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Motion Pictures News: Étude de la promotion du cinéma américain

par Pauline Vanassche et Floriane Rougeot

 INTRODUCTION: Une revue influente

Motion Picture News fût, de 1913 à 1930, l’un des journaux corporatifs les plus importants aux États-Unis de par son lectorat et ses sujets qui lui confèrent un statut économique et artistique majeur. Il naît de la fusion de deux revues, Exhibitor’s Times et The Motion Picture News dont il garde le nom. Basé à New York City, Motion Picture News étend son activité jusqu’à Chicago et Los Angeles.

L’hebdomadaire veut accompagner les exploitants des salles de cinéma new-yorkaises dans la construction de cette nouvelle profession. Il est, à ses débuts, une tribune pour les indépendants, producteurs… Au fur et à mesure des années, la revue suit le mouvement impulsé par l’industrie cinématographique et s’ouvre à l’ensemble des productions, aussi bien américaines de la côte est ou ouest (avec les studios hollywoodiens) qu’européennes.

La revue mue dans le sillage du cinéma qui se professionnalise, s’organise : il est devenu un art, véritable moyen de communication et d’expression artistique qu’il faut présenter et défendre. C’est ainsi qu’elle soutient les exploitants avec une richesse de contenu unique comme des critiques de films, des conseils de présentation des films ou d’arrangement de salle… Elle montre alors la naissance des studios, les débuts du star système.

Mais malgré les différentes transformations qu’il subit, le but principal de Motion Picture News demeurera le même : la valorisation du métier d’exploitant et la promotion du cinéma américain. Nous allons ainsi nous interroger sur les points suivants : Comment, au travers de la valorisation du métier d’exploitant, la revue corporative Motion Picture News fait-elle la promotion du cinéma américain entre 1913 et 1919 ? Comment se professionnalise et s’organise le métier d’exploitant ? Quelles en sont les évolutions notables ?

Au travers de trois numéros du journal : The Motion Picture News, Vol VIII, n°16 du 25 octobre 1913, Motion Picture News, Vol XVI, n°17 du 27 octobre 1917 et le Motion Picture News, Vol XX, n°18 du 25 octobre 1919, nous chercherons à montrer au travers de l’évolution du métier d’exploitant de salle de cinéma, l’évolution de la valorisation et des stratégies de communication et de promotion du cinéma américain de cette époque.


1913

Depuis 1910, l’industrie cinématographique américaine entre dans une phase de transition qui couvrira une grande partie de la décennie. L’évolution d’un cinéma naissant et expérimental vers une grande industrie organisée basée sur la logique des studios est visible au sein de revues corporatives telles que Motion Picture News. Dans le numéro du 25/10/1913, l’accent est mis dès la couverture sur la valorisation des professions et des techniques cinématographiques. En effet, la couverture fait mention du nom du magazine avec lequel The Motion Picture News a fusionné : Exhibitors Time montrant ainsi clairement le cœur de cible auquel la revue va s’adresser : les exploitants. 1913 est une année très intéressante au niveau de l’exploitation des films puisqu’elle correspond au moment où la ville de New York donne des consignes afin de standardiser les salles de cinéma et les rendre plus respectables qu’auparavant1 . Motion Picture News s’intéresse ici principalement à la ville de New York et aux événements ayant lieu dans les salles new-yorkaises. La revue corporative permet aux exploitants de s’organiser en leur donnant de multiples conseils pour faire la publicité de leur salle et des films qu’ils projettent et en les aidant à faire le choix des films à diffuser au travers des publicités et des critiques de films proposées. Plusieurs rubriques vont avoir ce rôle important d’accompagnement des exploitants en matière de stratégie publicitaire comme par exemple « Appearance and manners » ou encore « Advertising the picture » où les journalistes de la revue donnent leurs avis sur les modes et les techniques de promotion des salles et des films.

La ligne éditoriale de la revue : « Stand for the best interests of the motion picture art and industry »2 ainsi que plusieurs autres petits billets apparaissant dans ce numéro rendent compte du statut de défense et de valorisation de la revue envers les professionnels et plus particulièrement envers les exploitants qui ont besoin de soutien pour faire leur place dans cette industrie naissante. La revue possède donc comme ligne directrice de mettre en lumière les métiers de l’ombre, d’organiser la profession et de promouvoir le cinéma par les stratégies publicitaires attirant le public en salles. Le magazine crée un lien et rassemble une communauté de professionnels pour rendre l’industrie cinématographique plus légitime. Dans son travail de promotion du cinéma à la fois comme art et comme industrie, la revue souligne la parenté entre le cinéma et le théâtre à la fois dans le graphisme de sa couverture (cf illustration 1) et dans certains textes qui présentent souvent les exploitants comme d’anciens gestionnaires de salles de théâtre.

Illustration 1: La couverture du numéro du 25/10/1913 présente une photographie tirée du film « « qui ressemble à une scène de théâtre, encadrée par des bordures de style art déco, voire même dans certains numéros par des masques de dramaturgie. La mention de l’ancien journal Exhibitors Time est également visible.


1917

En quelques années, l’industrie cinématographique s’organise, se professionnalise et s’agrandit. Avec la naissance des studios hollywoodiens en 19153, la demande et la consommation des productions ont énormément augmenté. On le voit notamment aux soixante pages de publicités pour les films à venir qui ouvrent le magazine. Désormais, le cinéma est un divertissement répandu dans les pratiques sociales de nombreuses classes, aussi bien populaires que bourgeoises. La soixantaine de publicités et d’affiches de films ouvrant la revue, nous prouvent cette évolution. Désormais, on met en avant celles et ceux qui font le cinéma : le star system est né4. La promotion du cinéma se base alors sur des visages des acteurs et actrices vedettes, des noms des réalisateurs et des firmes.

