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Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz


Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film. 

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La  composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Affiche de Pension Jonas (1942)

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

1   La maquette est datée de 1953.


Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR  Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

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Histoire du métier de distributeur de films

Par Anna Savchenko


Dans l’histoire du cinéma français, la distribution des films et la vente des droits de leur diffusion sont devenus des éléments clés. Dès ses débuts, le cinéma français a acquis une reconnaissance mondiale et la nécessité de diffuser des films sur le marché intérieur mais aussi au-delà des frontières est rapidement apparue. 

La diffusion des films comprenait non seulement la distribution locale pour les cinémas en  France, mais aussi l’exportation de films vers d’autres pays. Dans cette situation, la nécessité d’intermédiaires professionnels chargés d’organiser la vente et la distribution des films s’est imposée. 

Les premiers agents de vente, ou distributeurs, ont travaillé à une époque où l’industrie cinématographique commençait tout juste à se former. Ils établissaient des contacts avec les cinémas, négociaient les conditions de projection des films et parfois cherchaient à développer des marchés à  l’étranger. 

Avec le développement du cinéma et l’augmentation du nombre de films produits, la nécessité d’agents de vente plus professionnels et spécialisés est apparue. Les distributeurs spécialisés sont devenus des intermédiaires efficaces entre les producteurs de films et les cinémas, assurant une distribution  optimale et des ventes réussies. Le terme “distributeur de films” a commencé à être largement utilisé avec le développement du cinéma à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les premiers distributeurs étaient souvent liés aux studios ou aux sociétés de production cinématographique.

Histoire et analyse des archives

L‘une des premières et plus connues sociétés de distribution fut Pathé Frères, en France. Fondée en 1896 par les frères Henri et Émile Pathé, elle est rapidement devenue un acteur clé de l’industrie cinématographique, s’occupant à la fois de la distribution de ses propres films et de ceux  d’autres studios. En octobre 1907, Charles Pathé décide de remplacer la vente de ses films par un système de location plus compréhensible dans le contexte actuel de distribution cinématographique.

En analysant les archives et en manifestant un intérêt pour l’étude des articles, notamment dans le journal hebdomadaire Ciné-journal du 9 mars 1918, il est possible de retracer les sources et les étapes du  développement du métier de distributeur dans l’industrie cinématographique de l’époque. L’article mentionné nous permet de mieux comprendre la dynamique et le processus d’exportation et d’importation de films, qui étaient déjà des aspects clés de la diffusion de la production cinématographique. 

Il convient de souligner l’utilisation des termes “exportation” et “importation” pour décrire le  processus moderne de distribution. Cela témoigne de l’importance des échanges internationaux de films et  de la nécessité de résoudre les questions d’embargo sur les films et les conditions de leur commerce entre  les pays:

«Qui donc, enfin, pourrait réaliser le même équilibre – indispensable en l’espèce entre  l’importance des films, au point de contraindre un éditeur français assez heureux pour avoir vendu en Suède par exemple, cinq, six ou même huit copies d’un film très recherché, à ramener de ce pays l’équivalent en métrage, réparti sur un certain nombre de films de qualité inférieure?»1

Cet article met en lumière non seulement le processus de distribution des films, mais révèle également l’importance des relations entre les pays et les distributeurs. Plus précisément, la citation indiquant que les éditeurs français, ayant réussi à vendre plusieurs exemplaires d’un film populaire en Suède,  devaient restituer l’équivalent sous forme d’autres films de moindre qualité, suggère que des relations complexes se sont développées dans le domaine de la distribution dès cette époque. 

De plus, l’article dévoile la présence de personnes spécifiques, telles que “l’éditeur français”, dont la responsabilité incluait la vente de films à l’étranger. Cela témoigne de l’importance des intermédiaires dans le processus de distribution, indiquant probablement le rôle des premiers distributeurs et des agents commerciaux. 

Dans cette même publication, une désynchronisation dans la collaboration entre la direction politique d’un pays et les agents de vente de films est mise en évidence. Cela souligne l’importance  d’instructions claires et d’une compréhension des relations internationales dans le domaine de la  distribution cinématographique:

« Il n’apparaît pas que ceux qui ont provoqué l’accord des alliés sur la nécessité de lever  l’embargo sur les films aient envisagé tous les aspects de la question qu’ils se proposaient de résoudre.  Il ne semble pas non plus qu’ils se soient souciés de mettre beaucoup de clarté dans leur décision, et  qu’ils aient pris soin d’éclairer la lanterne des agents chargés de l’appliquer, en leur donnant des  instructions lumineuses et précises…»2

Ainsi, l’analyse de tels matériaux historiques offre une perspective unique sur les débuts et l’évolution de la profession de distributeur dans l’industrie cinématographique, en révélant des relations complexes, l’importance des intermédiaires et les défis auxquels cette profession a été confrontée par le  passé.

Affiche d’Adrien Barrère, Les frères Pathé, 1898.

Définition de la distribution et du métier de distributeur 

Aux États-Unis au début du XXe siècle, d’autres sociétés telles que Paramount Pictures et  Universal Pictures ont également joué le rôle de distributeurs. Ces sociétés distribuaient des films et jouaient un rôle essentiel dans la structuration de l’industrie cinématographique. 

Ainsi, bien que le terme “distributeur de films” ne soit pas toujours utilisé dans les premières mentions du métier, l’activité de distribution cinématographique s’est développée dès les débuts du cinéma. 

Alors qu’auparavant il n’existait pas une profession aussi clairement définie que “distributeur”,  dans l’industrie cinématographique mondiale, la nécessité d’un intermédiaire entre la production et la projection des films avait déjà commencé à émerger. Jean Giraud, dans Le lexique français du cinéma des origines à 1930, décrivait le processus de distribution en faisant intervenir un certain “agent spécialisé” :

«Fait, ou action, pour un producteur de films, de donner ceux-ci à louage à des exploitants, par  l’intermédiaire d’agents spécialisés. Cette acception est assez nouvelle dans la langue des Arts, et dans celle des spectacles»3

L’importance du métier 

Cette description de l’implication de cet “agent spécialisé” rappelle les fonctions du métier de distributeur moderne. 

Marina Fosse, dans son livre Distributeurs et exploitants de cinéma, a analysé les origines du cinéma de telle sorte que, dès ses débuts dans les années 1890, il était associé au divertissement et aux foires, mais la concurrence accrue entre les cinéastes en France et l’intégration de la logique économique aux États-Unis ont modifié le positionnement du cinéma en tant qu’art et l’ont transformé en industrie. Parallèlement, la nécessité de distribuer les films est apparue4.

Le métier de distributeur se transforme et la priorité de la “passion” pour le cinéma est remplacée par les compétences juridiques, administratives et économiques du professionnel. Il s’agit sans aucun doute d’une rupture historique avec la longue tradition artisanale associée à la trajectoire des frères Lumière. Le système de compétences émerge de la bureaucratisation de l’industrie cinématographique5.  

Agent de vente et distributeur : responsabilités et différences

Le rôle du distributeur dans la chaîne de toutes les étapes de la production cinématographique est crucial, il est littéralement au cœur du processus, car il relie les producteurs de films à leur public ultérieurement. L’influence de cette profession ne se limite pas à ses fonctions directes, mais affecte également la production de films, le choix des sujets de films par les producteurs et les réalisateurs.

La distribution est un processus qui influence la valeur du film sur le marché mondial. En investissant dans des films sélectionnés et en contribuant à façonner leur profil sur le marché, l’entreprise de distribution influe sur le processus de création de valeur et crée des hiérarchies. Les études de Brian Moeran9 et de Timothy Havens10 ont démontré que les valeurs culturelles, sociales et économiques dans les domaines de l’activité culturelle sont créées dans un environnement institutionnel mondial de festivals et de marchés de vente dans lesquels les produits culturels sont introduits et promus ; et les valeurs culturelles et économiques sont créées par les sociétés de distribution qui deviennent formellement attachées en tant qu’investisseurs et gardiens6

La télévision et son impact sur la distribution

Le processus de distribution des films est organisé par un agent de vente et un distributeur qui peuvent être décrits comme des gardiens (gatekeepers) traditionnels dans le sens où ils ont acquis une réputation de longue date dans le secteur de la distribution.

Les agents de vente organisent la distribution des films sur le marché international : ils représentent les films de certains producteurs et vendent les droits aux distributeurs sur les marchés internationaux. Les distributeurs, à leur tour, acquièrent les droits de distribution auprès des agents de  vente et sortent les films sur les marchés locaux ou nationaux. Dans les discussions du secteur sur  l’acquisition de films sur le marché, les agents de vente sont souvent qualifiés de “vendeurs” dans la distribution et les distributeurs “d’acheteurs”. Il convient toutefois de noter que les distributeurs négocient des accords avec les exploitants de salles de cinéma, les détaillants de DVD/Blu-ray, les plateformes en  ligne et les télédiffuseurs sur les marchés locaux ou nationaux, et agissent donc également en tant que vendeurs. 

Les agents de vente effectuent souvent une première sélection parmi les nouveaux projets de films proposés sur le marché mondial. Les distributeurs font la deuxième sélection et décident quels films sont mis à la disposition du public dans des pays ou territoires spécifiques.

L’avènement de la télévision a eu un impact significatif sur le travail des distributeurs de films en raison de plusieurs facteurs clés.

Tout d’abord, la concurrence pour l’attention des spectateurs : les distributeurs de films ont été contraints de trouver des moyens d’attirer l’attention et de promouvoir leurs films face à la concurrence  des contenus télévisés.

De plus, cela a engendré des changements dans les modèles de distribution. Les distributeurs de films ont commencé à diffuser leurs films à la télévision par le biais de différents formats, tels que les émissions télévisées, les chaînes câblées et les plateformes de vidéo à la demande. Cette évolution a affecté le modèle traditionnel  de distribution des films et a obligé les distributeurs à s’adapter à de nouvelles réalités.

Des changements ont également eu lieu dans le marketing et la publicité. Les distributeurs ont commencé à utiliser plus activement la télévision comme moyen de promotion de leurs produits, car elle est devenue l’un des  principaux canaux pour atteindre un large public. 

Enfin, il fut possible d’observer une augmentation des possibilités de distribution internationale. Les distributeurs de films peuvent désormais promouvoir plus efficacement leurs productions sur le marché international grâce aux réseaux et chaînes de télévision.

Marchés de vente de films 

Les marchés de vente de films sont des événements cruciaux pour la distribution de films, car ils offrent un environnement autonome dans lequel les professionnels du cinéma peuvent exercer leur activité. Ces marchés de vente sont souvent organisés dans le cadre d’importants festivals internationaux de films. Au fil du temps, ils sont devenus des lieux de rencontre où un grand nombre de films sont  présentés et promus par des agents de vente auprès de distributeurs et d’autres acheteurs, tels que les télédiffuseurs, les programmateurs de festivals de films et, plus récemment, les fournisseurs de vidéo à la demande en ligne7.

Les marchés de vente ont évolué de diverses manières depuis la fin des années 1950. Ils sont ainsi devenus des événements de plus en plus importants où les films sont présentés et promus auprès des distributeurs internationaux. En conséquence, ils ont façonné les accords de vente et de distribution sur le marché mondial des films. Les marchés de vente les plus célèbres et les plus prestigieux sont du Festival de Cannes (Marché du Film), le MIFED (Mercato Internazionale Filme E Documentario), l’AFM (American Film Market) et de la Berlinale (EFM).

Le marché du film de Cannes a commencé en 1959 comme un événement simple et discret dans une salle de projection, puis il s’est progressivement développé et est devenu un marché pour les films qui  n’intéressaient pas le public du festival (par l’observateur McCarthy en 19978). Le MIFED a débuté en 1960 et s’est développé comme un autre lieu de rencontre important pour les professionnels de la vente et de la  distribution ; il s’agissait du premier marché autonome conçu pour les profils de vente et de distribution.  

À la fin des années 1970, le marché du film de Cannes s’est transformé en un marché plus dynamique pour les professionnels du cinéma. Dans le même temps, le MIFED s’est attaché un nombre croissant de sociétés de vente et de distribution à la fin des années 1970.


Notes de bas de page

1 Ciné-journal, no. 447, 9 mars 1918, p.6.

2 Ibid.

3 Giraud, J. (1958). Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS.

4 Fosse, M. (2020). Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et aujourd’hui, pour la vocation dans  un monde marchand ? Editions L’Harmattan., p.13.

5 Ibid, p.260.

6 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.1-2.

7 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.27.

8 McCarthy, T. (1997). Cote Du Cinema : Famous Fest Casts a Golden Showbiz Glow. Variety, 24 mars 1997, p. 3.

9 Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press.

10 Havens, T. (2011). “Inventing universal television: restricted access, promotional extravagance, and the distribution of value at global television markets”, in Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, p. 145-168.


Bibliographie

Ciné-journal (№ 178, № 447).

Le courrier cinématographique (№ 21, № 24, № 34).

GIRAUD J., Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS, 1958.

FOSSE M., Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et  aujourd’hui, pour la vocation dans un monde marchand ?, Editions L’Harmattan, 2020.

MOREAN B. & STRANDGAARD PETERSEN J., Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, 2011.

SMITS R., Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution, Springer, 2019.

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Les liens entre affiche de cinéma et affiche publicitaire : l’œuvre d’Hervé Morvan

Par Laïnée Bouregat et Barnabé Coulon


« Une affiche de cinéma, c’est le roulement de tambour pour la parade ! »

Hervé Morvan

Hervé Morvan naît dans une famille modeste en 1917 à Plougastel-Daoulas. Il est le second fils de sa fratrie. Son père, attiré comme beaucoup par l’offre d’emploi que la capitale propose, décide de partir avec sa famille s’installer à Paris. Il trouve alors un emploi de terrassier, ce qui permet à son fils d’entrer à l’École supérieure des arts appliqués sur le conseil d’un de ses professeurs. C’est dans ce contexte qu’il rencontre le monde du cinéma en tant que décorateur, en premier lieu. Il commence par réaliser des toiles peintes, en grand format, destinées à être installées sur la devanture des salles, en guise de promotion et de décoration. Ces façades de cinéma le familiarisent avec l’art destiné à la rue ; il en utilisera tous les codes et les enjeux, notamment durant sa carrière dans la publicité. Il produit alors sa première affiche dédiée au cinéma en 1942 pour le film Forte tête et entame sa carrière d’affichiste. 

Après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1950, il se tourne vers la publicité et laisse le cinéma de côté. C’est alors qu’il découvre une nouvelle façon de faire des affiches et la met en œuvre pour des marques populaires comme Perrier, Savora ou encore Banania qui resteront très connues des consommateurs.

Il est reconnu pour son style particulier, mais également pour sa fine connaissance et exploitation des stratégies commerciales de la rue. Sa campagne pour Perrier en 1950 est saluée par ses pairs et par la presse spécialisée. Il imagine une publicité en plusieurs actes : les rues de Paris sont alors couvertes de parties de corps en désordre, de têtes n’allant pas avec le buste et encore moins avec les pieds. Pendant quelques semaines, de nouvelles affiches prennent place jusqu’à l’affichage final et définitif, rendant à chaque visage le corps qui lui correspond.

