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L’utilisation des photographies de plateau de Roger Corbeau comme objets de promotion des films: étude de cas du film Orphée

Par Aurore Galy et Valentin Cayrou

Introduction

Les images détiennent depuis toujours un rôle décisif dans la promotion d’œuvres audiovisuelles. Elles interagissent avec le film et contribuent à la formation de son identité dans l’espace public tout en pouvant être individuellement perçues comme des œuvres d’art. Roger Corbeau est l’un des photographes de plateau français les plus connus et son travail, plus particulièrement sur le film Orphée de Jean Cocteau, permet de mettre en avant ces deux aspects du métier de la photographie de plateau.

Traditionnellement, ce métier a pour but de capturer les scènes marquantes d’un film. Le photographe de plateau n’intervient pas directement dans la fabrication ou la mise en scène de ce dernier. Il se doit d’être discret et travaille après la prise de vue afin de remettre en scènes les moments les plus importants du tournage. Il travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et peut recevoir l’aide des équipes techniques dans le but de recréer une atmosphère spécifique, au travers des lumières par exemple. Les photographies qu’il “crée” sont essentielles car les images directement tirées du film ne sont pas d’une qualité suffisamment bonne pour être adaptées et utilisées pour la promotion du film. Ce sont donc les images du photographe de plateau qui seront retravaillées et diffusées. On peut les retrouver à divers endroits, de l’affiche du film à la devanture de la salle de cinéma. Ce travail se faisant dans l’ombre, le métier de photographe de plateau est un métier peu reconnu même si quelques figures se sont démarquées au cours de l’Histoire, comme ce fut le cas de Roger Corbeau.

Né en 1908 à Haguenau en Alsace et mort en 1995 à Paris, il a travaillé durant sa longue carrière sur pas moins de 160 films en tant que photographe de plateau. Passionné très tôt par le cinéma, il travaille d’abord en tant qu’amateur avant d’être repéré par Marcel Pagnol, qui s’extasie sur la qualité des images que le jeune photographe propose. Corbeau aura une carrière très prolifique et, grâce à la qualité de son travail, collaborera avec de grands réalisateurs tels qu’Abel Gance, Jean Cocteau ou même Orson Welles. Avec Cocteau, il travaille sur deux films, Les Parents terribles (1948) ainsi que le célèbre Orphée (1950).

Corbeau ne s’inscrit pas dans l’Histoire comme un photographe de plateau traditionnel. Il a tendance à travailler de son côté sans forcément consulter le réalisateur ou le directeur de la photographie. Par exemple, après le tournage d’une scène, il prend le temps avec les acteurs pour réaliser ses propres clichés et n’hésite pas à modifier les éclairages, repositionner les comédiens voire même à modifier le décor. Il capte toujours l’ambiance du film mais ne sacrifie jamais ni son style ni sa vision. Ce sont là deux aspects marquants de son travail qui permettent d’identifier sa patte artistique au fil de ses projets.

Travaillant presque essentiellement en noir et blanc, il aborde la photographie de plateau d’une manière très esthétique. Son art se traduit par des photos dramatiques dans lesquelles l’intensité des jeux de lumières et d’ombres créent de forts contrastes permettant de mettre en valeur les visages des stars. Il ne cherche pas à reproduire exactement les scènes, il préfère en effet interpréter le film à sa manière. Les vedettes le fascinent, comme en témoigne l’intérêt particulier qu’il développe et entretient au fil des années pour les portraits et les acteurs. Il dira d’ailleurs par lui-même « Effectivement, il me faut toujours un comédien, car il est mon moteur. C’est lui qui communique la vie à une photo ». Lorsqu’il prend ses photos, il impose son oeil et fait longuement poser les comédiens devant sa caméra. Ces derniers se prêtent facilement au jeu : non seulement les images serviront à la promotion du film, mais elles les mettent aussi en valeur. Elles font ressortir certains traits de leur personnalité et permettent de les lier dans la mémoire du public à leurs grands rôles. Certains acteurs, comme Jean Marais, auront par la suite un contrat avec Corbeau afin que celui-ci les accompagne sur leurs différents tournages.

Inspiré d’un mythe, le film Orphée de Jean Cocteau se révèle être un terrain idéal pour aborder non seulement le style de Corbeau mais aussi l’utilisation de ses images dans la commercialisation du film. Les archives de la Cinémathèque française à Paris regorgent de nombreuses photographies de plateau prises par Corbeau. Il est intéressant de noter comment ces images servent non seulement à créer l’identité visuelle du film dans l’espace public mais aussi à marquer sa propre approche artistique du métier de photographe de plateau. Son approche se définit avant tout par sa manière d’aborder le film. Bien qu’il en capture les moments importants, il n’hésite pas à les aborder sous un angle légèrement différent ou à réagencer les acteurs sur l’image. Ses photos diffèrent des photogrammes directement issus du film mais sont toutefois celles qui seront le plus visible du public. Son but n’est pas de copier le film mais bien de se l’approprier afin de mieux le vendre.

Fig.1 : Photogramme du film OrphéeCinémathèque Française
(Photo personnelle prise lors d’une visite à l’Iconothèque)
Fig. 2 : Maria Casarès, Photographie de plateau Orphée© Donation Roger Corbeau, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion GrandPalaisRmn Photo

Il n’hésite pas à mettre en scène les acteurs afin de créer des images desquelles s’échappe une narration et porte une attention toute particulière au fait de mettre les stars en avant. Avec lui, les visages sont toujours marqués et facilement reconnaissables. Les images créées par Corbeau intriguent également par leur gravité. Il accentue, comme dans la photo suivante, les visages de Jean Marais et de Marie Déa en répétant leurs visages par deux fois sur l’image. Le titre du film est lui aussi présent sur le magazine, marquant la volonté promotionnelle de son travail. Jean Marais étant le personnage principal du film, c’est pourquoi il est mis en avant au premier plan. Ce dernier arbore un visage fermé tout en ayant un regard fort face au spectateur. Cette image témoigne parfaitement de l’intérêt que le photographe Roger Corbeau porte pour les stars de films puisqu’il crée leur image. Sa mise en scène est ici très réussie car elle a pour but de capturer l’attention du public.

Fig. 3 : Orphée, Photographie de plateau (https://www.unifrance.org/film/1690/orphee)

Pour capter l’intérêt des spectateurs, de nombreuses images seront publiées sous forme de « lobby card ». Leur nom provenant de leur localisation dans le hall des cinémas, ce sont de petites affichettes, souvent par lots de huit, qui servent à la promotion d’un film, chacune comportant une photographie de plateau. Ces dernières sont accrochées aux devantures des cinémas ou dans le hall. Elles favorisent ainsi un contact plus direct avec les spectateurs. De nombreuses images dans la collection de la Cinémathèque française témoignent de telles pratiques. Imprimées sur des papiers légèrement cartonnés, on distingue dans chaque coin les marques de poinçons qui servaient à les faire tenir.

Fig. 4 : Orphée, Lobby Card, Cinémathèque française

Une bande blanche en bas de l’image sert quant à elle à indiquer les informations importantes : le titre, le réalisateur, le producteur. Une fois de plus, les images utilisées reflètent le style dramatique de Corbeau, par de forts contrastes, et mettent en scène le film et ses acteurs. Aussi, un aspect mystérieux, renforcé par le style du photographe, permet de capturer l’attention d’un potentiel public.

Cependant, les images de Corbeau ne se limitent pas aux lobby cards et sont aussi utilisées dans les différents posters du film. S’il fut un temps où les affiches étaient réalisées uniquement au dessin, la photographie s’est vite imposée comme essentielle dans la pratique et ce sont donc naturellement les photographies de plateau qui furent utilisées. Dans le cadre d’Orphée, de nombreux posters reprennent les images de Corbeau et les adaptent au niveau et au format des affiches. Elles sont souvent colorisées (pour devenir plus attrayantes) ou rendues plus “graphiques”. Certaines affiches utilisent des techniques de collage et la plupart, du moins dans la collection de la Cinémathèque française, comportent un assemblage de plusieurs photos de Corbeau. C’est par exemple le cas du poster disponible ici dans lequel deux images de Corbeau sont “adaptées” sur l’affiche.

Fig. 5 : Orphée, photographie de plateau

Fig. 6 : Orphée, Affiche 15

Ces deux images sont utilisées dans les lobby cards mais aussi dans les posters. Ce choix n’est pas anodin : la première affiche, avec Jean Marais et Maria Casarès, permet de mettre en avant le portrait des deux stars du film. Déjà connus à l’époque, c’est un élément marketing efficace pour attirer le public en salle. De plus, l’atmosphère dramatique est déjà capturée et retranscrite grâce à leurs regards et leurs expressions. La dramaturgie de la narration d’Orphée est d’autant plus renforcée par la seconde image reprenant la lobby card précédemment mentionnée. La scène d’action ici représentée dévoile une partie de l’intrigue tout en restant évasive, captivant ainsi le spectateur, qui désire dès lors en savoir plus. Le nom de Corbeau ne figure pas sur les affiches même s’il apparaît parfois au dos des lobby cards. Les photographes de plateau, dans l’ombre, ne sont généralement pas mentionnés lors de l’utilisation des images.

Conclusion

La photographie de plateau, comme le démontre le travail de Roger Corbeau sur le film de Cocteau, est donc un élément essentiel de la promotion ainsi que de la diffusion d’un film. Toutefois, comme le travail sur Orphée le laisse percevoir, Corbeau se détache de la fonction traditionnelle du photographe de plateau car ses images, en plus d’être des moyens de commercialisation, évoluent grâce à son style particulier et son intérêt pour le portrait comme des œuvres à part entières. Elles se font écho entre elles et forment une identité autour du film. Le style de Corbeau se démarque, dépassant les attentes que son métier impose traditionnellement. Roger Corbeau ne vend pas que le film, il vend aussi les acteurs ainsi que la qualité de son travail. Certaines de ses photos seront par la suite publiées dans des livres dédiés à son travail marquant ainsi sa légitimité en tant qu’artiste.