Ainsi, suivant ce mouvement, le métier d’exploitant est reconnu comme une véritable profession, indispensable à la vie d’un film et de la pérennité de l’industrie. Nombreux sont les studios qui proposent un système de patronage de salles afin d’assurer une plus large diffusion exclusive de leurs productions hebdomadairement.

Remarquons que la dernière partie de la revue est destinée à la promotion et aspects techniques des outils de la salle de cinéma. Intitulé « Accessory News », ce supplément est une section à part entière, témoignant de la ligne éditoriale corporative et  professionnalisante de la revue

Celle-ci se positionne comme un accompagnant, un consultant et un conseiller auprès des professionnels. Elle propose de nouvelles stratégies de promotions dans des temps incertains et face aux mutations de l’industrie. Désormais, il faut créer une identité propre à sa salle : avec des critiques de films plus spécifiques, comme celles proposées par le journal, plus intrigantes et impactantes. On propose aussi des exemples de décoration de salles, d’organisation, de présentation des films avec des posters. Le ton journalistique est toujours encourageant et se veut aider les exploitants à trouver leur place dans un marché compétitif, en étant toujours à l’affût des méthodes modernes avec des méthodes publicitaires plus ludiques, illustratives et communicatives. (cf illustration 2)

Illustration 2 : Ces deux images tirées du numéro du 27/10/1917 présente des exemples de publicités et de matériel publicitaire utilisés et créés par des exploitants afin de faire la publicité de leur salle et de leur programme. Sur la gauche : publicités des salles de cinéma destinées à la presse. Sur la droite : exemple d’un programme d’une salle de cinéma avec une forme originale en forme de bouteille, dans la rubrique “Your ideas and ours” où des journalistes donnent des avis sur les publicités utilisées par les exploitants.

Illustration 2 : Ces deux images tirées du numéro du 27/10/1917 présente des exemples de publicités et de matériel publicitaire utilisés et créés par des exploitants afin de faire la publicité de leur salle et de leur programme. Sur la gauche : publicités des salles de cinéma destinées à la presse. Sur la droite : exemple d’un programme d’une salle de cinéma avec une forme originale en forme de bouteille, dans la rubrique “Your ideas and ours” où des journalistes donnent des avis sur les publicités utilisées par les exploitants.

Car la menace des combats plane. En effet, les États-Unis entrent en guerre en avril 1917. Très vite est mise en place ce qu’on nomme ici « The WAR TAXE », qui fait augmenter considérablement les impôts et autres taxes5. Afin d’affronter au mieux la situation, la revue utilise dix pages pour apporter soutien, conseils et solution aux exploitants. L’augmentation des prix d’entrée, achat au détail des pellicules, et une vente des billets plus intelligente sont fortement conseillés. En tant que revue corporative, elle se doit d’expliquer et de préparer les distributeurs aux impacts que la guerre aura sur l’industrie et donc leur profession.


1919

Dans le numéro de 1919 choisi pour mesurer l’évolution de Motion Picture News, la revue est touchée par de forts problèmes d’imprimerie dus au contexte d’après-guerre et de redémarrage de l’économie américaine. Dès la page de couverture et dans l’éditorial du numéro, les journalistes s’excusent auprès de leurs lecteurs en les assurant que leurs équipes font tout leur possible pour que la revue continue à être imprimée. C’est dans ce contexte que l’on peut mesurer l’importance que la revue a pris au fil des années pour les exploitants. En effet, l’éditorial partage des extraits de courriers envoyés par les lecteurs où la plupart expriment leur crainte vis-à-vis du risque d’arrêt d’impression de la revue. Le lectorat est représenté dans ces courriers par une majorité d’exploitants et de directeurs de salles de cinéma, ce qui démontre à la fois le caractère indispensable de la revue pour le métier et leur fidélité au magazine. Ces derniers le considèrent comme un ami, un outil incontournable qui leur permet de mener à bien leur affaire (cf illustration 3). Un lien solide s’est donc établi entre la revue et son lectorat exploitant.

 Illustration 3 : Extrait de l’éditorial du numéro du 25/10/1919 où l’on peut lire des passages des courriers des lecteurs envoyés à la revue. Cliquez ici pour lire la traduction.

Dans cette logique, de nombreux articles sont dédiés à des portraits d’exploitants ou de salles de cinéma afin de décortiquer leurs stratégies de promotion du cinéma. Un grand nombre de rubriques déjà présentes en 1917 sur ce sujet sont encore présentes. Une nouvelle rubrique apparaît et se place comme l’aboutissement le plus complet de la volonté de la revue d’accompagner les exploitants dans l’industrie : le Complete Plan Book . Cette section de la revue présente les films à l’affiche en mentionnant à la fois un résumé de l’action, une notice de presse qui agit comme une critique dédiée aux exploitants afin de voir si le film correspondait à son type de spectateurs6 Des suggestions de stratégies publicitaires sont proposées aux exploitants ainsi que des phrases d’accroche tirées du film ou inventées par les journalistes. Tout cela permet donc à l’exploitant de faire une publicité dans l’air du temps afin d’attirer le maximum de spectateurs dans ses salles (cf illustration 4). Les cinémas et les constructions de nouvelles salles sont également mises en avant ce qui montre bien l’évolution fulgurante de l’industrie cinématographique et la consommation de plus en plus importante des films par le public.

Illustration 4 : Extrait de la rubrique The Complete Plan Book contenant les rubriques : The Cast, Press Notice-Story, Suggestions ou encore Catch Lines (phrases d’accroches).

 Plus que conserver son rôle d’accompagnement des exploitants, la revue s’érige désormais comme un outil permettant aux exploitants de s’enrichir. Car l’industrie cinématographique américaine s’impose et assoie sa domination sur le cinéma mondial.