En plus de travailler pour le cinéma et pour la publicité, il met ses talents et ses connaissances au service de ses positions politiques. Dès 1947, il produit des affiches pour la C.G.T. et pour le Parti communiste français. Hervé Morvan, en s’impliquant davantage dans la publicité, voit son style évoluer. Il s’éloigne du réalisme pour laisser sa fantaisie et surtout son humour s’exprimer. Ce nouveau style se retrouve également dans son travail d’affichiste, qu’il reprend dans les années 1970 avec des films et des affiches signifiants comme Le Grand Blond avec une chaussure noire ou encore La 7ᵉ compagnie au clair de lune. Il décède en 1980 peu après une exposition dédiée à son œuvre à la Bibliothèque nationale deux ans auparavant. 

Le travail d’affichiste de cinéma d’Hervé Morvan a connu une évolution notable dans le courant des années 1970, en comparaison au style de ses premières affiches. Cette évolution est en grande partie due à sa carrière dans l’affiche publicitaire, tout au long des années 1950 et 1960. Si l’on met en opposition ses affiches de cinéma réalisées dans les années 1940 ou 1950, avec d’autres réalisées dans le courant des années 1970, on constate un net changement, une évolution claire vers une forme de simplicité. L’affiche devient plus qu’un simple générique du film. C’était d’ailleurs ce que Morvan regrettait dans les affiches de film de l’époque, n’être qu’une simple mise en avant du casting du film. Dans ses affiches les plus récentes, le vedettariat est moins utilisé pour laisser place aux couleurs vives, où le dessin domine et non le générique, comme pour la publicité. 

Ce style s’élabore de plusieurs manières, mais se traduit principalement par le recours constant à trois couleurs principales vives, comme dans le monde de la mode. Ce sont le plus souvent des couleurs chaudes, comme le rouge ou le jaune, auxquelles Morvan a énormément recours dans ses affiches publicitaires. Pour le cinéma, ces couleurs reviennent souvent pour des films comiques, comme pour l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire d’Yves Robert en 1972. La silhouette de Pierre Richard est peinte en jaune sur un fond rouge éclatant. Le personnage de Pierre Richard est reconnaissable par le contour de son visage et quelques traits pour représenter son nœud de cravate. Il porte une chaussure noire énorme, comme on porterait un sac ou un instrument, d’où sortent plusieurs mains, munies de jumelles, d’un pistolet ou d’un appareil photo. La chaussure a des yeux à la place des trous pour les lacets, elle devient anthropomorphe. Ce détail met également en avant le style enfantin et fantaisiste de Morvan.

Ses affiches ne sont pas réalistes, elles débordent souvent d’idées visuelles, à l’image du danseur de flamenco pour les cigarettes Gitanes, où ses manches correspondent à plusieurs cigarettes mises bout à bout. Un grand nombre de ses affiches publicitaires évoquent un certain imaginaire de l’enfance, avec des personnages très simples, avec peu de détails, des couleurs vives, comme pour des couvertures d’albums pour enfants. Morvan est le premier à souligner cette place de l’enfance dans son œuvre : il disait qu’il songeait tout le temps aux jeux de son enfance, à l’imaginaire qu’il suscitait.

Ce thème revient toujours dans son œuvre, même dans l’affiche du Grand Blond avec une chaussure noire. Le recours à un tel thème a surtout un avantage commercial, puisqu’il touche à l’humanité de chacun, avec des compositions saines, originales et bien-pensantes. Morvan a développé ce savoir-faire grâce à l’affiche publicitaire puisqu’il s’adressait à un public extrêmement large, avec ses compositions affichées partout dans les rues, et pas seulement dans les cinémas. Cette simplicité doit pouvoir se fondre dans le décor urbain pour délivrer un message clair. Avec l’affiche du film d’Yves Robert, le ton est donné, on comprend tout de suite que le film est comique et qu’il traite d’espionnage. Espionnage qui se fait, littéralement, dans le dos du personnage principal, qu’on identifie tout de suite comme le blond dont parle le titre. Le titre étant déjà très précis, ses possibilités d’illustration ne sont pas multiples, mais Morvan fait le choix de rester très simple en donnant aussi peu d’informations que le titre. 

Le travail d’Hervé Morvan est atypique, il a su donner à ses affiches, d’abord publicitaires puis de cinéma, une identité grâce à son style fantaisiste et à sa créativité. Son œuvre a souvent été comparée au travail d’un second affichiste célèbre et reconnu, Raymond Savignac, dit Savignac. Leurs travaux respectifs ont régulièrement été associés du fait de leurs nombreux points communs, bien que Savignac soit considéré comme un précurseur. Les deux artistes sont contemporains et se sont rencontrés plusieurs fois, on sent alors leurs influences communes et leur volonté similaire de donner à l’art de l’affiche une certaine fraîcheur. Bien que leurs travaux soient proches, ils se distinguent assez fortement de ce que propose plus globalement l’industrie tant de la publicité que du cinéma. On trouve dans les mots de Savignac des enjeux partagés par Hervé Morvan. Pour Savignac :

« L’affiche est un coup de poing dans l’œil […] la lecture de l’affiche doit être instantanée. En une fraction de seconde, l’homme de la rue doit percevoir ce qu’elle veut dire. L’affichiste doit donc dessiner gros ».

Savignac

Tout comme Hervé Morvan, on retrouve dans le style de Savignac une certaine « grossièreté » assumée et recherchée pour donner au dessin une simplicité et un impact. Les graphismes sont simples, comme Savignac le revendique, ils cherchent alors tous deux « la beauté de l’évidence ». 

Le rendu est épuré, mais toujours relevé par une pointe d’humour, simple de compréhension et indispensable pour attirer le regard et marquer les mémoires. Tout comme Hervé Morvan, Savignac va, dans la première partie de sa carrière, produire des affiches dans l’air de son temps. On reconnaît alors dans l’affiche de L’Inévitable Monsieur Dubois, de 1943, la juxtaposition des images et des couleurs, le montage imaginé presque comme un collage, et surtout cette recherche de réalisme très présente dans les affiches de cette période. Peu de couleurs sont utilisées, peut-être pour des questions techniques et financières, elles gardent leur rôle « d’accroche » pour les yeux, mais ne sont pas exploitées pleinement comme ce sera le cas ensuite. Savignac a, comme Hervé Morvan, travaillé pour le cinéma, mais sa carrière se fera au sein de l’univers de la publicité, et il a d’ailleurs commencé par là, à l’inverse d’Hervé Morvan. Ils vont alors travailler pour les mêmes marques de la grande distribution, comme Perrier ou Gitane, par exemple. C’est dans leurs graphismes publicitaires que leurs styles, très proches, vont se confirmer. Leurs points communs se font dans le choix de quatre couleurs vives au maximum pour ne pas encombrer l’image, dans leurs pointes d’humour et surtout dans l’envie de rester proche d’un univers simple et enfantin dans leurs dessins en frôlant plus d’une fois le caricatural. Hervé Morvan, comme Savignac, vont être des témoins, mais surtout des acteurs du renouveau de l’art de l’affiche dans la période de l’après-guerre. 

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Cinémagazine, une revue au service du cinéma français

par Lara Ghazal


Cinémagazine est une revue française qui fut publiée de 1921 à 1935, d’abord de façon hebdomadaire de 1921 à 1929, puis mensuelle de 1930 à 1934, pour enfin redevenir hebdomadaire jusqu’à sa disparition en 1935. 

La revue présentait un intérêt envers le cinéma français et œuvrait afin de pousser le public à se rendre en salles, en créant une fidélité avec celui-ci. En effet, elle usait de différentes stratégies commerciales afin de faire véhiculer aux lecteurs ses différents messages. Elle peut être considérée comme à mi-chemin entre revue grand public et revue destinée à des lecteurs très cinéphiles. On perçoit dans son contenu une volonté de débarrasser le cinéma de sa réputation de divertissement, qui lui vient de ses débuts. Elle souhaite en effet montrer à ses lecteurs que le cinéma est un art et les éduquer à celui-ci. Par ailleurs, on peut noter la participation de grands noms du cinéma français à la revue, tels que Marcel Carné ou Jean Dréville. Cela démontre un intérêt envers l’identité nationale, un besoin de mettre en valeur le cinéma que produit la France dans un contexte d’internationalisation du septième art.

Une mise en valeur du cinéma français 

Dès la première année de sa création, Cinémagazine s’inscrit d’ores et déjà dans une perspective de défense du cinéma national. Le procédé utilisé par les rédacteurs pour démontrer une forme d’excellence du cinéma français consiste à le comparer au cinéma étranger. Dans le numéro 6 paru en 1921, l’article « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », écrit par Orcino et dont le titre renvoie clairement à l’ouvrage de Du Bellay, l’auteur s’inquiète de l’ampleur que prend le cinéma étranger, en particulier allemand. Il dénonce une volonté de ne produire que des films homogènes, uniquement destinés à rapporter de l’argent et être visionnés par le plus grand nombre possible. Orcino écrit alors que son seul espoir réside en « l’ascension du film français ». Il justifie cela par le fait que la cinématographie française est selon lui l’unique au monde à privilégier la singularité et l’aspect purement artistique du cinéma, là où les productions internationales accordent plus d’importance à la technique et l’argent qu’au contenu. L’avantage que possèdent les États-Unis sur la France s’explique selon lui par leurs moyens financiers et les publicités dont jouissent leurs productions. Grâce aux firmes cinématographiques françaises telles que Gaumont et Pathé, il estime que la France a beaucoup d’avenir en ce qui concerne le marché du film.

Dans ce contexte d’expansion de l’industrie et d’innovations technologiques qui priment parfois sur le contenu des films, les critiques de Cinémagazine placent donc le cinéma français comme étant à part. Dans une volonté de mettre à égalité la France avec des pays comme l’Allemagne, l’article « Une cinémathèque française » de Pierre Desclaux paru dans le numéro 23 de 1921 met en valeur l’aménagement par Léon Gaumont d’un entrepôt en lieu d’archive cinématographique. Une sorte de Cinémathèque française avant l’heure, distincte de celle que nous connaissons aujourd’hui, qui sera fondée en 1936. Cependant, si l’initiative est reconnue comme novatrice pour la France, l’auteur admet que les pays étrangers ont une longueur d’avance en la matière. Le fait que l’on trouve un tel article dans les archives de la revue montre bien qu’elle souhaite valoriser l’action nationale en faveur du cinéma, le rôle que le pays joue dans cette industrie à l’échelle globale. Mais contrairement à l’article précédent, l’auteur place les autres pays comme des modèles à suivre, là où Orcino se référait à la France comme étant supérieure en termes de qualité cinématographique. On remarque ainsi différentes approches, mais un objectif identique, celui d’élever l’industrie cinématographique française face à ses concurrents. En effet, le cinéma français est presque toujours évoqué en comparaison avec l’étranger, en témoigne un article de Jean Bertin paru au sein du numéro 6 de l’année 1926, intitulé « Le film français et l’écran américain ». Dans cet écrit, il s’interroge sur l’absence de films français dans les salles américaines. Il en arrive à la conclusion qu’il faut mettre en place une promotion des films français aux États-Unis, et que seul cela pourra permettre au cinéma français de s’exporter outre-Atlantique. En effet, l’auteur ne blâme pas les réalisateurs et leurs choix artistiques, mais bien les producteurs français n’ayant pas saisi le coche de la promotion de leurs films en Amérique. Ce qui découle de cet article est donc bel et bien l’idée selon laquelle le cinéma français a désormais besoin de briller à l’international afin de ne pas se faire voler la vedette par les autres industries du film. Ainsi, on voit bien que les différents auteurs de la revue ne considèrent pas les industries cinématographiques internationales comme inférieures à la France, bien au contraire. Mais ils opèrent une distinction entre qualité des films et leur promotion. Ce qui revient fréquemment dans la revue est l’idée selon laquelle la France produit des films supérieurs en termes de contenu et de profondeur, mais que certains pays la surpassent quant à leurs moyens financiers et leur auto-promotion. C’est pourquoi, dans une volonté de les mettre à égalité, ils suggèrent aux Français de s’inspirer des méthodes commerciales internationales. 

DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921 (Cinémathèque française)

Un fort intérêt envers les lecteurs

La façon de transmettre au public le goût pour le cinéma, et en particulier le cinéma français, passe par un processus de fidélisation des lecteurs au sein de la revue. On perçoit très clairement une volonté de créer du contact, une forme de proximité. Par exemple, dans de nombreux numéros des premières années de parution, on retrouve en page de garde « Le grand jeu », ou encore des places de cinéma à tarif réduit pour les lecteurs. On voit donc comment Cinémagazine parvient à former une sorte de communauté tout en promouvant le cinéma et la fréquentation des salles. Par exemple, la « Petite Correspondance » est une section dédiée aux réponses à des questions posées par les lecteurs (« deux questions au plus par lecteur et par semaine »). Nous n’avons pas accès aux questions posées, et les réponses sont parfois presque de l’ordre de la conversation privée, ce qui crée immédiatement un lien spécial entre la revue et ses lecteurs. Ceux-ci sont parfois dénommés « Un ami de Cinémagazine » s’ils n’ont pas donné leur nom. 

De plus, on retrouve des publicités plus ou moins ciblées, puisque certaines sont en lien avec les arts du spectacle, d’autres moins. Dans le numéro 1 de 1921, on trouve une publicité qui promeut le «Nouveau Cirque» et ses deux spectacles, mais surtout une publicité pour le Cinématographe de salon Pathé-Kok, qui revient à chaque numéro. Dans le numéro 24 de la même année, on peut voir une publicité pour la crème Activa. 

 

Crème Activa, Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921 (Cinémathèque française)

La revue semble être devenue plus professionnelle au fil du temps et de son évolution, puisque ce genre de publicité n’ayant pas de lien avec le cinéma s’est estompé de numéro en numéro. D’ailleurs, ses couvertures ont bien changé et l’on voit nettement la différence entre celles de 1921 et celles de 1935, bien plus élaborées et donnant un aspect plus sérieux et professionnel à la revue. Elle est en noir et blanc et non plus en couleur, comme l’étaient les premières couvertures.

Mais l’une des plus fortes matérialisations de cette envie de fidéliser le public reste l’association Les Amis du Cinéma. Mise en place à partir du numéro 16 de 1921, on peut y lire que « répondant à un désir de nos lecteurs souvent manifesté, nous venons de fonder, entre les rédacteurs et les abonnés de Cinémagazine, une Association qui prend ce titre : Les Amis du Cinéma ». Une « carte est délivrée à tout adhérent de l’Association des Amis du Cinéma, pour lui permettre de participer à tous les avantages que l’Association est susceptible de procurer à ses membres ». Celle-ci prend alors forme dans chaque début de numéro en tant que « Courrier des Amis du Cinéma », dans lequel sont publiés de courts textes des adhérents évoquant leur ressenti sur le numéro précédent. 

