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La production et valorisation des oeuvres cinématographiques intermédiales

Quel public(s) pour le projet des films-opéras, porté par Daniel Toscan du Plantier, producteur et ancien publicitaire ?

Par Maxime Caille


Introduction

La production et la promotion de films semblent suivre une logique commune, qui vise à inscrire un film dans un genre, afin d’attirer un certain public identifié. Le témoignage parfait de ce fonctionnement est l’utilisation des affiches ; une ambiance sombre avec des dominantes de jaune et de noir laisse penser à un film policier tandis qu’une affiche colorée avec des emphases sur des parties du corps fera penser à une comédie musicale. Ce système permet aux spectateur.ices de trouver des repères, mais permet aussi de constater comment l’œuvre veut être perçue. 

Cet article traite d’un ensemble de films qui peinent à s’inscrire dans une catégorisation du fait de leur intermédialité : le courant de “film-opéra” porté par le directeur de Gaumont et ancien publicitaire, Daniel Toscan du Plantier et le directeur de l’Opéra National de Paris, Rolf Liebermann. Les questionnements sont nombreux :  comment promouvoir un film qui sort de ces genres catégoriques ? Comment cibler un public pour ces films ? Cherchent-ils malgré tout à s’inscrire dans un genre ? Cette réflexion porte avant tout sur les publics visés par cette manœuvre, en analysant les choix de productions et les choix éditoriaux relatifs aux affiches. Pour éviter de survoler l’analyse, l’étude se concentre sur le premier film de cette série, Don Giovanni réalisé par Joseph Losey, film qui annonce la série et nous permettra de comprendre le modèle, tout en le mettant en perspective avec l’avenir de ces films.

La promotion vise un large public, en effaçant le caractère musical

Pour commencer, s’intéresser aux motivations de Daniel Toscan du Plantier permet de comprendre que la cible visée est un public populaire habitué au cinéma et non à l’opéra. Il envisage même ce courant comme un genre cinématographique à part entière, distinct de la comédie musicale, qui devrait contenter un public large. À juger les échecs commerciaux qu’ont constitués ces films, il semble que cette envie relève du rêve de ces mélomanes qui veulent proposer, ou imposer, l’opéra à un nouveau public non habitué. Avant d’aller plus loin, il convient de préciser que cet article envisage une distinction entre différents publics sans tomber dans l’illusion d’un hermétisme. Il s’agit ici de prendre le public d’opéra en France comme un groupe assez uniforme et élitiste contre un public populaire, au sens de diversifié, pour le cinéma. En réalité, le phénomène est plus complexe mais nous permet d’envisager l’enjeu de la promotion des film-opéras.
Le projet se construit autour du film d’Ingmar Bergman, La flûte enchantée qui a connu un grand succès à la télévision suédoise, mais aussi en France dans les salles de cinéma où il a fait 33 000 entrées en moins d’une semaine malgré un faible nombre de salles qui le distribuaient. À travers son livre L’émotion culturelle, le producteur montre son admiration pour le film, jusqu’à l’élévation du film au titre de modèle pour son projet. 

Précisément, l’analyse des choix de production de ce film permet de comprendre comment envisager le public des film-opéras. Il est difficile de récolter les statistiques et les données relatives à l’économie du film mais il reste possible d’interroger comment le film est valorisé à travers sa production. Le projet est envisagé pour la télévision nationale, et tout montre dans sa production que le public visé n’est pas le public mélomane mais un public plus large. L’œuvre est traduite pour faciliter la compréhension, réduite pour s’accommoder à la durée d’un film et surtout les interprètes sont choisis, non pas uniquement pour leur qualité vocale mais pour leur adéquation avec les personnages. Le réalisateur revient explicitement sur le choix des acteurs dans Images :

“Pour moi, il était aussi absolument essentiel que la pièce soit jouée par de jeunes acteurs, naturellement proches du vertige, des glissements émotionnels entre la joie et la tristesse, entre la pensée et le sentiment. Tamino doit être un beau jeune homme. Pamina doit être une belle jeune femme.”

On peut même prolonger ces observations à des analyses esthétiques du film, le film met en abyme sa double nature, en prétendant montrer une représentation qui a lieu sur scène et ainsi faire vivre au spectateur l’expérience théâtrale de la salle d’opéra depuis son salon. Mais pour revenir aux choix éditoriaux, on remarque que l’affiche française, réalisée par Michel Landi, étend l’ambition de toucher un public large. En plus du choix d’un affichiste renommé au  cinéma, les teintes très colorées semblent faire du film un conte fantastique familial, en évoquant par la présence de la flûte un conte en musique. L’image poussiéreuse de l’opéra semble tout à fait balayée ici. La place du cinéaste est plus importante que celle du compositeur sur l’affiche, comme en témoigne la double présence de son nom.

La flûte enchantée, Ingmar Bergman, 1975 (Affiche de film – A139-060) Michel LANDI, ADAGP

Une comparaison avec l’affiche de Don Giovanni est assez éloquente tant elles sont opposées malgré le même but promontoire. Le style et les couleurs de l’affiche semblent présenter un film beaucoup plus sombre, où la légèreté colorée est remplacée par un contraste écrasant et effrayant. L’affiche ne suggère pas seulement un drame, mais même un film historique en costume qui plonge dans le mythe de Don Juan. La musique n’est ici évoquée qu’à travers les noms du compositeur, du librettiste ou du chef. Ce n’est pas une comédie musicale mais un film dans l’univers de Don Juan. Le but est sans doute aussi d’attirer un public large, mais en appuyant sur l’aspect historique et lourd de l’opéra en masquant la musique comme si elle pouvait être un frein. L’ambition de Daniel Toscan du Plantier est de toucher un public international.

Don Giovanni, Joseph Losey, 1979 (Affiche de film – A178-060) Michel LANDI, ADAGP

Il est impensable de mentionner l’envie de toucher un large public sans mentionner l’aspect international de cette entreprise, notamment marqué par les liens avec l’Italie. L’ancien directeur de Gaumont a participé au rayonnement culturel et international de la firme, et ne cesse de penser la richesse des liens culturels entre l’Italie et la France. Ce dernier est un grand admirateur de ce pays plus accoutumé encore à l’opéra, en témoigne le succès des des opéras portés au cinéma à l’après-guerre. De plus, il contribue à la grande tradition franco-italienne de coproduction et d’acteurs reconnus des deux côtés des Alpes. Au-delà des intérêts économiques évidents, le porteur de ce projet évoque la richesse de cette collaboration bilatérale. Produire le film en lien avec l’Italie, c’est assurer le succès du film au moins dans ce pays pour que le rebondissement soit si important que tous les publics français s’y intéressent, un peu de la même manière que pour le film de Bergman. Si en France, l’opéra est une activité d’élite principalement, la culture populaire italienne intègre plus naturellement cette forme d’art. Le choix du réalisateur est d’ailleurs dirigé par son succès  et son lien mineur avec l’opéra, qui en fait un film pour tout-public et pas seulement pour des mélomanes. Pour évoquer  rapidement les résultats de ce film, le succès est extrêmement mitigé. C’est un échec aux États-Unis mais en Italie comme en France, le film connaît un succès au box-office. Pour autant, la critique est loin d’être dithyrambique et surtout en France, où le phénomène est largement plébiscité pour sa nouveauté par la presse généraliste et la presse musicale. Mais passée la nouveauté, le film reçoit de nombreuses critiques négatives et surtout ne fidélise pas son public, les prochains film-opéras feront moins évènement et ce premier film-opéra Don Giovanni reste l’un des plus grands succès malgré les tentatives suivantes. En somme, on se rend bien compte que l’ambition de toucher un public large public n’est pas totalement atteint. La production de ce premier film en fait un film-évènement qui attire les foules mais pour autant ne parvient pas à créer une demande du public pour ce genre.

Malgré cette volonté, les choix de production limitent les publics

En réalité, si le film opéra vise un public plus large qu’uniquement un public mélomane, on comprend que ce public est largement privilégié par peur de ne même pas les faire adhérer. On reste du côté d’une tradition opératique classique, œuvre sacrée dont on ne veut pas trahir les moindres traits. L’œuvre est chantée dans sa langue originale, ce qui peut toucher le public italien mais beaucoup moins le public français non puriste. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on remarque que le Carmen de Francesco Rosi, opéra en français gagne un succès relatif pour cette série. Ce choix relève de tradition puriste française, il existe de nombreuses maisons d’opéra allemandes qui jouent les pièces dans la langue du public. L’autre trait strictement respecté est l’intégrité de la partition. Il est indéniable que des coupes ont été effectuées pour alléger la pièce mais il reste difficile pour un public habitué à un format conventionnel d’une heure trente de doubler cette durée, alors que l’omniprésence du chant peut déjà être dérangeante. Le producteur lui-même exprimé ce regret de la prévalence de la partition, à propos notamment de deux airs de ténor qui s’enchaînent dans l’Acte II et provoquent l’“ennui”. Le témoignage de Daniel Toscan du Plantier témoigne de la hiérarchie des choix de production du film. C’est un film de mélomane, fait vraisemblablement pour les mélomanes.

“Mais les musiciens n’en démordaient pas et Joseph Losey ne voulait rien faire sans l’approbation de Maazel [directeur musical] et Lieberman [concepteur projet et directeur ONP] […] j’ai tout fait pour éviter ce tunnel.”

Ainsi, les décisionnaires principaux restent les musiciens qui conviennent de choix pour un public mélomane qui attend les grands airs. À vrai dire, il semble difficilement conciliable de privilégier le public puriste, sans risquer de provoquer le désintérêt du grand public. Or précisément, le film attire en tant qu’événement mais ne contente que très peu de spectateurs. Ce phénomène est perceptible par l’échec commercial des film-opéras qui font suite à ce premier. Cela mène Daniel Toscan du Plantier à cesser le projet. La presse permet d’évaluer ce ressenti dans la réception de l’œuvre.

La presse est vraiment révélatrice de l’inscription de ce projet dans un monde musical, l’aspect cinématographique est secondaire. Sans même vraiment se plonger dans la lecture analytique de cette littérature, la revue de presse permet de constater que ce n’est pas la presse cinéphile qui s’empare du sujet, mais bien la presse générale d’un côté et la presse musicale de l’autre. C’est deux mois avant la sortie du film qu’est annoncé le film-opéra par la presse généraliste, le journal Libé inaugure cette annonce. Sans se pencher sur le film lui-même, ces commentaires se contentent de parler du projet comme un événement inédit, ce qui est faux puisque le couple de réalisateur.ices Straub-Huillet réalise déjà de nombreuses adaptations d’opéra pour le grand écran. Nathalie Heinich dépeint l’aspect mondain que revêt l’évènement, ne serait-ce que par les avant-premières élitistes, invitations exclusivement sur carton qui ont même limité le nombre de journalistes de cinéphiles. Mais au delà de ce premier aspect, ce sont avant tout les revues musicales comme Diapason, Musiques qui parlent du film et l’encensent totalement alors que les revues cinéphiles l’ignorent ou portent un regard négatif, à la manière des Cahiers du Cinéma qui le pensent comme un anti film-opéra. Ainsi, on imagine que le succès des premières semaines est surtout porté par l’adulation de la presse pour ce projet, grâce notamment aux attachés de presse qui ont fait du film un véritable mythe pour que tout le monde puisse s’intéresser à ce film. Si pour ce premier film-opéra, le public est au rendez-vous, les prochains connaîtront un intérêt beaucoup moins important, en se tournant encore plus vers le public mélomane.

Conclusion

L’étude des techniques de production et de promotion des film-opéras est largement révélatrice des publics visés. Daniel Toscan du Plantier semble bien affirmer une volonté de toucher le public le plus large, dans le but que l’opéra ne se limite pas seulement à un public savant, mélomane ou élitiste. Mais cette volonté, partagée avec le directeur Rolf Liebermann, se base sur une hiérarchisation des objets culturels qui voudrait élever le niveau culturel populaire. C’est probablement cette volonté qui fait que ces projets restent hermétiques malgré la forte promotion, notamment par le caractère inédit porté dans la presse, et certains choix judicieux de production. En protégeant une définition figée de l’opéra, les projets ne semblent pas parvenir à une hybridation avec le médium cinématographique mais simplement à une transposition qui ne peut s’ouvrir à d’autres publics que celui de l’opéra.


Notes de bas de page

1 Terme utilisé dans Timothée Picard, Aude Ameille, Pascal Lécroart, Emmanuel Reibel (Dir.), Opéra et cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017, 493 p.
Ici, compris comme une adaptation cinématographique d’un opéra en dehors de l’espace scénique.

2 Joseph Losey, Don Giovanni (1979), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont/Camera One/Opera Film Produzione/Janus Film und Fernsehen

3 Olivier Donnat et Paul Tolila. Le(s) public(s) de la culture. Vol. 1 et 2. Presses de Sciences Po, 2003

4 Ingmar Bergman, Trollflöjten (1975), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Sveriges Radio

5 Chiffres tirés de l’article de Nathalie Heinich, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, p. 63‑64.

6 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995

7 Ingmar Bergman, Images, Gallimard, trad. Lucie Albertini, Paris, 1990, p.23

8 Joseph Losey, Don Giovanni, op. cit.

9 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 133

10 Francesco Rosi, Carmen (1984), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont

11 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 176

12 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 177

13 Nathalie Heinich, op. cit.

14 Musiques, Janvier 1980, « Le plus formidable défi jamais lancé »


Bibliographie

Questionnement  général autour du film-opéra :

BOURRE, Jean-Paul, Opéra et Cinéma, Artefac, , 173 p., (« Cinéma »)

PICARD, Timothée, AMEILLE, Aude, LÉCROART, Pascal, [et al.], Opéra et cinéma / sous la direction de Aude Ameille, Pascal Lécroart, Timothée Picard … [et al.], Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 493 p., [En ligne : https://univ-rennes2.hal.science/hal-01593743]. 