CONCLUSION

Pour conclure, la volonté de l’industrie cinématographique de s’organiser dans un contexte professionnel encore naissant et de s’imposer au fil de la décennie comme une industrie puissante et bien organisée est bien présente dans Motion Picture News. L’étude de la revue de 1913 à 1919 prouve que la presse corporative a joué un rôle extrêmement important dans l’organisation de la profession notamment pour les exploitants. Motion Picture News leur a permis d’assimiler des techniques de promotion et de valorisation spécifiques au cinéma au travers de la publicité. Tout en leur donnant de précieux conseils et en rapprochant la profession au sein d’une même communauté, la revue n’a également cessé de mettre en valeur ces métiers de l’ombre au sein d’une logique de studios toujours plus puissante.

Il pourrait être intéressant de comparer cette revue avec une autre revue corporative  de l’époque telle que Variety. Cette revue créée en 1905 s’intéressait tout d’abord à toutes les formes d’art scéniques du théâtre au music-hall puis au cinéma. Variety possède de nombreux points communs avec Motion Picture News comme la diffusion des actualités de l’industrie, l’index et les critiques des films ou encore la dimension de légitimation du cinéma par rapport à d’autres arts, néanmoins elle ne possède pas ou dans une moindre mesure la dimension d’accompagnement professionnel de l’exploitant, spécifique à Motion Picture News.

Le rôle joué par les revues corporatives dans l’établissement de la profession et de l’industrie cinématographique n’est donc pas négligeable et se remarque au sein de beaucoup d’autres revues de ce type comme en France par exemple.


1En effet, les salles de cinéma avaient la réputation au début des années 1910 d’être des lieux peu recommandables voire dangereux à cause du surnombre de spectateurs et les risques d’incendie. Cf : Nowell-Smith, G; (Ed.). (1996). The Oxford History of World Cinema. Transitional Cinema, R. Pearson. P. 48-69
2Traduction : “Représenter les meilleurs intérêts de l’art et de l’industrie du cinéma”.
3Yannick Dehée, “Hollywood : les dessus de l’usine à rêves”, 2010
4C’est le producteur indépendant Carl Laemmle qui, en 1911, aurait «inventé» le star system,qui sera repris et popularisé par les grands studios (Jean-Pierre Esquenazi, du Star system au people, 2009)
5The History of the U.S. Federal Tax System

BIBLIOGRAPHIE:

Archives de la revue :

MEDIA HISTORY DIGITAL LIBRARY, Motion Picture News, Vol VIII, n°16, 25/10/1913, Early cinema collection : https://archive.org/stream/motionpicturenew82unse#page/n58/mode/2up

MEDIA HISTORY DIGITAL LIBRARY, Motion Picture News, Vol XVI, n°17, 27/10/1917, Early cinema collection : https://archive.org/stream/motionpicturenew162unse#page/2811/mode/2up

MEDIA HISTORY DIGITAL LIBRARY, Motion Picture News, Vol XX, n°18, 25/10/1919, Early cinema collection : https://archive.org/stream/motionpicturenew20moti_3#page/3053/mode/2up

Sur la revue Motion Picture News

ABEL Richard, Encyclopedia of early cinema, Routledge Taylor and Francis group, 2005 : https://books.google.fr/books?id=gwLFDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r &cad=0#v=onepage&q&f=false

GRAU Robert, Le théâtre de la science, un volume de progrès et de réalisations dans l’industrie cinématographique, Société d’édition de Broadway, 1914 : https://archive.org/details/bub_gb_BTYOAAAAIAAJ/page/n359/mode/2up

LIBRARY OF CONGRESS, Nouvelles du cinéma. 20 mars 1926, tiré d’un numéro de Motion Picture News : http://www.memory.loc.gov/gc/amrlgs/mn1/mn1.html

THEATRE HISTORICAL SOCIETY OF AMERICA, Motion Picture News, Theatre historical society of America, 2018 :

Sur la salle de cinéma et le métier d’exploitant

JOHNSON Martin, Main Street Movies: The History of Local Film in the United States, Indiana University press, 2018 : https://www.jstor.org/stable/j.ctt1zxxz16

ABEL Richard, Americanizing the Movies and “movie mad” audiences (1910-1914), University of California Press, 2006 : https://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=AlR2kKRn11AC&oi=fnd&pg=PR7&dq=cinema+exhibitors+1910s&ots=RL2YuaGSim&sig=_5fTnMSIhnRJbqz8EIAYgr-VZq8&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Sur le cinéma américain

MUSSER Charles, Quand le cinéma est-il devenu cinéma?: Technologie, histoire et images animées, presse universitaire d’Amsterdam, 2018 : https://www.jstor.org/stable/j.ctt1zqrmrh.6

DUPONT Nathalie, Le cinéma américain : un impérialisme culturel ? Transatlantic Views of Empires, Vol. V – n°3, 2007 : https://doi.org/10.4000/lisa.1626

SORLIN Pierre, Un objet à construire : les publics du cinéma, Le temps des médias, numéro 3, 2004, pages 39 à 48 : https://doi.org/10.3917/tdm.003.0039

BASTIDE Bernard, Léonce Perret. Lettres d’Amérique (1917-1921), 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2005 :https://doi.org/10.4000/1895.332

Sur Hollywood et le star system

ESQUENAZI Jean-Pierre, Du star system au people, l’extension d’une logique économique, Communication, Vol. 27/1, 2009, p.37-53 : https://doi.org/10.4000/communication.1247

MC DONALD Paul, The Star System : Hollywood’s production of popular identities, Short Cuts, 2000 : https://books.google.fr/books?id=cZjHTABEWTYC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r& cad=0#v=onepage&q&f=false

DEHEE Yannick, Hollywood : les dessous de l’usine à rêves, L’Histoire, numéro 353, mai 2010, p70-75

Crédits:

Les images du journal ne sont soumis à aucun copyright selon le Liberty of Congress, tel qu’indiqué à l’adresse: https://archive.org/details/motionpicturenew162unse consulté le 08/01/2021

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Le Ciné-Journal : Une revue corporatiste au service d’un nouvel art

Le Ciné Journal est une “revue industrielle et commerciale qui ne tend qu’à servir les intérêts généraux de la cinématographie, ceux des exploitants, ceux des loueurs, ceux des éditeurs et ceux des constructeurs” – Georges Dureau

Revue du 03 Janvier 1914
Source : (BNF) Gallica

Date clés et ligne éditoriale de la revue

Le premier numéro du Ciné Journal fondé par Georges Dureau paraît le 15 Août 1908. L’hebdomadaire (qui deviendra un bimensuel et plus tard un mensuel) se positionne dès ses débuts comme un média au service de l’industrie cinématographique. Considérée comme l’une des premières revues corporatives de la grande époque du cinéma muet, elle paraît tous les samedis et son prix fixé à 25 centimes la rend très accessible. Son contenu se rapporte à l’actualité liée aux producteurs, aux distributeurs, à la présentation des films produits et surtout à son engagement dans la légitimation du cinéma en tant qu’art. 