Bibliographie

  • Archives de la Cinémathèque Française de Paris
  • BOONE, Daniel, « Roger Corbeau : Tableaux Vivants », Les Cahiers du Cinéma, n° 52, octobre 1983
  • CHALLINE, Eléonore, GAUTHIER, Christophe, MORRISSEY, Priska, et al., « Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica 7, p.11-14 URL : https://journals.openedition.org/photographica/1417 (Consulté le 06.01.2025)
  • CORBEAU, Roger, Corbeau : L’œil Noir du Cinéma Français, Paris, Éditions Assouline, 1995.
  • CORBEAU, Roger, Entretien avec Roger Corbeau, URL :http://www.judaisme-alsalor.fr/perso/artistes/corbeau/interv.htm  (Consulté le 04.01.2025)
  • CORBEAU, Roger, Roger Corbeau, Portraits de cinéma, Paris, éditions du Regard, 1982.
  • MARTIN, Anaïs, Le photographe de plateau, du technicien à l’artiste : Roger Corbeau (1908-1995), Thèse, dir. M. Delporte, 2009.
  • Piazzo, Philippe, « Entretien : Roger Corbeau, un technicien admiratif », Jeune Cinéma, n°210, septembre-octobre 1991.
  • SARIC Alexandra, SITOLEUX Alix, La photographie de plateau, Hypothèse, mis en ligne le 01 Janvier 2024, URL : https://histpubcine.hypotheses.org/ (Consulté le 29.12.2024)
  • STAMLER, Hannah , « Before Movie Previews, There were Lobby Cards», Humanities, Vol.44, N°1. URL: https://www.neh.gov/article/movie-previews-there-were-lobby-cards (Consulté le 31.12.2024)
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De l’incertitude au succès : Les stratégies visuelles et promotionnelles de La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1946)

Par Liza Griffiths & Mélissa Ouellet

Réalisé par Jean Cocteau en 1946, La Belle et la Bête est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma fantastique français. Adapté du célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, le film se distingue par une esthétique onirique et un univers féerique. Le film se place également à contre-courant des tendances dominantes de l’époque, le néoréalisme notamment, qui marquait profondément le cinéma européen de l’après-guerre. Le film a également connu un contexte de production délicat. En effet, le tournage devait avoir lieu en juin 1945, mais la société Gaumont, initialement productrice du film, se désengagea en avril redoutant un échec commercial. Le producteur André Paulvé prit la relève et le tournage débuta le 27 août 1945. Malgré des débuts difficiles et un tournage complexe marqué par des contraintes techniques et la maladie de Cocteau, le film sortit le 29 octobre 1946 et il obtient un succès progressif qui durera dans le temps.

Ainsi, cet article propose de questionner les facteurs qui ont permis à ce projet risqué de devenir un film à succès durable. Plus précisément, nous allons nous intéresser aux choix visuels et promotionnels en explorant le rôle des affiches et des articles de presse dans la construction de son image internationale à long terme.

Étude comparative des affiches françaises et internationales

L’affiche française du film, très connue, se compose d’un dessin sur fond noir réalisé par Jean-Denis Malclès, avec des écritures jaunes et blanches assorties aux couleurs de la Bête et de la Belle. Elle met en avant le visage des deux personnages principaux du film, gracieux et candide pour celui de Belle, mystérieux et effrayant pour celui de la Bête. Nous retrouvons également des éléments fastueux comme la table du repas, remplie de verres à vin et de fruits, surmontée d’un candélabre qui semble magiquement tenu par une main. Afin d’attirer l’œil des futurs spectateurs, le dessin reproduit l’esthétique féérique et
onirique du film et ne met pas particulièrement l’accent sur les visages des deux stars du film, Jean Marais et Josette Day, contrairement à la plupart des affiches de l’époque. Il s’agit surtout d’un conte de fées et du film d’un artiste. Le nom des deux personnages, écrit en majuscule, ressort par rapport au reste du texte, la stratégie de communication employée pariant certainement sur l’idée que la mise en avant du célèbre conte à l’écran attirera des potentiels spectateurs. Le nom des deux acteurs principaux et celui de Cocteau accompagné de sa signature – en haut à gauche – sont également mis en exergue. Cocteau en tant que cinéaste déjà reconnu avec Le Sang d’un poète (1930) va attirer un public cinéphile spécifique. Les recherches réalisées ont aussi permis de trouver une maquette d’affiche réalisée en 1945, avec un dessin de Malclès représentant Belle qui tend la main vers la Bête.

Affiche pour La Belle et la Bête, 1946, impr. Paris : Courbet
Maquette d’affiche pour La Belle et la bête (1945). Dessin de Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Gouache sur papier, 20 x 32,5 cm. Collection Cinémathèque française.
Affiche de La Belle et la bête (1945). Jean-Denis Malclès © ADAGP Paris, 2020. Lithographie, 166 x 239 cm. Collection Cinémathèque française.

S’agissant des affiches internationales trouvées au fil des recherches menées, aucune d’entre elles ne reprend le dessin de Malclès. Il est possible d’apercevoir des photographies des visages des acteurs ou alors des dessins plus réalistes. Chaque affiche possède une palette chromatique et une police qui lui sont propres mais avec un un point commun : toutes mettent en avant le visage de Josette Day, et la moitié d’entre elles celui de Jean Marais, ce qui peut surprendre au regard de la renommée de ce dernier.

Les affiches comportent également le titre du film écrit en gros avec des couleurs vives. L’esthétique féérique du dessin de Malclès ou son trait délicat ne s’y retrouve cependant pas. Ici, la publicité se concentre sur la mise en avant des deux vedettes du film et du titre du conte. Le visage monstrueux de la Bête est l’élément qui attire l’œil. Cela fait partie d’une stratégie de communication qui veut vendre l’aspect fantastique du film, mais aussi promettre du frisson au spectateur, particulièrement sur l’affiche anglaise par exemple.


Affiche pour la sortie en Suède

Affiche pour la sortie en Espagne

Affiche pour la sortie au Royaume-Uni 

Affiche pour la sortie en Belgique

Un montage de photographies de plateau effectuées par G.R Aldo pour la promotion du film a également été trouvé, faisant désormais partie de la collection de la Cinémathèque française. Ces photographies montrent les visages des deux protagonistes mais aussi la beauté des costumes et des décors, soulignée par la mise en scène et par la lumière. Toutefois, bien que ces photos aient été utilisées à des fins promotionnelles, il fut impossible de retrouver la référence de leur diffusion dans les revues de l’époque ou dans d’autres supports publicitaires.

Les débuts critiques, entre admiration et réserves.

En somme, ces éloges sur les aspects visuels et la maîtrise technique ont renforcé le positionnement de La Belle et la Bête comme une œuvre d’art, tandis que certaines réserves ont pu attirer un public curieux de découvrir une production hors-norme. L’hypothèse que l’obtention du Prix Louis Delluc ainsi que sa mention dans des critiques ultérieures ont permis de solidifier la réputation du film comme une œuvre fantastique majeure peut ainsi être émise.

Une reconnaissance renforcée par le temps

Bien que La Belle et la Bête ait été sélectionnée en compétition officielle au Festival de Cannes en 1946, il ne remportera aucune distinction. Cette absence de prix n’a pas pour autant empêché le film de marquer les esprits. Sa présentation à Cannes a contribué à lui assurer une visibilité et a renforcé l’image de Jean Cocteau en tant qu’un cinéaste audacieux, même si l’œuvre demeurait avant-gardiste pour son époque et divisait une partie du public et de la presse. Il est intéressant de noter que la première affiche du film, celle de sa sortie en 1946, ne porte aucun signe de cette sélection, contrairement aux pratiques actuelles où le logo du Festival de Cannes est systématiquement apposé sur les affiches des films sélectionnés. Cette omission pourrait s’expliquer par le fait que la reconnaissance internationale du festival de Cannes était encore en construction.

La valorisation du film s’est intensifiée avec sa restauration en copie numérique par la SNC, le Groupe M6 et la Cinémathèque française, soutenue par le Fonds Culturel Franco-Américain en 2013 par lequel le film sera intégré au programme Cannes Classics. Cette rétrospective, accompagnée du logo Cannes Classics sur la nouvelle affiche, a permis de faire redécouvrir le film et de consolider sa place parmi les classiques du cinéma. 

En conclusion, La Belle et la Bête illustre la façon dont un film peut, grâce à des choix visuels et promotionnels précis, se transformer en un succès durable. L’analyse comparative de ses affiches et de sa réception critique montrent que chaque forme de communication joue un rôle crucial dans sa reconnaissance sur le long terme. Le film a su séduire le public et la presse grâce à son esthétique onirique et son univers féerique ; mais également grâce à un travail de promotion qui a su s’adapter aux attentes du public, tant en France qu’à l’international. Si la reconnaissance immédiate fut mitigée, c’est la perception du film à long terme, notamment à travers des rétrospectives comme celles du programme Cannes Classics, qui a renforcé son statut de chef-d’œuvre. 

 


BIBLIOGRAPHIE 

Corpus

  • Le film “La Belle et la Bête” de Jean Cocteau (1946)

Revues de Presses Citées

  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • “La belle et la bête” par Michel Mardore dans les Cahiers du cinéma n° 152, février 1964

Articles en lignes 

Revues de Presses Consultées à la Cinémathèque française

  • Arts du 15/11/1946 : p.1
  • L’ Aube du 08/11/1946 : p.1
  • L’ Aurore (Paris. 1943) du 30/10/1946 : p.1
  • Le Canard enchaîné du 20/09/1946 : p.1
  • Cité nouvelle (Paris) du 27/12/1946 : p.1
  • Climats (Bordeaux) du 14/11/1946 : p.1
  • Combat (Paris. 1940) du 02/11/1946 : p.1
  • Le Courrier de l’étudiant (Paris) du 13/11/1946 : p. La Dépêche de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Dernière heure du 27/12/1946 : p.1
  • Dimanche (Ed. Centre Le Progrès. Haute-Loire) du 17/11/1946 : p.1
  • Epoque du 06/11/1946 : p.1
  • Etoile du soir du 19/10/1946 : p.1
  • Fantasia du 14/11/1946 : p.1
  • Le Figaro (Paris. 1854) du 31/10/1946 : p.1
  • Forces françaises du 14/11/1946 : p.1
  • La France au combat du 07/11/1946 : p.1
  • France d’abord (Paris) du 06/11/1946 : p.1
  • France illustration du 16/11/1946 : p.1
  • France libre du 06/11/1946 : p.1
  • France-soir (Paris. 1944) du 01/11/1946 : p.1
  • L’ Humanité (Paris) du 09/10/1946 : p.1
  • Jeunesse ouvrière du 04/01/1947 : p.1
  • Jour à jour du 13/11/1946 : p.1
  • Les Lettres françaises (Paris. 1942) du 22/11/1946 : p.1
  • Libération du 02/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 01/11/1946 : p.1
  • Le Monde du 10/10/1993 : p.1
  • Noir et blanc du 20/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Les Nouvelles littéraires du 07/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Opéra du 06/11/1946 : p.1
  • Paris-presse du 31/10/1946 : p.1
  • Pays ( Le ) du 11/12/1946 : p.1
  • Paysage du 14/11/1946 : p.1
  • Le Peuple du 09/11/1946 : p.1
  • Populaire du 09/11/1946 : p.1
  • Pour tous du 12/11/1946 : p.1
  • Semaine dans le monde du 09/11/1946 : p.1
  • Semaine de Paris du 12/11/1946 : p.1
  • Spectateur du 12/11/1946 : p.1
  • Télérama du 06/10/1993 : p.1, p.2
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King Kong ou la naissance d’un nouveau mythe cinématographique au prisme des stratégies de distribution de promotion