Production des film-opéras : 

BENITO, Isabel Villanueva, « Óperas filmadas: estudio comparativo de don giovanni de joseph losey y juan de kasper holten », Fonseca, Journal of Communication, décembre 2017, p. 185‑198.

« GP archives : 7935GJ 00001 – A PROPOS DE DON GIOVANNI » [En ligne : https://gparchives.com/ index.php?urlaction=doc&id_doc=220601&rang=1] 

HEINICH, Nathalie, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, janvier 1980, p. 63‑64.

Revue de presse du film Don Giovanni, du 01/06/1978 au 20/06/1991 – 81 articles en français et anglais, La Cinémathèque française 

SACCO, Laure-Hélène, L’opéra à l’épreuve du cinéma, Thèse de doctorat en Études italiennes, Sorbonne Nouvelle, 2012.

SIPIÈRE, Dominique, « Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra-film », in Dominique Sipère, Alain J.-J. Cohen, (éds.). Les autres arts dans l’art du cinéma, éds. Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, (« Spectaculaire | Cinéma »), p. 117‑127, [En ligne : https://books.openedition.org/pur/742].

TOSCAN DU PLANTIER, Daniel, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995.

Les public des milieux culturels :

BENHAMOU, Françoise, « 1. La variété et l’efficacité des politiques de discrimination par les prix », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 391‑397, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la-culture-politiques-publiques–9782724609212-page-391.htm]

GUY, Jean-Michel, « 16. Les publics du spectacle vivant », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 530‑535, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la -culture-politiques-publiques–9782724609212-page-530.htm] 

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La publicisation des Victoires du cinéma français dans Cinémonde et Le Film français (1946-1964)

par David Southichack & Cyrus Boyer


Introduction

La naissance des Victoires du cinéma français après-guerre 

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la France voit naître, dans les sphères du cinéma et de la politique, la volonté de relancer l’industrie cinématographique nationale ainsi que de réintroduire les vedettes d’avant-guerre1

Dès 1945, la revue Le Film français s’associe à l’Office Professionnel du Cinéma pour créer une académie cinématographique à l’image de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences américaine, connue pour les Oscars. Bien qu’une académie soit mise en place, l’idée d’une récompense décernée par le public s’estompe. En revanche, en 1947, le Consortium de presse cinématographique, avec l’hebdomadaire corporatiste Le Film français et le magazine de cinéma Cinémonde en tête, crée les Victoires du cinéma français2. Les Victoires du cinéma français s’imposent alors comme une cérémonie annuelle, organisée par Le Film français et Cinémonde durant laquelle des récompenses cinématographiques sont décernées. 

L’organisation des Victoires de 1946 à 1964 : du phénomène populaire à un enjeu politique et culturel 

Douze distinctions sont distribuées au cours de la première cérémonie des Victoires3 en 1948. Les distinctions se répartissent en deux catégories : les Grands Prix du public et les Grands Prix des directeurs de cinéma4. Ces deux catégories de récompenses résultent d’un référendum combiné, impliquant à la fois le public et les professionnels, à travers des bulletins de vote dans Cinémonde et Le Film français5. Les bulletins de vote sont aussi disponibles dans des revues succursales de Cinémonde tels que Cinévogue.

Ainsi, le référendum unit le public et les professionnels du cinéma “pour la première fois au monde”6. C’est également la première fois que sont intégrés les exploitants, à la fois ceux de France et ceux des territoires colonisés (Afrique du Nord)7. Par conséquent, la double intégration inédite du public et des exploitants – premiers intermédiaires avec le public – participe à une légitimation populaire du cinéma français durant les premières années après la guerre. Les Victoires du cinéma deviennent alors un phénomène populaire, popularisé par Cinémonde et Le Film français

Les premières Victoires du cinéma français ont lieu en 1948 et la dernière a lieu en 1964. En tout, dix-neuf cérémonies ont lieu dans des endroits distincts à Paris : dans des théâtres officiels ou dans des ministères, à l’occasion d’autres évènements comme l’élection de Miss Cinémonde au théâtre de Pigalle en 19488 ou encore la Kermesse des étoiles aux Tuileries en 19529. Elles ont également lieu au studio des Buttes Chaumont en 195710 où ils sont retransmis en direct. 

Les différents lieux de la cérémonie reflètent l’évolution du contexte politique et social qui sous-tend l’organisation des Victoires mais aussi du cinéma français. Jusqu’à la fin des années 1950, on observe une restructuration de l’industrie cinématographique française après-guerre11, à toutes les échelles (exploitants, producteurs, distributeurs, acteurs, techniciens…) grâce à l’aide du ministère du commerce et de l’industrie. À partir de la décennie des années 1960, les Victoires singularisent et consacrent le cinéma français comme un art, relevant de la Culture plus que de l’industrie, et avant tout du nouveau ministère de la culture dirigé par André Malraux en 195912. 

La publicisation des Victoires dans Le Film français et Cinémonde de 1946 à 1963 

Le Film français et Cinémonde adaptent leur couverture médiatique des Victoires avec le contexte politique et social évoluant de 1946 à 1963, tout en gardant leur approche éditoriale respective. 

D’une part, Le Film français présente les Victoires en lien avec l’actualité de l’industrie cinématographique, par exemple en associant les Victoires et la création du CNC en 1946. Michel Fourré-Cormeray, premier président du CNC est d’ailleurs médiatisé dans les photos de unes des deux revues, pour la couverture des premières Victoires13. Le magazine présente également les Victoires à la lumière de considérations commerciales avec des statistiques ou des “bourses de vedettes” dès 195014.

D’autre part, Cinémonde, magazine plus populaire, présente les Victoires à travers les vedettes françaises présentes à la cérémonie, nominé(e)s ou non. Le magazine ne s’appuie quasiment que sur des photos et des légendes anecdotiques de vedettes, à travers plusieurs dispositifs graphiques typiques du magazine. 

En réalité, tel que l’étude de la publicisation du festival de Cannes15 le démontre, l’étude de la publicisation des Victoires permet de mettre le doigt sur les objectifs ambigus d’un événement cinématographique. Si l’objectif officiel est souvent de promouvoir la qualité artistique des films et la qualité d’interprétation des acteurs, la publicisation de l’événement permet de distinguer les véritables buts de l’événement : des enjeux pour l’industrie cinématographique renaissant durant l’après-guerre aux enjeux politiques d’après-guerre, en passant par la construction d’un nouveau star-system au début des années 1960.

Ainsi, cet article restitue de façon chronologique, de 1956 à 1963, les enjeux politiques et économiques qui sous-tendent les Victoires. Jusqu’à 1960, trois enjeux sont discernables dans les numéros des revues consacrées aux Victoires : la restructuration de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie, le rétablissement des vedettes d’avant-guerre avec un prestige à la Française et enfin la promotion d’un cinéma populaire. Dans les années 1960, l’accent se déplace vers la consécration du cinéma dans les revues, passant alors d’un produit industriel à une affaire d’art compris et destiné à un cercle d’initiés. 

En même temps, les Victoires laissent place à des nouvelles récompenses cinématographiques, uniquement décernées par des critiques et des professionnels : les Étoiles de Cristal (1955), parents des Césars (1976), créés par l’Académie du cinéma. La dernière cérémonie des Victoires en 1964 signe donc la transition vers un nouveau paradigme politique et social pour le cinéma et un nouveau corps de personnalités (de Michèle Morgan à Brigitte Bardot). 

Archives de Cinémonde et du Film français mobilisées

Onze numéros du Film français ont été analysés. Les onze numéros couvrent chacun une cérémonie, étalés sur la période 1946-1964. S’ajoute à cela un numéro du Figaro de 1956, année durant laquelle Le Film Français collabore avec le journal quotidien pour diffuser les bulletins de vote à un public encore plus large. 

Dix-huit numéros de Cinémonde ont été analysés. Les dix-huit numéros couvrent huit cérémonies (sur dix-neuf), étalées sur la période 1946-1964. Trois types de numéros Cinémonde : ceux avant la cérémonie, ceux après la cérémonie et enfin les numéros annuels le Tout-Cinémonde.


Promouvoir la restructurations de l’industrie cinématographique sous la tutelle du ministère du commerce et de l’industrie à travers les Victoires (1946-1960)

Cinémonde n°706, 1948.

Les premiers numéros de Cinémonde et du Film français dédiés aux Victoires mettent en lumière le rôle crucial du gouvernement, particulièrement celui du ministère du commerce et de l’industrie, dans la réhabilitation de l’industrie cinématographique après la guerre. La publicisation des Victoires devient alors un enjeu pour faire du cinéma une nouvelle industrie, cette fois-ci étatique. 

La publicisation des premières Victoires : le fer de lance pour la promotion d’une nouvelle industrie étatique 

Dès la deuxième cérémonie en 1948 et jusqu’en 1959, les cérémonies se déroulent au ministère du commerce et de l’industrie. C’est ainsi que s’ancre la tutelle du gouvernement sur l’industrie cinématographique. Dans Cinémonde, cette tutelle se reflète dans les photographies et dans les légendes : le ministre du commerce et de l’industrie M. Lacoste (1948-1950) remet les statuettes aux lauréats, geste “lié à cet autre geste qu’il doit faire ces jours-ci en signant la circulaire d’application qui accordera une aide substantielle à notre production”16. Concrètement, ce geste renvoie à la mise en place d’un nouveau système d’aides au cinéma instituant le soutien automatique à la production et l’exploitation. Ce mécanisme est rendu possible grâce à l’instauration d’une taxe (10,9%) appliquée à tous les billets de cinéma vendus en France. Le geste renvoie aussi aux précédentes aides apportées au cinéma par le gouvernement, tel que les accords Blum-Byrnes17 (controversés dans la communauté professionnelle). Par conséquent, ce geste représente le rôle vital du ministère du commerce et de l’industrie dans la reconstruction de l’industrie cinématographique au lendemain de la guerre.

Cinémonde n°706, 1948.
Cinémonde n°706, 1948.
Récompenser les lauréats à la cérémonie des Victoires mais aussi les personnalités politiques dans les unes de Cinémonde et Le Film français 

Jusqu’en 1959, différents ministres et même le président de la république remettent les récompenses cinématographiques des Victoires. Jusqu’à la fin de la décennie, les deux revues affichent toujours en une des numéros “débriefs de la cérémonie”, une photographie avec un ministre ou un membre du gouvernement aux côtés des lauréats ou de représentants importants du cinéma ou de la télévision. Est alors mise en symétrie la médiatisation des vedettes et celle des personnalités politiques. En effet, les Victoires récompensent donc à la fois les lauréats mais aussi les personnalités politiques pour leur aide indispensable.

Le Film français, n°410, 1952.

À défaut d’un prix, la récompense pour les politiques se manifeste à travers une célébration de ceux-là comme des vedettes dans le n°985 de Cinémonde. On y retrouve en gros titre, l’expression “un parterre de ministres”, qui remplace l’habituel “un parterre de vedettes”, expression multipliée à foison dans les numéros Cinémonde qui précèdent.

Cinémonde n°933, 1952 et n°985, 1953.

Dans les numéros de Cinémonde étudiés, les politiques bénéficient de plus de photos que les stars : jusqu’à douze, alors qu’une star apparaît au maximum quatre fois. Les dispositifs photographiques les mettent en valeur avec des bandes traversant deux pages, encadrées. Ils sont souvent représentés aux côtés des lauréats, dans des moments officiels ou plus intimes, hors caméra, afin de dépeindre la nature authentique de leur relation.

Cinémonde n°1218, 1957.

Ainsi, en analysant les dispositifs photographiques dans chacune des revues, il est possible de discerner comment est promue l’institutionnalisation du cinéma après 1945. Il s’agirait maintenant de voir comment chacune des deux revues réhabilitent les vedettes françaises d’avant-guerre dans cette nouvelle industrie.


Promouvoir les vedettes d’avant-guerre à travers la publication des Victoires

La publicisation des Victoires joue un rôle essentiel dans la réintégration des stars du cinéma d’avant-guerre. Les revues ne se contentent pas de mettre en avant les seuls lauréats dans les photos ou mentions, mais elles incluent toutes les vedettes de cette période. L’objectif est de cultiver l’idée de fierté et de résistance de tout le cinéma français18. Pourtant, chacune de ces revues adopte une approche distincte pour réintégrer ces stars. 

De la médiatisation des vedettes lors des Victoires à leur médiatisation au sein d’un agenda éditorial propre à chaque revue 

Concernant Le Film français, celui-ci présente dans ses numéros habituels des côtes financières des vedettes, appelées “bourse” (des vedettes) ce qui permet de valoriser ou de spéculer sur le potentiel des vedettes. La récompense cinématographique est ici également légitimée par ce système de valorisation mis en place par Le Film français19. En plus des côtes des vedettes, Le Film français liste toujours les recettes brutes des salles dans les pages qui suivent celles consacrées aux Victoires. Chaque remise est souvent l’objet d’un bilan annuel des exploitants. Sont aussi mentionnées le montant des diverses taxes payées par les directeurs de salles, l’investissement dans la production cinématographique française, le chiffre global de l’exportation de films français et le nombre de longs métrages entrepris lors de l’année écoulée20.

Le Film français, n°410, 1952.

Quant à Cinémonde, il opère aussi dans une stratégie éditoriale plus large que celle de la médiatisation des vedettes durant les Victoires. Six mois avant les Victoires, Cinémonde propose un numéro spécial “Cinétoutmonde” recensant annuellement des centaines de vedettes en un seul numéro, ainsi que celles nommées à l’élection de Miss Cinémonde. Les vedettes présentées dans “Cinétoutmonde” forment une poule principale de vedettes dont une poignée est sélectionnée aux Victoires.

“Le Tout Cinémonde”, Cinémonde, n°1013, 1er janvier 1954.

Ainsi, les deux revues mettent en place des stratégies avant les Victoires pour valoriser les vedettes, les Victoires représentant l’apothéose de leur agenda de promotion. 