Après 1909, il fusionne avec le bimensuel Phono-Ciné-Gazette d’Edmond Benoit Levy, avocat-conseil de Charles Pathé. De cette revue soucieuse de la professionnalisation de l’industrie cinématographique, le Ciné Journal tire sa crédibilité et dispose de ressources nécessaires pour traiter des informations plus pointues d’ordre économique et juridique en rapport avec le cinéma. Georges Dureau décrit le Ciné Journal dans un éditorial paru dans le n°280 du 03 janvier 1914, en l’honneur du 7ème anniversaire de l’existence de la revue :

Le Ciné Journal est une “revue industrielle et commerciale qui ne tend qu’à servir les intérêts généraux de la cinématographie, ceux des exploitants, ceux des loueurs, ceux des éditeurs et ceux des constructeurs”.

Nouvelle fusion en 1923, cette fois-ci avec le journal du film de Léon Druhot, qui en deviendra le rédacteur en chef.  Il optera pour un visuel plus coloré, du papier d’impression de meilleure qualité et on remarquera par conséquent une légère augmentation du prix de la revue qui passe de 25 centimes à 1 franc. Ce nouveau format accorde une place particulière à la mise en lumière des acteurs et réalisateurs des films présentés dans le journal. Leurs noms sont affichés en caractères bien plus visibles attirant ainsi le regard du lecteur.

Le Ciné Journal  fait écho des revendications des professionnels de l’industrie du cinéma. Il se fixe pour objectif d’accorder à l’industrie une légitimité intellectuelle qui repose sur son assise économique. En clair, l’ambition de son fondateur Georges Dureau est de “transformer le cinéma en  art” tout en maintenant l’esprit commercial des films distribués par les exploitants. Il faut dire qu’au fil de son évolution, même après la disparition de Dureau en 1928, la ligne éditoriale ne change pas vraiment.

Cette orientation éditoriale caractérise le Ciné Journal depuis ses débuts, et se lit au travers des rubriques qui alimentent les quelques centaines de pages dans lesquelles sont répandues les insertions des annonciers en l’occurrence, des producteurs de films ou encore des distributeurs d’appareils cinématographiques. La revue ne vit d’ailleurs que des recettes issues de ces annonces publicitaires.

Concernant les rubriques, l’édito signé du fondateur Georges Dureau (à sa disparition et avant qu’Henry Coutant ne le reprenne) informait déjà sur les objectifs de professionnalisation de l’art cinématographique. S’il n’y est pas énoncé un appel à la culture d’un cinéma identitaire des nations, il y est développé un sujet hautement intellectuel sur l’histoire du cinéma ou sur l’organisation structurelle de l’industrie.

Contrairement à d’autres journaux dont les rubriques sont fixes, celles du Ciné Journal s’adaptent à l’actualité publiée dans ses colonnes. On aura parfois les “échos” qui renseignent sur l’actualité des professionnels de l’industrie d’un ton informatif et publicitaire, actualités destinées à faire connaître le travail des cinéastes. Il y est dénoncé les abus et les incidents dits “regrettables” dont sont victimes les exploitants et qui nuisent à la chaîne de distribution des films en salles.

extrait du numéro n°280 du 03 janvier 1914
Source : (BNF) Gallica

Une autre rubrique est consacrée à la publication de documents juridiques et financiers sur “des chiffres” de l’industrie du cinéma. Le nombre de spectateurs en salle, les coûts de productions d’un film, les questions du droit d’auteur, les recettes générées par les films… Le Ciné Journal rassemble et publie toutes les informations qui montrent que le cinéma est une entreprise dynamique qui génère du chiffre et crée des emplois.

Jusqu’à son interruption définitive en 1938, le Ciné Journal est toujours resté fidèle à cette ligne éditoriale malgré l’évolution de la forme du journal et la présentation des sujets au fil des années et des mutations que le journal a connues. L’analyse de ses colonnes révèle l’intense activité qui régnait dans l’industrie du cinéma en France et dans le monde à l’époque du cinéma muet. Témoin de l’industrialisation du cinéma, acteur de la valorisation et de la promotion de l’art cinématographique, le Ciné Journal a su allier le circuit commercial et artistique qui fait du cinéma, une industrie artistique à part entière.


Un travail corporatiste au service d’un art émergent

Dès la première publication de la revue Ciné-Journal, le ton est donné. Le cinéma, alors considéré par George Dureau comme étant “le théâtre le plus international” du fait de son caractère muet dépassant les frontières linguistiques, se doit de prendre son indépendance artistique vis-à-vis du théâtre. Selon Dureau, cette libération pourra s’obtenir en puisant dans le patrimoine littéraire de chaque pays afin d’y découvrir les spécificités artistiques de chaque nation, et ainsi créer un langage cinématographique.