Par Elvia Morel & juliette dujardin

Dès son apparition sur les écrans avec le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper en 1933, King-Kong s’inscrit dans l’imaginaire collectif et est rapidement devenu un mythe à l’échelle mondiale. La presse s’est alors emparée de cette figure afin de retracer non seulement l’histoire de sa mythification mais aussi celle de la valorisation de ce récit. Dans quelle mesure l’étude de la valorisation des films King Kong permet-elle de mettre en valeur un regard de la société sur des questions esthétiques, économiques et politiques, en demi- teinte entre évolutions et traditions ancrées ? Cette étude a nécessité de travailler sur la valorisation du film King Kong de 1933 réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper et du film King Kong de 1976 réalisé par John Guillermin, par des archives accessibles en ligne à la Cinémathèque Française (revues de presse numérisées et divers ouvrages). Cette recherche s’est ainsi basée sur l’étude des similitudes et des caractères uniques des archives afin de comprendre les choix mis en œuvre en fonction des époques et des réalisateurs, afin
de promouvoir un récit « blockbuster » en France. À partir de ces sources, il sera étudié l’héritage littéraire avant de s’intéresser à l’héritage hollywoodien et érotique.

L’ héritage littéraire au service de la création d’un univers fantastique

Dès sa première version de 1933, ce film est présenté comme une réinterprétation du conte de La Belle et la Bête, une version moderne incarnant et expiant les peurs de la société américaine. Cette comparaison perdure dans le temps en ce que l’on retrouve encore la
mention du conte dans les articles qui traitent du film de 1976 :

« Cette énième version du mythe de la Belle et la Bête est aussi la seconde du film de Marian Cooper et Ernest Schoedsack1 […] ». 

Le film reproduit le trope littéraire classique de la jeune et jolie demoiselle en détresse héritée des contes de fées. La figure du monstre est un levier d’intérêt d’une redoutable efficacité, a fortiori lorsqu’il est démesuré et exotique comme King-Kong. La logique de valorisation du film est donc construite sur la représentation de sa taille impressionnante. Cette narration publicitaire se retrouve sur les affiches originales du film, celles préventives et les images de promotion.


King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

King Kong, 1976, John
Guillermin

Affiche préventive, King Kong, 1933, Ernest B.
Schoedsack et Merian C. Cooper

En outre, l’univers fantastique introduit par la figure de King-Kong donne lieu à une comparaison quasiment systématique dans la presse avec la littérature fantastique : Perrault et Grimm, Victor Hugo, Jules Vernes. Cet héritage entérine la figure nouvelle de King-Kong dans une légitimité par association. Les retours critiques sur le premier film ont aussi produit un discours largement mélioratif en s’appuyant sur des termes élogieux comme « poétiques » et « oniriques » qui reviennent fréquemment dans la presse. Être associé à de telles œuvres reconnues et appréciées valorise la figure de King-Kong dans l’esprit collectif et initie son processus de mystification. Une certaine familiarité se crée avec le public qui connaît déjà une partie des codes, une fidélisation autour d’un registre bien établi.

L’héritage hollywoodien au cœur de la démesure

Non seulement la figure de King Kong naît dans un contexte américain spécifique qui va influencer toute sa caractérisation, mais surtout elle naît dans le contexte particulier de l’industrie hollywoodienne qui va nourrir son processus de valorisation. En effet, les nombreuses archives et revues numérisées à la Cinémathèque Française montrent que la promotion du premier film s’est largement appuyée sur les innovations et prouesses techniques. Cette logique de valorisation revient en 1976 mais, cette fois-ci, elle est assortie à l’importance du budget qui se retrouve plusieurs fois en titre dans la presse pour arguer du caractère inédit de cet objet de cinéma.

Zeender, C., « King-Kong, le film le plus cher de l’histoire du cinéma – Mais où l’argent est-il passé ? », Journal de Genève, 1976, 5 janvier.
Douin, J.L. « King Kong – Un grand méchant monstre de 26 millions de dollars », Télérama, 1976, 29 décembre

L’influence de l’industrie hollywoodienne se retrouve ainsi sur le plan de la démesure : démesure de la Bête (promotion récurrente des dimensions de la machine de la créature), démesure du budget mais surtout des moyens de promotion (budget de lancement estimé à
15 millions de dollars). Pour le second film, rien n’est laissé au hasard : 2.500 de copies à travers le monde (1.500 pour les États-Unis et le Canada, 1.000 pour les autres pays), sortie simultanée dans 2.500 villes internationales, dont 33 salles à Paris. Installation de la machine grandeur nature sur les Champs Elysées, statue accrochée en haut de la Samaritaine, opération publicitaire d’envergure dans le réseau SNCF d’Ile de France…


G.B, Nouvelles littéraires, 23/12/76

Paris Match, 24/12/19762

La promotion des films commence également bien avant la sortie (affiches préventives) pour créer l’anticipation. On retrouve d’ailleurs toute la logique de valorisation et les conseils de promotion détaillés dans le dossier de presse de 1933 qui donne une sorte de baseline promotionnelle à suivre pour les prochains films.


Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 1933

Copie du dossier de presse de King Kong, 19333

Pour le film de 1976, il faut souligner la place importante du producteur, Dino De Laurentiis, dans la logique de valorisation du film. Son nom revient plus dans les articles de presse que celui du réalisateur et influence énormément le discours produit autour du film,
créant ainsi un véritable storytelling autour de la production et du tournage qui s’articule très bien avec la mise en abyme de l’industrie cinématographique présente dans le récit. Il y a un continuum de mystification de la figure de King Kong qui n’est plus qu’un mythe narratif mais un véritable mythe cinématographique.

L’héritage érotique comme outil d’attraction

Les notions de sensualité et d’érotisme sont récurrentes dans les discours produits autour des films. Le personnage féminin est de facto relégué à un objet de désir dans le récit de King Kong. Cela apparaît comme un véritable outil promotionnel pour la distribution de ces
films. Ainsi, dans la presse, le personnage féminin est essentialisé à son physique et son érotisme, produisant au passage des discours sexistes. Les articles ne présentent aucune mention du jeu des actrices mais des commentaires sur la vacuité ou la superficialité de leur personnage, comme si elles étaient indissociables du rôle qu’elles incarnent.
En outre, la promotion visuelle du film va s’appuyer sur cette dimension érotique : les photos de promotion et des articles de presse ne montrent jamais l’actrice principale entièrement habillée et la présentent souvent dans des positions suggestives. Le producteur
du film de 1976 a clairement affirmé son souhait de promouvoir son film comme une romance. Cette idée se retrouve d’ailleurs dans la presse populaire :

« Reste, pour réconcilier les sceptiques et les cœurs simples, le visage (le reste aussi) de Jessica Lange, Belle aimée de la Bête et qui le sera peut-être, aussi, de millions de spectateurs 4».

Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre
Vernier, F., « King Kong II, un singe témoin de l’homme. » France Nouvelle, 1976, 10 janvier.

Enfin, cette ligne de valorisation s’appuie aussi sur un processus de starification des actrices, notamment Jessica Lange, énormément mise en avant dans la presse pour ses attributs physiques : 

« Jessica Lange, très jolie fille de 27 ans, qui a tout pour mener par le
bout du nez les hommes aussi bien que les singes5 ».


Conclusion :

Pour conclure, c’est la récurrence de ce storytelling publicitaire et sa lisibilité pour le public qui semblent participer à faire de la figure de King-Kong un nouveau mythe contemporain et à l’enraciner dans la culture populaire. C’est aussi l’un des premiers exemples de blockbuster américain : un film à sensation avec une cible populaire grâce à une stratégie promotionnelle bien huilée et d’importants moyens publicitaires. Si le film de 1976 a été moins bien reçu par la presse contemporaine que le film de 1933 – les critiques cinglantes en faisant une sorte d’ersatz prétentieux vide de la substance
poétique du premier film – il s’agit de relever sa portée aujourd’hui. Le musée de l’Empire State Building rend par exemple hommage au singe géant depuis la sortie de ce second film :

 « le musée a dévoilé une installation immersive. Oui, on peut découvrir les mains du singe géant, transperçant les murs d’une réplique d’un bureau des années 306 . »

Le site officiel de l’Empire State Building met en avant cette dimension mythique du bâtiment, en l’associant à la figure de King Kong.

La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août 2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/kingkong-une-experience-immersive-dans-lempire-state building/.

Enfin, ces archives ont également permis d’aborder la question du remake et de sa comparaison avec l’œuvre originale, les articles de 1976 ne manquant pas de faire référence au film de 1933. Il s’agirait alors d’étudier l’existence d’une adaptation, entre héritage de l’œuvre originale et celle unique et autonome.





Bibliographie

Ouvrage :

  • Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel
  • Caen et Nicolas Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    Articles de presse, en revue numérisée à la Cinémathèque Française :
  • Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
  • Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud Ouest, 1976, 6 janvier.
  • G.B, Nouvelles littéraires, 1976, 23 décembre.
  • Heyman, D. et Laporte, C, « Le nouveau King Kong », L’Express, 1976, 29 novembre – 5 décembre.
  • Quinson, R., « Le producteur Dino De Laurentiis lâche son nouveau “King Kong” sur 2.500 villes du monde en même temps », Voix du Nord, 1976, 22 décembre.
  • Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre
  • Vilar, J.F., « KING KONG ! Une extraordinaire histoire de la publicité ! », Rouge, p 11, 1976, 18-19 décembre.