De la médiatisation des vedettes au culte des vedettes 

Les deux revues prétendent rassembler la crème du milieu artistique français et étranger, réunissant cinéastes, littéraires et personnalités du théâtre, ainsi que des politiques durant la cérémonie des Victoires. On compte à chaque cérémonie des personnalités inattendues (sans lien avec le cinéma). Par exemple, durant la 7e cérémonie (1953), on retient la mention d’ambassadeurs étrangers tels que Sir Rumbles (UK), des membres de l’armée, de la veuve du Maréchal Leclerc, des membres de l’autorité publique comme le Général commandant de la place de Paris. Dans les deux revues, les listes de personnalités s’allongent chaque année, de façon exhaustive (ce qui est étonnant pour Le Film français qui a peu recours à des listes exhaustives).

Cinémonde, n°1248, 1957 (à gauche) & Le Film français, n°410, 1952 (à droite).

De ce fait, les lauréats ne sont pas nécessairement les personnalités mises en avant. De même, ce ne sont pas les qualités artistiques des vedettes qui sont mises en avant mais plutôt leur personne, et dans Cinémonde leurs ambitions amoureuses. La publicisation des cérémonies nourrit davantage une fascination pour le monde des vedettes (pour le star-system), comme un lieu social plein de mystères. Elle permet de développer le culte des vedettes à un moment où il peut être crucial pour la carrière des vedettes et pour le marché du cinéma.

Cinémonde, n°751, 1947. Dans l’encadré : “Micheline Presle et Gérard Philipe ont joué à cache-cache avec les Victoires […]”

Une nuance importante à souligner : les Victoires profitent principalement à quelques jeunes acteurs et actrices français débutant leur carrière après-guerre (comme Danielle Delorme, Brigitte Bardot, Martine Carol, Pascale Petit, Gérard Philipe, Jean-Claude Pascal et Jacques Charrier), tandis que les autres sont surtout des vedettes connues avant-guerre. Des lauréats américains sont également nommés aux Victoires, mais dans l’objectif de placer sur un pied d’égalité les acteurs français et ceux d’Hollywood.

Tableau issu de Camille Beaujeault, Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), p. 207.
Cinémonde, n°1325, 1959.

Dans l’ensemble, les deux revues mettent au devant de la scène les vedettes françaises d’avant-guerre avec leur propre agenda éditorial tout en cultivant un nouveau star-system. Ils remettent ainsi en place un ancien star-system français qui rivalise, sans pour autant surpasser, Hollywood. Les Victoires françaises se positionnent de ce fait comme le pendant français des Oscars, voire européen. Et pour couronner le tout, les lauréats sont récompensés par une Victoire de Samothrace, une figure anecdotique au premier abord, mais à ce moment considérée comme un trésor national français exposé au Louvre.


Une cérémonie s’adressant à un public de professionnels, tout en étant un événement populaire

La place importante accordée aux exploitants 

Lors de la création des Victoires, Le Film français lance l’initiative d’un référendum organisé par les professionnels du cinéma, les exploitants et en accordant aussi une place importante au public. Se voulant une revue qui s’adresse aux professionnels, Le Film français déplore le manque de représentation de certaines professions indispensables dont l’exploitation “Cette méconnaissance systématique de l’une des branches essentielles de notre profession et de sa légitime importance, de son droit le plus naturel à influencer les jugements portés sur la Production devait cesser. Les directeurs de salle dont le travail, l’expérience et la connaissance du public sont à la base même de la bonne marche de l’Industrie cinématographique, devaient eux aussi, avoir le droit à la parole.”21 De plus, la création des Victoires s’inclut dans une politique qui vise à apaiser les tensions avec les exploitants qui s’opposaient à la loi d’aide mise en place suite à la renégociation des accords Blum-Byrnes en septembre 1948, et leur offrant avec la cérémonie une meilleure médiatisation et plus de reconnaissance.

Le Film français, n°679, 17 mai 1957, p.10.

Ainsi, les exploitants participant à ce référendum (environ 90% des exploitants français)22 sont présentés dans Le Film français comme les portes voix du public, et la revue met systématiquement en avant les chiffres faits par les films, les recettes et nombres d’entrées et plus globalement les bilans annuels effectués par les exploitants. À l’inverse, la revue Cinémonde publie peu de chiffres, s’adressant à un public plus large et non-professionnel ; en effet, c’est Cinémonde qui organise le référendum du public, laissant supposer que ce public est moins concerné par les questions professionnelles traitées dans Le Film français, et suivant une ligne éditoriale plus populaire ou grand public. 

Les exploitants votent donc pour les films qui ont été les plus vus par le public ; la revue insiste sur leur proximité avec le public, afin de vendre les Victoires du Cinéma comme une cérémonie populaire. Les films primés sont souvent vantés pour leurs qualités par Le Film Français et aussi Cinémonde, pour promouvoir la qualité française, qui ne désigne pas seulement la qualité des films mais aussi la qualité des appréciations du public et du monde du cinéma. Dans la continuité de cette démarche, nous pouvons constater l’apparition d’un pré-référendum organisé par le Figaro, en collaboration avec Le Film français en 1956 ; le célèbre journal interroge ses lecteurs sur la sélection des films en prévision de la cérémonie, une initiative qui montre la volonté de se rendre plus populaire, mais qui ne connaîtra pas de succès, et ne durera que deux ans.

Le Figaro, n°2412, 11 juin 1956.
Les Victoires de la Télévision, une nouvelle stratégie pour attirer le public 

En 1956, la cérémonie crée les Victoires de la télévision, renforçant la dimension populaire de l’événement. Mais, c’est un moyen pour le cinéma de promouvoir la télévision, et inversement, la télévision promeut le cinéma. C’est une démarche qui est traitée de différentes manières dans les deux revues. À partir de 1956, la cérémonie est diffusée sur la RTF ; dans le Film français, ce changement est traité par un sobre carré remerciant la participation de la RTF et félicitant cette collaboration réussie entre le monde de la TV et du cinéma23. Néanmoins, là où le Film français titre comme d’habitude “Victoires du cinéma français”, et consacre une large partie de son numéro au cinéma, Cinémonde titre en grand “Remise triomphale des victoires du cinéma et de la télévision”, mettant sur un pied d’égalité les deux mondes. 

Ainsi, même si les Victoires du cinéma mettent en avant l’aspect populaire de la cérémonie, l’événement se veut avant tout un moyen de promotion des professionnels du cinéma, en particulier les exploitants comme nous l’avons vu mais aussi les techniciens, particulièrement mis en avant dans le Film français qui cite à la fin de chaque page toutes les personnalités présentes à l’événement, donc aussi bien les acteurs et réalisateurs que les exploitants, techniciens, etc… En plus de ça, la question de la cérémonie ne monopolise pas la revue, occupant souvent deux ou trois pages, et laissant quand même une large place aux questions plus professionnelles traitées habituellement dans la revue.

Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.

D’une restructuration de l’industrie du cinéma à une consécration de l’art cinématographique

Au cours des années 1950, des débats sur la création cinématographique vont émerger, et cela fait réagir des artistes comme Marcel Pagnol : “Pour qu’un film réussisse, il est indispensable qu’il plaise au public, mais c’est le public qui décide seul ; la critique est absolument impuissante à le détourner d’un film qui lui plait, comme elle ne peut lui imposer un film qui l’ennuie”24. Cela se fait particulièrement sentir avec la mise en place de la prime à la qualité en 1955 et le rattachement du cinéma au ministère de la culture en 1959. Ainsi, un clivage va naître entre les artistes et les exploitants sur la question de la qualité, et il est reproché aux Victoires du cinéma de ne plus être un prix populaire mais qui représente plutôt les professionnels. 

Des revues faces aux changements de paradigme du cinéma français 

Néanmoins, cette question de la qualité va commencer à diviser le monde du cinéma ; en effet, l’utilisation du terme “qualité française” est vu comme péjorative à cause du travail critique effectué par Les Cahiers du Cinéma, notamment François Truffaut. Pour ces critiques, le terme désigne des films faits avec un certain savoir-faire, qui tombent souvent dans l’académisme qui évite toute innovation esthétique. Michel Dorsday déplore que « le cinéma français est mort, mort sous la qualité, l’impeccable, le parfait […] on ne fait plus en France que de bons films, fabriqués, léchés, présentés avec élégance. Et c’est là le désastre… »25. Les critiques, eux, reprochent aussi aux films français, et tout particulièrement aux Victoires du cinéma, de mettre en avant des stars d’avant-guerre comme Michèle Morgan, Jean Gabin ou Danielle Darrieux ; cela va être chamboulé par l’émergence de nouvelles stars plus modernes comme Brigitte Bardot ou Jean-Paul Belmondo. 

Ces divers éléments apportent donc des changements pour les Victoires du cinéma français et leur traitement dans les revues corporatistes, passant progressivement d’une mise en avant de l’industrie à une mise en avant de l’art cinématographique avec un grand A, soit un art légitime où les Victoires du cinéma privilégient la recherche artistique. Même si la cérémonie bénéficie de la reconnaissance de l’État et reçoit des stars reconnus, les opinions divergentes s’élèvent contre la cérémonie, ainsi que la concurrence, avec la création des Étoiles de Cristal, une remise de prix similaire aux Victoires mais remise par des critiques et professionnels. Un changement s’effectue dans la manière de traiter les Victoires ; Cinémonde célèbre les grands noms du cinéma comme Maurice Chevalier ou Jean Gabin, mais aussi des cinéastes comme Abel Gance ou Jean Cocteau, des figures faisant autorité. Le traitement de la star change aussi ; là où les numéros des années 1950 nous montrent des groupes de célébrités pour mettre en avant l’unité de l’industrie du cinéma, les numéros à partir de la fin des années 1950 singularisent les vedettes, avec des photos plus individuelles ; on a donc de plus en plus, soit des duos photographiques, soit des stars seules, brandissant leurs trophées. De même pour Le Film Français ; la revue, qui mettait l’accent sur la question de l’industrie et son lien avec les vedettes, évolue vers une ligne éditoriale qui se rapproche de Cinémonde, soit plus de photogrammes et une mise en avant accrue des vedettes. Il y a donc moins de photos groupées et les stars sont là aussi de plus en plus individualisées. Progressivement, nous passons d’une promotion des stars françaises à la star française : c’est particulièrement le cas avec l’actrice Brigitte Bardot, très mise en avant dans les deux revues. Ces stars comme Brigitte Bardot ou Danielle Darrieux sont maintenant mises en vedette pour symboliser la grandeur du cinéma français elle-même, et les revues sont plus centrées sur la question de l’art plutôt que de l’industrie. On peut y voir aussi une recherche de légitimité, au même titre que le Festival de Cannes, tout en cherchant à adopter un statut plus grand public.

Le Film français, n°1071, 11 décembre 1964 & Le Film français, n°812, 25 décembre 1959.

Conclusion

L‘analyse approfondie des revues Cinémonde et Le Film Français révèle l’évolution des Victoires du Cinéma français après la Seconde Guerre mondiale. Initialement conçues pour légitimer et promouvoir l’industrie cinématographique, mais aussi l’étatisation de cette industrie après la guerre, ces cérémonies ont progressivement évolué vers une mise en avant des vedettes et une consécration de l’art cinématographique. Dans les années 1960, les Victoires du Cinéma ont connu une transition complexe. Les revues ont témoigné d’une recherche croissante de légitimité artistique, mais cette évolution a également suscité des critiques. Certains ont remis en question la notion de “qualité française” et la prédominance des stars d’avant-guerre, marquant un changement dans la perception de la cérémonie. Les critiques et les concurrences ont marqué la complexité croissante de la cérémonie, qui prendra fin en 1964 ; les Victoires ont peut-être perdu de leur pertinence face à ces changements culturels et artistiques, conduisant à leur disparition ou à leur réinvention pour répondre aux nouveaux enjeux du cinéma français.


Notes de bas de page

1 Gwénaëlle Le Gras, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Paris, Théorème, n° 18, p. 117.

2 Ibid

3 On retrouve six distinctions, pour chacune des deux catégories (donc douze en tout) : “Meilleur film français”, “Meilleur film étranger”, “Meilleur acteur français”, “Meilleur acteur étranger”, “Meilleure actrice française”, “Meilleure actrice étrangère”. 

4 En 1956, trois distinctions concernant la télévision sont ajoutées à la liste. Elles sont distribuées tous les deux ans. 

5 Cinémonde, n°705, 1948.

6 Le Film français, n°164, 1948.

7 Le Film français, n°113, 1947. 

8 Cinémonde, n°705, 1948. 

9 Cinémonde, n°933, 1952. 

10 Cinémonde, n°1218, 1957. 

11 Gwénaëlle Le Gras, op.cit. 

12 Ibid

13 Cinémonde, n°705, 1948 ; Le Film français, n°180, 1948. 

14 Gwénaëlle Le Gras, « The post-war French star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015. 

15 Voir Jennifer De Castro (dir. Raphaëlle Moine), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017. 

16 Cinémonde, n°706, 1948.

17 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.122. 

18 Gwénaëlle Le Gras, op.cit., p.123. 

19 Et inversement, la récompense cinématographique légitime les cotes calculées par Le Film français dans ses numéros habituels. 

20 Gwénaëlle Le Gras, op.cit. 

21 Le Film français, n°113, 7 février 1947, p.7.

22 Kira Kitsopanidou & Laurent Creton, Théorème, n°23, « Le Film français (1945-1958) », Presses Sorbonne Nouvelle, p.117. 

23 Le Film français n°812, 25 décembre 1956, p.4. 

24 Le Film français n°237, 1er juillet 1949, p.3. 

25 “Le cinéma est mort, Michel Dorsday”, Cahiers du cinéma n°16, octobre 1952.


Bibliographie

Histoire des récompenses cinématographiques

DE CASTRO Jennifer (dir. MOINE Raphaëlle), Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national, thèse en ECA, Sorbonne Paris Cité, 2017. 

DELAPORTE Chloé, La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « Culture et Société », 2022. 

Histoire de la publicisation des Victoires du cinéma français

COUËT Claire & LEONARDI Francesca, Colloque international “Le Film français 1945-1958 : penser les évolutions d’une revue corporative”, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 74, Paris, 2014, p. 137-145. 