Évidemment, l’ambition artistique de la revue répond à une nécessité commerciale. D’ailleurs Dureau ne s’en cache point, car il lie ses intérêts artistiques et économiques à la fondation d’une revue corporatiste (Revue destinée aux professionnels). Cette revue qui se dessine elle-même comme étant un intermédiaire entre les marchands de films, les fabricants d’appareils et les exploitants, vise à conseiller les professionnels du cinéma afin de leur donner la clé d’un succès sain, elle n’est donc pas destinée aux spectateurs lambda, mais s’adresse uniquement aux professionnels. Les clients sont ainsi les producteurs de cinéma, les fabricants d’appareils ou les exploitants, le public étant toujours l’enjeu de fond, la revue se place comme étant un représentant du bon goût du public.

Cette fonction d’intermédiaire de la revue est le résultat d’une offre cinématographique très importante, caractérisant “l’âge d’or” du cinéma. L’industrie est florissante et la demande spectatorielle explose. Avec elle, le point de vue du public se développe. L’ascension de la bourgeoisie dans les salles de cinéma provoque une exigence spectatorielle. Le spectateur devient apte à juger, à choisir certains films plutôt que d’autres, engendrant un processus de discrimination de goût. Ce nouveau rapport spectatoriel, nécessite d’avoir un intermédiaire (représenté par le Ciné-Journal) proposant une échelle de valeurs aux exploitants à partir des goûts du public. Dans la revue, cela se matérialise à travers des proto critiques au cœur desquelles une appréciation du film est faite, à mi-chemin entre la promotion et le jugement évaluatif. Cette évaluation est censée être la promesse d’un succès spectatoriel.

Toujours dans la ligne éditoriale du journal, ces appréciations assez complètes relevant les qualités et les défauts du film (selon les interprétations des comédiens, la mise en scène, les décors, le rythme et le scénario du film) sont marquées par la volonté de promouvoir des œuvres   artistiques au détriment de certaines niaiseries et farces dans des films grotesques auxquelles le public de l’époque, embourgeoisé, n’est pas réceptif.

De cette promotion des films d’art faite par la revue, en découle la création d’un langage. Le cinéma va affirmer son autonomie en devenant un spectacle classé, cessant d’être mêlé aux autres arts qui le singeaient. La revue, estimant représenter l’intérêt et le bon goût du spectateur, permet également d’éduquer le public prolétaire à travers l’incitation, notamment faite aux producteurs et auteurs de cinéma, de produire des films aux critères esthétiquement définis afin d’y engendrer des “œuvres majeures”. Il faut éduquer le public afin qu’il adopte des goûts plus raffinés.

Arrêté en 1938, sa précocité et sa longévité dans la courte histoire du cinéma font du Ciné-Journal un témoin majeur du développement de la profession cinématographique. Ce travail, réalisé par George Dureau et ses équipes, consiste à définir une certaine essence du cinéma, il sera d’ailleurs repris par Louis Delluc dans son propre exercice critique matérialisé par la revue Film. De plus, il est intéressant de constater que la critique cinématographique, qui se place en juge des films tel que nous la connaissons aujourd’hui, a été évoquée par le Ciné-Journal (sous la plume de YHCAM : R. Abel) où il réclamait l’ouverture de revues non corporatistes destinées directement au public à travers la création de journaux grand public.


Le Ciné-Journal, une stratégie éditoriale et visuelle bien définie

Si l’objectif de commercialisation et de promotion des films français est très clair dans les écrits du Ciné Journal et en particulier dans les éditos de Georges Dureau, celui-ci s’appuie également sur une stratégie visuelle. Cette stratégie, plus subtile, annonce et “trahit” tout aussi clairement les objectifs du Ciné Journal.

De manière générale, la stratégie de communication des médias que l’on peut qualifier de “visuels” (la télévision, les journaux, magazines, revues, mais pas la radio) s’appuie sur des images et un procédé d’écriture stylistique qui permet “d’enrober” les mots et les intentions. On définira donc ici la “forme” du journal comme l’ensemble de ses éléments visuels perceptibles par le lecteur, et le style d’écriture employé.

Alors quels sont ces choix de mise en page, de styles d’écritures et d’images, qui attribuent au Ciné Journal son identité visuelle et son pouvoir de vente ? Quelle  stratégie de communication adopte-t-il pour promouvoir, valoriser et professionnaliser le cinéma en France ?

Couvertures

Les couvertures de journaux et magazines constituent le premier contact avec le lecteur. Tout comme le packaging d’un produit, son emballage, son conditionnement, sa présentation peuvent le mettre en valeur et “annoncer” son contenu. La couverture d’un journal et sa conception graphique vont tout de suite, plus ou moins, attirer le regard et l’intérêt du lecteur. Si on compare ici le Ciné Journal à un produit, c’est parce qu’il vend les films comme tel, et parce qu’il en est un lui aussi.

La présentation dans les couvertures est très horizontale, comme si toute la page n’était qu’un titre, ce qui rend tous les écrits lisibles et importants. Pas de carrés contenant le début des articles, et rien d’imagé avant février 1916. Le Ciné Journal joue à ces prémices seulement sur la taille et la graisse des différentes polices. Ces couvertures décrivent déjà les produits “à vendre” que le magazine contient – des films – à l’aide d’adjectifs et figures de style attrayantes.

Revue du 19 février 1916
Source : (BNF) Gallica

Adjectifs mélioratifs et hyperboles

On remarque assez rapidement lors de la lecture du Ciné Journal l’emploie quasi systématique d’adjectifs mélioratifs, et même de superlatifs dans la description des films du moment. Ceux-ci valorisent les films et leurs acteurs face au regard des exploitants. Dans la couverture de septembre 1913 par exemple, on peut lire “la fameuse comédie dramatique de M. Bureau-Guéroult (…) interprétée par la plus belle et la plus talentueuse artiste de Paris, l’éblouissante Gabrielle Robine”, ou encore “La Rose Rouge et la Rose Blanche, drame passionnel et politique (…) Émotionnant, poignant et réel”.

On retrouve des formules très valorisantes que l’on pourrait qualifier d’hyperboles, et qui visent à faire la publicité des films.