On voit donc à quel point la revue a œuvré en faveur non seulement de l’éducation et l’initiation du public au cinéma, mais également du partage d’opinion concernant les films et leur traitement médiatique. On y encourage les lecteurs à faire partie d’une forme de ciné-club avant l’heure, à éveiller leur sens critique. Cet intérêt envers la réception du public se manifeste même au sein des articles, puisque les numéros 22, 23 et 24 de 1921 consacrent plusieurs pages à un article en trois parties nommé « Les Films et le Public ». Son auteur s’y intéresse de façon approfondie à l’exploitation des films français, leur recette, ou encore le processus de leur distribution. 

Cinémagazine était une revue qui a œuvré en faveur du cinéma français et du cinéma de manière générale, grâce à la communauté de lecteurs qu’elle a su mettre en place. Son étude permet de voir à quel point le métier de critique de cinéma peut jouer un rôle dans la valorisation du septième art, ainsi que l’éducation du public à celui-ci. Entre films racontés et analyse de nombreuses œuvres variées, elle a su s’adresser aussi bien au grand public qu’aux plus cinéphiles de la population. C’est au fond le propre du cinéma que de réunir des gens de tous les horizons devant le même écran, ce à quoi Cinémagazine a largement contribué à l’échelle nationale.


Bibliographie

BERTIN Jean, « Le film français et l’écran américain », Cinémagazine, N°6, 5 février 1926.

DESCLAUX Pierre, « Une cinémathèque française », Cinémagazine, N°23, 24 juin 1921.

DIAMANT-BERGER Henri, « Les Films et le Public », Cinémagazine, N°22, 23, 24, 17 juin 1921, 24 juin 1921, 01 juillet 1921.

ORCINO, « Défense et Illustration de la Cinématographie Française », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.

« Cinématographe de salon Pathé-Kok », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Crème Activa », Cinémagazine, N°24, 01 juillet 1921.

« Le grand jeu », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Les Amis du Cinéma », Cinémagazine, N°16, 6 mai, 1921.

« Nouveau Cirque », Cinémagazine, N°1, 21 janvier 1921.

« Petite Correspondance », Cinémagazine, N°6, 25 février 1921.

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La photographie de plateau

Par Alexandra Saric et Alix Sitoleux


Photographie par George Pierre du réalisateur Alain Resnais et l’actrice Delphine Seyrig sur le tournage de L’Année dernière à Marienbad, 1961. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

L‘image cinématographique fournie au spectateur est une réalité avant tout photographique. Cette “réalité” est composée d’images fixes qui vont influencer les manières de penser, de regarder et de commenter le cinéma. L’usage de la photographie sert notamment dans la promotion de l’industrie cinématographique française et dans la circulation de ses films. L’industrie française, avec pour modèle le système hollywoodien des années 1930, fait voir la photographie de plateau comme un métier à part entière. Dans cet article, il s’agira surtout de se focaliser sur l’évolution de ce métier dans l’industrie française, allant des années 1930 jusqu’aux années 1960, années qui marquent les débuts d’une légitimation à la fois artistique et commerciale du métier. 

Photographie par George Pierre de l’actrice Jeanne Moreau et du réalisateur Philippe de Broca sur le tournage de Chère Louise, 1971. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

Le photographe de plateau : une figure de l’ombre de l’industrie cinématographique

Le rôle du photographe de plateau est de rendre compte des thématiques et de la tonalité générale d’un film à travers des clichés dont l’usage est d’abord et avant tout publicitaire. A l’origine, la production fait appel à ses services car la qualité des photogrammes extraits de la pellicule du film laisse à désirer et ne fait pas suffisamment apparaître les éléments saillants du film : il doit donc tenter d’en mettre en lumière les moments forts tout en respectant la vision du metteur en scène. Pour ce faire, il doit nécessairement procéder à une réinterprétation de l’image, accentuer certains éléments, en lisser d’autres… en somme, faire apparaître tout ce qui semble rendre le film digne d’être diffusé et regardé. Le photographe de plateau se trouve donc dans une position paradoxale : il exerce une fonction artistique, quoi qu’apparemment subordonnée à celle du metteur en scène, mais il doit tenter de faire disparaître l’image fixe pour que ce soit le film qui prenne sa place dans la perception de l’observateur (ses décors, son cadrage, sa lumière, ses acteurs…), pour qu’il puisse se projeter dans la continuité narrative de la séquence représentée. 

Les premiers destinataires des photographies de plateau sont les professionnels du cinéma : les exploitants et la presse. On les voit d’abord dans les revues d’exploitation avec une description du film dont il est question, afin d’inciter à son acquisition. A l’étranger, le film est choisi ou non pour la distribution sur la base d’une série de photos de plateau. Après la sortie du film, s’il a eu du succès, les photos sont réutilisées pour encourager la poursuite de l’exploitation dans les journaux professionnels. Les photographes de plateau jouent donc un rôle essentiel mais ils sont à la fois très peu considérés par les professionnels du cinéma et très peu connus du grand public : à cet égard ils sont de véritables figures de l’ombre de l’industrie cinématographique. 

Ce manque de considération se ressent d’abord dans le fait que le photographe n’a longtemps aucun droit sur ses œuvres : il n’est pas décisionnaire quant aux photos utilisées par la production, envoie ses négatifs au laboratoire après chaque jour de tournage, négatifs qu’il ne récupérera pas dans la mesure où elles sont propriété de la production. Il faut attendre une loi de 1990 pour que les photographes puissent reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs images, sans pour autant qu’ils soient dédommagés par les années d’exploitation de leurs photographies au cours desquelles ils n’ont touché aucun droit d’auteur. 

Dans une édition de 1936, le magazine La cinématographie française publie le plaidoyer anonyme d’un photographe de plateau qui souhaite exposer les conditions de travail complexes auxquelles ses collègues et lui sont confrontés. D’une part, il explique que les producteurs ne comprennent en général pas l’utilité de leur travail, et demandent à l’opérateur de s’en charger, ce qui relègue les photographes de plateau au statut de solution de secours. En outre, les photographes de plateau passent souvent pour des incompétents auprès de la production car les metteurs en scène leur laissent alternativement soit pas assez de temps pour faire de bons clichés, soit pas de temps du tout.

 C’est la raison pour laquelle le photographe de plateau, malgré son rôle essentiel, est considéré comme le « parent pauvre du studio » (selon les propres mots de l’auteur du plaidoyer). 

Double page avec un article sur les studios suédois et à droite une annonce du film Les Petites Alliées de Jean Dréville dans La Cinématographie Française, numéro 908, juin-février 1936, p.134.

Un métier connaissant de nombreuses métamorphoses

La photographie de plateau connaît une évolution significative au moment de la naissance du cinéma moderne. De fait, la photographie de plateau apparaît comme intrinsèquement dépendante des avancées technologiques en raison de son origine mécanique. La façon de pratiquer et d’envisager la photographie de plateau se métamorphose donc au contact de l’apparition de nouvelles techniques. 

Entre 1910 et 1950, les appareils utilisés sont des chambres : elles sont encombrantes, fixées sur un pied massif et nécessitent un long temps de pose, auquel les acteurs refusent parfois, par fatigue, de se plier. La chambre doit épouser au plus près l’angle de la caméra, ce qui demande jusque dans les années 1930 le plus souvent de déplacer la caméra pour y mettre la chambre à la place. C’est cette proximité avec la captation qui explique que la valeur artistique de la photographie de plateau est longtemps discréditée. 

La première tentative d’émancipation des conditions techniques complexes liées à l’utilisation de chambres imposantes date de 1930, avec l’abandon du grand format (24×30) au profit du petit format (9×12). De fait, les considérations de ce changement sont d’abord d’ordre économique car les plus petites chambres coûtent moins cher ; mais du point de vue du photographe, elles sont également plus faciles à manier, demandent un temps de pose moins long et permettent de saisir les expressions sur le vif. Pour autant, les petits formats sont plus fragiles, et leurs défauts sont très visibles à l’agrandissement, donc nécessitent de nombreuses retouches, qui, à termes, sont coûteuses pour la production. 

Il faut effectivement attendre 1950 pour qu’une évolution significative ait lieu : l’allègement des caméras et la multiplication des tournages en décors naturels font que la production s’émancipe partiellement du studio, lourd en contraintes techniques pour le photographe (notamment du point de vue de l’angle et de la lumière) et laisse plus de place à la spontanéité. En outre, les photographes disposent d’appareils beaucoup plus petits pouvant enregistrer 12 à 36 vues sur un même support, dont la pellicule est plus sensible à la lumière et qui fonctionnent de manière quasi instantanée : ils peuvent donc saisir le mouvement sans nuire à la qualité de la photographie.

Une autre différence significative, c’est que soit les films sont post synchronisés, soit la production dispose de caissons insonorisés, ce qui signifie que le photographe peut prendre ses clichés pendant que la caméra tourne sans risque de pollution sonore, au lieu de demander aux acteurs de reproduire la scène a posteriori. 

Tous ces éléments ont pour conséquence le fait que les photographes ont enfin la possibilité de s’émanciper des angles de la caméra et jouissent d’une beaucoup plus grande liberté créatrice à cet égard. Les photos qui en ressortent peuvent se démarquer par une esthétique beaucoup plus singulière, ce qui n’est pas sans rapport avec la reconnaissance progressive du statut d’artiste des photographes de plateau. 

Confronter le modèle français du métier de photographe de plateau au modèle hollywoodien du stillman

Dès l’avènement du cinéma parlant à la fin des années 1920 et aux débuts des années 1930, on se rend compte que l’utilisation de la photographie au cinéma va permettre de mieux commercialiser les films. Ce sont surtout les grands studios américains qui vont servir de précurseurs dans la reconnaissance professionnelle et artistique du métier. 

Dans le système hollywoodien, on parle surtout de production stills ou de scene stills. Les expressions anglaises renvoient davantage au caractère instantané de la photo et de la volonté d’immiscer le spectateur dans l’univers visuel du film. Le métier de photographe de plateau, le stillman, englobe à la fois la photographie de portrait et la publicité. C’est surtout pendant l’âge d’or du cinéma américain, allant des années 1930 aux années 1940, que les grandes compagnies américaines vont contrôler l’ensemble de la production et de la distribution des films. Les studios vont retravailler les images, ce qui va relever d’un processus de fabrication bien distinct de celui du tournage. Les stills témoignent du sens aigu de la promotion que possèdent les studios dès les années 1930, en comparaison avec l’industrie française à l’époque. Très tôt, les studios américains sont structurés avec un département spécialement dédié à la photographie. Ce département est d’ailleurs étroitement lié à celui de la publicité, au sein duquel les photographes sont recrutés comme des employés permanents.  

Photographie d’un hall de cinéma dans l’Alabama annonçant la sortie de Madame Sans-Gêne avec Gloria Swanson en 1925.

Durant les années 1930, ces photos sont soit prises au moment du tournage, lorsque le stillman se met au plus près de la caméra et demande aux acteurs de poser à la fin d’une prise; soit elles sont plus stylisées et aménagent certaines scènes. Ou alors, les photos ne correspondent à aucune scène en particulier : elles montrent les vedettes en costumes, sans décor, au profit du caractère individuel des vedettes et effacent la narration. Les photos two-shots notamment orientent l’attention du public vers la relation entre les vedettes, qu’elle soit romantique ou conflictuelle. Ces photos sont retravaillées, découpées, colorisées, parfois redessinées et insérées dans des collages qui figurent dans des lobby-cards, qui sont des affiches de taille moyenne destinées aux halls de cinéma. Ces stills vont servir à donner un aperçu des thèmes des films.

Elles sont alors utilisées par les exploitants de salle et la presse comme une stratégie de marketing qui va captiver l’attention des spectateurs et des journalistes. Les studios américains profitent notamment des fan magazines, qui prétendent donner un accès exclusif aux coulisses de Hollywood en publiant des photos de tournage et des candids, c’est-à-dire des photos de stars prises «  au naturel ». Ces photos sont alors stratégiques, puisqu’elles donnent une impression de proximité avec les vedettes.

Annonce d’une collaboration entre deux vedettes, Carole Lombard et Chester Morris, pour le film The Gay Bride de MGM, photographie “tirée d’une scène du film”, dans le fan magazine Modern Screen.

La presse française se rend vite compte de l’influence et de la puissance de ces fameuses stills américaines1. On soulève notamment le manque de soutien financier à la photographie de plateau dans l’industrie française, contrairement aux firmes américaines2 qui n’hésitent pas à y investir, notamment en aménageant des studios spécialement dédiés aux photos.

Suggestions de publicité américaine pour le film The Affairs of Anatol (Le cœur nous trompe) de Cecil DeMille dans Exhibitors Herald, juilet 1921.

Aussi, dès le début des années 1940, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences organise une exposition et crée des prix de photographie de films. Cela permet de faire exister des catégories spécifiques, permettant de légitimer le métier en le diversifiant,  avec par exemple les portraits en action (action portraits), les duos romantiques (romantic two-shots), les gros plans (close-ups), les  photos publicitaires (advertising), les photos de mode pour les actrices (fashion) ou les photos originales (original novelty stills). 

Double page du fan magazine Screenland, annonçant le nouveau film avec Cary Grant à droite et les actualités sur les vedettes de Hollywood à gauche.
Screenland Magazine Inc, numéro inconnu, 194, p.198.

Conclusion

Les images des films permettent de véhiculer une idée parfois mythique autour de la production des films. Des années 1930 jusqu’aux années 1960, le métier peine à se faire reconnaitre en tant que métier à la fois commercial et artistique, particulièrement en France. Malgré tout, les photographes de plateau de la Nouvelle Vague sont la dernière génération à être salariée par la production, puisque le métier évolue vers une externalisation qui fait que les photographes n’appartiennent plus à l’équipe technique des films ; ils obtiennent alors le statut de photographes de presse. Ainsi, la dimension publicitaire du travail prend le dessus sur la dimension artistique, malgré les efforts à légitimer la photographie de plateau en tant qu’art visuel à part.


Notes de bas de page

1   Dans une revue de la Cinématographie française publiée en 1936, un journaliste écrit : « L’Amérique […] nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma. […]. Ne faisons pas les malins  ;  que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques,  et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles  qui  nous viennent d’Hollywood ». 

2  Un article moqueur dans La Revue du cinéma de 1931 constate que les affiches américaines sont plus attirantes que les affiches françaises : « [Les affiches françaises] sont malheureusement quelquefois par trop mal dessinées et barbouillées de couleurs sales ou – depuis quelques temps – gâtées par le souci de faire artistique ou moderne. Les immenses affiches américaines qui ont l’air de gigantesques photographies en couleurs ou sont simplement bourrées de grandes belles lettres éloquentes sont les plus attirantes ».


Bibliographie

CHALLINE Eléonore, GAUTHIER Christophe, MORISSEY Priska, ROBERT Paul-Louis et VEZYROGLOU Dimitri, «Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica, n°7 (9 novembre 2023): 11-14.

CNC, « Le photographe de plateau, un témoin qui capture l’instant », 18 août 2023.

HUBA-MYLEK Juliette, « Pierre Zucca : Photographies de plateau», Cinemathèque française, 1er septembre 2023.