Sitographie :


  1. Demangeat, J-L., “KING-KONG” – On peut mourir d’aimer. Sud-Ouest, 1976, 6 janvier.
    ↩︎
  2. « Paris Match – December 24, 1976 », consulté le 21 décembre 2024,
    https://kong.goatley.com/magazines/Paris-Match/.
    ↩︎
  3. Midi-Minuit Fantastique. Volume 1 / une intégrale augmentée sous la direction de Michel Caen et Nicolas
    Stanzick. – Pertuis : Rouge Profond, 2014.
    ↩︎
  4. Rochereau, J., « King-Kong, Les avatars d’un mythe » Lacroix, p.26, 1976, 25 décembre.
    ↩︎
  5. Chazal, R., « “King Kong” – Un amour de monstre » France Soir, 1976, 20 décembre.
    ↩︎
  6. La rédaction, « King Kong : Une expérience immersive dans l’Empire State Building », JUPDLC (blog), 5 août
    2020, https://jai-un-pote-dans-la.com/king-kong-une-experience-immersive-dans-lempire-state-building/. ↩︎

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La Planète Sauvage (1973) : Héritage, Esthétique et Résonance Contemporaines à travers sa réédition

Par Noam Afonso

Introduction

La Planète Sauvage est un film sorti en 1973 réalisé par René Laloux et Roland Topor. Le long métrage d’animation franco tchécoslovaque obtient le prix spécial du jury au Festival de Cannes la même année. Sur la planète Ygam, les “Oms”, sont réduits à l’état de bêtes par les Draags, des géantes créatures bleues. Un Om nommé Terr développe la même connaissance que les Draags et
entraîne une révolution entre les deux peuples. Pour ses 50 ans, le film connaît une restauration en 4K à partir du négatif original et de
l’interpositif pour certaines séquences, par Eclair et le Groupe Ymagis pour l’image et L.E. Diapason pour le son. L’éditeur du blu-ray est Potemkine Films et il est distribué par la société Arcadès. Un coffret collector en édition limitée à 500 exemplaires est commercialisé avec, en plus du Blu-Ray, un ouvrage de 232 pages : L’odyssée de La Planète Sauvage aux éditions Capricci, écrit par Fabrice Blin et Xavier Kawa-Topor. Le coffret contient également une affiche du film. Le Blu-Ray contient en bonus un documentaire sur René Laloux, un entretien avec Fabrice Blin, spécialiste du réalisateur, une émission autour du film et trois courts métrages de
René Laloux. Avec cette réédition pour célébrer l’anniversaire de ce film, on est amené à se demander en quoi la version restaurée de La Planète Sauvage permet de redécouvrir ce film tout en offrant une
nouvelle lecture de son héritage, de son esthétique et de ses résonances contemporaines ? Pour ce faire, il serait intéressant de s’intéresser à la réédition et ses enjeux, dans un second temps, on
étudiera l’héritage cinématographique que le film a pu laisser et comment il est revitalisé aujourd’hui et, pour finir, on analysera l’impact visuel et l’importance de rééditer un film comme
celui-ci.

La réédition : Une occasion de redécouvrir un film culte

Les enjeux de la réédition à travers ses ajouts et bonus

La réédition propose une immersion analytique et spécialiste qui permet de mieux appréhender l’héritage du film tout en renouvelant l’intérêt d’un public contemporain. Les bonus inclus enrichissent la compréhension de l’impact culturel et des enjeux de cette redécouverte. Le documentaire Laloux Sauvage (2003) dresse un portrait de René Laloux, offrant une vision intime de son parcours et de son rapport au cinéma d’animation. L’entretien approfondi avec Fabrice Blin (2023), spécialiste de René Laloux, apporte un regard
actuel et éclairé sur l’œuvre. En analysant sa résonance culturelle et politique, Blin repositionne La Planète Sauvage dans une perspective contemporaine, soulignant sa pertinence renouvelée face aux enjeux actuels. La réédition propose également trois courts-métrages essentiels de René Laloux : Les Dents du Singe, Les Temps Morts et Les Escargots. Elles permettent de mesurer l’évolution artistique du
réalisateur et d’apprécier ses expérimentations narratives et visuelles. Ces œuvres, bien que moins connues, rappellent l’importance d’une animation poétique et engagée, souvent en rupture
avec les normes de son époque. Ces ajouts témoignent de la volonté de la réédition d’inscrire La Planète Sauvage dans une
histoire plus large, celle d’un cinéma novateur et intemporel. Ils offrent aux spectateurs d’aujourd’hui les clés pour redécouvrir un film patrimonial mais actuel. L’ouvrage écrit pour les 50 ans du film permet également de raconter tout le long et laborieux processus de création de Laloux et Topor pour faire paraître un film d’animation en France en allant jusqu’à la Tchécoslovaquie pour le réaliser.

La réception publique et critique de la réédition

Quand le film est projeté pour la première fois au Premiers Plans – Angers Film Festival. Fabrice Blin et Xavier Kawa-Topor parlent de faire découvrir le film à une nouvelle génération. Dans la salle, 90% des personnes présentes le voyaient pour la première fois. Il y a un enjeu de faire découvrir le film à un nouveau public et de l’ancrer dans le cinéma d’animation actuel comme une référence de tous ces successeurs.

Un héritage cinématographique

La mise en place de l’influence de La planète sauvage sur le cinéma d’animation

La Planète Sauvage se distingue par sa technique singulière de papier découpé en phases, choisie par René Laloux pour Roland Topor. Ce parti pris, loin d’être un simple procédé artisanal, rompt avec les standards de l’époque dominés par les studios Disney et leur animation fluide et lisse. Le papier découpé en phases donne un rythme volontairement saccadé avec par dessus une volonté de Topor de laisser les hachures de ses illustrations car il préfère distinguer le dessin de la réalité. Tout cela contribue à une esthétique surréaliste qui sert parfaitement l’univers déroutant du film.3 En Europe, des réalisateurs comme Michael Dudok de Wit avec son film La Tortue rouge, Florence Miailhe ou Jérémie Périn revendiquent son influence.

La redécouverte de ses thématiques universelle

Le caractère visuellement avant-gardiste et philosophique de La Planète Sauvage a marqué durablement le cinéma d’animation notamment au Japon où il est un exemple pour les réalisateurs les plus connus là-bas. Dans Nausicaä de la vallée du vent (1984) ou Le Voyage de Chihiro (2001), on reconnaît une sensibilité similaire pour des mondes vastes, allégoriques, où le rapport entre l’homme et la nature prend une dimension critique.

Esthétique et modernité: l’impact de l’animation artisanale

Une nouvelle appréciation de l’animation artisanale

Avec la réédition, les avancées technologiques permettent de restaurer La Planète Sauvage dans une qualité visuelle et sonore optimisée. Elle met en lumière la richesse graphique des dessins de Roland Topor et la singularité de l’animation en papier découpé en phases. La réédition respecte l’essence originelle du film et ne coupe ou ne rajoute pas de séquence. Elle donne au film une esthétique plus visible et actuelle tout en gardant la patte surréaliste et impressionniste de Topor comme nous pouvons le voir entre ces deux différents plans :

L’esthétique sonore mise en avant

La réédition souligne l’importance du paysage sonore de La Planète Sauvage et sa capacité à posséder sa propre extension.Goraguer signe une bande-son atypique : un jazz fusion hybride mêlé d’effets expérimentaux. La guitare wah-wah et les sonorités étranges donnent une dimension hypnotique au film. La bande sonore du film a également le droit à sa réédition en CD, indépendante du film édité par Decca qui fait partie du Universal Music Group.

Elle reste une source d’inspiration pour les musiques actuelles. On observe des échos de la bande originale d’Alain Goraguer dans des genres comme la musique électronique, et le hip-hop notamment où elle est souvent samplée. Les compositions d’ Alain Goraguer répertorient plus de 170 sons sur le site https://www.whosampled.com/ avec des reprises en France comme aux Etats-Unis chez les artistes les plus influents notamment. On peut citer :

  • Mac Miller : Insomniak qui reprend Ten et Tiwa dorment
  • Hocus Pocus : Légende qui reprend Conseil des Draags
  • Big Pun : Boomerang qui reprend Le Bracelet

Conclusion

La réédition de La Planète Sauvage propose une redécouverte qui met en lumière les enjeux esthétiques, culturels et politiques d’un film pionnier grâce à sa restauration et ses bonus. Cette édition permet à un public contemporain de saisir toute la modernité et la pertinence intemporelle de l’œuvre de René Laloux et Roland Topor. Alors que l’accessibilité numérique des films a facilité leur diffusion et consommation, le marché des rééditions physiques semble offrir une forme de résistance, une manière de redonner du prestige à des œuvres oubliées. L’édition collector, avec ses bonus et objets tangibles, interroge notre rapport à la mémoire du cinéma, à l’archive et à la possession d’un film. La réédition de La Planète Sauvage interroge donc : pourquoi cette nostalgie du format physique et de l’objet collector dans un monde de plus en plus dématérialisé ?

Bibliographie

  • Blin, F., Topor, R., Moebius & Caza, P. (2005). Les mondes fantastiques de René Laloux : avec des témoignages de Topor, Moebius, Caza. Le Pythagore
  • Blin, F. et Kawa-Topor, X. L’Odyssée de La Planète Sauvage (2023). Capricci.

Sitographie

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Les photographies de plateau de Roger Corbeau dans Les sorcières de Salem de Raymond Rouleau.

Par Chloé Brambilla et Chahinaze Toprak

“Ce que j’ai ressenti personnellement comme un grand moment, c’est le tournage des Sorcières de Salem. C’est un film dans lequel je me suis senti “habité” tous les jours, pour les scènes comme pour les portraits. Il y avait un climat de concentration imposé par Raymond Rouleau, et bien sûr, Simone Signoret qui ne pouvait qu’exalter le talent, la sensibilité de l’équipe. Il y a eu là, je pense, une convergence entre le film, mon univers, et une maîtrise de moi-même. Mais je l’ai réalisé bien des années plus tard…” confie Roger
Corbeau, le photographe de plateau de ce film, lors d’une interview pour la revue Jeune Cinéma. 1

Effectivement, si Roger Corbeau semble atteindre un aboutissement esthétique avec Les Sorcières de Salem c’est parce que le photographe entretient une cohérence rare avec ce film. En effet, contrairement à la définition du photographe de plateau proposée par le CNC :

“À travers ses clichés, le photographe de plateau a la difficile mission de traduire en images l’esprit et l’histoire du film, en donnant également un aperçu des coulisses du tournage. Mais il doit avant tout trouver un équilibre entre vision artistique et marketing : ses images doivent témoigner de sa vision personnelle du tournage tout en respectant celle du réalisateur et celle de la production qui utilisera ces clichés pour le dossier de presse, et dans certains cas pour l’affiche.[…]”

Roger Corbeau a pour habitude d’apporter sa propre vision du film, différant alors avec celles des cinéastes avec qui il collabore. Par exemple, pour La femme et le pantin de Julien Duvivier, contrairement au film et à l’affiche qui insistaient sur l’image de la femme provocatrice, Roger Corbeau préfère faire ressortir paradoxalement la vulnérabilité et la chasteté du personnage.