LE GRAS Gwénaëlle, « Les Victoires du cinéma français : une entreprise d’institutionnalisation orchestrée par Le Film français », Théorème, n° 18, p. 117. 

Histoire du star-system

BEAUJEAULT Camille (dir. Sylvie LINDEPERG), Histoire culturelle d’une star de cinéma en France : Gérard Philipe, « le » jeune premier de l’après-Seconde Guerre mondiale (1946-1958), thèse d’histoire de l’art, Université Paris 1, 2018. 

LE GRAS Gwénaëlle, « The post-war french star-system (1945-1958) : prestigious vedettes and box-office stars », Contemporary French and Francophone Studies, 1/19, 2015.

Histoire des politiques culturelles

MARIE Michel & JEANCOLAS Jean-Michel, “Du parlant à la qualité française, 1929-1958”, dans Histoire du cinéma français, Armand Colin, Collection Focus Cinéma, Paris, 2019, p.39 à 71.

Archives consultées 

  • Cinémonde : 1948 (n°705 ; n°706 ; n°750 ; n°751), 1952 (n°933), 1953 (n°984 ; n°985), 1954 (n°1013 (Le Tout-cinémonde) ; n°1033 ; n°1034), 1955 (n°1087 ; n°1088 ; n°1089), 1956 (n°1143), 1957 (n°1218), 1958 (n°1247 ; n°1248), 1962 (n°1524).
  • Le Film français : 1947 (n°113), 1948 (n°164), 1950 (n°295), 1952  (n°409 ; n°410), 1953 (n°466 ; n°467), 1957 (n°680), 1958 (n°737, n°738), 1959 (n°812), 1964 (n°1071).
  • Le Figaro : 1956 (n°2412).
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Jean Mascii et l’art de l’affiche

Par Chloris Balaguer


Introduction

Les affiches de cinéma voient le jour en même temps que les premières projections publiques. Elles sont le premier contact entre le public et le film. Bien qu’elles soient avant tout un objet de promotion, les artistes s’emparent rapidement de ce concept et se l’approprient afin d’en faire un objet d’art. Un des principaux enjeux de l’affiche de cinéma est de représenter en une seule image fixe, un film de plusieurs minutes allant jusqu’à quelques heures. Pour ce faire, rien n’est laissé de côté : la composition, la typographie, le format ainsi que les techniques d’impression sont réfléchies et pensées en fonction du film. Chaque affichiste a un style propre à son travail. C’est le cas de Jean Mascii, créateur d’affiches de film durant la seconde moitié du vingtième siècle. Il en réalise plus de mille cinq cents tout au long de sa carrière, dont certaines marquent le paysage des affiches de cinéma français de son époque, notamment par son traitement de la composition et ses portraits uniques.  

Biographie et carrière

Avant d’être affichiste, Jean Mascii est décorateur de façades de salle de cinéma. C’est en 1947 qu’il dessine sa première affiche pour le film La Dame de onze heures de Jean Devaivre. Pendant toute la seconde moitié du XXème siècle, il crée de nombreuses affiches dont certaines sont devenues incontournables. En 1952, il travaille pour l’agence CAP (Consortium des Arts Publicitaires) de Marcel Ollier, avant de travailler pour son propre compte en 1955. La plupart de ses affiches sont des dessins, dont le format varie entre le paysage et le portrait. 

Si à la fin des années 1950 on voit naître la photographie dans la technique d’imprimerie, Jean Mascii, lui, continuera de traiter ses affiches par le dessin. 

Jean Mascii ou l’art du portrait

Les portraits des acteurs et actrices représentés sur les affiches de Mascii marquent les esprits. En effet, il réussit à retracer les traits des visages avec un réalisme particulier, tout en y ajoutant sa patte. On retrouve dans ses affiches un travail très prononcé de la lumière apposée sur les visages, ainsi que des couleurs et des contrastes qui les font ressortir, ils sont ainsi l’objet principal de l’affiche. En 1960, il dessine les portraits d’Alain Delon et de Marie Laforêt pour l’affiche du film Plein soleil. Les visages attirent l’œil du spectateur qui reconnaît aisément les acteurs. Les couleurs froides de la chemise et des cheveux d’Alain Delon s’opposent avec les couleurs chaudes du coucher du soleil en arrière-plan. Ce contraste met en valeur les portraits et l’équilibre est maintenu ce qui permet une harmonie sur l’ensemble de l’affiche. Les reflets travaillés dans les cheveux, et la lumière sur les visages créent le réalisme des portraits qui semblent prendre vie. 

Affiche de Jean Mascii – Plein soleil de René Clément (1960)

Le visage de Belmondo

Alors qu’il connaît un succès important depuis quelques années déjà, Jean- Paul Belmondo se voit redessiné en tête d’affiche par Jean Mascii. En 1979, ce dernier dessine le portrait de l’acteur pour le film Flic ou Voyou de Georges Lautner. 

Affiche de Jean Mascii – Flic ou voyou de Georges Lautner (1979)

Le film dépasse le million d’entrées, une première dans la carrière de Belmondo. Il est le centre de l’affiche et de l’attention des spectateurs. Avec sa composition et la technique de superposition, Mascii crée un effet de volume. Le visage de Jean-Paul Belmondo créé par l’artiste sort du cadre central jusqu’à s’étaler sur le texte au-dessus afin de le faire ressortir. Celui-ci contraste totalement avec le fond blanc et neutre de l’affiche. Deux ans après, toujours pour un film de Georges Lautner, Mascii dessine une nouvelle fois le portrait de Belmondo dans Le professionnel.

Affiche de Jean Mascii – Le professionnel de Georges Lautner (1981)

Encore une fois, on retrouve Belmondo dépasser d’un cadre central. Le nom de l’acteur est, comme pour l’affiche de Flic ou Voyou, placé au-dessus du portrait de celui-ci. Le pistolet et le fond bleu du cadre créent une perspective, qui encore une fois, donne un effet de volume à l’affiche. En 1982, c’est cette fois pour le film L’as des as, de Gérard Oury, que Jean Mascii dessine le portrait de l’acteur sur l’affiche du film.

Affiche de Jean Mascii – L’as des as de Gérard Oury (1982)

Le portrait de Jean-Paul Belmondo s’impose encore une fois au centre de l’affiche. Bien qu’il soit cette fois entouré d’éléments des scènes du film, c’est lui que l’on retient et que l’on voit en premier. Les trois affiches sont focalisées sur l’acteur, qui a cette période est connu de tous. Son nom est écrit en haut de l’affiche, dans une autre typographie que celui des autres acteurs principaux ou encore du réalisateur. L’artiste utilise à chaque fois la même typographie pour “Belmondo”. Il lui fabrique une identité visuelle et participe à la création de son image de star. Tous les éléments de composition sont faits pour mettre son portrait en valeur. Les dessins du visage de Belmondo retracent ces traits de manière presque photographique. Le travail de la lumière de Mascii et son sens du détail donnent vie aux visages. Sur ces trois portraits, les expressions de visage sont marquées et permettent au spectateur de se faire une idée du caractère du personnage.

Conclusion

Jean Mascii aura, par ses nombreuses affiches, sa manière de les composer, ainsi que ses portraits, marqué l’histoire des affiches du cinéma français. En jouant avec les contrastes, la superposition et les couleurs, il met en avant des acteurs, jusqu’à leur créer une identité visuelle, comme ce fut le cas avec Belmondo. Ses affiches racontent une histoire, une partie du film, notamment à travers les émotions présentent sur les visages des acteurs, mais aussi à travers la dynamique créée grâce à la perspective et la composition. 


Bibliographie

“Jean-Paul Belmondo et les affichistes : les magnifiques”, aVoir-aLire.com, 2018.

MUSUEUX Sylvain, Jean Mascii 50 ans de peinture et de cinéma, Paris, Mizantropy, 2021.

SEGURA Jean, “Jean Mascii n’est plus à l’affiche”, Libération, 26/11/2003.


Sources 

Jean Mascii, Galerie des affichistes – Ciné-Ressources. Disponible : Jean Mascii – Cinémathèque française (bifi.fr)

Jean Mascii – Wikipédia. Disponible : Jean Mascii — Wikipédia (wikipedia.org)

Affiches Jean Mascii – Ciné-Ressources. Disponible : Affiches – Jean Mascii (cineressources.net)

Jean-Paul Belmondo – Wikipédia. Disponible : Jean-Paul Belmondo — Wikipédia (wikipedia.org)

Le Professionnel – Wikipédia. Disponible : Le Professionnel — Wikipédia (wikipedia.org)

Flic ou Voyou – Wikipédia. Disponible : Flic ou Voyou — Wikipédia (wikipedia.org)

L’As des as – Wikipédia. Disponible : L’As des as — Wikipédia (wikipedia.org)

L’art de l’affiche de cinéma à la française – Cinémathèque (2000, 1er septembre). Disponible : L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française (cinematheque.fr)

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Festival d’animation d’Annecy : un élément clé dans la structuration et le rayonnement de l’animation française au milieu du XXe siècle ?

Par Maketa Chartier et Marion Talabot


Le Festival d’Annecy est devenu le rendez-vous incontournable de la grande famille du cinéma d’animation mondial1. Pourtant, au milieu du XXe siècle, l’animation mondiale peine encore à se structurer. En France, on produit essentiellement des courts métrages pour la télévision et la publicité, rarement reconnus en festivals. Les talents ne manquent pas, mais les fonds sont insuffisants voire inexistants. C’est pourtant dans ce contexte qu’en 1960, le cinéma d’animation a rendez-vous avec son histoire : la petite ville savoyarde d’Annecy accueille ce qui deviendra « le plus grand événement mondial dédié à l’animation »2. L’ambition première est d’accompagner le développement de l’animation sur la scène internationale. Reste à savoir si la manifestation culturelle profitera aux productions d’animation françaises. Ainsi, quel rapport le Festival d’Annecy entretient il avec le cinéma d’animation français ? A-t-il contribué à sa valorisation et à son institutionnalisation dans ses 25 premières années ?

“Le plus grand événement mondial dédié à l’animation”

Cet article s’appuie essentiellement sur le site officiel du Festival d’Annecy, des articles du CNC, de revues spécialisées, quelques entretiens de spécialistes et de professionnels de l’animation parus dans la presse ou dans des émissions, ainsi que des travaux de recherche sur le sujet.

Naissance du Festival d’Annecy : une histoire d’amour et d’envie 

Cannes, 1956. L’Association française pour la Diffusion du Cinéma de Pierre Barbin3 présente en marge du tapis rouge un programme d’une centaine de films d’animation : les Journées internationales du cinéma d’animation (JICA) sont nées. Une deuxième édition est organisée à Cannes en 1958, avant leur délocalisation à Annecy, facilitée par la présence d’un ciné-club actif dans la ville. À cette époque, le Festival de Cannes est une véritable « foire aux vedettes »4, et ce monde de paillettes fait de l’ombre au cinéma d’animation. La solution apparaît donc en 1960, avec la tenue de la première édition du Festival international du film d’animation d’Annecy (et la troisième édition des JICA)5. La Venise des Alpes dispose déjà d’un public sensible au 7e art, d’une situation géographique idéale (aéroport et Genève à proximité) et d’un théâtre-casino, et les autorités locales se réjouissent de l’opportunité économique que représente la manifestation culturelle.

L’ancien théâtre-casino sur le Pâquier déroulait le tapis rouge pour le festival d’animation. Cliché de Jean-Pierre Lamy, juin 1963, fonds Photothèque des musées d’Annecy. Publication Facebook de la ville d’Annecy, 28 octobre 2021

Le Festival d’Annecy se pense avant tout comme un lieu de partage mais aussi de reconnaissance pour ceux qui font vivre le cinéma d’animation à une époque où on ne le nomme pas encore. « Aucune formule ne permettait de désigner de manière générique ces films qu’on rangeait soit dans la catégorie des cartoons, soit dans celle des œuvres expérimentales (c’est le cas des McLaren) »6. La création du festival pose alors les jalons de l’institutionnalisation de l’animation.

Affiche de la 3ème édition des JICA à Annecy en 1960, gravure d’Alexandre Alexeïeff

En France, le cinéma d’animation se développe lentement : très peu de studios voient le jour, handicapés par un manque de soutien financier et par l’absence de structures. On note quelques tentatives, comme celle des Gémeaux, le studio d’animation fondé par Paul Grimault7 et André Sarrut en 1936 qui a su tirer profit de la Seconde Guerre mondiale pour réaliser ses courts métrages8. Ces derniers incarnent alors une voix dissidente au sein du royaume de l’animation dominé par Disney, une vision de l’animation qui sera plus tard valorisée à Annecy. Mais le studio fait faillite en 1952 suite aux coûts de production excessifs de La Bergère et le Ramoneur9. Le Festival d’Annecy offrira donc une place privilégiée à la France dans l’animation mondiale, mais dès le départ, l’ambition de ses fondateurs dépasse les frontières de l’hexagone.

Quand souffle le vent du succès… Annecy à la conquête du monde

Dans la dynamique de la création du festival est fondée en 1961 l’Association internationale du film d’animation (ASIFA), « un groupe de réalisateurs passionnés se réunissant pour partager leurs expériences, échanger des informations et essayer de trouver “la formule” qui leur permettrait de promouvoir le cinéma d’animation à travers le monde »10. Norman McLaren en sera le premier président11.