Dans le numéro du 14 février 1914, on lit “Une fois de plus le triomphateur Max Linder vient déchaîner les fous-rires du public avec Max Illusionniste ou l’inégalable artiste se montre d’une fantaisie étourdissante”, dans celui de septembre de la même année on peut lire ; “Ne manquez pas cette scène d’une extraordinaire puissance dramatique” . Le 20 juillet 1917 pour parler de “Midinettes” : “c’est le film parfait que tous les bons Cinémas inscrivent dans leurs programmes”.

Revue du 14 février 1914
Source : (BNF) Gallica

Dans les revues cinématographiques d’aujourd’hui, nous retrouverons certainement moins de formules hyperboliques. De la retenue sur ce type de vocabulaire et surtout un regard plus critique sont imposés aux  rédacteurs. Aujourd’hui, très rares sont les presses spécialisées dans la présentation des films aux exploitants pour les pousser à l’achat, elles passent directement par le distributeur du film ou font appel à un programmateur.

Un journal français et fier de l’être

Georges Dureau souligne dans Ciné Journal l’importance et le charme qu’ont les films qui valorisent la culture française. Les adaptations de chefs d’œuvres français n’ont pas la même saveur que les originaux. Selon lui, ceux-ci plaisent (et donc se vendent) à l’international. Dureau écrira dans son édito du 12 avril 1913 intitulé “Donnons aux films une âme française”, en s’adressant directement aux Français : “Français, faites des films qui – tel le violon de la romance patriotique – aient l’âme française”. Dans le but de créer un sentiment d’appartenance et de fierté nationale, le journal emploie des déterminants possessifs pour désigner des acteurs et actrices français, comme dans un numéro de janvier 1914 “le film Le Tango, dansé par nos plus jolies actrices”.

Le Ciné Journal n’oublie pas les Français à l’étranger ; pendant la guerre de 1914 – 1918, on continue de vendre aux Français à l’étranger, comme l’indique une couverture du 1er juillet 1915.

L’adresse aux exploitants

Dans ses titres, Ciné Journal s’adresse en particulier aux exploitants avec des formules directes, souvent écrites en gras, telles que “Exploitants !”, “Votre intét”, “Ne cherchez pas ailleurs !” (01/08/1914).

L’emploi de l’impératif et de l’exclamation cherche à convaincre. Le journal adresse des questions et affirmations aux exploitants en les pointant du doigt avec le pronom “vous”, des affirmations presque parfois insolentes ou moqueuses ;

Le 20 mai 1916 : “Pourquoi retenir à l’avance des films à des prix très élevés avant d’avoir vu à Majestic la présentation de l’A.G. C ? Vous vous en repentez chaque fois”. Le 27 : “Avez-vous déjà vu des films portant la marque de Iesse Lasky ou Famous Players ? Non ? Alors vous ne savez pas encore ce que c’est qu’un bon film”.

Couleur et images

Au travers des années, le Ciné Journal adopte des illustrations et des images de films. Il y a de plus en plus de couvertures imagées à partir de 1916. L’hebdomadaire s’orne également d’illustrations comiques ou même de caricatures, notamment dans le numéro du 28 juillet 1917 à la page 16, où l’on retrouve le dessin de ce qu’on devine être un projectionniste peinant à tenir une pile immense de bobines où sont inscrits les noms des films ainsi que la phrase “Les derniers succès de l’écran… et maintenant choisissez !”. Ces images, agréables à découvrir au fil des pages, deviennent aussi un outil pour promouvoir les films.

La première couleur à intégrer le journal est le rouge, qui paraît dans quelques couvertures de 1916. Dans le numéro du 28 juillet 1917, certaines pages sont aussi en couleur. En adoptant la couleur, Ciné Journal s’adapte à son temps et devient plus ludique et divertissant pour le lecteur.

Revue du 28 Juillet 1917
Source : (BNF) Gallica

Un journal-catalogue

De nombreuses publicités sont glissées dans le Ciné Journal, ces publicités présentent du matériel technique filmique. Dans une revue de février 1914 par exemple, on retrouve une publicité pour un cinématographe “Harry” (appareil qui sert à enregistrer des photographies animées et à les projeter sur un écran) accompagné d’un dessin de l’appareil, une autre pour un poste “Oxydelta”. Celui-ci nous apportera “l’éclairage idéal” “si on n’a pas l’électricité”.

En 1917, on a des publicités sur trois pleines pages consécutives. La première annonçant à l’impératif “Cinématographistes!!! N’achetez pas un poste SANS VOIR le poste Fumagalli, Pion et Cie”, on retrouve ensuite deux publicités pour un nouveau cinématographe et une pour un appareil hydro-condensateur. 

On a affaire ici à un journal où la publicité est très présente, que ce soit au travers des carrés de publicité ou des sidebars présentant du matériel filmique. Le journal fait la publicité des films aux exploitants à la manière d’un catalogue, avec une valorisation quasi constante de tous les films. L’objectif du Ciné Journal n’est ni la critique, ni l’analyse ni la réflexion autour des films, mais leur promotion auprès de ceux qui les projettent en salle.

On peut en conclure que de par son vocabulaire séducteur, le fait qu’il s’adresse directement (et même parfois autoritaire) aux exploitants, le soin de la présentation, la typographie, la valorisation constante des films, l’omniprésence de la publicité…, Le Ciné Journal l’a compris : la mise en forme est un atout redoutable quant à son objectif de valorisation et commercialisation du cinéma français.

Anthony Jouanne, Alice Vuillerme, Benedicte Oumeyouti



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Le Ciné-Journal : Une revue corporatiste au service d’un nouvel art

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Cinégraphie: Contexte social et historique de création.

par Daria Teplova et Mélina Delétang

“Manifeste ! Manifeste ! Est-ce que j’ai une gueule de manifeste?”1

Revue engagée par nature, Cinégraphie s’inscrit dans un contexte social et politique particulier et tient une position bien définie sur la scène de la presse cinématographique corporative de l’époque. 