Affiche d’Yves Thos de 1958 imprimée APR, Paris : Affiches Gaillard 63×43 cm

2 Photographie de plateau de Brigitte Bardot pour le film La Femme et le Pantin (1959) de Julien Duvivier

Or, Les Sorcières de Salem semble faire figure d’exception, car ses photographies s’inscrivent pleinement dans l’univers du film. En effet, les thèmes sombres du film – l’adultère, le mensonge, la condamnation à mort, la cruauté et implicitement le
maccarthysme – correspondent pleinement à ses obsessions artistiques. L’intrigue, centrée sur la vengeance de la servante Abigail Williams envers sa maîtresse Elizabeth Proctor, permet à Corbeau d’exprimer toute la puissance dramatique de ses compositions. Son style est héritier de diverses traditions esthétiques comme le Baroque, le roman gothique, le glamour hollywoodien et l’expressionnisme allemand. Roger Corbeau, semble privilégier les zones d’ombre des personnages et du monde. Ses photographies se caractérisent par des portraits en contre-plongée ou en plongée, fragmentés, assez rapprochés, flous, granuleux, avec de forts contrastes, renforçant la dualité des êtres. Ses compositions mettent souvent en scène des acteurs aux expressions marquées – regards horrifiés, mesquins, déboussolés- derrière un arrière-plan très vide ayant pour seul élément de décor un objet très évocateur comme un lampadaire, une chaîne, une statue, une bougie, une peinture. D’autre part, une impression d’immobilité et d’inquiétante étrangeté se dégagent des images, figeant les acteurs, comme des statuts. Cette impression d’immobilité est notamment dû au fait qu’ils consacraient des heures à une photographie, hors tournage, contrairement aux photographes de plateau plus formels qui prenaient leur photographie sur le vif ou juste après la prise d’une scène tout en essayant de ne pas déranger le tournage du film.

Sur ses photographies, les personnages sont placés, le décor est méticuleusement choisi, les visages sont graves. La silhouette de Simone Signoret se découpe du décor à travers sa longue cape, d’un noir presque total, contrastant avec la blancheur immaculée de son visage. Elle semble regarder au loin, une menace qui l’accable, ou son destin tragique. De même, sur ce portrait, Yves Montand semble regarder cette même menace et seule la moitié de son visage n’échappe pas à l’obscurité ce qui correspond parfaitement avec le côté obscur que renferme le personnage -qu’il incarne- de John, l’homme qui a commis l’adultère.

Mi-sorcières, mi-saintes, mi-sirènes, ces quatres jeunes filles ressemblent à des créatures sorties de la mer, leur regard glacial rivé sur l’objectif, engage très fortement le spectateur. Et ces deux jeunes filles, semblent par le décor, à savoir l’arbre, le cadre en contre-plongée, leur posture et leur cape, être un monstre, voire une araignée, un crabe à deux têtes aux multiples pattes.

Ces photographies font ainsi merveilleusement ressortir la monstruosité qui se dégage des personnages durant ce film. Pour preuve, nous savons que les deux dernières photos ont été utilisées pour la promotion du film, par les photos d’exploitations, dites aussi les Lobby Cards. Toutefois, les affiches originales des films ont relativement peu utilisé les photos de Corbeau, préférant notamment montrer davantage les acteurs, leur visage, leur relation, le triangle amoureux, ou jouer avec des dessins abstraits, ou la couleur. En cela, elles représentent peut-être moins bien l’univers du film.

Une promotion qui met en valeur sa photographie

Les affiches Argentine, Danoise et Française présentent des similitudes flagrantes. Nous avons nos trois acteurs principaux : Yves Montand, Simone Signoret et Mylène Demongeot. Elles espèrent ainsi donner envie aux spectateurs par la renommée des acteurs et le sujet de l’adultère ou du triangle amoureux. L’affiche Argentine, se contente de reprendre une affiche française tout en changeant un peu les couleurs. L’affiche Danoise, plus représentative par son noir et blanc, la reprend également, mais approfondit la forme pyramidale par sa construction et ajoute la corde, donnant à l’histoire un côté plus sombre. Enfin, cette affiche française insiste sur l’expressivité des acteurs avec ces trois gros plans. Pour ces trois affiches, seulement les photos d’Abigail (Mylène Demongeot) de Corbeau ont été reprises.

Las Brujas de Salem, Raymond Rouleau, Affiche Argentine,
70×100 cm

Heksejagt, Raymond Rouleau. Affiche Danoise 60x80cm

Les Sorcières de Salem, Raymond Rouleau. Affiche Française

En ce qui concerne la promotion italienne, l’affiche est très particulière, l’affichiste a fait le choix de reprendre la photographie de Corbeau des sorcières, en la colorant et en y incorporant des sombreros, semblant alors déplacer le film au Mexique. Cela révèle la difficulté de ce métier, les affichistes avaient très peu de temps pour réaliser leur création, et souvent ils avaient peu d’informations sur le film ou ne le regardaient pas. Donnant au final une image erronée du film. Le distributeur italien Euro International film, en plus de l’affiche, avait aussi distribué aux cinémas italiens la même photographie de plateau de Corbeau pour un format lobby card, Cette fois-ci il s’agit de la véritable version sans les retouches de l’affichiste (chapeaux et la couleur).

Le Vergini di Salem (1959), Raymond Rouleau. distribué par Euro International Film. Affiche italienne.
Lobby Card, Le Vergini Di Salem (1959)

La promotion allemande et polonaise

Enfin, cette affiche allemande et cette affiche polonaise choisissent de ne pas utiliser les photographies de Corbeau mais de dessiner leur esthétique nationale propre. L’allemande semble s’inspirer de l’expressionnisme, renvoyant par ailleurs à l’univers des vampires. L’affiche polonaise renvoie directement à l’esthétique de l’École polonaise d’affiche (Polska Szkoła Plakatu), un mouvement artistique qui a émergé en Pologne après la Seconde guerre mondiale, distinctive par son mélange surréaliste, symboliste et son abstraction.

Die Hexen Von Salem, Affiche allemande de Thomas Schallnau 81,5 x 57,5 cm

Czarownice Z Salem, Affiche polonaise de Roman Cieslewicz 81 x 69,2 cm

Ainsi, le splendide travail de Roger Corbeau a été assez peu utilisé, ou bien quelque peu mutilé par les affichistes, préférant leur esthétique nationale, les intérêts prétendus des spectateurs, à
savoir l’adultère et le triangle amoureux et ou devant faire face au manque de moyens et de renseignements . Toutefois, la récente affiche promotionnelle (et couverture du DVD) créée avec la restauration du film en 2016 (numérisation 4K et restauration 2K) par pathé à Bologne semble rendre grâce aux photographies de Corbeau. A vrai dire, comme l’attestent cette affiche ou les
livres photographiques sortis sur l’œuvre de Corbeau, ces photographies, faisant écho aux images-concept d’aujourd’hui s’accordent plus dans les usages et les préférences des spectateurs contemporains.

Les Sorcières de Salem. Raymond Rouleau. affiche française Pathé pour la version restaurée.

Bibliographie

  • Corbeau : l’œil noir du cinéma français, Roger Corbeau ; préface de Pierre Borhan. Paris : Éditions Assouline, 1995.
  • Portraits de cinéma, Roger Corbeau ; textes de Michèle Morgan, Claude Chabrol, Jean Marais. Paris : Éditions du Regard, 1982.
  • Spectacles de la scène à l’écran : Jacques-Henri Lartigue – Thérèse Le Prat – André Kertész…, Mission du Patrimoine photographique de Paris. Paris : Marval, Ministère de la Culture, 1994.
  • Entretien avec Roger Corbeau : “Rêver le cinéma”, Philippe Piazzo. Jeune Cinéma, 1991.

Sitographie

Filmographie

  • ROULEAU, Raymond, Les Sorcières de Salem, 1957, Films Borderie, CICC, Pathé Cinéma et DEFA.
  • DUVIVIER, Julien, La femme et le pantin, 1959, Pathé

Iconographie

  • CORBEAU, Roger, Les Sorcières de Salem, photographies de plateau, 39 tirages, n. et b. ; 24 cm x 30 cm et moins, Référence : PO0030500, 1956. Cinémathèque française.
  1. Revue Jeune Cinéma 210 septembre octobre de 1991, “entretien avec Roger Corbeau” sous titre : “rêver le cinéma” par Philippe Piazzo ↩︎

 

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Laurent Durieux : réinventer le métier d’affichiste

Par Louann Guillard et Fedor Provotorov



Introduction

L‘affiche de film a longtemps été perçue avant tout comme un outil marketing destiné à promouvoir les œuvres. Elle servait à attirer l’attention du public avec des images frappantes et des slogans efficaces, souvent au détriment de la dimension artistique de l’image en elle-même. Cependant, avec le temps, certains artistes ont cherché à transcender cette fonction utilitaire, en transformant leurs affiches en de véritables œuvres d’art. Parmi ces créateurs, Laurent Durieux se distingue particulièrement par sa capacité à réinventer l’affiche de cinéma alternative. Sa démarche, alliant créativité graphique et subjectivité, a radicalement changé la manière dont nous percevons ces objets visuels. Mais pourquoi peut-on aujourd’hui considérer l’affiche alternative comme un domaine artistique et graphique à part entière ? Et en quoi la manière dont Laurent Durieux aborde les films qu’il illustre a-t-elle permis de redéfinir d’une certaine manière le métier d’affichiste ?

Entre art graphique et outil publicitaire

Historiquement, l’affiche de cinéma avait pour fonction principale de vendre un film. Elle présentait une image forte et attrayante, souvent centrée sur un personnage célèbre ou une scène emblématique du film, avec des éléments graphiques servant à en souligner le genre ou l’atmosphère. C’était avant tout un outil de communication visuelle, conçu pour capter l’attention du public et l’inciter à se rendre en salle.