La Cinématographie Française, n°901, 1936.

La Cinématographie Française, n°1138, 1946.

La Cinématographie Française, n°1265, 1948.

SCHMIDT, Georg, SCHMALENBACH Werner, BACHLIN Peter, The Film : Its Economic, Social and Artistic Problems, Holbein Publishing Company Basel,  1948.

Copie Zéro, n°16 « Photographes de Plateau  », juillet 1983.

The Blonde at the Film, « History Through Hollywood : Ads  », 7 avril 2016.

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La construction d’un corps de métier et l’évolution des opérateurs de prise de vue et de leur reconnaissance professionnelle et artistique (1910-1920)

Par Nathalie Abalo et Myriam Danheux


Au tournant du XXe siècle, l’essor rapide de l’industrie cinématographique a engendré des changements majeurs dans les métiers qui la composent. Parmi eux, les opérateurs de prise de vue ont émergé comme des acteurs cruciaux du processus créatif cinématographique. Cette période a été marquée par les prémices des regroupements professionnels et l’effort collectif visant à établir une reconnaissance pour ces opérateurs. Entre conférences, initiatives syndicales, et réflexions sur la technologie émergente, cet article explore les fondations de la transformation des opérateurs en artisans clés de la création cinématographique. 

Comment la période marquée par la construction progressive d’un corps de métier entre 1910 et 1920 a-t-elle contribué à l’émergence et à la reconnaissance des opérateurs de prise de vue en tant qu’acteurs essentiels de la création cinématographique, représentant ainsi une transition significative dans l’industrie cinématographique naissante ?

Afin de répondre à cette question, nous examinerons les prémices des regroupements professionnels, les initiatives de défense des opérateurs contre l’automatisation, et les défis inhérents à leur métier, notamment à travers la Cinémathèque Pathé. Ces éléments constituent les points de notre analyse pour comprendre les contours de la reconnaissance croissante des opérateurs au sein de l’industrie cinématographique de l’époque.

Le début de la formation des regroupements d’opérateurs (1912) : les premiers appels à se regrouper en syndicats ou en unions

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912, p.53.

Georges Mariani, président de l’Union Mutuelle des Opérateurs, écrit à M. Dureau pour annoncer un gala visant à promouvoir l’Union. Tous les opérateurs sont invités à y participer et à adhérer à l’Union lors de la première Assemblée générale mensuelle, « à seule fin de fortifier l’Union Mutuelle de tous les opérateurs, appelée à devenir la sauvegarde de [leurs] intérêts et de [leur] avenir. »1. Les opérateurs se regroupent : opérateurs de prise de vue et projections. Cette Union gagne en importance par rapport à celle de Goémé2. Son objectif premier est de « venir en aide aux opérateurs sans travail ou malades, toutes questions syndicales ou politiques seront rigoureusement écartées du programme de l’Union »3.

La défense de l’humain derrière la machine : les opérateurs et la plus-value humaine

L‘article ci-dessous expose la position son auteur, H. Bourée, sur l’utilisation des révélateurs automatiques dans le domaine cinématographique. Bourée préconise le semi automatisme plutôt que l’automatisme absolu, remettant en question l’idée répandue selon laquelle l’automatisme total constitue la meilleure solution pour corriger les erreurs d’exposition. Il souligne l’importance de l’expérience et de l’expertise des opérateurs dans le processus de prise de vue, notamment en ajustant le diaphragme et l’obturateur en fonction des conditions lumineuses changeantes. De plus, Bourée explique que le développement des films n’est pas aussi automatique que certains le prétendent, impliquant souvent des ajustements manuels en fonction des résultats observés. L’article met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’importance de la maîtrise technique et de la vigilance dans la pratique cinématographique. 

Lutte contre l’automatisation, Cine-Journal, juillet-août 1913, p.17.
Cine-Journal, juillet-août 1913, p.21.

Le savoir-faire de l’opérateur : acteur clé de la création cinématographique

Les écrits de l’écrivain Emile Kress à la suite des conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres nous permettent de voir les discordes qui pouvaient naître au sujet du rôle de l’opérateur. En effet, en 1912, la cinquième conférence consacrée à la prise de vues cinématographiques s’ouvre avec les interrogations suivantes : la cinématographie est-elle un art ? De quelle technique esthétique doit-elle procéder ?4 Kress nous présente donc des questions qui portent à débat sur le grand thème de la cinématographie et l’art, et pour soutenir la thèse que la cinématographie est bien un art, il choisit ici de le démontrer à travers la figure de l’opérateur. De manière très méthodique, il présente une suite d’affirmations qui vont à l’encontre de l’opérateur telles que « l’opérateur ne crée rien, n’ajoute rien de lui-même » pour ensuite les désamorcer en jouant sur une opposition entre les termes utilisés. Il présente l’opérateur comme actif et nécessaire à la création en le présentant comme décisionnaire par la phrase  « […] le choix judicieux du sujet » et lui attribue une dimension réflexive : «l’étude approfondie des jeux de lumières […] ». Enfin, il rapproche l’opérateur du sculpteur et son étude du geste, mais aussi du mouvement impressionniste pour sa capacité à masquer les détails inutiles qui empêchent la création d’un « effet d’ensemble ». Le métier d’opérateur ne se distingue donc pas seulement comme une profession à part entière, mais aussi comme élément permettant de justifier la légitimité du cinéma en tant qu’art.

Emile Kress, Conférence sur la cinématographie du Syndicat des auteurs et des gens de lettres, Comptoir d’édition de “Cinéma revue”, Paris, 1912.

Le cofondateur du groupe Pathé, Charles Pathé, a lui aussi pris soin de souligner la complexité du métier d’opérateur dans l’ouvrage Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française destinée aux auteurs, scénaristes, metteurs en scène, opérateurs et artistes5 datant de 1918. De retour d’Amérique après les deux premières années de la Première Guerre mondiale, il dit avoir noté « l’infériorité des producteurs français par rapport à leurs confrères américains » à laquelle suit un « cri d’alarme ». Il dresse donc un bilan de certains corps de métier de l’industrie cinématographique, et même s’il soutient son avis négatif sur le cinéma français durant la guerre en conclusion, l’opérateur est présenté sous son meilleur jour. En effet, il est décrit comme un maillon essentiel de la chaîne cinématographique, car il permet de « suppléer à leur inexpérience » sur la vitesse de la pellicule. Il est aussi le garant du choix du foyer de l’objectif et d’une « photographie impeccable ». Enfin, il est aussi présent durant l’étape finale de la création d’un film, le développement de la pellicule qu’il doit suivre « au fur et à mesure ». Ainsi, le travail de l’opérateur nécessite des connaissances spécifiques, mais aussi une présence continue.

La période 1910-1920 marque donc une transition cruciale pour les opérateurs de prise de vues cinématographique. Les initiatives de regroupement, comme les syndicats et l’Union Mutuelle des Opérateurs, et la conférence du syndicat des auteurs et lecteurs démontrent une volonté collective de reconnaissance professionnelle et technique. 

L’article de H. Bourée met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’expertise des opérateurs et l’importance de préserver la plus-value humaine face à l’automatisme croissant. Les opérateurs sont bien plus que des tourneurs de manivelle. De plus, l’étude de Charles Pathé révèle les défis et nécessités du métier d’opérateur, illustrant la complexité du processus de création cinématographique. Ainsi, ces multiples démonstrations de l’importance de l’opérateur s’inscrivent dans la valorisation d’un métier récent et déjà remis en question, mais aussi du cinéma en tant qu’art.

En conclusion, cette période a façonné la reconnaissance des opérateurs. Leur engagement, la préservation de la dimension humaine, et les ajustements techniques ont jeté les bases d’une profession respectée. Cette évolution a influencé les transformations futures, notamment avec l’avènement des caméras à moteur dans les années 1920 et la transition vers le rôle de directeur de prise de vue avec l’arrivée des caméras motorisées, ainsi que la création d’écoles publiques pour former les jeunes opérateurs.


Notes de bas de pages

1 Dureau G. Cine-Journal (mai-juin 1912), Paris : G. Dureau, 1912, n°746, p.53. 

2 Priska Morrissey, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »), p. 105.

3 « Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913, p.65-66.

4 Conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres : Emile Kress, Le film cinématographique, consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

5 Document consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.


Bibliographie

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912.

Ciné-journal, juillet-août 1913.

KRESS Emile, Le film cinématographique, Comptoir d’édition de “Cinéma-Revue”, Paris, 1912.

MORRISSEY Priska, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »).

« Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913.

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La production et valorisation des oeuvres cinématographiques intermédiales

Quel public(s) pour le projet des films-opéras, porté par Daniel Toscan du Plantier, producteur et ancien publicitaire ?

Par Maxime Caille


Introduction

La production et la promotion de films semblent suivre une logique commune, qui vise à inscrire un film dans un genre, afin d’attirer un certain public identifié. Le témoignage parfait de ce fonctionnement est l’utilisation des affiches ; une ambiance sombre avec des dominantes de jaune et de noir laisse penser à un film policier tandis qu’une affiche colorée avec des emphases sur des parties du corps fera penser à une comédie musicale. Ce système permet aux spectateur.ices de trouver des repères, mais permet aussi de constater comment l’œuvre veut être perçue. 

Cet article traite d’un ensemble de films qui peinent à s’inscrire dans une catégorisation du fait de leur intermédialité : le courant de “film-opéra” porté par le directeur de Gaumont et ancien publicitaire, Daniel Toscan du Plantier et le directeur de l’Opéra National de Paris, Rolf Liebermann. Les questionnements sont nombreux :  comment promouvoir un film qui sort de ces genres catégoriques ? Comment cibler un public pour ces films ? Cherchent-ils malgré tout à s’inscrire dans un genre ? Cette réflexion porte avant tout sur les publics visés par cette manœuvre, en analysant les choix de productions et les choix éditoriaux relatifs aux affiches. Pour éviter de survoler l’analyse, l’étude se concentre sur le premier film de cette série, Don Giovanni réalisé par Joseph Losey, film qui annonce la série et nous permettra de comprendre le modèle, tout en le mettant en perspective avec l’avenir de ces films.

La promotion vise un large public, en effaçant le caractère musical

Pour commencer, s’intéresser aux motivations de Daniel Toscan du Plantier permet de comprendre que la cible visée est un public populaire habitué au cinéma et non à l’opéra. Il envisage même ce courant comme un genre cinématographique à part entière, distinct de la comédie musicale, qui devrait contenter un public large. À juger les échecs commerciaux qu’ont constitués ces films, il semble que cette envie relève du rêve de ces mélomanes qui veulent proposer, ou imposer, l’opéra à un nouveau public non habitué. Avant d’aller plus loin, il convient de préciser que cet article envisage une distinction entre différents publics sans tomber dans l’illusion d’un hermétisme. Il s’agit ici de prendre le public d’opéra en France comme un groupe assez uniforme et élitiste contre un public populaire, au sens de diversifié, pour le cinéma. En réalité, le phénomène est plus complexe mais nous permet d’envisager l’enjeu de la promotion des film-opéras.
Le projet se construit autour du film d’Ingmar Bergman, La flûte enchantée qui a connu un grand succès à la télévision suédoise, mais aussi en France dans les salles de cinéma où il a fait 33 000 entrées en moins d’une semaine malgré un faible nombre de salles qui le distribuaient. À travers son livre L’émotion culturelle, le producteur montre son admiration pour le film, jusqu’à l’élévation du film au titre de modèle pour son projet. 

Précisément, l’analyse des choix de production de ce film permet de comprendre comment envisager le public des film-opéras. Il est difficile de récolter les statistiques et les données relatives à l’économie du film mais il reste possible d’interroger comment le film est valorisé à travers sa production. Le projet est envisagé pour la télévision nationale, et tout montre dans sa production que le public visé n’est pas le public mélomane mais un public plus large. L’œuvre est traduite pour faciliter la compréhension, réduite pour s’accommoder à la durée d’un film et surtout les interprètes sont choisis, non pas uniquement pour leur qualité vocale mais pour leur adéquation avec les personnages. Le réalisateur revient explicitement sur le choix des acteurs dans Images :

“Pour moi, il était aussi absolument essentiel que la pièce soit jouée par de jeunes acteurs, naturellement proches du vertige, des glissements émotionnels entre la joie et la tristesse, entre la pensée et le sentiment. Tamino doit être un beau jeune homme. Pamina doit être une belle jeune femme.”

On peut même prolonger ces observations à des analyses esthétiques du film, le film met en abyme sa double nature, en prétendant montrer une représentation qui a lieu sur scène et ainsi faire vivre au spectateur l’expérience théâtrale de la salle d’opéra depuis son salon. Mais pour revenir aux choix éditoriaux, on remarque que l’affiche française, réalisée par Michel Landi, étend l’ambition de toucher un public large. En plus du choix d’un affichiste renommé au  cinéma, les teintes très colorées semblent faire du film un conte fantastique familial, en évoquant par la présence de la flûte un conte en musique. L’image poussiéreuse de l’opéra semble tout à fait balayée ici. La place du cinéaste est plus importante que celle du compositeur sur l’affiche, comme en témoigne la double présence de son nom.

La flûte enchantée, Ingmar Bergman, 1975 (Affiche de film – A139-060) Michel LANDI, ADAGP

Une comparaison avec l’affiche de Don Giovanni est assez éloquente tant elles sont opposées malgré le même but promontoire. Le style et les couleurs de l’affiche semblent présenter un film beaucoup plus sombre, où la légèreté colorée est remplacée par un contraste écrasant et effrayant. L’affiche ne suggère pas seulement un drame, mais même un film historique en costume qui plonge dans le mythe de Don Juan. La musique n’est ici évoquée qu’à travers les noms du compositeur, du librettiste ou du chef. Ce n’est pas une comédie musicale mais un film dans l’univers de Don Juan. Le but est sans doute aussi d’attirer un public large, mais en appuyant sur l’aspect historique et lourd de l’opéra en masquant la musique comme si elle pouvait être un frein. L’ambition de Daniel Toscan du Plantier est de toucher un public international.