Cette organisation accompagne dès lors l’institutionnalisation du cinéma d’animation et parraine rapidement tout un réseau de festivals qui mettent à l’honneur cet art (Annecy, Zagreb, Ottawa, Varna, Hiroshima…)12. Elle contribue aussi à faire parler du Festival d’Annecy à l’international, grâce notamment au prestige de ses membres – John Halas, Fyodor Khitruk, Marcel Jankovic, Paul Grimault… – ainsi qu’à la publication parisienne du Bulletin trimestriel de liaison de l’ASIFA (1961-1966) par Paul Grimault13
Le Festival d’Annecy devient alors un lieu essentiel de rencontre et d’échange pour les animateurs, mais aussi pour les producteurs et les distributeurs. En 1962, le critique de cinéma Roger Régent soulignait déjà son importance : « Nous avons vu à Annecy […] la fleur de toute la production actuelle et, particulièrement, la production orientée vers la recherche d’effets, de techniques et d’esthétiques nouveaux »14. L’événement permet aussi la rencontre des artistes de l’Est et de l’Ouest dans un contexte de Guerre froide. Avec près de 25 délégations étrangères présentes à ses débuts, le Festival d’Annecy prend de l’ampleur. En 1979, le Département du film du MOMA, soutenu par l’ASIFA, propose au public « The Best of Annecy »15, une sélection de films d’animation présentés lors de la douzième édition du festival. L’objectif est de permettre au plus grand nombre de voir ces films difficiles d’accès, et de suivre les évolutions d’un milieu en plein essor.

“Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”

De fait, figurer dans la sélection officielle du festival est gage d’un certain prestige pour les animateurs, compte tenu du nombre croissant d’œuvres présentées : “Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”16. Les prix décernés varient d’une édition à l’autre, et il faut attendre 1985 avant de voir des longs métrages en compétition17, mais on retrouve entre autres le Grand Prix (futur Cristal), le Prix de la critique internationale, le Prix du Jury ou encore le Prix de la première œuvre. Une catégorie récompense aussi les films de commande (publicitaires, éducatifs, scientifiques, d’entreprise…)18. A la fin des années 1970, des organismes extérieurs décernent aussi des prix : c’est ainsi que L’E motif obtient en 1979 le Prix de la critique – Mention spéciale Antenne 2. Par ailleurs, le festival se distingue par la grande diversité des pays représentés, ce qui assoit la réputation de certains studios (République tchèque, Royaume-Uni, Canada, États-Unis), et met aussi en lumière l’émergence de nouveaux animateurs. Cet éclectisme reflète une volonté de mettre à l’honneur l’animation internationale, mais qu’en est-il du rayonnement du cinéma d’animation français à travers le festival ? 

Dessin de Norman McLaren réalisé à la fin d’un entretien accordé à la revue Séquences (n°42, 1965) à l’occasion d’une exposition dédiée à son travail à Annecy

Annecy et le monde animé : place de la France et évolution du secteur 

Avec vingt-trois prix remportés par la France entre 1960 et 198519 (dont trois Grand Prix), l’animation française parvient à produire des films de qualité. Le festival se sert aussi du patrimoine local pour organiser des événements inédits, comme l’installation au Musée-Château d’une exposition en 1965 qui rend hommage au cinéaste Norman McLaren20.  Il n’y a cependant pas de favoritisme à l’égard des productions françaises, le festival souhaitant représenter l’ensemble des productions mondiales. Des tensions sont d’ailleurs apparues à ce sujet : en 1971, les recommandations du congrès de l’ASIFA à Zagreb pour un comité plus juste – présence d’un représentant français parmi les sélectionneurs étrangers pour les films français, et d’un représentant étranger parmi les sélectionneurs français pour les films étrangers – sont ignorées par les organisateurs d’Annecy. Dans la presse, plusieurs figures majeures de l’animation – dont les Français Paul Grimault et Jacques Colombat  –  contestent  les décisions du comité, estimant que « le public a été trompé par la prétention du festival à montrer les meilleurs films d’animation de 1970-1971 »21, certains films ne figurant pas dans le programme. Manuel Otero déplore aussi une sélection ne valorisant qu’une approche auteuriste du cinéma d’animation en France et refuse catégoriquement « la récupération de [leur] art au service d’une vision puérile dénuée de toute expression »22.

Au tournant des années 1980, on reproche surtout au festival de ne pas évoluer avec son temps. Selon Pierre Jacquier, l’événement « ne prêtait pas attention aux nouvelles technologies et à la nouvelle situation économique » du secteur23. Encore loin du niveau de Toy Story (1995), l’animation par ordinateur débute timidement dans les années 1970. L’heure est aux innovations techniques (Américains et Japonais veulent industrialiser l’animation) et à l’expérimentation (en Europe, ou au Canada avec McLaren) : on assiste presque à une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes transposée au monde de l’animation.

Fantastic renaissance du festival

Forcé de prendre le train en marche, le Festival d’Annecy change de cap dès l’édition de 1983. Le nouveau ministre de la Culture Jack Lang met en place le Plan Image, « acte fondateur »24 de l’émergence d’une filière de l’animation française. Le secrétariat permanent parisien s’installe à Annecy. Soutenu par le CNC et l’ASIFA25, le festival se dote aussi d’un comité de sélection international. Fraîchement nommé directeur,  Jean-Luc  Xiberras  doit  faire  du  festival  un  lieu  propice au « développement du cinéma d’animation, […] de niveau international » et constituant « un moyen d’action culturelle pour la ville, la région et la France »26. Le nouveau centre culturel de Bonlieu accueille l’édition de 1983 et permet des projections simultanées et des conférences thématiques sont programmées. En 1985 est créé le Marché international du film d’animation (MIFA), véritable « événement mondial qui présente les innovations esthétiques, technologiques et commerciales »27 du secteur. La mise en place de ce marché, couplée à des politiques publiques de soutien au monde culturel, facilite l’émergence d’un secteur économique national : celui de l’animation française. La manifestation suscite de plus en plus l’intérêt des Américains, en raison des opportunités financières mais aussi  pour  le  cadre  unique  qu’il  offre  aux  animateurs.  « Aux  États-Unis, […] nous n’avons absolument pas l’habitude d’être reçus comme de vrais réalisateurs »28, confie le cinéaste Chuck Jones. 

Histoire magique sans fin ? 

Dès sa création, la promesse du Festival d’Annecy est la suivante : inscrire l’animation au patrimoine mondial du cinéma. En soixante-quatre ans, l’événement a su accompagner – non sans difficulté – le développement d’un secteur artistique et économique qui en était encore à ses balbutiements à la fin des années 1950, tant en France que dans le reste du monde. L’ASIFA s’est émancipée de l’organisation qui l’a vu naître et continue de promouvoir activement l’animation à l’international ; quant au MIFA, son rôle est essentiel aux acteurs économiques du milieu. En 2024, plus de 15 000 visiteurs sont attendus dans la Perle des Alpes pour découvrir les nouveaux bijoux animés de l’année, sceller des contrats et rendre hommage à un art qui ne cesse de se réinventer. 

Le Festival d’Annecy a aussi contribué au rayonnement de la France, propulsant sur le devant de la scène des cinéastes d’animation français talentueux, et favorisant les collaborations entre les studios français et les studios étrangers. Tant que l’animation française brille à l’international, le Cristal d’Annecy saura l’apprécier à sa juste valeur.


Notes de bas de page

1 Pour l’édition 2022, on recense plus de 300 projections, 314 journalistes, 106 pays représentés, plus de 13 200 accréditations et 115 000 entrées en salle. Annecy 2022 en chiffres : https://www.annecyfestival.com/a-propos/presentation

2 Phrase inscrite sur la page d’accueil du site du festival : https://www.annecyfestival.com/accueil

3 A l’origine des Journées du cinéma.

4 BOUSSINOT Roger, L’Encyclopédie du cinéma, Bordas, 1980.

5 Le conseil municipal annécien vote l’accueil du festival en 1959.

6 BLOIS Marco. « L’animation à l’ONF, histoire d’une idée », 24 images, n°149, octobre–novembre 2010, p. 17–18.

7 Un des prix récompensant les longs métrages d’animation à Annecy lui est dédié depuis 2023.

8 Sous l’Occupation, le Ministère de l’Information et le Ministère allemand de la propagande souhaitent “désaméricaniser le dessin animé et promouvoir un art français”. Pour aller plus loin : Sébastien Roffat, L’Émergence d’une école française du dessin animé sous l’occupation (1940-1944) ? (tome 1), dir. Jean‐Pierre Bertin‐Maghit (2012).

9 Premier long métrage d’animation français.

10 TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine, n°5.04, juillet 2000, p.74-79.

11 Lauréat notamment de la Palme d’or du court métrage à Cannes en 1955 pour Blinkity Blank.

12 ASIFA, « ASIFA and the International Animation Film Festivals ». Consulté le 15 décembre 2023. URL : https://asifa.net/what-we-do/festival-cooperations/

13 Ibid.

14 RÉGENT Roger, DESSINS ANIMÉS, Revue des Deux Mondes (1829-1971), 1962, p. 456-462.

15 The Museum of Modern Art Department of Film, « The Best of Annecy. Animated Film ». URL :  https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/5791/releases/MOMA_1979_0091_78.pdf

16 TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine n°5.04, juillet 2000, p. 74-79

17 A l’exception du long métrage Of Stars and Men (J. et F. Hubley), Prix spécial du jury en 1962.

18 Site du festival d’Annecy, archives. URL : https://www.annecyfestival.com/a-propos/archives/1960/palmares

19 Ibid.

20 LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51.

21  « Le Festival d’Annecy critiqué par la profession », Le Monde, 1971.

22 Ibid.

23 (Pierre Jacquier, cité par J.-L. Xiberras dans Teninge, 1997), dans RÜLING Charles-Clément, Festivals as field-configuring events: The Annecy International Animated Film Festival and Market, Grenoble Ecole de Management., 2008.

24 Art. « Annecy 2016 – Retour sur la success story de l’animation française, en présence de Jack Lang », site Le Film français, 2016.

25 En 1971 est créée une section française de l’ASIFA – future AFCA (Association française du cinéma d’animation) – afin de soutenir un marché français de l’animation, dans le pays et au sein du festival. Voir NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.

26 Objectifs présentés à l’assemblée générale de 1982.

27 LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153

28 DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.


Bibliographie

Site du festival d’Annecy : https://www.annecyfestival.com/accueil

Site de l’ASIFA: https://asifa.net/what-we-do/festival-cooperations/

Site de l’ACFA : https://www.afca.asso.fr/

Archives Annecy 1979, Museum of Modern Art Department of Film, https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/5791/releases/MOMA_1979_0091_78.pdf

BLOIS Marco. « L’animation à l’ONF, histoire d’une idée », 24 images, n°149, octobre–novembre 2010, p. 17–18. https://www.erudit.org/en/journals/images/2010-n149-images1510320/62864ac.pdf

DELAPORTE, Chloé. « Chapitre 1. Une histoire des prix cinématographiques », , La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, sous la direction de Delaporte Chloé. Presses universitaires de Vincennes, 2022, p. 11-64.

DREYFUS, Stéphane, « Le Festival d’Annecy dans la force de l’âge », La Croix, 2010, https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/Le-Festival-d-Annecy-dans-la-force-de-l-age-_NG_-2010-06-06-552601

DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.

« Le Festival d’Annecy critiqué par la profession » Le Monde, 1971, https://www.lemonde.fr/archives/article/1971/06/22/le-festival-d-annecy-critique-par-la-profession_2465378_1819218.html#Fi0qQEIYyIZK0OGj.99

LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51. https://www.erudit.org/fr/revues/sequences/1965-n42-sequences1155888/feuilletage/#page/n55/mode/2up

LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153

MALTIN, Leonard, “ANNECY JOURNAL.” Film Comment, vol. 11, no. 5, 1975, pp. 8–68. https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/43754417?seq=1 

NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.

RÉGENT Roger, DESSINS ANIMÉS, Revue des Deux Mondes (1829-1971), 1962, p. 456-462., https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/journal/revudeuxmond1829 

ROFFAT Sébastien, L’Émergence d’une école française du dessin animé sous l’occupation (1940-1944), (tome 1), dir. Jean‐Pierre Bertin‐Maghit (2012), https://bsnum.sorbonne-nouvelle.fr/files/original/1338/4518/149140_2012PA030004.pdf 

TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine n°5.04, juillet 2000, p. 74-79.

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Quelle promotion du cinéma pendant la colonisation ? L’année 1936, les revues FilmAfric & CinédAfric

par Iness Dahmane


Introduction

En 1930, dans le cadre des festivités de la commémoration du centenaire de l’Algérie française, le cinéma fut utilisé comme un outil de publicité afin d’accomplir les objectifs des festivités : faire connaître l’Algérie aux français de métropole ainsi qu’en faire une destination de choix pour le tourisme. De nombreuses projections ont eu lieu à Paris, seul lieu de la métropole prenant part aux commémorations, avec des films comme Le Bled de Jean Renoir commandé par le gouvernement. Depuis sa création, le cinéma a souvent été utilisé comme outil de promotion de la colonisation et la structure de la société coloniale a également contribué à promouvoir le cinéma. En ce sens, cet article se penchera sur la promotion du cinéma faite en Afrique du Nord. Afin de mieux comprendre cette logique de double promotion, nous aborderons deux revues corporatives du cinéma nord  africain, CinédAfric et FilmAfric, à une période charnière de l’histoire française : l’année 1936, marqué par l’arrivée au pouvoir du gouvernement de Léon Blum et les nombreuses mesures qui ont suivi, ébranlant différentes industries avec notamment la semaine de 40 heures ou le projet de loi Blum-Viollette visant à octroyer des droits politiques à une minorité d’Algériens musulmans.

CinédAfric, « le premier corporatif africain » se veut le trait d’union entre les firmes et les exploitants. Il est à l’usage des professionnels d’Afrique du Nord, a été géré par Paul Saffar et a pris fin en 1936. FilmAfric, « le plus important corporatif africain » prend sa suite avec Paul Saffar en directeur de la publication. En analysant deux numéros de CinédAfric, celui de mai et le second de juillet ainsi que deux numéros de FilmAfric, celui d’octobre et celui de décembre, nous essayerons de mieux comprendre quelle était la promotion de l’industrie du cinéma dans la société coloniale en Afrique du Nord.

CinédAfric, n°22, Pâques 1936, page de couverture.