En effet, l’entre-deux-guerres apparait alors comme une période de forte effervescence, et la décennie 1920 s’illustre par une division nette de la presse cinématographique corporative. Une période décisive dans l’histoire du cinéma français, durant laquelle différents acteurs, tels que des cinés-clubs ou des revues jouent un rôle majeur dans la reconnaissance d’un médium qui n’était pas unanimement nommé le 7ème art. Le cinéma est alors définitivement produit économique et enjeu politique. 

Cette décennie ultime du cinéma muet est celle d’un combat et d’un engagement afin de réformer le cinéma français, son industrie et de re-dynamiser sa production, cette dernière ayant chuté derrière les productions américaines et allemande, à la sortie de la première guerre-mondiale.   

Le mot d’ordre, notamment au sein des revues cinématographiques corporatives, est alors de faire la promotion du cinéma français, avec la volonté de lui faire retrouver « son lustre d’avant-guerre ». La survie des revues purement critiques et cinéphiles, telle que Cinégraphie, est difficile, tant les contraintes économiques de l’existence d’un journal et la critique de cinéma semblent être antinomiques dans une période comme celle-ci.

La revue Cinégraphie semble célébrer, de manière inédite, la production française de l’époque. En effet, celle-ci, met en avant son indépendance et est guidée par la volonté de promouvoir une création artistique qui ne reprend pas les codes des films de masse de la décennie. Elle souhaite, lors de sa sortie en 1928, éduquer son public à cette  forme expression qu’est le cinéma, et défend les valeurs esthétiques des films en s’adressant à un lectorat de professionnels mais aussi aux spectateurs aguerris.    

Cette période se caractérise par une tension du lien entre Etat et cinéma, qui rejaillit et se ressent au sein de l’industrie cinématographique. 

En effet, les pouvoirs publics n’accordent que peu d’intérêt au cinéma jusqu’au milieu des années 1920, où un rapprochement s’opère dans l’objectif « d’une convergence entre les intérêts des producteurs français (la lutte contre la concurrence américaine et la sauvegarde d’une industrie nationale) et ceux des pouvoirs publics (le redressement national et la restauration d’une image glorieuse de la France) »

Au sein de l’industrie cinématographique «  En France, comme partout en Europe depuis le conflit mondial, les films américains inondent les écrans. La concurrence est rude pour la production nationale, au point que se développe au milieu de la décennie, dans les milieux corporatifs, une réflexion sur les moyens de la protéger. » La critique est alors « bannie » de certaines publications, où l’on célèbre la production française de l’époque, en effet, « les enjeux économiques sont travestis en déclarations patriotiques avec un unique mot d’ordre : le cinéma français doit retrouver son lustre d’avant-guerre »

Le mouvement dans lequel s’inscrit Cinégraphie, se positionne contre la soumission de la critique et de la production cinématographique aux lois du marché.

Face à cette situation de crise qui s’illustre notamment par une dispersion des structures de production et de distribution, la revue souhaite faire la promotion de productions cinématographiques inventives, dont les codes sont à la fois originaux et authentiques, des créations  qui sont principalement celles de l’avant-garde ; qui veulent révolutionner la production et qui raisonnent politiquement. La revue est guidée par une liberté de parole, de par son militantisme, mais aussi au regard du paysage journalistique, une volonté de critique, mais avant tout une volonté de révolution artistique et politique. Elle s’oppose à un secteur muée par le profit dont la conception est celle d’un divertissement uniquement source de loisir, qui reprend indéfiniment les mêmes codes artistiques afin de faire sensation auprès du public. 

Il est possible de voir par cette volonté d’éduquer, qui sont celles d’une classe particulière, une conception élitiste de l’art cinématographique.

Une partie significative de la presse, défendant davantage les productions plus importantes, davantage proéminentes et florissantes dans le paysage cinématographique, qui n’empruntent pas les axes de l’avant-garde. Cette dernière dépendant des ressources publicitaires allouées au lancement de ces productions. 

Cinégraphie s’engage et opère tout de même un exercice de la critique cinématographique. Ses articles illustrent alors de manière évidente le militantisme de la revue, qui fait son essence, et la position générale du périodique dans le champ de la presse cinématographique de l’époque. La revue fait évidemment écho aux engagements politiques de son directeur de rédaction et à son combat. Jean Dreville, qui fait alors partie de l’Association Amicale de la Critique Cinématographique, fondée en 1921, qui cherche à élever le cinéma au rang d’art ; mais aussi de la Ligue du Noir et Blanc. Cette organisation éphémère créée en avril 1929, défend le « cinéma-art » contre un cinéma commercial, au nom de « la défense du noir et blanc, principe esthétique qui ne trompe personne ». (Gauthier, Perron, Vezyroglou, 2001)

Ce dernier sera à la tête de deux autres revues à cette même époque, Photo-Ciné et On tourne. Il apparaît comme une figure de l’engagement de la presse cinéphile indépendante  aux côtés de Léon Moussinac, Hubert Revol, Michel Gorel, Cecil Jorgefélice, ou encore René Bizet. Une nouvelle génération cinéphile, souhaitant une critique cinématographique indépendante. 

