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La Novellisation : une nouvelle pratique intertextuelle

Brochure du Cinémagazine numéro 14, publiée du 22 au 28 Avril 1921 (consulté le 3 janvier 2021) Crédit Photo : BnF Gallica

Grâce à l’étude des revues Le Film et Cinémagazine (1914-1930) avec les écrits du romancier Guy de Téramond, la novellisation, pratique opérant dans le récit de film, traduit une histoire visuelle et cinématographique en une histoire littéraire comprise comme une fonction sociale avec le public.

Alors que le XXe siècle semble affirmer un tournant progressif du régime littéraire vers le régime des images, à travers le développement de la photographie et du cinéma, l’émergence en France de la pratique hybride du récit de film, au sein des revues cinématographiques destinées au grand public, semble aller à contre-courant de la logique d’adaptation cinématographique d’oeuvres littéraires pour valoriser l’industrie culturelle naissante du cinéma. Jan Baetens définit ce phénomène sous le terme de ​novellisation ​: il s’agit de la “transposition d’un film ou d’un scénario original sous forme de roman1.

Raconter un film, mais pourquoi faire et surtout, quels avatars cela suppose-t-il ? C’est en ce sens qu’une étude des revues grand public françaises telles que ​Le Film2 ​ou encore ​Cinémagazine permet de comprendre de quelle manière les années 1914-1930 ont été déterminantes pour faire rentrer le cinéma dans les habitudes sociales et culturelles des lecteurs, spectateurs en devenir. On se demande alors en quoi le passage de la fiction cinématographique de l’écran à l’écrit, s’apparente à un phénomène d’acculturation, permettant à la fois de valoriser économiquement et culturellement le cinéma, d’en comprendre le langage nouveau, et d’en prolonger l’expérience auprès des potentiels spectateurs/lecteurs ? 

Il s’agira de définir le phénomène du film raconté à travers ses dénominations multiples dans la presse, et les formes tout aussi nombreuses qu’elles supposent. L’étude des récits de films se heurte à une difficulté sémantique : le terme de ​récit de film ​subsume d’une multiplicité de formes et de nominations dans les revues grand public. Ces dernières font tantôt mention de ​grands ciné-romans,​ tantôt de romans-cinéma ou encore de films-racontés. Cette difficulté témoigne d’une multiplicité des formes de récits de films.

Nous nous intéressons ainsi à la figure centrale du ciné-romancier. Il sera d’abord question de voir de quelle manière le ciné-romancier se fait le transcripteur des images en les rendant lisibles aux spectateurs novices qui ne sont pas encore habitués au langage cinématographique. Puis ensuite comment le ciné-romancier se fait traducteur des films en prolongeant et complétant l’expérience cinématographique. Enfin, dans sa prétention à autonomiser le récit de film en genre à part entière​, nous aborderons ​le roman-cinéma écrit par le novellisateur-créateur. 

Nous nous appuierons dans cette étude sur deux articles qui témoignent directement des conditions d’écriture du ciné-romancier : les articles de Guy de Téramond, novellisateur à succès, publié dans les mêmes revues qui valorisent le cinéma à travers les récits de films.

Brochure du Cinémagazine numéro 1 publiée du 21 au 28 janvier 1921, avec la mise en avant de l’auteur Guy de Téramond et le roman-cinéma, genre littéraire à part entière(consultée le 3 janvier 2021). Crédit photo : BnF Gallica

Novellisateur transcripteur : Attirer les spectateurs en salle grâce à une pédagogie littéraire

Dans son article, Guy de Téramond souligne ainsi la difficulté des spectateurs à saisir le langage narratif des images :  « À l’écran tout passe. Il faut du mouvement. Le reste compte peu. Le public accepte tout ce qui l’amuse. C’est la seule condition »3. En effet, la rapidité des images empêchent les spectateurs de comprendre dans un premier temps l’histoire qui se déroule sous leurs yeux. ​ ​Lors de la projection cinématographique, l’intrigue permet de captiver le public grâce aux nouveautés des procédés cinématographiques spectaculaires. De plus, la nouveauté des procédés cinématographiques, avec celle du montage par exemple, désarçonne la linéarité de la narration, et crée des sauts spatio-temporels qui compliquent la lecture des images4

En ce sens, le rôle du ciné-romancier est celui du transcripteur, Guy de Téramond témoigne de la nécessité de son rôle pédagogique.

