche semblent rendre compte de la modernité de l’œuvre de Godard. La technique apparente de collage de l’image au sein des affiches, le choix des couleurs et les inserts de gros plans (Fig. 3) sont comme une porte d’entrée à l’esthétique moderne des films de Godard. En effet, le cinéaste est connu pour la forme esthétique particulièrement moderne de ses films, dans sa volonté de montrer le film en train de se faire, mais également dans celle de jouer de la forme plastique⁶ et des références artistiques au sein même du film. Finalement, au sein des affiches des trois films de notre étude, se joue un dialogue entre les différents éléments de composition visuelle, où la typographie tient une place prépondérante. La codification propre aux genres définis de la comédie (musicale), du film d’espion ou policier, s’intègrent à une esthétique de l’affiche que nous pourrions qualifier de moderne.

LE GÉNÉRIQUE DE FILM, LIEU DE LA SIGNATURE VISUELLE⁷ DE GODARD

Si les affiches des trois films de Jean-Luc Godard que nous étudions relèvent d’un réel travail esthétique et artistique, leur but reste d’être efficace en termes de communication, à une époque où il devient de plus en plus difficile de remplir les salles de cinéma⁸. C’est donc au sein du générique que le cinéaste peut se permettre de développer une réelle signature typographique. Selon Lionel Orient Dutrieux, « on peut noter une différence entre la typographie utilisée au générique et celle utilisée pour les affiches, mais il ne s’agit pas forcément d’une différence flagrante, elle permet juste de ne pas plonger le spectateur dans une sorte d’ennui en ne montrant que la même chose»⁹. Nous choisissons ici de démontrer que dans le cas de Godard, au contraire, la typographie utilisée au sein de ses génériques sert le propos d’un manifeste esthétique, en guise d’introduction au film.

Les génériques des films de notre étude ont cela en commun qu’ils créent un rapport de connivence avec le spectateur. Godard joue avec les mots et leur mise en scène typographique, de manière non conventionnelle. En effet, dans le générique d’Une femme est une femme, Godard utilise la même typographie pour créditer différents participants à la réalisation et à la production de son film, au milieu desquels il glisse des mots évoquant la couleur du film et ses inspirations, entre « jeux de mots, associations d’idées et glissements de sens »¹⁰ (Fig. 5). On retrouve les mêmes couleurs, le bleu et le rouge, dans le générique de Pierrot le fou, dont la typographie interactive laisse apparaître le texte petit à petit, au rythme de l’ordre alphabétique (Fig. 6). Concernant le générique de Bande à part, la typographie est plus épurée en termes de couleurs, mais on retrouve les lettres capitales et un jeu sur l’apparition des images et du texte sur le rythme de la musique de générique (Fig. 4) —
Michel Chion parle de « chorégraphie » des génériques de Godard¹¹.

Figure 4 : Captures d’écran du générique de Bande à part (1964). Source : site Forget the Film, Watch the Titles.

Figure 5 : Captures d’écran du générique d’Une femme est une femme (1961). Source : site Forget the Film, Watch the Titles.

Figure 6 : Capture d’écran du générique de Pierrot le fou (1965). Source : archive en ligne The Movie Title Stills Collection.

A travers les exemples des trois films de notre étude, nous pouvons avancer que les génériques des films de Godard font partie intégrante de l’image à l’écran, du fait de la typographie particulière utilisée. On reconnaît d’un coup d’œil un générique de film de Godard, qui a su créer une esthétique moderne jusque dans la typographie, afin d’affirmer son identité visuelle. Nous pourrions ajouter un mot sur la postérité de cet esthétique, de ce « style » Godard, en avançant le fait qu’il existe aujourd’hui des polices d’écriture « Jean-Luc Godard », inspirées de la typographie des génériques de ses films, à télécharger sur internet pour un usage personnel.

CONCLUSION

La typographie dans les affiches et les génériques d’Une femme est une femme, Bande à part et Pierrot le fou comporte des enjeux différents, entre intention de communication, stratégie publicitaire et affirmation d’une identité visuelle moderne. L’affiche n’est pas réalisée par Jean-Luc Godard lui-même, et doit répondre à un cahier des charges normé et codifié, ce qui se traduit par l’usage d’une typographie reconnaissable et efficace, tandis que le cinéaste s’occupe lui-même, dans une démarche auteuriste, de la réalisation du générique. C’est le lieu où il peut, de manière plus libre qu’une affiche ne le permet, déployer une esthétique visuelle moderne, et ainsi développer une signature visuelle reconnaissable de film en film. La typographie, telle qu’utilisée dans les affiches et les génériques de ces films, capte l’attention du spectateur, que ce soit pour lui donner envie d’aller voir le film, ou pour l’introduire à l’univers haut en couleurs du cinéma godardien.

NOTES DE BAS DE PAGE

¹ Définition de « typographie », Dictionnaire Le Robert [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur : https://dictionnaire.lerobert.com/definition/typographie

² AUGER, Daniel, La typographie, Que Sais-Je ?, Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

³« Droit applicable à l’affiche du film », La Grande Bibliothèque du droit, Barreau Paris, [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur: https://www.lagbd.org/Accueil

⁴ « Chica », Galerie des affichistes, Ciné-ressources, Bifi, [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur : http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=24117

⁵ Étude sur les titres, affiches, et bandes annonces de films, Rapport d’étude du CNC, [en ligne], Décembre 2020, [consulté le 17 février 2023], disponible sur www.qualiquanti.com

⁶ ARAGON, Louis, « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 septembre 1965.

⁷ L’oreille de l’autre, sous la dir. de Jacques DERRIDA, Québec : VLB éditeur, 1982, p.182 : « La signature ce n’est pas simplement un mot, ou un nom propre au bas d’un texte, c’est l’ensemble de l’opération, l’ensemble du texte, l’ensemble de l’interprétation active qui a laissé une trace ou un reste. »

⁸ Les gens vont désormais au cinéma pour voir un film en particulier, les habitudes de visionnage ont changé : ORIENT DUTRIEUX, Lionel, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

⁹ Ibid.

¹⁰ MOURGUES, Nicole (De), Le Générique de film, Paris : Méridiens Klincksieck, 1994, p. 109.

¹¹ CHION, Michel, L’écrit au cinéma, Paris : Armand Colin, 2013, p. 185.

BIBLIOGRAPHIE

Étude sur les titres, affiches, et bandes annonces de films, Rapport d’étude du CNC, [en ligne], Décembre 2020, [consulté le 17 février 2023], disponible sur www.qualiquanti.com

ARAGON, Louis, « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 septembre 1965.

AUGER, Daniel, La typographie, Que Sais-Je ?, Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

CHION, Michel, L’écrit au cinéma, Paris : Armand Colin, 2013.
L’oreille de l’autre, sous la dir. de Jacques DERRIDA, Québec : VLB Éditeur, 1982.

ORIENT DUTRIEUX, Lionel, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

MOURGUES, Nicole (De), Le Générique de film, Paris : Méridiens Klincksieck, 1994.

SITE WEB

Forget the Film, Watch the Titles, https://www.watchthetitles.com/titlesequence/une-femmeest-une-femme/

AFFICHES CONSULTABLES À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Affiche Une femme est une femme : EA 119/68. Crédits : Chica ©
Affiche Bande à part : E 4837. Crédits : Georges Kerfyser ©

Auteur de l’article Par histpubcine20223
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