Don Giovanni, Joseph Losey, 1979 (Affiche de film – A178-060) Michel LANDI, ADAGP

Il est impensable de mentionner l’envie de toucher un large public sans mentionner l’aspect international de cette entreprise, notamment marqué par les liens avec l’Italie. L’ancien directeur de Gaumont a participé au rayonnement culturel et international de la firme, et ne cesse de penser la richesse des liens culturels entre l’Italie et la France. Ce dernier est un grand admirateur de ce pays plus accoutumé encore à l’opéra, en témoigne le succès des des opéras portés au cinéma à l’après-guerre. De plus, il contribue à la grande tradition franco-italienne de coproduction et d’acteurs reconnus des deux côtés des Alpes. Au-delà des intérêts économiques évidents, le porteur de ce projet évoque la richesse de cette collaboration bilatérale. Produire le film en lien avec l’Italie, c’est assurer le succès du film au moins dans ce pays pour que le rebondissement soit si important que tous les publics français s’y intéressent, un peu de la même manière que pour le film de Bergman. Si en France, l’opéra est une activité d’élite principalement, la culture populaire italienne intègre plus naturellement cette forme d’art. Le choix du réalisateur est d’ailleurs dirigé par son succès  et son lien mineur avec l’opéra, qui en fait un film pour tout-public et pas seulement pour des mélomanes. Pour évoquer  rapidement les résultats de ce film, le succès est extrêmement mitigé. C’est un échec aux États-Unis mais en Italie comme en France, le film connaît un succès au box-office. Pour autant, la critique est loin d’être dithyrambique et surtout en France, où le phénomène est largement plébiscité pour sa nouveauté par la presse généraliste et la presse musicale. Mais passée la nouveauté, le film reçoit de nombreuses critiques négatives et surtout ne fidélise pas son public, les prochains film-opéras feront moins évènement et ce premier film-opéra Don Giovanni reste l’un des plus grands succès malgré les tentatives suivantes. En somme, on se rend bien compte que l’ambition de toucher un public large public n’est pas totalement atteint. La production de ce premier film en fait un film-évènement qui attire les foules mais pour autant ne parvient pas à créer une demande du public pour ce genre.

Malgré cette volonté, les choix de production limitent les publics

En réalité, si le film opéra vise un public plus large qu’uniquement un public mélomane, on comprend que ce public est largement privilégié par peur de ne même pas les faire adhérer. On reste du côté d’une tradition opératique classique, œuvre sacrée dont on ne veut pas trahir les moindres traits. L’œuvre est chantée dans sa langue originale, ce qui peut toucher le public italien mais beaucoup moins le public français non puriste. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on remarque que le Carmen de Francesco Rosi, opéra en français gagne un succès relatif pour cette série. Ce choix relève de tradition puriste française, il existe de nombreuses maisons d’opéra allemandes qui jouent les pièces dans la langue du public. L’autre trait strictement respecté est l’intégrité de la partition. Il est indéniable que des coupes ont été effectuées pour alléger la pièce mais il reste difficile pour un public habitué à un format conventionnel d’une heure trente de doubler cette durée, alors que l’omniprésence du chant peut déjà être dérangeante. Le producteur lui-même exprimé ce regret de la prévalence de la partition, à propos notamment de deux airs de ténor qui s’enchaînent dans l’Acte II et provoquent l’“ennui”. Le témoignage de Daniel Toscan du Plantier témoigne de la hiérarchie des choix de production du film. C’est un film de mélomane, fait vraisemblablement pour les mélomanes.

“Mais les musiciens n’en démordaient pas et Joseph Losey ne voulait rien faire sans l’approbation de Maazel [directeur musical] et Lieberman [concepteur projet et directeur ONP] […] j’ai tout fait pour éviter ce tunnel.”

Ainsi, les décisionnaires principaux restent les musiciens qui conviennent de choix pour un public mélomane qui attend les grands airs. À vrai dire, il semble difficilement conciliable de privilégier le public puriste, sans risquer de provoquer le désintérêt du grand public. Or précisément, le film attire en tant qu’événement mais ne contente que très peu de spectateurs. Ce phénomène est perceptible par l’échec commercial des film-opéras qui font suite à ce premier. Cela mène Daniel Toscan du Plantier à cesser le projet. La presse permet d’évaluer ce ressenti dans la réception de l’œuvre.

La presse est vraiment révélatrice de l’inscription de ce projet dans un monde musical, l’aspect cinématographique est secondaire. Sans même vraiment se plonger dans la lecture analytique de cette littérature, la revue de presse permet de constater que ce n’est pas la presse cinéphile qui s’empare du sujet, mais bien la presse générale d’un côté et la presse musicale de l’autre. C’est deux mois avant la sortie du film qu’est annoncé le film-opéra par la presse généraliste, le journal Libé inaugure cette annonce. Sans se pencher sur le film lui-même, ces commentaires se contentent de parler du projet comme un événement inédit, ce qui est faux puisque le couple de réalisateur.ices Straub-Huillet réalise déjà de nombreuses adaptations d’opéra pour le grand écran. Nathalie Heinich dépeint l’aspect mondain que revêt l’évènement, ne serait-ce que par les avant-premières élitistes, invitations exclusivement sur carton qui ont même limité le nombre de journalistes de cinéphiles. Mais au delà de ce premier aspect, ce sont avant tout les revues musicales comme Diapason, Musiques qui parlent du film et l’encensent totalement alors que les revues cinéphiles l’ignorent ou portent un regard négatif, à la manière des Cahiers du Cinéma qui le pensent comme un anti film-opéra. Ainsi, on imagine que le succès des premières semaines est surtout porté par l’adulation de la presse pour ce projet, grâce notamment aux attachés de presse qui ont fait du film un véritable mythe pour que tout le monde puisse s’intéresser à ce film. Si pour ce premier film-opéra, le public est au rendez-vous, les prochains connaîtront un intérêt beaucoup moins important, en se tournant encore plus vers le public mélomane.

Conclusion

L’étude des techniques de production et de promotion des film-opéras est largement révélatrice des publics visés. Daniel Toscan du Plantier semble bien affirmer une volonté de toucher le public le plus large, dans le but que l’opéra ne se limite pas seulement à un public savant, mélomane ou élitiste. Mais cette volonté, partagée avec le directeur Rolf Liebermann, se base sur une hiérarchisation des objets culturels qui voudrait élever le niveau culturel populaire. C’est probablement cette volonté qui fait que ces projets restent hermétiques malgré la forte promotion, notamment par le caractère inédit porté dans la presse, et certains choix judicieux de production. En protégeant une définition figée de l’opéra, les projets ne semblent pas parvenir à une hybridation avec le médium cinématographique mais simplement à une transposition qui ne peut s’ouvrir à d’autres publics que celui de l’opéra.


Notes de bas de page

1 Terme utilisé dans Timothée Picard, Aude Ameille, Pascal Lécroart, Emmanuel Reibel (Dir.), Opéra et cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017, 493 p.
Ici, compris comme une adaptation cinématographique d’un opéra en dehors de l’espace scénique.

2 Joseph Losey, Don Giovanni (1979), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont/Camera One/Opera Film Produzione/Janus Film und Fernsehen

3 Olivier Donnat et Paul Tolila. Le(s) public(s) de la culture. Vol. 1 et 2. Presses de Sciences Po, 2003

4 Ingmar Bergman, Trollflöjten (1975), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Sveriges Radio

5 Chiffres tirés de l’article de Nathalie Heinich, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, p. 63‑64.

6 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995

7 Ingmar Bergman, Images, Gallimard, trad. Lucie Albertini, Paris, 1990, p.23

8 Joseph Losey, Don Giovanni, op. cit.

9 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 133

10 Francesco Rosi, Carmen (1984), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont

11 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 176

12 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 177

13 Nathalie Heinich, op. cit.

14 Musiques, Janvier 1980, « Le plus formidable défi jamais lancé »


Bibliographie

Questionnement  général autour du film-opéra :

BOURRE, Jean-Paul, Opéra et Cinéma, Artefac, , 173 p., (« Cinéma »)

PICARD, Timothée, AMEILLE, Aude, LÉCROART, Pascal, [et al.], Opéra et cinéma / sous la direction de Aude Ameille, Pascal Lécroart, Timothée Picard … [et al.], Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 493 p., [En ligne : https://univ-rennes2.hal.science/hal-01593743]. 

Production des film-opéras : 

BENITO, Isabel Villanueva, « Óperas filmadas: estudio comparativo de don giovanni de joseph losey y juan de kasper holten », Fonseca, Journal of Communication, décembre 2017, p. 185‑198.

« GP archives : 7935GJ 00001 – A PROPOS DE DON GIOVANNI » [En ligne : https://gparchives.com/ index.php?urlaction=doc&id_doc=220601&rang=1] 

HEINICH, Nathalie, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, janvier 1980, p. 63‑64.

Revue de presse du film Don Giovanni, du 01/06/1978 au 20/06/1991 – 81 articles en français et anglais, La Cinémathèque française 

SACCO, Laure-Hélène, L’opéra à l’épreuve du cinéma, Thèse de doctorat en Études italiennes, Sorbonne Nouvelle, 2012.

SIPIÈRE, Dominique, « Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra-film », in Dominique Sipère, Alain J.-J. Cohen, (éds.). Les autres arts dans l’art du cinéma, éds. Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, (« Spectaculaire | Cinéma »), p. 117‑127, [En ligne : https://books.openedition.org/pur/742].

TOSCAN DU PLANTIER, Daniel, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995.

Les public des milieux culturels :

BENHAMOU, Françoise, « 1. La variété et l’efficacité des politiques de discrimination par les prix », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 391‑397, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la-culture-politiques-publiques–9782724609212-page-391.htm]

GUY, Jean-Michel, « 16. Les publics du spectacle vivant », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 530‑535, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la -culture-politiques-publiques–9782724609212-page-530.htm] 

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La publicisation des Victoires du cinéma français dans Cinémonde et Le Film français (1946-1964)

par David Southichack & Cyrus Boyer


Introduction

La naissance des Victoires du cinéma français après-guerre 

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la France voit naître, dans les sphères du cinéma et de la politique, la volonté de relancer l’industrie cinématographique nationale ainsi que de réintroduire les vedettes d’avant-guerre1

Dès 1945, la revue Le Film français s’associe à l’Office Professionnel du Cinéma pour créer une académie cinématographique à l’image de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences américaine, connue pour les Oscars. Bien qu’une académie soit mise en place, l’idée d’une récompense décernée par le public s’estompe. En revanche, en 1947, le Consortium de presse cinématographique, avec l’hebdomadaire corporatiste Le Film français et le magazine de cinéma Cinémonde en tête, crée les Victoires du cinéma français2. Les Victoires du cinéma français s’imposent alors comme une cérémonie annuelle, organisée par Le Film français et Cinémonde durant laquelle des récompenses cinématographiques sont décernées. 

L’organisation des Victoires de 1946 à 1964 : du phénomène populaire à un enjeu politique et culturel 

Douze distinctions sont distribuées au cours de la première cérémonie des Victoires3 en 1948. Les distinctions se répartissent en deux catégories : les Grands Prix du public et les Grands Prix des directeurs de cinéma4. Ces deux catégories de récompenses résultent d’un référendum combiné, impliquant à la fois le public et les professionnels, à travers des bulletins de vote dans Cinémonde et Le Film français5. Les bulletins de vote sont aussi disponibles dans des revues succursales de Cinémonde tels que Cinévogue.

Ainsi, le référendum unit le public et les professionnels du cinéma “pour la première fois au monde”6. C’est également la première fois que sont intégrés les exploitants, à la fois ceux de France et ceux des territoires colonisés (Afrique du Nord)7. Par conséquent, la double intégration inédite du public et des exploitants – premiers intermédiaires avec le public – participe à une légitimation populaire du cinéma français durant les premières années après la guerre. Les Victoires du cinéma deviennent alors un phénomène populaire, popularisé par Cinémonde et Le Film français

Les premières Victoires du cinéma français ont lieu en 1948 et la dernière a lieu en 1964. En tout, dix-neuf cérémonies ont lieu dans des endroits distincts à Paris : dans des théâtres officiels ou dans des ministères, à l’occasion d’autres évènements comme l’élection de Miss Cinémonde au théâtre de Pigalle en 19488 ou encore la Kermesse des étoiles aux Tuileries en 19529. Elles ont également lieu au studio des Buttes Chaumont en 195710 où ils sont retransmis en direct. 

Les différents lieux de la cérémonie reflètent l’évolution du contexte politique et social qui sous-tend l’organisation des Victoires mais aussi du cinéma français. Jusqu’à la fin des années 1950, on observe une restructuration de l’industrie cinématographique française après-guerre11, à toutes les échelles (exploitants, producteurs, distributeurs, acteurs, techniciens…) grâce à l’aide du ministère du commerce et de l’industrie. À partir de la décennie des années 1960, les Victoires singularisent et consacrent le cinéma français comme un art, relevant de la Culture plus que de l’industrie, et avant tout du nouveau ministère de la culture dirigé par André Malraux en 195912. 

La publicisation des Victoires dans Le Film français et Cinémonde de 1946 à 1963 

Le Film français et Cinémonde adaptent leur couverture médiatique des Victoires avec le contexte politique et social évoluant de 1946 à 1963, tout en gardant leur approche éditoriale respective. 

D’une part, Le Film français présente les Victoires en lien avec l’actualité de l’industrie cinématographique, par exemple en associant les Victoires et la création du CNC en 1946. Michel Fourré-Cormeray, premier président du CNC est d’ailleurs médiatisé dans les photos de unes des deux revues, pour la couverture des premières Victoires13. Le magazine présente également les Victoires à la lumière de considérations commerciales avec des statistiques ou des “bourses de vedettes” dès 195014.

D’autre part, Cinémonde, magazine plus populaire, présente les Victoires à travers les vedettes françaises présentes à la cérémonie, nominé(e)s ou non. Le magazine ne s’appuie quasiment que sur des photos et des légendes anecdotiques de vedettes, à travers plusieurs dispositifs graphiques typiques du magazine. 

En réalité, tel que l’étude de la publicisation du festival de Cannes15 le démontre, l’étude de la publicisation des Victoires permet de mettre le doigt sur les objectifs ambigus d’un événement cinématographique. Si l’objectif officiel est souvent de promouvoir la qualité artistique des films et la qualité d’interprétation des acteurs, la publicisation de l’événement permet de distinguer les véritables buts de l’événement : des enjeux pour l’industrie cinématographique renaissant durant l’après-guerre aux enjeux politiques d’après-guerre, en passant par la construction d’un nouveau star-system au début des années 1960.

Ainsi, cet article restitue de façon chronologique, de 1956 à 1963, les enjeux politiques et économiques qui sous-tendent les Victoires. Jusqu’à 1960, trois enjeux sont discernables dans les numéros des revues consacrées aux Victoires : la restructuration de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie, le rétablissement des vedettes d’avant-guerre avec un prestige à la Française et enfin la promotion d’un cinéma populaire. Dans les années 1960, l’accent se déplace vers la consécration du cinéma dans les revues, passant alors d’un produit industriel à une affaire d’art compris et destiné à un cercle d’initiés. 

En même temps, les Victoires laissent place à des nouvelles récompenses cinématographiques, uniquement décernées par des critiques et des professionnels : les Étoiles de Cristal (1955), parents des Césars (1976), créés par l’Académie du cinéma. La dernière cérémonie des Victoires en 1964 signe donc la transition vers un nouveau paradigme politique et social pour le cinéma et un nouveau corps de personnalités (de Michèle Morgan à Brigitte Bardot). 

Archives de Cinémonde et du Film français mobilisées

Onze numéros du Film français ont été analysés. Les onze numéros couvrent chacun une cérémonie, étalés sur la période 1946-1964. S’ajoute à cela un numéro du Figaro de 1956, année durant laquelle Le Film Français collabore avec le journal quotidien pour diffuser les bulletins de vote à un public encore plus large. 