Il s’agit de retrouver la cohérence narrative à travers la littérature, face à l’incohérence apparente du nouveau langage cinématographique. On remarque que de nombreux récits de film sont alors publiés dans des brochures à faible coût (50 centimes), et grand tirage​, en amont des projections​, ou presque synchroniquement pour accompagner la lecture des images. Téramond y fait ainsi référence :

« Comment le public pouvait-il ne point s’intéresser au synchronisme du journal et de l’écran, à voir ce qu’il avait lu, à retrouver, après les avoir suivi, les héros qui l’avaient ému ou amusé, se mouvant dans le décor qui lui avait été décrit ? Les personnages de roman quittaient le domaine de la fiction pour entrer dans la réalité. Ils devenaient tout à coup vivants. L’immatériel se matérialise »5.

Guy de Téramond, Comment on écrit un Roman-Cinéma”, dans la revue Cinémagazine n°1

Le public se familiarise ainsi aux images en passant par la littérature et par le désir de retrouver à l’écran des personnages déjà préexistants. 

L’enjeu consiste à inciter le public à venir dans les salles de cinéma. Au départ, le cinéma est encore considéré comme un divertissement et non comme un art. D’ailleurs, la littérature, genre légitime, permet de donner au cinéma une crédibilité artistique accrue. En ce qui concerne la ​stratégie commerciale des récits de film, ​il y a une ​volonté de faire du cinéma un art accessible au plus grand nombre. ​En effet, cette stratégie commerciale repose sur une vente à bas coût (50 centimes de franc) sur des brochures indépendantes. 

Brochure du Cinémagazine numéro 10, paru du 25 au 31 mars 1921. Crédit photo : BnF Gallica

De plus, d’autres romans-cinéma se vendent dans des livres, ce qui entraîne la production d’un véritable marché de récits de films, au profit de la littérature.  La narration cinématographique rend explicite le potentiel narratif des œuvres cinématographiques et montre quels types de spectateurs de l’époque allaient au cinéma. Le récit de film dévoile l’intrigue explicitement là où les images sont encore dures à interpréter.

Ces dernières mettent en avant les diverses stratégies commerciales et de légitimation du cinéma par les revues grand public, à travers l’usage d’une littérature particulière. Le récit de film est donc un moyen de passer par la littérature pour valoriser l’industrie naissante du cinéma. Ce modèle est hérité des Etats-Unis d’Amérique : on remarque déjà dans le ​Motion Picture Story Magazin​, en 1915, de longs passages écrits qui permettent de transcrire littéralement les fictions cinématographiques projetées sur le mode feuilletonesque. 

Ainsi, ce travail d’adaptation littéraire requiert les compétences d’auteurs à part entière​, ​dont le travail est mis en avant par deux sources précieuses présentes à la fois dans la revue ​Le Film et la revue ​Cinémagazin 6.​

Guy de Téramond, novellisateur à succès, témoigne par deux fois des conditions d’écriture des romans-cinéma5.

Il témoigne d’une chose qui paraît assez étonnante dans une analyse : les spectateurs sont particulièrement sensibles aux images et semblent aller au cinéma pour le spectaculaire, plus que pour la compréhension de l’intrigue. Le novellisateur met en avant son rôle, en proposant de retrouver la cohérence de l’histoire et de la narration à travers le processus littéraire. De fait, les images de cinéma provoquent une telle fascination pour les spectateurs, qu’elles les tiennent dans l’impossibilité d’avoir une distance réflexive sur l’intrigue. En ce sens, le roman-cinéma répond à un besoin des spectateurs : celui de comprendre le langage des images par l’écriture. Le film raconté permet de retrouver une cohérence narrative encore mal appréhendée par les spectateurs et surpris par des sauts spatio-temporels.

L’auteur des novellisations, dans son travail d’interprétation des images, tente de rendre la diégèse cohérente, malgré les sauts spatio-temporels d’une scène à l’autre ainsi que les raccords d’un plan à l’autre qui ne semblent pas évidents. Il agit comme un traducteur rendant lisible le récit, et permettant au spectateur d’avoir une réflexion sur le film qui devient compréhensible. On peut alors imaginer que les novellisateurs reçoivent le film, le visionnent, et consistent à rendre compréhensible les images​, à l’aide de plusieurs méthodes dont : la description littérale des images (faire rentrer dans le récit de film des éléments visuels du film qui rendent compte des procédés techniques du cinéma) afin de les intégrer dans le récit. Cela sert de repère pour les spectateurs qui sont avertis de l’importance de certains passages. 