L’affiche alternative, qui se développe à partir des années 2000, rompt avec ce modèle traditionnel. Elle n’est plus uniquement là pour vendre le film ; elle cherche à en offrir un point de vu personnel et créatif, transformant l’affiche en une œuvre d’art à part entière.

Laurent Durieux fait partie des artistes qui ont radicalement modifié notre vision de l’affiche de cinéma. Issu du milieu du graphisme. Il commence sa carrière en tant qu’illustrateur avant de s’impliquer dans le domaine du cinéma et des affiches. Très tôt, il est influencé par des graphistes comme Antonio Petruccelli et par des créateurs de l’entre-deux-guerres, tels qu’ Ernest Hamlin Baker ou Raymond Loeawy. Ces influences, combinées à son propre goût pour le rétrofuturisme des années 40-50, le conduisent à développer une esthétique particulière qui joue sur les références visuelles, notamment à travers l’histoire du cinéma, tout en les réinterprétant.

Ce qui distingue l’approche de Durieux des autres graphistes, est qu’il ne cherche pas à faire une simple illustration du film. Son objectif est de capter l’essence du film tout en proposant une perspective différente de celle généralement vu à l’écran. Cette approche permet de donner à l’affiche une dimension bien plus riche et nuancée, où chaque image devient une réflexion graphique sur le film, un point de départ pour un dialogue avec le spectateur.

L’affiche alternative : un dialogue visuel et symbolique

Affiche alternative King Kong, Laurent Durieux, 2012

La singularité des affiches alternatives de Durieux se trouve dans leur caractère de réinterprétation. Plutôt que de se limiter à illustrer une scène connue, Durieux cherche à comprendre ce qui, dans l’âme du film, peut être exprimé par une image originale. Chaque affiche devient ainsi un commentaire visuel qui apporte une nouvelle perspective sur le film. Cette démarche est évidente dans son affiche de King Kong : alors que les affiches traditionnelles montrent la créature géante dominant New York, Durieux choisit de représenter la ville en contre-plongée, écrasant Kong. Ce choix de composition inversée modifie profondément notre perception du film, en mettant l’accent sur la ville comme le véritable personnage central, et en minimisant la bête dans son immense vulnérabilité face à l’urbanité humaine.

Affiche alternative Jaws, Laurent Durieux, 2013

Cette capacité à renverser les attentes visuelles se manifeste également dans l’affiche de Jaws, où l’aileron du requin est subtilement intégré à la forme d’un parasol. Ce détail renforce le contraste entre l’apparente insouciance des vacances et la menace imminente du requin. Durieux parvient ainsi à capturer l’ambivalence du film, entre l’horreur qui se cache sous la surface et l’illusion de tranquillité qui règne sur la plage. C’est par ailleurs cette affiche qui le fera connaître du grand public. C’est à partir du moment où certaines personnes ont su repérer le détail de l’aileron, que l’on lui a reconnu une légitimité en tant qu’affichiste.

Réinterprétation et engagement esthétique

Pour Durieux, l’affiche n’est pas simplement un moyen d’attirer l’attention sur un film, mais une invitation à approfondir le rapport qui unit le spectateur et les œuvres cinématographiques. Ses affiches cherchent à traduire une émotion, à révéler une tension sous-jacente ou à partager une réflexion visuelle qui dépasse la surface du film. Cette approche se distingue radicalement de l’affiche traditionnelle, qui, en étant souvent plus axée sur l’impact immédiat, a tendance à s’en tenir à des éléments facilement reconnaissables ou à des clichés visuels.

L’affiche alternative, telle qu’elle est pratiquée par Durieux, propose une extension du film. Elle est non seulement une forme de création graphique, mais aussi un moyen d’approfondir et d’enrichir l’expérience cinématographique.

Pour Laurent Durieux, il s’agit également de réinventer la façon dont le public perçoit le cinéma en tant qu’art. Ses affiches sont donc ses tentatives d’établir un dialogue avec l’œuvre cinématographique, et non pas des essais de reproduction des images filmiques. Son concept s’éloigne de celui de l’affiche traditionnelle et de son aspect strictement promotionnel, qui a été vivement critiqué par des critiques d’art tels que Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de 1935 :

« l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté… ».

Walter Benjamin

La philosophie derrière l’approche de Laurent Durieux renvoie également à l’idée de revalorisation du métier d’affichiste. Avec l’arrivée des nouveaux médias, notamment les outils de création numérique, le sentiment d’une occupation de ce milieu par des amateurs devient de plus en plus pertinent. Cette problématique se reflète dans un manifeste de José Ortega-y-Gasset, « La Révolte des Masses » :

« Ces activités spéciales incombaient autrefois à des minorités qualifiées – ou qui tout au moins avaient la prétention de l’être. La masse ne prétendait pas intervenir : elle se rendait compte que si elle voulait intervenir, il lui fallait nécessairement acquérir ces dons spéciaux et cesser d’être masse. » .

José Ortega-y-Gasset

Par conséquent, l’affiche alternative de Laurent Durieux devient un symbole de résistance personnelle. Avec sa propre narration, son affiche devient une œuvre d’art à part entière que le spectateur interprète.

L’art de l’affiche à travers les détails et les références

La démarche de Durieux inscrit l’affiche dans un registre artistique autonome. Loin de se limiter à un outil marketing ou à une simple illustration, Durieux réussit à redonner à l’affiche une « aura » artistique, pour reprendre les mots de Walter Benjamin, en transformant un support commercial en un espace d’expression personnelle et créative.

L’art de l’affiche alternative, tel que le pratique Durieux, répond ainsi à un double enjeu : il réinvente l’affiche de cinéma en tant qu’objet graphique, tout en contribuant à une revalorisation du cinéma en tant qu’art à part entière. En évitant les clichés visuels et en abordant les films sous un angle plus intime et réfléchi, il participe à la redéfinition de l’affiche comme un medium capable d’élever l’expérience cinématographique sur le plan interprétatif et visuel.

Affiche alternative Rear Window, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Rear Window, représente parfaitement ce double-enjeu : l’un des éléments clés de cette affiche est la manière dont Laurent Durieux fusionne la silhouette de l’observateur, incarné par James Stewart, avec celle du tueur présumé, interprété par Raymond Burr. Sur l’affiche, la figure de Stewart, à travers la position de ses jumelles et de son regard, se confond avec la silhouette imposante du tueur. Cette fusion visuelle des deux personnages n’est pas simplement un choix esthétique, mais une invitation à réfléchir sur l’ambiguïté de la perspective du protagoniste. James Stewart est d’abord un voyeur qui scrute la vie des autres à travers son appartement. Cependant, son rôle d’observateur devient progressivement ambigu à mesure que l’intrigue se développe, au point qu’il commence à se confondre avec celui qu’il observe, le tueur.

Affiche alternative Psycho, Laurent Durieux, 2012

L’affiche alternative de Psycho est aussi très pertinente dans sa composition : le mouvement et l’opposition entre les personnages sont au centre de ce visuel. Norman Bates, qui monte les escaliers, et Lila Crane, qui descend dans la cave, sont représentés dans un mouvement parallèle, mais contradictoire, illustrant les deux forces opposées qui se battent pour prendre contrôle sur l’intrigue : la dualité entre la personnalité de Norman et la réalité de ses actes macabres. Le contraste entre l’ascension de Norman et la descente de Lila est un choix graphique qui reflète la tension inhérente au film : d’un côté, l’illusion d’un monde normal, et de l’autre, la descente dans la folie et le secret.

Durieux choisit également d’intégrer une lueur rouge en bas de l’escalier autour du personnage de Lila, une couleur qui renvoie à la violence et à la menace. Cette lueur symbolise le danger imminent et la descente vers le véritable « cœur » de l’intrigue du film, celui où le secret caché de la famille Bates est révélé.

Affiche officielle La dernière tentation des belges, Laurent Durieux, 2021

L’histoire du cinéma, de la peinture et même de la culture « pop » de la fin du XXe siècle, influencent Durieux pendant son travail.

Dans une interview pour Cinergie.Be, il précise que son approche est strictement personnelle : « Je ne vais pas puiser chez les autres créateurs d’affiches, ce serait catastrophique. Je vais puiser dans les choses qui sont annexes… ». En 2019, Laurent Durieux réalise sa première affiche originale en collaboration avec le réalisateur Fabrice du Welz pour le film Adoration. C’est une consécration pour sa carrière d’affichiste, car son regard artistique s’associe cette fois-ci directement avec les premiers visuels du film. Il réitérera cette expérience en 2021, en collaborant avec le réalisateur Jan Bucquoy, pour réaliser l’affiche du film La dernière tentation des belges. L’influence de Laurent Durieux sur l’industrie cinématographique, pourrait permettre de changer cette dernière, notamment sur la façon de penser les affiches, et la promotion d’un film de manière plus général.

Conclusion

Laurent Durieux incarne une nouvelle vague de créateurs qui considèrent l’affiche de cinéma non plus comme un simple outil de promotion, mais comme un véritable médium graphique et artistique. Par son approche détaillée, originale et subjective, il a su instaurer une nouvelle manière de concevoir l’affiche, qui va bien au-delà du rôle traditionnel d’illustration. Ses affiches ne sont pas des reproductions ; elles sont des réflexions visuelles sur les films qu’elles illustrent, des dialogues visuels qui invitent le spectateur à redécouvrir le cinéma sous un nouvel angle. Ainsi, l’affiche alternative devient, grâce à lui, un véritable domaine artistique et graphique à part entière, capable de rivaliser avec d’autres formes d’art visuel, et d’offrir une expérience esthétique pertinente et unique. Son travail sera par ailleurs reconnu par de nombreux cinéastes tels que Francis Ford Coppola qui écrira en 2019 la préface de son ouvrage Mirage: tout l’art de Laurent Durieux. Le réalisateur Sud-Coréen Park Chan-Wook résumera à son tour avec justesse le travail unique de cet affichiste :

« Le travail de Laurent Durieux est essentiel dans l’histoire du design d’affiche de film. Il ne se contente pas de réarranger merveilleusement les scènes de film, il les déconstruit pour les reconstruire, comme le ferait un acteur qui construit le rôle de son personnage, tout en révélant son individualité de manière puissante. Les créations de Laurent tiennent la route en tant qu’œuvres d’art tout court. Sa capacité à condenser des instants narratifs d’un long métrage assez complexe en une seule image me rappelle certains grand aphoristes ».