Dix-huit numéros de Cinémonde ont été analysés. Les dix-huit numéros couvrent huit cérémonies (sur dix-neuf), étalées sur la période 1946-1964. Trois types de numéros Cinémonde : ceux avant la cérémonie, ceux après la cérémonie et enfin les numéros annuels le Tout-Cinémonde.


Promouvoir la restructurations de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie à travers les Victoires (1946-1960)

Cinémonde n°706, 1948.

Les premiers numéros de Cinémonde et du Film français dédiés aux Victoires mettent en lumière le rôle crucial du gouvernement, particulièrement celui du ministère du commerce et de l’industrie, dans la réhabilitation de l’industrie cinématographique après la guerre. La publicisation des Victoires devient alors un enjeu pour faire du cinéma une nouvelle industrie, cette fois-ci étatique. 

La publicisation des premières Victoires : le fer de lance pour la promotion d’une nouvelle industrie étatique 

Dès la deuxième cérémonie en 1948 et jusqu’en 1959, les cérémonies se déroulent au ministère du commerce et de l’industrie. C’est ainsi que s’ancre la tutelle du gouvernement sur l’industrie cinématographique. Dans Cinémonde, cette tutelle se reflète dans les photographies et dans les légendes : le ministre du commerce et de l’industrie M. Lacoste (1948-1950) remet les statuettes aux lauréats, geste “lié à cet autre geste qu’il doit faire ces jours-ci en signant la circulaire d’application qui accordera une aide substantielle à notre production”16. Concrètement, ce geste renvoie à la mise en place d’un nouveau système d’aides au cinéma instituant le soutien automatique à la production et l’exploitation. Ce mécanisme est rendu possible grâce à l’instauration d’une taxe (10,9%) appliquée à tous les billets de cinéma vendus en France. Le geste renvoie aussi aux précédentes aides apportées au cinéma par le gouvernement, tel que les accords Blum-Byrnes17 (controversés dans la communauté professionnelle). Par conséquent, ce geste représente le rôle vital du ministère du commerce et de l’industrie dans la reconstruction de l’industrie cinématographique au lendemain de la guerre.

Cinémonde n°706, 1948.
Cinémonde n°706, 1948.
Récompenser les lauréats à la cérémonie des Victoires mais aussi les personnalités politiques dans les unes de Cinémonde et Le Film français 

Jusqu’en 1959, différents ministres et même le président de la république remettent les récompenses cinématographiques des Victoires. Jusqu’à la fin de la décennie, les deux revues affichent toujours en une des numéros “débriefs de la cérémonie”, une photographie avec un ministre ou un membre du gouvernement aux côtés des lauréats ou de représentants importants du cinéma ou de la télévision. Est alors mise en symétrie la médiatisation des vedettes et celle des personnalités politiques. En effet, les Victoires récompensent donc à la fois les lauréats mais aussi les personnalités politiques pour leur aide indispensable.

Le Film français, n°410, 1952.

À défaut d’un prix, la récompense pour les politiques se manifeste à travers une célébration de ceux-là comme des vedettes dans le n°985 de Cinémonde. On y retrouve en gros titre, l’expression “un parterre de ministres”, qui remplace l’habituel “un parterre de vedettes”, expression multipliée à foison dans les numéros Cinémonde qui précèdent.

Cinémonde n°933, 1952 et n°985, 1953.

Dans les numéros de Cinémonde étudiés, les politiques bénéficient de plus de photos que les stars : jusqu’à douze, alors qu’une star apparaît au maximum quatre fois. Les dispositifs photographiques les mettent en valeur avec des bandes traversant deux pages, encadrées. Ils sont souvent représentés aux côtés des lauréats, dans des moments officiels ou plus intimes, hors caméra, afin de dépeindre la nature authentique de leur relation.

Cinémonde n°1218, 1957.

Ainsi, en analysant les dispositifs photographiques dans chacune des revues, il est possible de discerner comment est promue l’institutionnalisation du cinéma après 1945. Il s’agirait maintenant de voir comment chacune des deux revues réhabilitent les vedettes françaises d’avant-guerre dans cette nouvelle industrie.


Promouvoir les vedettes d’avant-guerre à travers la publication des Victoires

La publicisation des Victoires joue un rôle essentiel dans la réintégration des stars du cinéma d’avant-guerre. Les revues ne se contentent pas de mettre en avant les seuls lauréats dans les photos ou mentions, mais elles incluent toutes les vedettes de cette période. L’objectif est de cultiver l’idée de fierté et de résistance de tout le cinéma français18. Pourtant, chacune de ces revues adopte une approche distincte pour réintégrer ces stars. 

De la médiatisation des vedettes lors des Victoires à leur médiatisation au sein d’un agenda éditorial propre à chaque revue 

Concernant Le Film français, celui-ci présente dans ses numéros habituels des côtes financières des vedettes, appelées “bourse” (des vedettes) ce qui permet de valoriser ou de spéculer sur le potentiel des vedettes. La récompense cinématographique est ici également légitimée par ce système de valorisation mis en place par Le Film français19. En plus des côtes des vedettes, Le Film français liste toujours les recettes brutes des salles dans les pages qui suivent celles consacrées aux Victoires. Chaque remise est souvent l’objet d’un bilan annuel des exploitants. Sont aussi mentionnées le montant des diverses taxes payées par les directeurs de salles, l’investissement dans la production cinématographique française, le chiffre global de l’exportation de films français et le nombre de longs métrages entrepris lors de l’année écoulée20.

Le Film français, n°410, 1952.

Quant à Cinémonde, il opère aussi dans une stratégie éditoriale plus large que celle de la médiatisation des vedettes durant les Victoires. Six mois avant les Victoires, Cinémonde propose un numéro spécial “Cinétoutmonde” recensant annuellement des centaines de vedettes en un seul numéro, ainsi que celles nommées à l’élection de Miss Cinémonde. Les vedettes présentées dans “Cinétoutmonde” forment une poule principale de vedettes dont une poignée est sélectionnée aux Victoires.

“Le Tout Cinémonde”, Cinémonde, n°1013, 1er janvier 1954.

Ainsi, les deux revues mettent en place des stratégies avant les Victoires pour valoriser les vedettes, les Victoires représentant l’apothéose de leur agenda de promotion. 

De la médiatisation des vedettes au culte des vedettes 

Les deux revues prétendent rassembler la crème du milieu artistique français et étranger, réunissant cinéastes, littéraires et personnalités du théâtre, ainsi que des politiques durant la cérémonie des Victoires. On compte à chaque cérémonie des personnalités inattendues (sans lien avec le cinéma). Par exemple, durant la 7e cérémonie (1953), on retient la mention d’ambassadeurs étrangers tels que Sir Rumbles (UK), des membres de l’armée, de la veuve du Maréchal Leclerc, des membres de l’autorité publique comme le Général commandant de la place de Paris. Dans les deux revues, les listes de personnalités s’allongent chaque année, de façon exhaustive (ce qui est étonnant pour Le Film français qui a peu recours à des listes exhaustives).

Cinémonde, n°1248, 1957 (à gauche) & Le Film français, n°410, 1952 (à droite).

De ce fait, les lauréats ne sont pas nécessairement les personnalités mises en avant. De même, ce ne sont pas les qualités artistiques des vedettes qui sont mises en avant mais plutôt leur personne, et dans Cinémonde leurs ambitions amoureuses. La publicisation des cérémonies nourrit davantage une fascination pour le monde des vedettes (pour le star-system), comme un lieu social plein de mystères. Elle permet de développer le culte des vedettes à un moment où il peut être crucial pour la carrière des vedettes et pour le marché du cinéma.

Cinémonde, n°751, 1947. Dans l’encadré : “Micheline Presle et Gérard Philipe ont joué à cache-cache avec les Victoires […]”

Une nuance importante à souligner : les Victoires profitent principalement à quelques jeunes acteurs et actrices français débutant leur carrière après-guerre (comme Danielle Delorme, Brigitte Bardot, Martine Carol, Pascale Petit, Gérard Philipe, Jean-Claude Pascal et Jacques Charrier), tandis que les autres sont surtout des vedettes connues avant-guerre. Des lauréats américains sont également nommés aux Victoires, mais dans l’objectif de placer sur un pied d’égalité les acteurs français et ceux d’Hollywood.

Tableau issu de Camille Beaujeault, Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), p. 207.
Cinémonde, n°1325, 1959.

Dans l’ensemble, les deux revues mettent au devant de la scène les vedettes françaises d’avant-guerre avec leur propre agenda éditorial tout en cultivant un nouveau star-system. Ils remettent ainsi en place un ancien star-system français qui rivalise, sans pour autant surpasser, Hollywood. Les Victoires françaises se positionnent de ce fait comme le pendant français des Oscars, voire européen. Et pour couronner le tout, les lauréats sont récompensés par une Victoire de Samothrace, une figure anecdotique au premier abord, mais à ce moment considérée comme un trésor national français exposé au Louvre.


Une cérémonie s’adressant à un public de professionnels, tout en étant un événement populaire

La place importante accordée aux exploitants 

Lors de la création des Victoires, Le Film français lance l’initiative d’un référendum organisé par les professionnels du cinéma, les exploitants et en accordant aussi une place importante au public. Se voulant une revue qui s’adresse aux professionnels, Le Film français déplore le manque de représentation de certaines professions indispensables dont l’exploitation “Cette méconnaissance systématique de l’une des branches essentielles de notre profession et de sa légitime importance, de son droit le plus naturel à influencer les jugements portés sur la Production devait cesser. Les directeurs de salle dont le travail, l’expérience et la connaissance du public sont à la base même de la bonne marche de l’Industrie cinématographique, devaient eux aussi, avoir le droit à la parole.”21 De plus, la création des Victoires s’inclut dans une politique qui vise à apaiser les tensions avec les exploitants qui s’opposaient à la loi d’aide mise en place suite à la renégociation des accords Blum-Byrnes en septembre 1948, et leur offrant avec la cérémonie une meilleure médiatisation et plus de reconnaissance.

Le Film français, n°679, 17 mai 1957, p.10.

Ainsi, les exploitants participant à ce référendum (environ 90% des exploitants français)22 sont présentés dans Le Film français comme les portes voix du public, et la revue met systématiquement en avant les chiffres faits par les films, les recettes et nombres d’entrées et plus globalement les bilans annuels effectués par les exploitants. À l’inverse, la revue Cinémonde publie peu de chiffres, s’adressant à un public plus large et non-professionnel ; en effet, c’est Cinémonde qui organise le référendum du public, laissant supposer que ce public est moins concerné par les questions professionnelles traitées dans Le Film français, et suivant une ligne éditoriale plus populaire ou grand public. 

Les exploitants votent donc pour les films qui ont été les plus vus par le public ; la revue insiste sur leur proximité avec le public, afin de vendre les Victoires du Cinéma comme une cérémonie populaire. Les films primés sont souvent vantés pour leurs qualités par Le Film Français et aussi Cinémonde, pour promouvoir la qualité française, qui ne désigne pas seulement la qualité des films mais aussi la qualité des appréciations du public et du monde du cinéma. Dans la continuité de cette démarche, nous pouvons constater l’apparition d’un pré-référendum organisé par le Figaro, en collaboration avec Le Film français en 1956 ; le célèbre journal interroge ses lecteurs sur la sélection des films en prévision de la cérémonie, une initiative qui montre la volonté de se rendre plus populaire, mais qui ne connaîtra pas de succès, et ne durera que deux ans.

Le Figaro, n°2412, 11 juin 1956.
Les Victoires de la Télévision, une nouvelle stratégie pour attirer le public 

En 1956, la cérémonie crée les Victoires de la télévision, renforçant la dimension populaire de l’événement. Mais, c’est un moyen pour le cinéma de promouvoir la télévision, et inversement, la télévision promeut le cinéma. C’est une démarche qui est traitée de différentes manières dans les deux revues. À partir de 1956, la cérémonie est diffusée sur la RTF ; dans le Film français, ce changement est traité par un sobre carré remerciant la participation de la RTF et félicitant cette collaboration réussie entre le monde de la TV et du cinéma23. Néanmoins, là où le Film français titre comme d’habitude “Victoires du cinéma français”, et consacre une large partie de son numéro au cinéma, Cinémonde titre en grand “Remise triomphale des victoires du cinéma et de la télévision”, mettant sur un pied d’égalité les deux mondes. 

Ainsi, même si les Victoires du cinéma mettent en avant l’aspect populaire de la cérémonie, l’événement se veut avant tout un moyen de promotion des professionnels du cinéma, en particulier les exploitants comme nous l’avons vu mais aussi les techniciens, particulièrement mis en avant dans le Film français qui cite à la fin de chaque page toutes les personnalités présentes à l’événement, donc aussi bien les acteurs et réalisateurs que les exploitants, techniciens, etc… En plus de ça, la question de la cérémonie ne monopolise pas la revue, occupant souvent deux ou trois pages, et laissant quand même une large place aux questions plus professionnelles traitées habituellement dans la revue.

Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.

D’une restructuration de l’industrie du cinéma à une consécration de l’art cinématographique

Au cours des années 1950, des débats sur la création cinématographique vont émerger, et cela fait réagir des artistes comme Marcel Pagnol : “Pour qu’un film réussisse, il est indispensable qu’il plaise au public, mais c’est le public qui décide seul ; la critique est absolument impuissante à le détourner d’un film qui lui plait, comme elle ne peut lui imposer un film qui l’ennuie”24. Cela se fait particulièrement sentir avec la mise en place de la prime à la qualité en 1955 et le rattachement du cinéma au ministère de la culture en 1959. Ainsi, un clivage va naître entre les artistes et les exploitants sur la question de la qualité, et il est reproché aux Victoires du cinéma de ne plus être un prix populaire mais qui représente plutôt les professionnels. 

Des revues faces aux changements de paradigme du cinéma français 

Néanmoins, cette question de la qualité va commencer à diviser le monde du cinéma ; en effet, l’utilisation du terme “qualité française” est vu comme péjorative à cause du travail critique effectué par Les Cahiers du Cinéma, notamment François Truffaut. Pour ces critiques, le terme désigne des films faits avec un certain savoir-faire, qui tombent souvent dans l’académisme qui évite toute innovation esthétique. Michel Dorsday déplore que « le cinéma français est mort, mort sous la qualité, l’impeccable, le parfait […] on ne fait plus en France que de bons films, fabriqués, léchés, présentés avec élégance. Et c’est là le désastre… »25. Les critiques, eux, reprochent aussi aux films français, et tout particulièrement aux Victoires du cinéma, de mettre en avant des stars d’avant-guerre comme Michèle Morgan, Jean Gabin ou Danielle Darrieux ; cela va être chamboulé par l’émergence de nouvelles stars plus modernes comme Brigitte Bardot ou Jean-Paul Belmondo. 