La publicité traditionnelle

Les deux revues sont construites de la même manière, partageant leurs numéros entre articles et encarts publicitaires. Le premier aspect frappant est le nombre de pages dédiées aux encarts promotionnels des grandes firmes de l’époque : une quinzaines de pages chez CinédAfric pour Radio France et quelques pages partagées entre Warner Bros et Metro-Goldwyn-Mayer. Dans FilmAfric, Warner Bros est omniprésent, avec leur nom en rouge et en capitales sur la première de couverture du numéro d’octobre 1936, ainsi que 14 pages de promotion des 16 films que la firme a sélectionné pour le catalogue 1936-1937 dédié à la France, à la Belgique et à la Suisse. On y trouve également quelques pages dédiées à Pathé, Gaumont et 20th Century Fox. Chaque encart publicitaire est composé de dessins ou de photos présentant le film et ses stars, de brèves phrases argumentatives rédigées par les firmes afin de rendre les films attractifs auprès des exploitants et enfin, les adresses et coordonnées des contacts de la distribution en Afrique du Nord. En plus de cette promotion des firmes, plusieurs pages sont dédiées aux publicités des objets techniques, concessionnaires et fabricants proposant par exemple des appareils sonores ou des projecteurs. 

Proches de cette publicité traditionnelle, les deux revues proposent des critiques de films. Toutefois, loin d’adopter un vocabulaire objectif, les journalistes n’hésitent pas à donner leur avis dans la plus grande honnêteté avec un bref résumé du film. Comme dans d’autres revues  cinématographiques, ils soulignent les points forts et les points faibles des films projetés en Afrique du Nord. On trouve également des entretiens avec des acteurs ou des cinéastes.


La publicité locale

Cette subjectivité dans les écrits se retrouve de diverses façons dans la revue. Dans une rubrique dédiée à l’actualité cinématographique en Afrique du Nord, la rédaction informe les lecteurs professionnels des nouveautés de l’industrie de manière locale : on peut y retrouver des informations sur les ouvertures de nouvelles salles, des événements marquants liés au cinéma ou encore la venue d’équipes de métropole dans le cadre de futurs projets. Ils n’hésitent pas à citer de manière nominative des dirigeants de salle ou des directeurs de firme afin de critiquer leur manière de concevoir le cinéma ou encore à directement souligner ce qu’ils considèrent comme problématique dans certains projets. Un aspect récurrent dans les deux revues est la critique de ce que les exploitants considèrent comme étant les goûts des spectateurs, la critique elle-même de la clientèle et des articles livrant des conseils afin d’être attractifs auprès de celle-ci. Les journalistes, pour une grande majorité eux-mêmes professionnels du cinéma, se créent, avec leurs articles au ton accusateur, un rôle de moralisateur, prétendant dévoiler la vérité sur leur industrie afin de permettre aux autres professionnels de mieux la comprendre.

On peut trouver cet aspect dans une autre partie de leur activité : de nombreux articles concernent leur opinion sur les choix de l’industrie du cinéma. Un article dans CinédAfric porte sur l’idée de la rédaction de faire de l’Algérie le nouvel Hollywood. En effet, grâce à sa lumière et à la démocratisation des trajets en avions, l’Algérie serait, selon eux, le lieu idéal pour tourner des films aux décors réels, critiquant au passage les studios de Joinville. Plus que l’industrie, ils n’hésitent pas à être particulièrement critiques du cinéma en lui-même. Les premières lignes d’un article intitulé  « Voulez-vous faire du Cinéma ? » annoncent leur point de vue sur l’industrie : « Le cinéma n’est pas seulement une industrie qui passe pour être la plus importante après celle des pétroles, un art en pleine évolution ou un moyen particulièrement efficace de semer des graines de guerre civile et de lancer la meilleure pâte épilatoire, c’est aussi une maladie dont les symptômes sont aujourd’hui nettement définis ». En présentant leur discours comme une vérité générale, les deux revues construisent leur position comme un exemple moral fiable, tout en n’hésitant pas à aller à l’encontre de toute opinion qu’ils considèrent néfastes au cinéma en tant qu’art et industrie, en critiquant par exemple dans plusieurs articles la censure par le gouvernement.

Article “Voulez-vous faire du Cinéma ?”, CinédAfric, n°22, 1936, p.20.

Au-delà de cette critique des décisions gouvernementales liées au cinéma, les revues ont toutes deux des rubriques adressant les actualités politiques françaises et européennes. Ils traitent entre autres de la guerre civile espagnole, donnent leur opinion sur la semaine de 40 heures ou la création du syndicat de l’industrie au Maroc ou conseillent à leurs lecteurs la souscription à Pathé journal, ce qui semble intéressant lorsque l’on sait qu’à cette époque la société Pathé a particulièrement utilisé le cinéma comme outil d’éducation et d’expansion coloniale. Ces deux revues se positionnent donc politiquement tout en informant le lecteur au-delà même des simples actualités cinématographiques. Le lecteur peut également trouver des informations concernant l’actualité des personnes publiques ou proches du journal, en annonçant les événements tels que les mariages ou les décès au sein des proches de la rédaction. Ces deux corporatifs dépassent donc la simple revue cinématographique pour construire un lien d’échange au sein de la société coloniale en donnant accès en un même numéro aux actualités cinématographiques, internationales, locales et politiques. Ces deux revues deviennent alors un espace de promotion de la société coloniale, permettant son renforcement mais aussi son expansion en s’affirmant comme un lieu social. Les journaux d’époque Alger Républicain, La Dépêche Algérienne et Filmagazine félicitent tous Paul Saffar pour l’édition de FilmAfric et rendent hommage à CinédAfric en évoquant la rédaction comme collègues et amis. Dès lors, les deux revues sont construites comme un projet collectif fortement lié aux opinions et aux personnalités de leurs journalistes et atteignent ainsi une nouvelle fonction pour des journaux professionnels. En plus d’être une presse de l’entre-soi, elles deviennent un instrument de consolidation du pouvoir en créant un espace social et culturel pour la société coloniale d’Afrique du Nord, en dédiant par exemple un encart publicitaire pour les chemins de fer traversant l’Algérie afin de promouvoir le tourisme. À travers ces deux revues, la société coloniale promeut le cinéma et celui-ci sert à promouvoir la société coloniale.


Bibliographie

CinédAfric, n°22, Pâques 1936.

• CinédAfric, n°23, mai 1936.

CinédAfric, n°24, juin-juillet 1936.

FilmAfric, n°02, octobre 1936.

FilmAfric, n°04, décembre 1936.

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La figure du maquilleur dans la revue Pour Vous (1928-1940)  

Par Lubna Boutin-Atlan et Jeanne Poirier

Nous remercions la cinémathèque de Toulouse pour son travail d’archive et de numérisation de l’entièreté de la revue Pour Vous qui nous a permis de réaliser cet article.  


« N’oubliez pas de dire à la rédaction de Pour Vous que je la remercie d’avoir porté un tel intérêt à notre métier, si souvent considéré comme secondaire, alors qu’il est primordial dans la production cinématographique1. »

Acho Chakatouny, figure du maquillage des stars, dans la revue Pour vous, en 1937.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.8.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.9.

Les « artistes du maquillage », « collaborateurs intimes »,« techniciens du dehors », « magiciens de l’artifice », « artistes du masque » : voici comment la revue Pour Vous, entre 1928 et 1940, décrit les représentants du métier du maquillage cinématographique. Cette revue voit le jour dans l’entre-deux-guerres et propose différents types de numéros concernant les coulisses du septième art tout comme les conseils de stars. Il est aussi l’un des magazines populaires, au sujet du cinéma, à statuer la figure du maquilleur à un rang important. Dans les premiers pas du cinéma, cette fonction n’était pas tant considérée comme un métier apparent et nécessaire à la création cinématographique. C’est aussi à travers les évolutions techniques cinématographiques que le maquillage s’est vu évoluer et impacter les créations du septième art. De 1928 à 1940, majoritairement en France et à Hollywood, la reconnaissance du métier de maquilleur pour le cinéma est née.

Désormais, le terme de « maquilleur » surgit des coulisses du cinéma, plus seulement derrière celui de « maquillage ». C’est ce que la revue Pour Vous parvient alors à élaborer durant ces nombreux numéros rédigés : mettre en évidence le rôle et la valeur du « maquilleur ».

Nous verrons de quelle manière, à travers la revue cinématographique Pour Vous (1928-1940) et cette période définie, l’identité du maquilleur se construit, au sein de la création cinématographique, de son équipe, tout comme de son public.

Dans un premier temps, nous étudierons les compétences demandées d’un maquilleur et ce que cela implique, en termes de techniques mais aussi de comportements. Ce qui nous amènera à parcourir ses différents statuts, dans l’anonymat ou la lumière, mais aussi concernant le problème du genre qui pose question. Enfin, nous verrons comment la considération du métier se dresse, en particulier pour le paradoxe persistant du métier face aux acteurs ou aux « conseils beauté », mais encore à travers sa faculté à « cacher le vrai soi ».  

Le métier de maquilleur : techniques, attentes, relations sur le plateau

Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.8.

 

 

 

 

Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.9.

Les techniques du maquillage diffèrent dans l’histoire du cinéma, par son évolution, mais également en fonction des maquilleurs. Notons que cette période se constitue à la fois de l’arrivée du parlant mais aussi de quelques films en couleurs, ce qui demande adaptation et changement de technique pour les maquilleurs. La recette pour être un bon maquilleur de cinéma serait, tout d’abord, avoir des mains «délicates et méthodiques » afin d’exercer. Ensuite, l’imagination est également requise pour que la création se fasse,  surtout lorsque c’est de l’ordre de la fantaisie,  il faut imaginer un « nouveau visage »2. Les sens les plus impliqués sont donc le toucher, par l’importance d’un bon « doigté », ainsi que la vue : avoir le bon œil est essentiel dans la réalisation d’un maquillage, il faut conceptualiser à travers la lumière qui sera diffusée, à travers les couleurs qui ressortent, imaginer tous les effets qui peuvent advenir sur les corps des acteurs, et principalement leur visage. Le maquilleur doit également bien connaître son opérateur. Chacun a des préférences d’éclairage, des couleurs, contrastes, ou formes qu’ils veulent voir davantage, ce qui implique un maquillage différent à chaque fois. « Pour le bien du film, le maquilleur doit maquiller différemment selon l’opérateur avec qui il travaille »3. Il a autant de responsabilités qu’un «chirurgien», confie Chakatouny, son hygiène doit être irréprochable. Ce qui lui manque à cette époque est apparemment, notamment en France, une salle dédiée au maquillage.  Ensuite, être maquilleur c’est être calme et patient. Patient pour plusieurs raisons : d’abord envers les extravagances des vedettes qui soumettent le maquilleur aux exigences des acteurs et à leur humeur. Chakatouny, dans le numéro 443, nous donne un exemple en parlant d’une actrice qui serait «agacée, fatiguée » ou « inquiète » : il nous dit que « le premier avec qui elle prend contact, c’est le maquilleur ; si elle passe ses nerfs sur lui, il faut qu’il pardonne et qu’il oublie, comme s’il n’avait rien entendu. La nerveuse, une fois calmée, se souvient, regrette, et son sourire est un remerciement »4. Il se doit d’être patient également, et surtout, parce que les séances de maquillage peuvent durer très longtemps. Pour le maquillage de Charles Laughton dans Quasimodo (William Dierterle, 1939) les maquilleurs « travaillaient quatre heures chaque matin »5. Ils travaillent parfois même sur les figurants, tel un travail à la chaîne – parfois en n’étant que trois maquilleurs pour une centaine. 

 

Pour Vous, numéro 599, mai 1940, p.2.

De plus, après chaque prise le maquilleur doit être prêt à retoucher des détails : le maquilleur est constamment prêt à bondir, pinceau ou « houppette » à la main durant tout le tournage, ce qui nous amène à son statut de « sauveur ». Au même titre que l’électricien, comme nous l’explique Nino Frank dans le numéro 175, le maquilleur est le dernier à pouvoir sauver une misère, cacher un détail, un mystère. Un exemple nous est donné sur le tournage de Don Quichote (1933), dans lequel les maquilleurs ont dû maquiller un cheval (Rossinante) car c’était la seule solution pour qu’il paraisse plus fin, tel qu’il était censé l’être dans le film. « A chaque coupure, le maquilleur se précipite »6. Il trouve « le remède » qui rassure le reste de l’équipe.

Pour Vous, numéro 404, août 1936, p.13.

Maquilleur ou maquilleuse ?

Dans la revue Pour Vous, jusqu’aux années 1940 mais également encore des années qui suivent, une question primordiale est exposée : celle du genre. Nous parlons d’emblée de « maquilleur » et non de «maquilleuse» – notez qu’aujourd’hui la première formulation est féminine, et non plus masculine.
Pourtant, le monde du cinéma est tout à fait à même de « féminiser » un métier, celui de « l’habilleuse » en est la preuve. Lorsqu’une recherche est effectuée par mot-clef sur les articles de la revue, nous sommes face à trois ou quatre résultats avec le terme « maquilleuse » sur un total de 171 résultats – donc plus ou moins 167 résultats du terme « maquilleur ». Cela en dit beaucoup sur la configuration du métier, comment il est perçu. Cela est assez paradoxal puisque l’usage du maquillage est davantage féminin que masculin dans la vie de tous les jours, particulièrement à cette époque. De même pour le métier de l’habillage, et c’est probablement pour cette raison que le métier est rendu au féminin : dans ce cas, pourquoi n’est-ce pas le cas du maquillage ? Les conseils beauté de la revue en sont d’ailleurs témoins puisqu’ils sont destinés exclusivement à un public féminin ; il est alors presque ironique de lire : « Pour vous, mesdames, c’est Max Factor qui parle »7, un titre avec « les conseils du maquilleur », ou « quelques-uns de nos meilleurs maquilleurs de studios, de brefs conseils à l’intention de nos lectrices »8. Le genre du métier est, à cette époque, masculin.

 

Pour Vous, numéro 461, septembre 1937, p.12.

 

Pour Vous, numéro 402, juillet 1936, p.7.