Novellisateur traducteur : Pour une expérience cinématographique prolongée 

C’est finalement en ce sens, que le rôle du ​novellisateur ou du ciné-romancier semble central; sa “cinécriture” permet de compléter l’expérience visuelle et de l’expliquer par une traduction littéraire qui dépasse la description des images, afin de répondre aux besoins des spectateurs de l’époque. 

A partir des années 1920, lorsque les spectateurs sont déjà plus familiarisés avec le langage narratif cinématographique, ces récits de film prennent des formes nouvelles; les images sont moins nombreuses et ne constituent plus le support des descriptions. Elles servent davantage à témoigner de l’identité visuelle du film. 

De ce fait, le récit de film est une manière de prolonger l’expérience du spectateur car il y a un travail de restitution du son et des dialogues, qui sont inexistants dans les débuts du cinéma. En lisant les récits de films, on se rend alors compte de la place prépondérante du dialogue.

Le geste de la novélisation complète l’absence de dialogue dans les films puis utilise un vocabulaire sensoriel développé. Par exemple, la narration fait mention du bruit d’une hélice d’avion, d’un coup de pistolet (inaudible lors de la projection) et soumis à l’imagination du lecteur par un procédé d’écriture. 

Il y a également un travail de psychologisation des personnages dans des récits qui permettent de rendre compte de leurs intentions et de leur psychologie, ce qui n’apparaît pas dans les films projetés​. En effet, il s’agit parfois de textes très courts qui dévoilent entièrement la finalité de l’intrigue d’un épisode feuilletonesque, ou alors d’une dizaine de pages, décrivant avec une grande précision, tous les ressorts de l’intrigue. A ceci s’ajoute également une restitution des dialogues, et des éléments sonores à travers un vocabulaire sensoriel très développé, notamment concernant le son, pourtant absent des films. Les novellisateurs donnent ainsi à entendre le son qui n’existe pas dans le film et permettent donc de prolonger l’expérience cinématographique des spectateurs. Le recours à la littérature complète ce qui n’est pas encore possible dans les salles de cinéma. Ainsi, le novellisateur ne se contente pas de résumer, mais peut être considéré comme un co-créateur de l’expérience cinématographique. 


Novellisateur créateur, le Ciné-roman : un genre autonome 

Parfois, le ciné-romancier se permet certaines libertés littéraires et interprétatives, si bien que le film-raconté devient un genre littéraire à part entière. Par exemple, le ciné-romancier fait un épilogue d’une intrigue et propose ainsi une nouvelle interprétation du film. ​

En effet, il invite les spectateurs à avoir une approche critique vis-à-vis des films en soulignant les incohérences narratives. Le fait d’avoir un support écrit permet aux lecteurs d’arrêter leur lecture et de formuler des critiques, là où la rapidité des images et le spectacle cinématographique semblaient les en empêcher. Les récits de films sont alors créés en parallèle avec les publicités pour les œuvres cinématographiques. Il s’agit donc, probablement d’un mécanisme visant à inciter le lecteur à acheter des ciné-romans.

C’est dans ce cadre que deux logiques synchrones existent. D’une part, les récits de films valorisent l’industrie cinématographique en prolongeant l’expérience du spectateur pour lui permettre de comprendre l’intrigue. D’autre part, cette tendance d’autonomisation devient un genre à part entière, reconnu par le public. Ces récits évoluent alors avec les films, les procédés techniques et la familiarité croissante des spectateurs avec le langage cinématographique. De ce fait, cela peut laisser supposer que l’apparition du film parlant participe à la métamorphose du récit de film. 

Maria Giovanna De Demo


1Baetens, Jan, “De l’image à l’écrit : la novellisation un genre mineur?”, Le français aujourd’hui, Armand Colin, n°165, 2009, p. 17 à 25  (consulté le 17 novembre 2020).

2Le Film, 24 juillet 1914, Les Fiancés Ennemis , p. 16 (dernier accès 30 décembre 2020).

3Guy de Téramond, Le Roman = Cinéma, Le Film, 20 mai 1919, p.22 (consulté le 30 décembre 2020).

4Carou, Alain, « Cinéma narratif et culture littéraire de masse : une médiation fondatrice ( 1908-1928) », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 51-4, no. 4, 2004, p. 21-38, (consulté le 30/10/20).

5Guy de Téramond, Comment on écrit un Roman-Cinéma, dans la revue Cinémagazine (consulté le 30 décembre 2020).

6Cinémagazine du 25 février au 3 mars 1921, Le Fauve de la Sierra, (consulté le 28 décembre 2020).