Ces divers éléments apportent donc des changements pour les Victoires du cinéma français et leur traitement dans les revues corporatistes, passant progressivement d’une mise en avant de l’industrie à une mise en avant de l’art cinématographique avec un grand A, soit un art légitime où les Victoires du cinéma privilégient la recherche artistique. Même si la cérémonie bénéficie de la reconnaissance de l’État et reçoit des stars reconnus, les opinions divergentes s’élèvent contre la cérémonie, ainsi que la concurrence, avec la création des Étoiles de Cristal, une remise de prix similaire aux Victoires mais remise par des critiques et professionnels. Un changement s’effectue dans la manière de traiter les Victoires ; Cinémonde célèbre les grands noms du cinéma comme Maurice Chevalier ou Jean Gabin, mais aussi des cinéastes comme Abel Gance ou Jean Cocteau, des figures faisant autorité. Le traitement de la star change aussi ; là où les numéros des années 1950 nous montrent des groupes de célébrités pour mettre en avant l’unité de l’industrie du cinéma, les numéros à partir de la fin des années 1950 singularisent les vedettes, avec des photos plus individuelles ; on a donc de plus en plus, soit des duos photographiques, soit des stars seules, brandissant leurs trophées. De même pour Le Film Français ; la revue, qui mettait l’accent sur la question de l’industrie et son lien avec les vedettes, évolue vers une ligne éditoriale qui se rapproche de Cinémonde, soit plus de photogrammes et une mise en avant accrue des vedettes. Il y a donc moins de photos groupées et les stars sont là aussi de plus en plus individualisées. Progressivement, nous passons d’une promotion des stars françaises à la star française : c’est particulièrement le cas avec l’actrice Brigitte Bardot, très mise en avant dans les deux revues. Ces stars comme Brigitte Bardot ou Danielle Darrieux sont maintenant mises en vedette pour symboliser la grandeur du cinéma français elle-même, et les revues sont plus centrées sur la question de l’art plutôt que de l’industrie. On peut y voir aussi une recherche de légitimité, au même titre que le Festival de Cannes, tout en cherchant à adopter un statut plus grand public.

Le Film français, n°1071, 11 décembre 1964 & Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.

Conclusion

L‘analyse approfondie des revues Cinémonde et Le Film Français révèle l’évolution des Victoires du Cinéma français après la Seconde Guerre mondiale. Initialement conçues pour légitimer et promouvoir l’industrie cinématographique, mais aussi l’étatisation de cette industrie après la guerre, ces cérémonies ont progressivement évolué vers une mise en avant des vedettes et une consécration de l’art cinématographique. Dans les années 1960, les Victoires du Cinéma ont connu une transition complexe. Les revues ont témoigné d’une recherche croissante de légitimité artistique, mais cette évolution a également suscité des critiques. Certains ont remis en question la notion de “qualité française” et la prédominance des stars d’avant-guerre, marquant un changement dans la perception de la cérémonie. Les critiques et les concurrences ont marqué la complexité croissante de la cérémonie, qui prendra fin en 1964 ; les Victoires ont peut-être perdu de leur pertinence face à ces changements culturels et artistiques, conduisant à leur disparition ou à leur réinvention pour répondre aux nouveaux enjeux du cinéma français.


Notes de bas de page

1 Gwénaëlle Le Gras, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Paris, Théorème, n° 18, p. 117.

2 Ibid

3 On retrouve six distinctions, pour chacune des deux catégories (donc douze en tout) : “Meilleur film français”, “Meilleur film étranger”, “Meilleur acteur français”, “Meilleur acteur étranger”, “Meilleure actrice française”, “Meilleure actrice étrangère”. 

4 En 1956, trois distinctions concernant la télévision sont ajoutées à la liste. Elles sont distribuées tous les deux ans. 

5 Cinémonde, n°705, 1948.

6 Le Film français, n°164, 1948.

7 Le Film français, n°113, 1947. 

8 Cinémonde, n°705, 1948. 

9 Cinémonde, n°933, 1952. 

10 Cinémonde, n°1218, 1957. 

11 Gwénaëlle Le Gras, op.cit. 

12 Ibid

13 Cinémonde, n°705, 1948 ; Le Film français, n°180, 1948. 

14 Gwénaëlle Le Gras, « The post-war French star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015. 

15 Voir Jennifer De Castro (dir. Raphaëlle Moine), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017. 

16 Cinémonde, n°706, 1948.

17 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.122. 

18 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.123. 

19 Et inversement, la récompense cinématographique légitime les cotes calculées par Le Film français dans ses numéros habituels. 

20 Gwénaëlle Le Gras, op.cit. 

21 Le Film français, n°113, 7 février 1947, p.7.

22 Kira Kitsopanidou & Laurent Creton, Théorème, n°23, « Le Film français (1945-1958) », Presses Sorbonne Nouvelle, p.117. 

23 Le Film français n°812, 25 décembre 1956, p.4. 

24 Le Film français n°237, 1er juillet 1949, p.3. 

25 “Le cinéma est mort, Michel Dorsday”, Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952.


Bibliographie

Histoire des récompenses cinématographiques

DE CASTRO Jennifer (dir. MOINE Raphaëlle), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017. 

DELAPORTE Chloé, La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « Culture et Société », 2022. 

Histoire de la publicisation des Victoires du cinéma français

COUËT Claire & LEONARDI Francesca, Colloque international “Le Film français 1945-1958 : penser les évolutions d’une revue corporative”, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 74, Paris, 2014, p. 137-145. 

LE GRAS Gwénaëlle, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Théorème, n° 18, p. 117. 

Histoire du star-system

BEAUJEAULT Camille (dir. Sylvie LINDEPERG), Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), thèse d’histoire de l’art, Université Paris 1, 2018. 

LE GRAS Gwénaëlle, « The post-war french star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015.

Histoire des politiques culturelles

MARIE Michel & JEANCOLAS Jean-Michel, “Du parlant à la qualité française, 1929-1958”, dans Histoire du cinéma français, Armand Colin, Collection Focus Cinéma, Paris, 2019, p.39 à 71.

Archives consultées 

  • Cinémonde : 1948 (n°705 ; n°706 ; n°750 ; n°751), 1952 (n°933), 1953 (n°984 ; n°985), 1954 (n°1013 (Le Tout-cinémonde) ; n°1033 ; n°1034), 1955 (n°1087 ; n°1088 ; n°1089), 1956 (n°1143), 1957 (n°1218), 1958 (n°1247 ; n°1248), 1962 (n°1524).
  • Le Film français : 1947 (n°113), 1948 (n°164), 1950 (n°295), 1952  (n°409 ; n°410), 1953 (n°466 ; n°467), 1957 (n°680), 1958 (n°737, n°738), 1959 (n°812), 1964 (n°1071).
  • Le Figaro : 1956 (n°2412).
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Jean Mascii et l’art de l’affiche

Par Chloris Balaguer


Introduction

Les affiches de cinéma voient le jour en même temps que les premières projections publiques. Elles sont le premier contact entre le public et le film. Bien qu’elles soient avant tout un objet de promotion, les artistes s’emparent rapidement de ce concept et se l’approprient afin d’en faire un objet d’art. Un des principaux enjeux de l’affiche de cinéma est de représenter en une seule image fixe, un film de plusieurs minutes allant jusqu’à quelques heures. Pour ce faire, rien n’est laissé de côté : la composition, la typographie, le format ainsi que les techniques d’impression sont réfléchies et pensées en fonction du film. Chaque affichiste a un style propre à son travail. C’est le cas de Jean Mascii, créateur d’affiches de film durant la seconde moitié du vingtième siècle. Il en réalise plus de mille cinq cents tout au long de sa carrière, dont certaines marquent le paysage des affiches de cinéma français de son époque, notamment par son traitement de la composition et ses portraits uniques.  

Biographie et carrière

Avant d’être affichiste, Jean Mascii est décorateur de façades de salle de cinéma. C’est en 1947 qu’il dessine sa première affiche pour le film La Dame de onze heures de Jean Devaivre. Pendant toute la seconde moitié du XXème siècle, il crée de nombreuses affiches dont certaines sont devenues incontournables. En 1952, il travaille pour l’agence CAP (Consortium des Arts Publicitaires) de Marcel Ollier, avant de travailler pour son propre compte en 1955. La plupart de ses affiches sont des dessins, dont le format varie entre le paysage et le portrait. 

Si à la fin des années 1950 on voit naître la photographie dans la technique d’imprimerie, Jean Mascii, lui, continuera de traiter ses affiches par le dessin. 

Jean Mascii ou l’art du portrait

Les portraits des acteurs et actrices représentés sur les affiches de Mascii marquent les esprits. En effet, il réussit à retracer les traits des visages avec un réalisme particulier, tout en y ajoutant sa patte. On retrouve dans ses affiches un travail très prononcé de la lumière apposée sur les visages, ainsi que des couleurs et des contrastes qui les font ressortir, ils sont ainsi l’objet principal de l’affiche. En 1960, il dessine les portraits d’Alain Delon et de Marie Laforêt pour l’affiche du film Plein soleil. Les visages attirent l’œil du spectateur qui reconnaît aisément les acteurs. Les couleurs froides de la chemise et des cheveux d’Alain Delon s’opposent avec les couleurs chaudes du coucher du soleil en arrière-plan. Ce contraste met en valeur les portraits et l’équilibre est maintenu ce qui permet une harmonie sur l’ensemble de l’affiche. Les reflets travaillés dans les cheveux, et la lumière sur les visages créent le réalisme des portraits qui semblent prendre vie. 

Affiche de Jean Mascii – Plein soleil de René Clément (1960)

Le visage de Belmondo

Alors qu’il connaît un succès important depuis quelques années déjà, Jean- Paul Belmondo se voit redessiné en tête d’affiche par Jean Mascii. En 1979, ce dernier dessine le portrait de l’acteur pour le film Flic ou Voyou de Georges Lautner. 

Affiche de Jean Mascii – Flic ou voyou de Georges Lautner (1979)

Le film dépasse le million d’entrées, une première dans la carrière de Belmondo. Il est le centre de l’affiche et de l’attention des spectateurs. Avec sa composition et la technique de superposition, Mascii crée un effet de volume. Le visage de Jean-Paul Belmondo créé par l’artiste sort du cadre central jusqu’à s’étaler sur le texte au-dessus afin de le faire ressortir. Celui-ci contraste totalement avec le fond blanc et neutre de l’affiche. Deux ans après, toujours pour un film de Georges Lautner, Mascii dessine une nouvelle fois le portrait de Belmondo dans Le professionnel.

Affiche de Jean Mascii – Le professionnel de Georges Lautner (1981)

Encore une fois, on retrouve Belmondo dépasser d’un cadre central. Le nom de l’acteur est, comme pour l’affiche de Flic ou Voyou, placé au-dessus du portrait de celui-ci. Le pistolet et le fond bleu du cadre créent une perspective, qui encore une fois, donne un effet de volume à l’affiche. En 1982, c’est cette fois pour le film L’as des as, de Gérard Oury, que Jean Mascii dessine le portrait de l’acteur sur l’affiche du film.

Affiche de Jean Mascii – L’as des as de Gérard Oury (1982)

Le portrait de Jean-Paul Belmondo s’impose encore une fois au centre de l’affiche. Bien qu’il soit cette fois entouré d’éléments des scènes du film, c’est lui que l’on retient et que l’on voit en premier. Les trois affiches sont focalisées sur l’acteur, qui a cette période est connu de tous. Son nom est écrit en haut de l’affiche, dans une autre typographie que celui des autres acteurs principaux ou encore du réalisateur. L’artiste utilise à chaque fois la même typographie pour “Belmondo”. Il lui fabrique une identité visuelle et participe à la création de son image de star. Tous les éléments de composition sont faits pour mettre son portrait en valeur. Les dessins du visage de Belmondo retracent ces traits de manière presque photographique. Le travail de la lumière de Mascii et son sens du détail donnent vie aux visages. Sur ces trois portraits, les expressions de visage sont marquées et permettent au spectateur de se faire une idée du caractère du personnage.

Conclusion

Jean Mascii aura, par ses nombreuses affiches, sa manière de les composer, ainsi que ses portraits, marqué l’histoire des affiches du cinéma français. En jouant avec les contrastes, la superposition et les couleurs, il met en avant des acteurs, jusqu’à leur créer une identité visuelle, comme ce fut le cas avec Belmondo. Ses affiches racontent une histoire, une partie du film, notamment à travers les émotions présentent sur les visages des acteurs, mais aussi à travers la dynamique créée grâce à la perspective et la composition. 


Bibliographie

“Jean-Paul Belmondo et les affichistes : les magnifiques”, aVoir-aLire.com, 2018.

MUSUEUX Sylvain, Jean Mascii 50 ans de peinture et de cinéma, Paris, Mizantropy, 2021.

SEGURA Jean, “Jean Mascii n’est plus à l’affiche”, Libération, 26/11/2003.


Sources 

Jean Mascii, Galerie des affichistes – Ciné-Ressources. Disponible : Jean Mascii – Cinémathèque française (bifi.fr)

Jean Mascii – Wikipédia. Disponible : Jean Mascii — Wikipédia (wikipedia.org)

Affiches Jean Mascii – Ciné-Ressources. Disponible : Affiches – Jean Mascii (cineressources.net)

Jean-Paul Belmondo – Wikipédia. Disponible : Jean-Paul Belmondo — Wikipédia (wikipedia.org)

Le Professionnel – Wikipédia. Disponible : Le Professionnel — Wikipédia (wikipedia.org)

Flic ou Voyou – Wikipédia. Disponible : Flic ou Voyou — Wikipédia (wikipedia.org)

L’As des as – Wikipédia. Disponible : L’As des as — Wikipédia (wikipedia.org)

L’art de l’affiche de cinéma à la française – Cinémathèque (2000, 1er septembre). Disponible : L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française (cinematheque.fr)

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Festival d’animation d’Annecy : un élément clé dans la structuration et le rayonnement de l’animation française au milieu du XXe siècle ?

Par Maketa Chartier et Marion Talabot


Le Festival d’Annecy est devenu le rendez-vous incontournable de la grande famille du cinéma d’animation mondial1. Pourtant, au milieu du XXe siècle, l’animation mondiale peine encore à se structurer. En France, on produit essentiellement des courts métrages pour la télévision et la publicité, rarement reconnus en festivals. Les talents ne manquent pas, mais les fonds sont insuffisants voire inexistants. C’est pourtant dans ce contexte qu’en 1960, le cinéma d’animation a rendez-vous avec son histoire : la petite ville savoyarde d’Annecy accueille ce qui deviendra « le plus grand événement mondial dédié à l’animation »2. L’ambition première est d’accompagner le développement de l’animation sur la scène internationale. Reste à savoir si la manifestation culturelle profitera aux productions d’animation françaises. Ainsi, quel rapport le Festival d’Annecy entretient il avec le cinéma d’animation français ? A-t-il contribué à sa valorisation et à son institutionnalisation dans ses 25 premières années ?

“Le plus grand événement mondial dédié à l’animation”

Cet article s’appuie essentiellement sur le site officiel du Festival d’Annecy, des articles du CNC, de revues spécialisées, quelques entretiens de spécialistes et de professionnels de l’animation parus dans la presse ou dans des émissions, ainsi que des travaux de recherche sur le sujet.