Seules quelques maquilleuses se détachent, aux côtés de certaines actrices qui continuent parfois de se maquiller elles-mêmes, telles que Doffy, une maquilleuse de Marlène Dietrich (qui se maquille seule également), ou bien Paule Dan. Si le terme « maquilleuse » apparaît, il est parfois anonyme, comme la « maquilleuse de Mae West ». S’il est question de beauté, ce sont les femmes. L’acteur, s’il est maquillé, est plus sujet à être transformé en autre chose, comme un monstre, plutôt qu’à être simplement embelli, comme en discute Doringe au sujet d’un maquillage masculin : « En somme, il a fallu prendre autant de peine « pour être laid » que les femmes en prennent pour être belles ? »9. Cette question catégorise les différents types de maquillage et reflète cette problématique du genre.

Pour Vous, numéro 398, juillet 1936, p.11.

La considération du métier : conseils et artifice

Enfin, la figure du maquilleur prend forme à travers la considération que l’on fait de son métier. L’arrivée du parlant se fait en parallèle de celle de la renommée du métier de maquilleur. On ne peut plus penser le maquillage de la même manière  car  le  visage n’est plus seul à  «  traduire les émotions »10. C’est à cet instant que le cinéma prend conscience d’une nécessité à se remettre à des spécialistes. Chakatouny appuie sur le fait que le « maquillage a pour le film une extrême importance », tant pour la cohérence (donner l’illusion d’une certaine époque choisie, d’un contexte particulier, d’un genre spécifique…) que pour la photogénie : « Les films coûtent cher. Il faut que ce soit beau ». Il a une loge et en 1940, est appelé « maquilleur professionnel ».  En somme, il est essentiel pour son équipe et la création, mais également pour la renommée de ses vedettes : « le maquillage  […]  est  pour  l’acteur  un des principaux éléments de son succès »11, partage Chakatouny. Cette considération de la figure du maquilleur se perçoit également par l’envie, de la part du public, de se référer à leur maquillage et leurs conseils. C’est d’ailleurs ce que propose fréquemment la revue. 

Néanmoins, ces conseils sont paradoxalement souvent donnés par des stars : « Bette Davis a, sur ce sujet, des idées très arrêtées »12 (s’ensuit une liste de conseils de maquillage), « Voici ce que nous dit Madeleine Carroll », « Joan Crawford a choisi ce maquillage ». Toutes sont actrices, et alors même que la figure du maquilleur se voit grandir à cette époque, ce fait le place dans l’oubli. Ce paradoxe de la considération du métier s’accompagne par le fait que beaucoup d’acteurs continuent de se maquiller eux-mêmes, certaines vedettes peuvent même choisir leur maquilleur, ou bien « se permettait de suggérer avec fermeté des choix sur le maquillage »13.  

Pour finir, l’identité du maquilleur naît à travers une problématique plus obscure : celle de son rôle de magicien. Ce sont les « magiciens de l’artifice ». Durant ces années 1930, cette question de potentiellement cacher le vrai soi derrière cet artifice flotte sur le cinéma. Lorsqu’ils parlent de la pratique du maquillage, les verbes «modeler », « fabriquer », « faire la figure », ou bien « retoucher » font tous référence à une idée de transformation artificielle, éloignée du naturel. « Personnellement, j’ai toujours senti que le maquillage dissimulait beaucoup plus qu’il ne révélait, car ce sont les pensées sous le maquillage qui sont photographiées par la caméra »14 nous confie Mary Pickford.  Finalement,  le maquilleur crée un  «  nouveau visage », comme s’il effaçait toute trace de la personnalité. Pour certains, le maquilleur présente un rôle de trompeur, presque quelque chose de faux, ce qui ne rejoint pas sa renommée. D’autres le voient comme un magicien, mystérieux, créant un « joli tour »15, et captant une photogénie parfaite, sans que cela ne soit visible. Le maquilleur balance entre magie et duperie – un mensonge qui dissimule le vrai soi de l’acteur. 

Pour conclure, grâce aux différents articles de Pour Vous, nous avons pu établir et comprendre l’identité du maquilleur, entre 1928 et 1940, à l’essor du parlant. Le maquilleur se place sur de nombreux plans, il figure sur un rang essentiel, presque autant que l’opérateur et le metteur en scène. Son savoir-faire est exigeant et demande d’être disponible sur toute la création (avant et pendant le tournage). Il est finalement identifié de différentes manières : artiste, scientifique, magicien, sauveur. Chaque référence désigne ainsi son importance et, par-dessus tout, reconnaît son métier au sein du cinéma. L’élargissement au terme identifié au féminin sera plus tardif, les maquilleurs étant, à cette époque, majoritairement des hommes, malgré certaines exceptions. Certains noms tels que Chakatouny, Max Factor, Malzeff, et bien d’autres sortent du lot des maquilleurs. Enfin, l’essor de la figure du maquilleur fait néanmoins place à quelques problématiques, notamment face aux acteurs qui souhaitent se maquiller eux-mêmes, ou encore face à cette question de tromperie. Ce sont autour de ces années que la proposition d’une « école de maquillage »16 voit le jour, ce qui identifie le maquilleur sous un angle institutionnalisé et permet de garantir une certaine considération.


Notes de bas de page

1 LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9. 2 CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

3 CHAKATOUNY, Acho. Op-cit. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

4 Ibid. p.9.

5 DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.

6 Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.

7 SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12

8 DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.

9 DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.

10 DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.

11 Ibid. p.9.

12 DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.

13 REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.

14 PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.

15 S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

16 DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.


Bibliographie

CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.

DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.

DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.

DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.

DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.

DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9.

Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.

PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.

Pour Vous, numéro 398, juillet 1936.

Pour Vous, numéro 402, juillet 1936.

Pour Vous, numéro 404, août 1936.

Pour Vous, numéro 443, mai 1937.

Pour Vous, numéro 461, septembre 1937.

Pour Vous, numéro 489, mars 1938.

Pour Vous, numéro 599, mai 1940.

REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.

S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12.

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Les émissions de cinéma à la télévision : les cas de La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche

par Loïc Magon et Léa Forestier


Introduction

Les Films du dimanche et La Séquence du spectateur sont deux des premières émissions traitant de cinéma à la télévision en France. Ces deux émissions ont été lancées la même année, en 1953, ce qui est d’autant plus intéressant que Les Films du dimanche n’a duré que deux ans, contrairement à La Séquence du spectateur qui a battu le record de l’émission diffusée le plus longtemps à la télévision1. Ainsi, il semble pertinent de se questionner sur les rouages des premières émissions parlant de cinéma et diffusant du cinéma à la télévision, en se basant principalement sur la presse et des documents écrits. D’abord, nous présenterons l’émission La Séquence du spectateur ; puis nous aborderons la question de la programmation des films choisis puis diffusés, puisque – bien que nombreux et variés – ils suscitent des discussions et des réclamations. Pour finir, en effectuant un parallèle entre les deux émissions évoquées précédemment, nous verrons que bien que la bonne réception de La Séquence du spectateur soit quasiment unanime et justifie sa longévité, sa réputation reste fluctuante jusqu’à sa chute.

Présentation de l’émission de La Séquence du Spectateur (1953-1989) 

Une émission interactive

L’émission La Séquence du spectateur, produite par Claude Mionnet et présentée par Catherine Langeais, proposait aux téléspectateurs des extraits de films de genres différents une fois par semaine. Ces extraits étaient sélectionnés par Claude Mionnet, après un traitement – dans la mesure du possible, comme nous le préciserons plus tard – des demandes de l’audience. Pendant ces années de diffusion, Catherine Langeais était parfois accompagnée par des invités de renom, comme, par exemple, Bernard Blier et Marcel Achard pour l’émission sur Marcel Pagnol (1954) et Raimu, pour laquelle nous ne disposons pas de date précise.

Claude Mionnet est donc le producteur de l’émission La Séquence du spectateur et semble s’être fait très discret lorsqu’il s’agit d’apparaître sur le plateau – il apparaît à de nombreuses reprises dans la presse mais ne présente pas son émission – cette tâche est déléguée à Catherine Langeais. Claude Mionnet a réalisé et produit d’autres émissions sur le cinéma : “La petite histoire du cinéma” avec Jean Royer et Pierre Tchernia / “Répondez M.X” et “Cinéma pour rire” avec Jean-Luc Dejean. Il réalise un travail immense quotidiennement puisqu’il aurait visionné chaque film, dont des extraits ont été choisis pour l’émission, dans leur intégralité2. Catherine Langeais, quant à elle, était la présentatrice durant toute la période de diffusion de l’émission. 

Permettons nous, à présent, une remarque sur le titre : La Séquence du spectateur. En effet, et surtout lorsqu’il est mis en parallèle avec le titre de l’autre émission (Les Films du dimanche) il n’est pas aberrant de déduire qu’il est davantage inclusif et permissif. D’abord, en termes de jours de diffusion possibles, puis la mention de “films” alors que l’émission produite par Mionnet diffuse des extraits de films, permet une ouverture à un maximum de genres (mais avec les limites que nous détaillerons plus tard), et, ainsi à un public plus large.

Philippe Huet, “La Séquence de Claude Mionnet”, Le Temps retrouvé, Février 1988.
Une émission montrant que le médium de la télévision tendrait à être un outil privilégié pour la valorisation du cinéma 

Tout d’abord, nous sommes en mesure d’affirmer que le fait de parler de cinéma à la télévision permet de toucher un public assez restreint dans les années 1950, dans la mesure où les résultats de l’étude réalisée entre fin août et fin septembre 1955 montrent que 5.15% de la population française possédait un téléviseur à fin août 1955 et 5.3% à la fin septembre 1955. On remarque une augmentation sur un mois, qui se montre révélatrice de l’augmentation de la présence des téléviseurs partout en France les années suivantes, toutefois cela représente moins d’un dixième de la population française. Ces derniers résultats nourrissent d’ores et déjà d’avancer l’hypothèse selon laquelle l’émission des Films du dimanche n’aurait pas fonctionné. Ainsi, le contact direct entre téléspectateurs et équipe de production permet de donner l’illusion de rompre avec le quatrième mur3 formé par l’écran de télévision, et ainsi nourrir une fidélisation du téléspectateur.

Étude sur l’évolution du nombre de téléviseurs en France en août 1955 et en septembre 1955 (échelles départementale et nationale).

Il nous semble pertinent d’avancer que l’émission La Séquence du spectateur sert à la valorisation du cinéma à la télévision, et aiderait à la valorisation du cinéma comme art à part entière.  En effet, dans la mesure où le cinéma a mis du temps avant d’être considéré comme un art, il est possible qu’en créant une liaison directe entre le cinéma, faisant à la fois partie des “nouveaux médias”4 et des arts, et un autre nouveau média comme la télévision. De plus, la modernité émanant éminemment de la télévision, permet peut-être également d’injecter de la modernité dans le regard du spectateur vis à vis du cinéma. Pour finir avec l’idée d’intermédialité entre les arts, le magazine Télé Magazine renforce cette idée en mettant littéralement sur le même plan les actualités télévisuelles et artistiques grâce à leur titre “Il n’y a pas que la télévision” :

Pierre Ferjac, “Il n’y a pas que la télévision, Télé magazine, p. 18, Semaine du 13 au 19 novembre 1955.

Par ailleurs, notons que le fait de donner la possibilité aux téléspectateurs de choisir les extraits des films qu’ils souhaiteraient voir diffusés, permet en filigrane de placer le téléspectateur face à la richesse du patrimoine cinématographique existant – français, particulièrement, pour des raisons de budgets et des incapacités d’obtention de droits évoqués plus tard.  

Toutefois, il nous semble légitime de questionner le potentiel de fragilisation du lien entre le téléspectateur et le fait même d’aller au cinéma. En d’autres termes, il n’est pas impossible que si l’offre télévisuelle s’élargit à la projection de films – dans le cas de La Séquence du spectateur, des extraits de films – cela pourrait rendre moins évident le déplacement de spectateurs de cinéma vers les cinémas. En effet, pourquoi se déplacer, alors qu’il existe la possibilité de visionner les films à la maison ?5 Ainsi, l’importance qu’a pris la télévision durant les années 1960 a fait chuter la fréquentation des salles de cinéma, ce qui a provoqué la création de la chronologie des médias. La diffusion de films tous les dimanches et la multiplication d’émissions sur le cinéma telles que La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche ont peut-être aussi contribué à cette baisse de fréquentation. 

Une longévité exceptionnelle 

En effet, La Séquence du spectateur s’est montrée singulière à bien des égards, mais prend littéralement la première place sur le podium du Guinness des records de 1986 dans la catégorie de l’émission télévisée la plus ancienne. Il semblerait qu’il y ait des hypothèses expliquant cela : d’abord, elle permettrait de fidéliser le téléspectateur par son adresse directe ; puis le fait que la présentatrice ait toujours été Catherine Langeais pourrait créer une sorte de rendez-vous entre le téléspectateur et cette dernière – que l’on pourrait rapprocher de la notion de Persona au cinéma, théorisée par R. Dyer. De plus, la programmation est variée et choisie – selon les possibilités – à partir de la prise en compte des lettres des téléspectateurs.

“La Séquence du spectateur vient d’entrer au Livre des records”, Télé Magazine, p.38, 1er février 1986.
Présentation d’émissions de La Séquence du spectateur 

Dans une émission diffusée en 1954, La Séquence du spectateur rend un hommage à deux figures majeures du cinéma français, Marcel Pagnol et Raimu. Le studio est décoré en adéquation avec le thème et la présentation est plutôt sobre et centrée sur les carrières de ces deux artistes. Les deux présentateurs de cette émission spéciale, Bernard Blier et Marcel Achard, lisent leurs textes et guident les spectateurs à travers de longs extraits de films tels que Marius (1931) et Jofroi (1934). Des anecdotes et des citations ponctuent le texte très élogieux envers les deux compagnons, et en particulier Raimu, acteur très populaire décédé en 1946.

Photogrammes de Bernard Blier et Marcel Achard dans La Séquence du spectateur, 1954.