Park Chan-Wook

Bibliographie

  • DURIEUX Laurent, Mirage : tout l’art de Laurent Durieux, 2019. Préface par Francis Ford Coppola, Huginn & Muninn.​
  • ADORNO Théodore, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 2004 (1 re éd. 1989). 514 p.​
  • BENJAMIN Walter (trad. JIMENEZ Marc) L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Payot et Rivages, Paris, 2013 (1 re éd. 1939). 144 p.​
  • ORTGA-Y-GASSET José, La révolte des masses, Librairie Stock, Delamain et Boutteleau, Paris, 1937 (1 re éd.1929). 204 p.​
  • SONTAG Susan, Against interpretation and other essays, Penguin, London, 2009 (1re éd. 1966).312 p.​

Sources :

  • Master class de Laurent Durieux, Animée par Fabien Gaffez (directeur des programmes du Forum des images), captation du forum des images, séance enregistrée le 16 octobre 2021.​
  • Affiches numérisées sur le site Ciné-Ressource de la Cinémathèque française.​
  • Rencontre avec le créateur d’affiches de cinéma Laurent Durieux. Expo au MIMA, entrevue Publié le 24/06/2021 par Constance Pasquier et Jean-Philippe Thiriart, “Cinergie.be”.​

Affiches :

  • King Kong, Laurent Durieux, 2012.
  • Jaws, Laurent Durieux, 2013.
  • Rear Window, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Psycho, Laurent Durieux (archives numérique de la cinémathèque française), 2012.
  • Affiche originale du film La dernière tentation des belges, 2021.
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Les affiches originales des films musicaux de Jacques Demy


Par Judith Hugenell & Mathilde Vray


Les films musicaux de Jacques Demy ont occupé et continuent d’occuper encore aujourd’hui une place essentielle dans le paysage cinématographique français. Considéré comme l’un des plus grands réalisateurs de films musicaux, Demy se distingue à travers un univers singulier, bercé à la fois par des palettes de couleurs vives et éclatantes ainsi que par des mélodies enchanteresses et harmonieuses. Couronné par la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1964 pour Les Parapluies de Cherbourg, il n’a cessé de renforcer l’univers féérique de son œuvre aussi bien par sa mise en scène que par les compositions musicales de Michel Legrand. Au-delà de l’alchimie visuelle et musicale de ses mises en scène, son œuvre se distingue particulièrement par ses affiches de cinéma. Bien plus que de simples outils promotionnels et publicitaires, les affiches des films musicaux de Jacques Demy possèdent une véritable identité visuelle permettant ainsi de retranscrire toute la poésie et la magie de son cinéma, tout en les inscrivant durablement dans la mémoire et la culture française.


Le Savoir-faire des affichistes au service des films

Au-delà de l’aspect promotionnel de ces affiches à travers la retranscription de l’univers musical et dansant de Jacques Demy, celles-ci se démarquent avant tout par leur capacité à retranscrire l’essence même des films sur un morceau de papier. Bien plus qu’un outil publicitaire, l’affiche est une prolongation de l’imaginaire, traduisant en une seule image toute la poésie de ce monde si singulier. Pour ce faire, Demy collabore avec quelques grands noms de l’affiche française et parfois des artistes, liant ainsi le talent à l’exigence esthétique.


Jean Mascii : l’affichiste classique


Affiche originale de Lola, Jean Mascii, 120×160 cm, sans date

L’affiche du premier long métrage de Demy,
Lola (1961), est réalisée par Jean Mascii. Affichiste prolifique et emblématique des années 1950 et 1960, il est reconnu pour son art du portrait qu’il exécute au crayon, et pour son travail de composition. L’affiche de Lola rentre donc dans cette esthétique classique, avec une composition simple mais significative : le personnage éponyme est mis en valeur en prenant toute la hauteur de l’affiche, passant devant le titre. Il y a deux couleurs principales, le bleu du fond et du costume du personnage, et le magenta du titre, qui se distingue aisément du reste de l’affiche. À cela s’ajoute le noir utilisé pour les noms et le blanc fondu avec le bleu dans le fond. Ce dernier aspect peut rappeler l’éclairage d’un spot, et en ajoutant cela au costume et à la position du personnage, on identifie tout de suite l’atmosphère burlesque du music-hall. On a donc peu d’informations à part ce personnage de Lola et l’univers du cabaret, ce qui attise la curiosité du spectateur et lui laisse une marge de liberté pour s’imaginer le type d’intrigue qu’il s’apprête à voir.


Marcel Chica : l’affichiste de la Nouvelle Vague


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, 163x124cm, sans date

Figure emblématique de l’affiche de films de la Nouvelle Vague au cours des années 60, Marcel Chikhanovitch, dit Chica, est à l’origine de la création de l’affiche Parapluies de Cherbourg (1964). Avec ses allures de collage, l’affiche cible les deux éléments principaux du film : la musique et l’amour. Le fond bleu nous rappelle la pluie tandis que le couple formé par Deneuve et Castelnuovo se détache de cet arrière-plan uni, elle avec une robe blanche et un parapluie blanc, lui en noir.  La couleur noire est accentuée par la portée de musique et les lettres qui semblent former des notes, rappelant donc la forte connotation musicale du film. L’ajout de couleurs plus vives avec le jaune et le rose, permet de contraster fortement avec le bleu, et d’attirer l’œil. Le design simple mais coloré permet à la fois de dévoiler les grandes lignes du film sans trop en dire, mais aussi d’encourager le spectateur à aller voir le film pour connaître ce qu’il s’y passe.


Affiche originale des Parapluies de Cherbourg, Marcel Chica, petit format 54 x 40 cm, sans date


Chica réalise également une affiche de plus petit format que l’originale (54 x 40 cm). Elle se distingue de la première par plusieurs aspects. Dans un premier temps, le fond bleu est troqué contre un fond rouge. La couleur jaune utilisée pour colorer les noms des acteurs, des réalisateur, des compositeur et des techniciens sert désormais de bandeau laissant apparaître le titre du film, toujours en rose. D’autre part, Chica choisit de conserver les deux personnages principaux en noir et blanc mais, à la différence de l’affiche originale, il les place au centre de l’affiche et en plus gros format. Celle-ci n’évoque plus le film musical et préfère faire écho à une histoire d’amour seulement. De la même façon, le parapluie présent sur l’affiche en grand format est complètement effacé et le titre du film ne se raccorde plus à l’affiche.


René Ferracci : le grand affichiste français


Affiche originale des Demoiselles de Rochefort, René Ferracci, 165×125 cm, 1967

René Ferracci est l’affichiste connu pour avoir réalisé près de 3000 affiches de films allant des années 60 jusqu’aux années 80. Il signe l’affiche des Demoiselles de Rochefort (1967) avec une explosion de couleurs : du rose, du jaune, des touches d’orange et de noir. La couleur jaune de l’affiche se rattache à la robe de Solange alors que le rose vif du fond s’accorde à celle de Delphine en plus de faire ressortir le titre noir placé en haut. Les deux actrices principales, Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sont placées au centre, au même titre que la musique et la danse. Le rond central renferme tous les indices du film musical : les instruments de musique (trompette et banjo), le couple de danseurs et les deux danseurs solos. Les actrices sont présentées en train de chanter.

La photo est tirée de la scène de la chanson des sœurs jumelles, renforçant encore plus l’aspect musical et chanté du long-métrage.

Ferracci, en plus de retranscrire l’effervescence dansante et joyeuse du film, contribue sans aucun doute à ancrer Les Demoiselles de Rochefort dans la mémoire collective grâce à une affiche aussi vivante qu’emblématique.


Jim Léon : un peintre devenu affichiste


Affiche originale de Peau d’Âne, Jim Léon, 120×160 cm, 1970

Pour Peau d’Âne, Jacques Demy a confié la réalisation de l’affiche à Jim Léon, un peintre britannique dont l’œuvre prend inspiration dans le mouvement expressionniste abstrait et le surréalisme. Non seulement créateur de l’affiche, Léon est également l’inventeur des maquettes qui serviront comme point de départ au chef décorateur du film, Jacques Dugied.

L’affiche de Léon se démarque de celles de Chica et Ferracci par sa construction bien moins simpliste. Pensée comme un tableau de peinture riche et détaillé, l’affiche de Peau d’âne s’impose comme une œuvre d’art à part entière, traduisant avec minutie l’univers féérique et coloré du film. Placé au centre, le personnage de Peau d’âne est entouré d’éléments rappelant les contes de fées (le château, le roi, la fée des Lilas, le prince et la nature), là où l’aspect musical est complètement effacé. Le talent de Jim Léon pour la peinture est parfaitement retranscrit sur l’affiche, entièrement dessinée et peinte à la main.

Par son approche beaucoup plus détaillée et manuelle, l’affiche s’inscrit en opposition aux affiches de Mascii, Chica et Ferracci, avec des contenus visuels moins fournis mais avec des couleurs plus clinquante.

Conclusion

En conclusion, par des affiches remplies de couleurs et de symboliques diverses se rattachant à un univers musical, dansant et enchanté, le savoir-faire de ces affichistes contribue à immortaliser l’univers singulier et l’œuvre cinématographique de Demy tout en capturant l’essence de chaque film. En dépassant l’aspect promotionnel initial des affiches, celles-ci deviennent une œuvre artistique à part entière. Les affiches complètent le film et deviennent une prolongation de l’univers musical et féérique, ainsi qu’un moyen d’inviter le spectateur à rêver avant même qu’il n’entre dans une salle de cinéma.

Le talent des affichistes a permis d’ancrer durablement les films aussi bien dans le patrimoine cinématographique et culturel français que dans l’imaginaire collectif. Ils contribuent ainsi à la pérennisation du cinéma de Jacques Demy.


Bibliographie

Affiches :

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Paul Saffar, une vie au service de la promotion du cinéma français D’Afrique du Nord


Par Elisa Durrieu et Aurégane Brochot


En 1830, la France prend possession de l’Algérie, un territoire en Afrique du Nord, marquant le début d’une colonisation qui durera plus de 130 ans. Dans ce contexte de domination, les arts et la culture française deviennent des outils de propagande et d’influence, et le cinéma ne fait pas exception. Bien qu’utilisé pour soutenir la colonisation, le cinéma se développe également grâce à l’organisation de la société coloniale, contribuant à renforcer son rôle culturel et social. Paul Saffar, par son travail journalistique prolifique et ses différents corporatifs sur le cinéma, nous fait le précieux témoin de cette période. L’intérêt de cet article réside dans la volonté de montrer comment Paul Saffar a contribué, à travers sa position pionnière, à la documentation et à la promotion du cinéma en Afrique du Nord.