Naissance du Festival d’Annecy : une histoire d’amour et d’envie 

Cannes, 1956. L’Association française pour la Diffusion du Cinéma de Pierre Barbin3 présente en marge du tapis rouge un programme d’une centaine de films d’animation : les Journées internationales du cinéma d’animation (JICA) sont nées. Une deuxième édition est organisée à Cannes en 1958, avant leur délocalisation à Annecy, facilitée par la présence d’un ciné-club actif dans la ville. À cette époque, le Festival de Cannes est une véritable « foire aux vedettes »4, et ce monde de paillettes fait de l’ombre au cinéma d’animation. La solution apparaît donc en 1960, avec la tenue de la première édition du Festival international du film d’animation d’Annecy (et la troisième édition des JICA)5. La Venise des Alpes dispose déjà d’un public sensible au 7e art, d’une situation géographique idéale (aéroport et Genève à proximité) et d’un théâtre-casino, et les autorités locales se réjouissent de l’opportunité économique que représente la manifestation culturelle.

L’ancien théâtre-casino sur le Pâquier déroulait le tapis rouge pour le festival d’animation. Cliché de Jean-Pierre Lamy, juin 1963, fonds Photothèque des musées d’Annecy. Publication Facebook de la ville d’Annecy, 28 octobre 2021

Le Festival d’Annecy se pense avant tout comme un lieu de partage mais aussi de reconnaissance pour ceux qui font vivre le cinéma d’animation à une époque où on ne le nomme pas encore. « Aucune formule ne permettait de désigner de manière générique ces films qu’on rangeait soit dans la catégorie des cartoons, soit dans celle des œuvres expérimentales (c’est le cas des McLaren) »6. La création du festival pose alors les jalons de l’institutionnalisation de l’animation.

Affiche de la 3ème édition des JICA à Annecy en 1960, gravure d’Alexandre Alexeïeff

En France, le cinéma d’animation se développe lentement : très peu de studios voient le jour, handicapés par un manque de soutien financier et par l’absence de structures. On note quelques tentatives, comme celle des Gémeaux, le studio d’animation fondé par Paul Grimault7 et André Sarrut en 1936 qui a su tirer profit de la Seconde Guerre mondiale pour réaliser ses courts métrages8. Ces derniers incarnent alors une voix dissidente au sein du royaume de l’animation dominé par Disney, une vision de l’animation qui sera plus tard valorisée à Annecy. Mais le studio fait faillite en 1952 suite aux coûts de production excessifs de La Bergère et le Ramoneur9. Le Festival d’Annecy offrira donc une place privilégiée à la France dans l’animation mondiale, mais dès le départ, l’ambition de ses fondateurs dépasse les frontières de l’hexagone.

Quand souffle le vent du succès… Annecy à la conquête du monde

Dans la dynamique de la création du festival est fondée en 1961 l’Association internationale du film d’animation (ASIFA), « un groupe de réalisateurs passionnés se réunissant pour partager leurs expériences, échanger des informations et essayer de trouver “la formule” qui leur permettrait de promouvoir le cinéma d’animation à travers le monde »10. Norman McLaren en sera le premier président11.

Cette organisation accompagne dès lors l’institutionnalisation du cinéma d’animation et parraine rapidement tout un réseau de festivals qui mettent à l’honneur cet art (Annecy, Zagreb, Ottawa, Varna, Hiroshima…)12. Elle contribue aussi à faire parler du Festival d’Annecy à l’international, grâce notamment au prestige de ses membres – John Halas, Fyodor Khitruk, Marcel Jankovic, Paul Grimault… – ainsi qu’à la publication parisienne du Bulletin trimestriel de liaison de l’ASIFA (1961-1966) par Paul Grimault13
Le Festival d’Annecy devient alors un lieu essentiel de rencontre et d’échange pour les animateurs, mais aussi pour les producteurs et les distributeurs. En 1962, le critique de cinéma Roger Régent soulignait déjà son importance : « Nous avons vu à Annecy […] la fleur de toute la production actuelle et, particulièrement, la production orientée vers la recherche d’effets, de techniques et d’esthétiques nouveaux »14. L’événement permet aussi la rencontre des artistes de l’Est et de l’Ouest dans un contexte de Guerre froide. Avec près de 25 délégations étrangères présentes à ses débuts, le Festival d’Annecy prend de l’ampleur. En 1979, le Département du film du MOMA, soutenu par l’ASIFA, propose au public « The Best of Annecy »15, une sélection de films d’animation présentés lors de la douzième édition du festival. L’objectif est de permettre au plus grand nombre de voir ces films difficiles d’accès, et de suivre les évolutions d’un milieu en plein essor.

“Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”

De fait, figurer dans la sélection officielle du festival est gage d’un certain prestige pour les animateurs, compte tenu du nombre croissant d’œuvres présentées : “Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”16. Les prix décernés varient d’une édition à l’autre, et il faut attendre 1985 avant de voir des longs métrages en compétition17, mais on retrouve entre autres le Grand Prix (futur Cristal), le Prix de la critique internationale, le Prix du Jury ou encore le Prix de la première œuvre. Une catégorie récompense aussi les films de commande (publicitaires, éducatifs, scientifiques, d’entreprise…)18. A la fin des années 1970, des organismes extérieurs décernent aussi des prix : c’est ainsi que L’E motif obtient en 1979 le Prix de la critique – Mention spéciale Antenne 2. Par ailleurs, le festival se distingue par la grande diversité des pays représentés, ce qui assoit la réputation de certains studios (République tchèque, Royaume-Uni, Canada, États-Unis), et met aussi en lumière l’émergence de nouveaux animateurs. Cet éclectisme reflète une volonté de mettre à l’honneur l’animation internationale, mais qu’en est-il du rayonnement du cinéma d’animation français à travers le festival ? 

Dessin de Norman McLaren réalisé à la fin d’un entretien accordé à la revue Séquences (n°42, 1965) à l’occasion d’une exposition dédiée à son travail à Annecy

Annecy et le monde animé : place de la France et évolution du secteur 

Avec vingt-trois prix remportés par la France entre 1960 et 198519 (dont trois Grand Prix), l’animation française parvient à produire des films de qualité. Le festival se sert aussi du patrimoine local pour organiser des événements inédits, comme l’installation au Musée-Château d’une exposition en 1965 qui rend hommage au cinéaste Norman McLaren20.  Il n’y a cependant pas de favoritisme à l’égard des productions françaises, le festival souhaitant représenter l’ensemble des productions mondiales. Des tensions sont d’ailleurs apparues à ce sujet : en 1971, les recommandations du congrès de l’ASIFA à Zagreb pour un comité plus juste – présence d’un représentant français parmi les sélectionneurs étrangers pour les films français, et d’un représentant étranger parmi les sélectionneurs français pour les films étrangers – sont ignorées par les organisateurs d’Annecy. Dans la presse, plusieurs figures majeures de l’animation – dont les Français Paul Grimault et Jacques Colombat  –  contestent  les décisions du comité, estimant que « le public a été trompé par la prétention du festival à montrer les meilleurs films d’animation de 1970-1971 »21, certains films ne figurant pas dans le programme. Manuel Otero déplore aussi une sélection ne valorisant qu’une approche auteuriste du cinéma d’animation en France et refuse catégoriquement « la récupération de [leur] art au service d’une vision puérile dénuée de toute expression »22.

Au tournant des années 1980, on reproche surtout au festival de ne pas évoluer avec son temps. Selon Pierre Jacquier, l’événement « ne prêtait pas attention aux nouvelles technologies et à la nouvelle situation économique » du secteur23. Encore loin du niveau de Toy Story (1995), l’animation par ordinateur débute timidement dans les années 1970. L’heure est aux innovations techniques (Américains et Japonais veulent industrialiser l’animation) et à l’expérimentation (en Europe, ou au Canada avec McLaren) : on assiste presque à une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes transposée au monde de l’animation.

Fantastic renaissance du festival

Forcé de prendre le train en marche, le Festival d’Annecy change de cap dès l’édition de 1983. Le nouveau ministre de la Culture Jack Lang met en place le Plan Image, « acte fondateur »24 de l’émergence d’une filière de l’animation française. Le secrétariat permanent parisien s’installe à Annecy. Soutenu par le CNC et l’ASIFA25, le festival se dote aussi d’un comité de sélection international. Fraîchement nommé directeur,  Jean-Luc  Xiberras  doit  faire  du  festival  un  lieu  propice au « développement du cinéma d’animation, […] de niveau international » et constituant « un moyen d’action culturelle pour la ville, la région et la France »26. Le nouveau centre culturel de Bonlieu accueille l’édition de 1983 et permet des projections simultanées et des conférences thématiques sont programmées. En 1985 est créé le Marché international du film d’animation (MIFA), véritable « événement mondial qui présente les innovations esthétiques, technologiques et commerciales »27 du secteur. La mise en place de ce marché, couplée à des politiques publiques de soutien au monde culturel, facilite l’émergence d’un secteur économique national : celui de l’animation française. La manifestation suscite de plus en plus l’intérêt des Américains, en raison des opportunités financières mais aussi  pour  le  cadre  unique  qu’il  offre  aux  animateurs.  « Aux  États-Unis, […] nous n’avons absolument pas l’habitude d’être reçus comme de vrais réalisateurs »28, confie le cinéaste Chuck Jones. 

Histoire magique sans fin ? 

Dès sa création, la promesse du Festival d’Annecy est la suivante : inscrire l’animation au patrimoine mondial du cinéma. En soixante-quatre ans, l’événement a su accompagner – non sans difficulté – le développement d’un secteur artistique et économique qui en était encore à ses balbutiements à la fin des années 1950, tant en France que dans le reste du monde. L’ASIFA s’est émancipée de l’organisation qui l’a vu naître et continue de promouvoir activement l’animation à l’international ; quant au MIFA, son rôle est essentiel aux acteurs économiques du milieu. En 2024, plus de 15 000 visiteurs sont attendus dans la Perle des Alpes pour découvrir les nouveaux bijoux animés de l’année, sceller des contrats et rendre hommage à un art qui ne cesse de se réinventer. 

Le Festival d’Annecy a aussi contribué au rayonnement de la France, propulsant sur le devant de la scène des cinéastes d’animation français talentueux, et favorisant les collaborations entre les studios français et les studios étrangers. Tant que l’animation française brille à l’international, le Cristal d’Annecy saura l’apprécier à sa juste valeur.


Notes de bas de page

1 Pour l’édition 2022, on recense plus de 300 projections, 314 journalistes, 106 pays représentés, plus de 13 200 accréditations et 115 000 entrées en salle. Annecy 2022 en chiffres : https://www.annecyfestival.com/a-propos/presentation

2 Phrase inscrite sur la page d’accueil du site du festival : https://www.annecyfestival.com/accueil

3 A l’origine des Journées du cinéma.

4 BOUSSINOT Roger, L’Encyclopédie du cinéma, Bordas, 1980.

5 Le conseil municipal annécien vote l’accueil du festival en 1959.

6 BLOIS Marco. « L’animation à l’ONF, histoire d’une idée », 24 images, n°149, octobre–novembre 2010, p. 17–18.

7 Un des prix récompensant les longs métrages d’animation à Annecy lui est dédié depuis 2023.

8 Sous l’Occupation, le Ministère de l’Information et le Ministère allemand de la propagande souhaitent “désaméricaniser le dessin animé et promouvoir un art français”. Pour aller plus loin : Sébastien Roffat, L’Émergence d’une école française du dessin animé sous l’occupation (1940-1944) ? (tome 1), dir. Jean‐Pierre Bertin‐Maghit (2012).

9 Premier long métrage d’animation français.

10 TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine, n°5.04, juillet 2000, p.74-79.

11 Lauréat notamment de la Palme d’or du court métrage à Cannes en 1955 pour Blinkity Blank.

12 ASIFA, « ASIFA and the International Animation Film Festivals ». Consulté le 15 décembre 2023. URL : https://asifa.net/what-we-do/festival-cooperations/

13 Ibid.

14 RÉGENT Roger, DESSINS ANIMÉS, Revue des Deux Mondes (1829-1971), 1962, p. 456-462.

15 The Museum of Modern Art Department of Film, « The Best of Annecy. Animated Film ». URL :  https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/5791/releases/MOMA_1979_0091_78.pdf

16 TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine n°5.04, juillet 2000, p. 74-79

17 A l’exception du long métrage Of Stars and Men (J. et F. Hubley), Prix spécial du jury en 1962.

18 Site du festival d’Annecy, archives. URL : https://www.annecyfestival.com/a-propos/archives/1960/palmares

19 Ibid.

20 LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51.

21  « Le Festival d’Annecy critiqué par la profession », Le Monde, 1971.

22 Ibid.

23 (Pierre Jacquier, cité par J.-L. Xiberras dans Teninge, 1997), dans RÜLING Charles-Clément, Festivals as field-configuring events: The Annecy International Animated Film Festival and Market, Grenoble Ecole de Management., 2008.

24 Art. « Annecy 2016 – Retour sur la success story de l’animation française, en présence de Jack Lang », site Le Film français, 2016.

25 En 1971 est créée une section française de l’ASIFA – future AFCA (Association française du cinéma d’animation) – afin de soutenir un marché français de l’animation, dans le pays et au sein du festival. Voir NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.

26 Objectifs présentés à l’assemblée générale de 1982.

27 LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153

28 DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.


Bibliographie

Site du festival d’Annecy : https://www.annecyfestival.com/accueil

Site de l’ASIFA: https://asifa.net/what-we-do/festival-cooperations/

Site de l’ACFA : https://www.afca.asso.fr/

Archives Annecy 1979, Museum of Modern Art Department of Film, https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/5791/releases/MOMA_1979_0091_78.pdf

BLOIS Marco. « L’animation à l’ONF, histoire d’une idée », 24 images, n°149, octobre–novembre 2010, p. 17–18. https://www.erudit.org/en/journals/images/2010-n149-images1510320/62864ac.pdf

DELAPORTE, Chloé. « Chapitre 1. Une histoire des prix cinématographiques », , La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, sous la direction de Delaporte Chloé. Presses universitaires de Vincennes, 2022, p. 11-64.

DREYFUS, Stéphane, « Le Festival d’Annecy dans la force de l’âge », La Croix, 2010, https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/Le-Festival-d-Annecy-dans-la-force-de-l-age-_NG_-2010-06-06-552601

DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.

« Le Festival d’Annecy critiqué par la profession » Le Monde, 1971, https://www.lemonde.fr/archives/article/1971/06/22/le-festival-d-annecy-critique-par-la-profession_2465378_1819218.html#Fi0qQEIYyIZK0OGj.99

LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51. https://www.erudit.org/fr/revues/sequences/1965-n42-sequences1155888/feuilletage/#page/n55/mode/2up

LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153

MALTIN, Leonard, “ANNECY JOURNAL.” Film Comment, vol. 11, no. 5, 1975, pp. 8–68. https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/43754417?seq=1 

NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.

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ROFFAT Sébastien, L’Émergence d’une école française du dessin animé sous l’occupation (1940-1944), (tome 1), dir. Jean‐Pierre Bertin‐Maghit (2012), https://bsnum.sorbonne-nouvelle.fr/files/original/1338/4518/149140_2012PA030004.pdf 

TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine n°5.04, juillet 2000, p. 74-79.