L’émission du 16 mai 1965 est un exemple de la formule classique de La Séquence du spectateur. Comme dans chaque émission, trois extraits de films sont présentés, pour chaque film une présentation neutre résume l’histoire et indique le nom du réalisateur et des acteurs principaux. L’émission comporte des extraits des films De la bouche du cheval (1958), Un crime dans la tête (1962) et Les Gorilles (1964). Le générique du film est accompagné de la présentation de Catherine Langeais en voix-off, suivi d’un extrait d’approximativement huit minutes doublée en français.

Photogrammes extraits de La Séquence du spectateur.

Ces deux exemples nous permettent de comprendre le fonctionnement de l’émission, utilisant une formule classique toutes les semaines et produisant parfois des émissions spéciales sur les carrières de grands noms du cinéma. L’émission de 1954 à une touche émotionnelle contrairement à celle de 1965 dont le ton est particulièrement neutre. Ces deux facettes démontrent la polyvalence de l’émission, capable de s’adapter à des formes variées tout en maintenant son essence originale – présenter des extraits de films demandés par les spectateurs – ce qui éclaire les raisons de sa grande longévité.


Une programmation variée mais discutée 

Une émission soumise à des contraintes

Dans le choix des extraits à diffuser : un intérêt envers les jours et les heures de diffusion permettent de réfléchir à l’audience.

Acteurs et titres des photogrammes ci-dessus :

Fernando dans La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959) ;

Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg dans A bout de souffle (Godard, 1960) ;

Bourvil, Louis de Funès et Terry Thomas dans La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966) ;

Jean Marais dans Fantômas se déchaîne (André Hunebelle, 1965).
Programmes de la télévision, Télé Magazine, p. 3, semaine du 4 au 10 décembre 1955.

Nous reviendrons sur cette émission plus précisément en dernière partie, mais il semblerait que nous ayons remarqué une erreur dans la monographie6, puisqu’elle indique que la diffusion de l’émission Les Films du dimanche s’achève en décembre 1955, or, dès octobre 1955 elle n’est déjà plus mentionnée au programme de la RTF.

Restrictions budgétaires et des droits de diffusion

Les restrictions budgétaires de l’émission présentent des contraintes à plusieurs niveaux. D’abord, la diffusion de films internationaux est très limitée, car les droits de diffusion ne sont pas délivrés à la production. De plus, l’émission de Claude Mionnet a subi quelques réprimandes suite à la diffusion d’émissions pendant lesquelles des marques étaient mentionnées (directement ou indirectement) alors que les droits de publicités n’avaient pas été délivrés en amont. Le titre de l’article suivant “Du succès, mais pas d’argent” valorise d’autant plus cette émission en montrant la possibilité de réaliser un projet à succès sans pour autant avoir beaucoup d’argent, et en ayant des contraintes.

Chantal Desagner, “Du succès, mais pas d’argent”, Le Figaro, 8 octobre 1982.
Une censure implicite de la télévision 

La liberté laissée aux spectateurs était toute relative bien que la programmation était supposée reposer sur les lettres écrites par les téléspectateurs. Claude Mionnet a le dernier mot sur la programmation de l’émission et essaye tant bien que mal de concilier les demandes du public et les contraintes financières et morales. Comme on peut lire dans cette lettre de Claude Mionnet en réponse à une lettre de spectateur, l’émission subit plusieurs contraintes en ce qui concerne la programmation. Mionnet donne ici quatre limitations au choix des films : l’interdiction de diffusion par le propriétaire, la mauvaise qualité des copies, la fin de l’exploitation commerciale et l’impossibilité de diffuser des films non “tout public”.

Lettre non datée de Claude Mionnet à un spectateur.
Quantité gigantesque de lettres reçues

La quantité de lettres reçues par La Séquence du spectateur est rapidement ingérable. En effet, cela représente entre 1000 et 2000 lettres et cartes par an. Ainsi, cela semble avoir incité Claude Mionnet à imposer de nouvelles règles, comme le fait de n’écrire que sur des cartes postales par exemple.


Une réception quasiment unanime mais une réputation fluctuante

Lettres et cartes postales de téléspectateur.ice.s

Si nous faisons une synthèse de ce qui est relaté dans les cartes, des points aussi bien négatifs que positifs sont notables. En effet, les changements de dates et horaires sont déplorés par les téléspectateurs et jugés d’”incessants”. Néanmoins, la dynamique d’échanges directs révèle une ouverture, appréciée, puis la diversité de la programmation est, aussi, jugée positivement – même s’il semble y avoir des limites.

“A vous de juger”, Télé magazine, p. 13, semaine du 13 au 19 novembre 1955.

Il semble légitime d’insister sur la dimension de dialogue entre les téléspectateurs et les productions de la RTF via Télé Magazine en donnant un exemple d’échange permis entre la production et les téléspectateurs. Celle-ci ne mentionne pas La Séquence du spectateur, mais montre la dimension quantitative dans les échanges. Voici des extraits d’échanges retranscrits : 

“Je suis téléspectatrice depuis une année. Je trouve vos émissions dans l’ensemble intéressantes car il en faut pour tous les goûts. Mais les enfants, eux, ne sont pas gâtés.”

Ce à quoi le journaliste répond : “Il est de fait que les émissions enfantines sont suivies avec un certain dédain par ceux à qui elles sont, en principe, destinées.”

Ceci annonce la création de l’émission La Séquence du jeune spectateur, diffusée de 1961 à 1974. 

Avis parus dans la presse et les classements nationaux : comparaisons avec d’autres émissions 

Ce point est illustré du document suivant, faisant mention de La Séquence du spectateur :

Extrait d’un tableau d’honneur dans Télé Magazine, 1956.

La Séquence du spectateur remporte la mention “bien” (devrait passer plusieurs fois par semaine). Ici, la mention “bien” est la plus haute mention puisque aucune émission n’a obtenu la mention “très bien”. On constate, ainsi, le succès de l’émission par rapport à d’autres à partir de la presse.

Extrait d’un tableau d’honneur dans Télé Magazine, 1956.

Cet extrait montre également que le “tableau d’honneur” ne fait pas que classer les émissions par rapport aux autres existantes, mais la mention de suggestions est remarquable. Ici, La Séquence du spectateur “devrait passer plusieurs fois par semaine”.

La chute brutale du programme

La diffusion du programme prend fin le 11 février 1989, trente-six ans après sa création en 1953. Claude Mionnet, qui avait fait sa carrière presque entièrement sur cette émission, a beaucoup lutté pour qu’elle puisse rester à l’antenne pendant plus de trente ans. Le producteur a essayé de poursuivre l’émission sur FR3 après sa déprogrammation sur TF1 comme on peut le lire dans une lettre du 29 mars 1989 de la part du directeur des programmes de FR3.

Lettre du 29 mars 1989 du directeur des programmes de FR3 à Claude Mionnet.

Mise en parallèle avec une autre émission, également née en 1953 : Les Films du dimanche

Organisation de l’émission 

L‘émission Les Films du dimanche a été diffusée à la télévision française d’octobre 1953 à décembre 1955, étant chronologiquement la sixième émission de cinéma à la télévision française selon la monographie de Mélanie Préveraud, Les émissions de cinéma à la télévision dans les années cinquante et soixante. L’émission faisait part de la volonté de l’ORTF d’offrir une expérience cinématographique chaque dimanche aux téléspectateurs. Jacques Krier était le réalisateur de l’émission et François Chalais intervenait en tant que producteur et commentateur. L’approche positive des films visait à susciter l’enthousiasme, incitant le public à rester devant leurs postes de télévision pour regarder les films diffusés le jour même. Les commentaires ironiques et littéraires de François Chalais, journaliste et pionnier dans le métier de chroniqueur de cinéma, font de lui une figure clé dans Les Films du dimanche. Connu pour ses émissions à succès Cinépanorama et Reflets de Cannes, Chalais a grandement contribué à la création et à la notoriété du Festival de Cannes. Bien qu’ayant produit 128 éditions en seulement deux ans, Les Films du dimanche a été déprogrammée sans que l’on connaisse les raisons. 

Présentation d’une émission de Les Films du dimanche 

L’émission Les Films du dimanche du 31 juillet 1955 présente de nombreuses différences avec La Séquence du spectateur. Elle ne comporte aucun générique à part un carton sobre avec le titre de l’émission. Les films au programme de cette diffusion sont Tarzan et la chasseresse (1947), Manèges (1950) et Monsieur Ripois (1954).

Photogrammes de l’émission Les Films du dimanche montrant les films Monsieur Ripois, Manèges et Tarzan et la chasseresse.

La présentation est assurée par François Chalais sur des photogrammes des films, intégrant des mouvements panoramiques et de zoom pour donner vie aux images, une musique d’accompagnement contribue de plus à créer une atmosphère immersive. Plutôt que de fournir des synopsis, Chalais propose une présentation générale du sujet. L’humour est omniprésent, notamment dans le commentaire sur le film Tarzan et la chasseresse,  où  des  tournures  de  phrases  apportent  une  touche  légère : “Tarzan pousse son cri de guerre et nous enseigne que pour être heureux, il faut avoir le torse nu et ne savoir ni lire ni écrire. Moralité: aller au cinéma et voir d’urgence un professeur de culture physique”. L’émission se tourne ensuite vers les réalisateurs René Clément et Yves Allégret, décrits comme assurant la relève des grands metteurs en scène d’avant-guerre. Une exploration des carrières de ces cinéastes est accompagnée de commentaires sur leur style distinctif. Le film Manèges de Yves Allégret est qualifié de « l’un des plus parfaits des dix dernières années » par Chalais, ce qui illustre le caractère subjectif de ses commentaires. L’approche décontractée et humoristique de l’émission Les Films du dimanche est portée par la finesse du commentaire du journaliste.

Conclusion

La différence majeure entre La Séquence du spectateur et Les Films du dimanche réside dans leur approche de l’interaction avec les téléspectateurs. La Séquence du spectateur se démarque par son engagement envers le public, offrant une interaction directe qui influence la programmation. À l’inverse, Les Films du dimanche, animée par la personnalité critique de François Chalais, a adopté une approche moins interactive et a été déprogrammée rapidement. La forte personnalité de Chalais, ses analyses franches et ses opinions marquées contrastent avec la neutralité de Mionnet dans La Séquence du spectateur, où ce dernier se positionne davantage comme un guide discret au service du spectateur. Cette divergence d’approche entre les deux émissions contribue à la compréhension de l’écart significatif entre leurs succès respectifs. François Chalais, après la déprogrammation, a poursuivi sa carrière avec l’émission Cinépanorama en 1956, au sein de laquelle nous pouvons voir une certaine continuité avec Les Films du dimanche. Nous avons donc constaté les différences entre deux émissions, lesquelles reflètent l’importante promotion cinématographique à la télévision dans les années 1950 et les contraintes qui régissent leurs productions. Parmi les premières émissions de ce genre, seules certaines ont pu atteindre la postérité comme La Séquence du spectateur, dont le concept simple et efficace lui a valu d’être rééditée en 2015 par Henry-Jean Servat sur Télé Mélody.


Notes de bas de page

1 L’émission fête ses 34 ans en 1986 et est inscrite cette même année dans le livre des Records en tant qu’émission la plus longue de la télévision selon le Télé Magazine du 1er février 1986.

2 Environ 6000 selon l’article ci-dessous de Le Temps retrouvé de février 1988.

3 Référence évidente à Diderot lorsqu’il évoque le “mur” séparant le spectateur de l’acteur de théâtre sur une scène. Il s’agit ici d’employer cette expression afin de gloser l’idée selon laquelle l’écran de télévision vient matérialiser cette expression. 

4 Définissable par la “rencontre entre l’image et le mouvement”. Cf. E. Camporesi, Futurs de l’obsolescence : Essai sur la restauration du film d’artiste, Éditions Mimésis, Paris, 2018, p. 17.

5 Cette question est on ne peut plus actuelle avec la multiplication des sites de streaming (légaux et illégaux), ainsi que le contexte sanitaire ayant contribué à des changements d’habitudes du quotidien.

6 Mémoire de maîtrise d’histoire : Mélanie Prévéraud, Les émissions de télévision et de cinéma dans les années cinquante et soixante, Université de Versailles Saint-Quentin, 2001.


Bibliographie

  • Périodiques :
    • Télé Magazine, semaine du 24 au 30 juin 1956.
    • Télé Magazine, semaine du 16 au 22 octobre 1955.
    • Télé Magazine, semaine du 13 au 19 novembre 1955.
    • Télé Magazine, semaine du 4 au 10 décembre 1955. 
    • Télé Magazine, semaine du 1er au 7 avril 1956.
    • Collection Télérama, Radio cinéma télévision (du 2 au 8 juin 1957), 2 juin 1957.
    •  Le Temps retrouvé, février 1988.
  • Archives :
    • Fonds Catherine Langeais : Autres émissions et jeux télévisées (00 :37 :00).
      • Contrats de travail et bulletins de salaire.
    • Fonds Claude Mionnet.
      • La séquence du spectateur (1).
      • La séquence du spectateur (2) et autres émissions / correspondance et documents.
      • Secteur audiovisuel : personnalités (46).
      • Secteur audiovisuel : producteurs (5).
  • Monographies :
    • PRÉVÉRAUD Mélanie, Les émissions de cinéma à la télévision dans les années cinquante et soixante, Mémoire de maîtrise d’histoire, Université de Versailles Saint-Quentin, 2001.
    • WOLF Thierry & LENOIR Stéphane, Génération télé, Paris, Belles lettres, 1994.
  • Visionnage d’émissions :
    • Émission La Séquence du spectateur diffusée en 1954.
    • Émission La Séquence du spectateur diffusée le 16 mai 1965.
    • Émission Les Films du dimanche diffusée le 31 juillet 1955.
  • Photogrammes :
    • Émission Les Films du dimanche du 31 juillet 1955 montrant les films Monsieur Ripois, Manèges et Tarzan et la chasseresse.
    • Émissions La Séquence du spectateur du 16 mai 1965 et de 1954.