Couverture du premier numéro de Cinedafric en 1934


Qui est Paul Saffar ?

Paul Saffar est né le 29 avril 1904 à Alger, dans une période de colonisation française. Il développe très jeune son amour pour le cinéma, il confiera plus tard :

« J’avais 16 ans et j’étais amoureux de cet art nouveau qu’était le cinématographe ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Ses origines et son héritage juif ainsi que la période dans laquelle il a vécu influencent grandement ces écrits.

C’est en 1922, à seulement 18 ans que débute sa carrière de journaliste qui s’étendra jusqu’en 1972. En véritable journaliste passionné, il se spécialise rapidement dans le cinéma, devenant rapidement une figure incontournable du journalisme en Afrique du Nord. Après avoir travaillé quelques années dans différents journaux, il rejoint à partir de 1929 jusqu’en 1963, La Dépêche Algérienne. Il va alors créer la première page cinématographique hebdomadaire, qui deviendra une section consacrée exclusivement au cinéma. Il deviendra par la suite le directeur du journal et produira des articles spécialisés qui feront du journal une référence pour les amateurs et professionnels du domaine.

Par la suite, il gère Cinedafric entre 1934 et 1936, puis Filmafric en 1936, le premier organe professionnel de la corporation cinématographique nord-africaine, qu’il édite jusqu’en 1963. Ce corporatif devient un véritable outil de communication essentiel pour les professionnels du cinéma nord-africain qui à pour but de développer et promouvoir le cinéma français et nord-africain. Plus précisément, ses objectifs sont de faire venir des gens dans les salles de cinéma, de soutenir l’exploitation locale mais aussi de participer à la promotion et l’influence de la culture cinématographique française. Cela participe grandement à renforcer la position de Paul Saffar en tant qu’acteur important dans ce milieu.

Cependant l’avancée de sa carrière est marquée par les bouleversements politiques des années 1940. Le 23 octobre 1941, sous l’effet des lois anti-juives promulguées par le régime de Vichy, il est contraint de cesser l’exploitation de Filmafric, qui sera cédée à Roger de Bos Klingelschmitt. Malgré cela, Paul Saffar continue clandestinement à participer à sa revue en signant ses articles sous le pseudonyme de Fernay. En 1943, il parvient à récupérer Filmafric sans grandes difficultés. Après l’indépendance de l’Algérie en 1963, il relance Filmafric sous le nom de France Filmafric qui devient un périodique publié à Marseille tous les 45 jours. La fin de sa carrière se déroule en France jusqu’en 1972, où il collabore avec divers journaux français, continuant ainsi à partager sa passion pour le cinéma. Pour sa contribution exceptionnelle au cinéma, Paul Saffar est fait Chevalier du Mérite Cinématographique par la Fédération nationale des cinémas français, une reconnaissance méritée pour une vie consacrée à l’art et au journalisme cinématographique.


Couverture du n°123 de Filmafric en 1947


De nombreuses activités au service du cinéma en Afrique du Nord

En parallèle de ses activités principales pour La Dépêche Algérienne, Cinedafric et Filmafric à Alger, Paul Saffar mène un travail prolifique de correspondant et de reporter pour un large éventail de presses cinématographiques françaises. Dès 1925, il débute comme correspondant pour Cinémagazine. A partir de 1928 et jusqu’en 1958, il représente Cinéma SPECTACLES à Alger. Entre 1936 et 1940, il est également correspondant pour Eclair-Journal. Il s’engage aussi auprès du journal Le Film Français de 1946 jusqu’en 1972, illustrant sa longévité dans le domaine.

Cependant Paul Saffar ne se limite pas uniquement à la presse écrite: il est un véritable pionnier dans la prise de vues d’actualités cinématographiques en Algérie. En tant qu’opérateur officiel, il collabore activement avec plusieurs journaux filmés de la Métropole entre 1932 et 1940 réalisant des reportages pour Pathé Journal, Eclair Journal, Paramount Actualités et Gaumont Actualités. Pendant cette période, il contribue également à plusieurs documentaires, renforçant son rôle dans la transmission visuelle diverses de l’actualité et de la promotion du cinéma. En parallèle, il est attaché au service de presse et de propagande du Gouvernement Général de l’Algérie entre 1938 et 1940, en participant activement à la valorisation de l’image de l’Algérie à travers les productions cinématographiques et journalistiques. Son activité se poursuit aussi dans d’autres contextes notamment entre 1941 et 1942 où il travaille pour des journaux filmés paraissant en zone libre comme France Actualités, Pathé Gaumont (Marseille), Ciné Journal (Lyon) et aussi The March of Time un journal destiné à un public américain. Après les Etats-Unis, de 1943 à 1951, il continue d’élargir son champ d’action en collaborant avec des publications internationales telles que France Empire (Casablanca), Le Monde Libre (Londres) et Actualités Françaises (Paris).

Au total entre 1919 et 1939, pas moins de 134 films sont tournés en Afrique du Nord, témoignant du dynamisme cinématographique auquel Paul Saffar contribue activement, tant par son rôle d’opérateur que par son engagement dans la diffusion de l’information liée au cinéma. Toujours dans cette volonté de défendre les droits et les intérêts de la profession, il rejoint et s’implique largement de 1947 à 1958 dans des syndicats de journalistes, notamment pour le Journal d’Alger et La Dépêche Algérienne. A travers toutes ses activités et collaborations, il est évident que Paul Saffar a joué un rôle central dans le développement et la diffusion de la culture cinématographique en Afrique du Nord et surtout en Algérie.


Un contenu paradoxal entre valorisation et vision coloniale

Avec une carrière aussi productive, il semble légitime de voir plus précisément dans cet article quel regard Paul Saffar porte-t-il sur la relation entre la France et l’Afrique du Nord aux travers de ses revues. Le rôle des revues Cinédafric et Filmafric n’est pas de faire des critiques sur les films mais de les promouvoir et de favoriser leurs diffusions en Afrique du Nord.

On retrouve alors dans ces revues, des sorties cinématographiques dans les grandes villes des pays, des programmes détaillés de films présentés à Paris ainsi qu’une page d’actualités mondiales centrée sur la France, les Etats-Unis et l’Angleterre principalement. Sans oublier de nombreux écrits politiques et revendicatifs notamment sur la façon de l’Etat de gérer le domaine de l’audiovisuel. Avec ces différents articles, on voit véritablement sa volonté de créer un lien d’influence entre le monde occidental colonial et l’Afrique du Nord. Toujours dans l’objectif de faire venir des gens au cinéma, soutenir l’exploitation locale et participer à son hégémonie, il montre le travail des firmes de production et d’édition afin de les promouvoir. De plus, dans ces différents corporatifs, certains articles payaient pour être diffusés et on identifie bien l’importance fondamentale de la publicité. En effet, il y a une grande diversité de publicités qui semblent indispensables pour les revenus du corporatif mais aussi pour la promotion d’une vision américaine et française en Algérie. Il y a des publicités pour les grands studios américains mais aussi pour les cinémas du pays ainsi que divers moyens techniques de distribution.


Cinedafric n°6 paru en août 1934

Malgré sa profonde volonté de soutenir et de démocratiser le cinéma en Afrique du Nord, on note dans ses revues un regard colonial fort. On peut notamment citer le paragraphe d’introduction du premier numéro de la revue Cinedafric parue le 1 février 1934, dans lequel on lit :

« Nous avons voulu qu’elle [la revue] soit avant tout, un trait d’union constant entre les maisons d’éditions et les directeurs de salles du Nord-Africain ».

De plus, Cinédafric est là pour combler une « lacune » dans la transmission et la défense du patrimoine cinématographique en Afrique du Nord, la revue est dite d’une « nécessité absolue ». Selon lui, l’évolution rapide du cinéma en Afrique du Nord pourrait être une conséquence directe de

« l’heureuse influence que ne cesse d’exercer la pensée française sur des populations encore vouées à une ignorance absolue et sincèrement regrettable ».

A travers cette citation, nous avons la trace d’un discours colonial impudent, difficilement concevable pour notre époque, témoignant d’un eurocentrisme flagrant et accentuant une mentalité de sauveur en période de colonisation qui vient transmettre la culture « légitime ».

On peut ajouter une vision autocentrée avec la page d’actualités mondiale qui regroupe uniquement la France et les Etats-Unis. Sans négliger l’importance de l’exotisme de ces colonies pour la métropole et plus précisément dans la capitale. On peut alors y déceler un certain paradoxe entre un regard bienveillant d’étendre et de soutenir le cinéma en Afrique du Nord mais aussi une vision coloniale.


Articles provenant du premier numéro de Cinedrafic paru en février 1934

Enfin, durant la Seconde Guerre mondiale Saffar, de religion juive, subit frontalement (personnellement et professionnellement) les conséquences de la guerre. Il évoquera le malaise nord-africain du fait qu’aucun directeur ne fut contraint de passer un film allemand. Il déplore le manque d’épuration de ceux qui ont participé à la propagande et souligne la honte de ceux qui l’ont fait :

« Nous nous permettrons néanmoins de regretter que les autorités nord-africaines n’aient pas été capable de laver ce linge sale sur place et que nos tribunaux reçoivent cette marque de méfiance publique ».

Conclusion

Pour conclure, la carrière journalistique conséquente de Paul Saffar qui s’étend sur 50 ans lui a permis de s’imposer comme pionnier de la presse cinématographique en Afrique du Nord.

Il a assuré de nombreuses correspondances pour la presse française et joue un rôle important dans la promotion et la valorisation des films nord-africains ainsi que dans la valorisation du cinéma français provenant du continent pour le faire découvrir au public algérien. Il a consacré sa vie et son expertise au service de la relation entre les moyens promotionnels cinématographiques français et algérien.

Il déclare à 93 ans :

« Je suis un des derniers témoins de l’Algérie heureuse ».

Paul Saffar dans le Figaro paru le 14 juin 1997.

Bibliographie

  • Cinedafric ( N°1 à N°24) disponible sur cineressources.net
  • Filmafric (N°2 à N 267) disponible sur cineressurces.net
  • Fond SAFFAR-FERNAY disponible à la Cinémathèque