Au delà de la promotion du cinéma d’avant-garde, la revue souhaite défendre la création cinématographique française, son industrie, en opposition au cinéma de masse. Elle assure la mission qu’elle s’est fixée à travers sa critique de films, et sa publicité, mais plus formellement au travers d’articles notamment signés par Hubert Revol, figure emblématique de la défense du cinéma d’avant-garde, qui apparaissent tels des manifestes. Qualifiant ce qui se veut reconnu de tous, le terme de manifeste que l’on emploi ici, tente d’illustrer la teneur des articles qui défendent une définition évidente, pour les auteurs du magazine, de ce qu’est et devrait être la création cinématographique et sa composante. Ces articles ont cela de différent que ce sont des courts écrits qui appellent à des actions concrètes. Ils revendiquent ostensiblement des valeurs, des positions et des conceptions, et appellent par ailleurs à une prise de conscience et une évolution du cinéma français, vers une création pour la création, pour l’éveil de l’esprit humain, des sens. Une évolution tant dans l’œil critique du spectateur de cinéma qu’en amont, chez ses réalisateurs et producteurs, acteurs de l’industrie. Ils illustrent et résument le slogan de Cinégraphie, qui se veut « La plus importante revue d’éducation et de défense de cinéma ». (Cinégraphie, janvier 1928) et son engagement, son positionnement politique et créatif dans le paysage médiatique de l’époque, au sein des revues corporatives.

La revue apparaît alors comme un objet cristallisant une période historique, la tension de cette décennie, celle de « l’essor d’un discours journalistique où s’affrontent des contraintes industrielles et une nécessité critique »1. C’est par ailleurs, entre l’année 1927 et 1928, un moment de l’histoire où les bases modernes de l’exploitation cinématographique se mettent en place, la séance devient alors un spectacle spécifique avec ses propres normes. Ces manifestes relatent l’histoire de l’engagement et du positionnement d’une partie de l’industrie du cinéma et de sa presse à l’époque. La revue a une volonté d’indépendance, et souhaite afficher et adopter une certaine liberté de ton, en opposition aux autres revues nourries par la publicité. Sa rédaction est alors convaincue que l’explosion d’une telle critique ne pourrait être que profitable à l’épanouissement artistique du cinéma, à la formation du grand public et d’une élite cinéphile. On assiste à un stade inédit de la cinéphilie, où le film n’est pas considéré comme un simple produit de marchandise. L’engagement apparait donc presque purement politique plus que créatif, avec une mise en avant certaine du cinéma français dont le nombre de production s’est vu dépassé par les industries cinématographiques allemandes, et américaines. Projection, production et réception semblent étroitement liées dans l’esprit des témoins et des acteurs de cette période. 

On assiste à des stratégies nouvelles dans la critique de cinéma, qui relèvent alors du militantisme, exprimant ici une opinion vive et précise, de ce que devrait être la création cinématographique à développer. 

La revue se distingue aussi par son fort lien avec son lectorat qui participe activement à la rédaction du magazine, une originalité dans le paysage médiatique de l’époque. Lui permettant entre autres de survivre et de garantir son indépendance. Cinégraphie tente de fédérer ses lecteurs, dans des associations ou des clubs, leur donnant aussi la parole. Un réseau de salles et de clubs se forme alors, et organise sa propre promotion et sa survie.

L’aspect physique du magazine, son impression qualitative et notamment son allure en noir et blanc, rappellent l’engagement de Jean Dreville dans la Ligue du Noir et Blanc, et semblent aussi promouvoir la qualité du cinéma français, tout en s’adressant à un public particulier.

De part son activisme, sa volonté d’éduquer et les films, principalement d’avant-garde, dont elle traite, la revue s’adresse à un public initié, qui se questionne d’ores et déjà sur l’évolution du médium qu’est le cinéma et faisant d’ores et déjà preuve d’un engagement certain. Il apparait une volonté d’éduquer tous les publics, mais Cinégraphie demeure un magazine qui semble accessible à une catégorie précise d’individus.


Poétisme caché sous manifeste

Le manifeste et l’avant-garde – voilà deux mots principaux qui décrivent au mieux la thématique ainsi que les préférences de Cinégraphie. Il a été possible d’apercevoir, ce qui n’était pas évident d’un premier regard, ce qui semblait caché sous les mots retentissants, relatifs aux manifestes ainsi qu’aux invocations d’éradiquer toute forme de primitivisme et de sentimentalité du cinématographe et d’admettre uniquement et exclusivement ce que le magazine appelait « le cinéma pur », la sympathie incontestable de Cinégraphie envers les réalisateurs qui n’étaient pas encore reconnus, ni classiques mais qui deviendraient très influents et cultes une décennie plus tard – Jean Renoir, Jean Grémillon et Julien Duvivier. Ces trois grands noms sont réunis premièrement par leur affiliation au courant cinématographique connu comme le réalisme poétique des années trente – aujourd’hui la classique au plus haut sens de ce mot, à son sens initial et essentiel. Cette bienveillance inconditionnelle du magazine envers ces artistes se ressent à travers des articles à la thématique générale qui sont le plus souvent placés au début de chaque numéro et aussi à travers des petites notes qui font partie de la rubrique critique qui se compose de commentaires sur un tel ou tel film de l’époque. 

Cependant, nous n’observons pas de mention de Marcel Carné, pourtant réalisateur majeur du réalisme poétique. En effet, Cinégraphie fut éditée deux ans seulement, entre 1927 à 1928. Marcel Carné ayant réalisé son premier film en 1929. L’autre chose qui a été déjà mentionné c’est que nous soulignons encore une fois que nous ne prétendons pas du tout que ces trois géants aient été découverts par Cinégraphie et que leur succès ait aussi été anticipé par l’édition. 

Étant donné l’existence courte du magazine et l’accès très limité à ses numéros, nous avons réussi à trouver quatre petits extraits qui contiennent des mentions des films de Renoir, Grémillon et Duvivier à la critique positive. Nous avons bien lu tous ces numéros et pris toutes les mentions des films de ces trois maîtres. Nous voudrions commencer dans l’ordre chronologique, selon la date de l’apparition du numéro.

Cette mention de Jean Renoir a été trouvée dans le numéro de Cinégraphie qui date du 15/09/1927 et là c’est une mention indirecte de son œuvre : en fait, il s’agit de l’article enthousiaste consacré à l’actrice Catherine Hessling qui était la femme et la muse de Renoir à l’époque. Dans cet article on nous parle de la personnalité de l’actrice, des anecdotes de sa vie et bien évidemment de ses œuvres et c’est bien que l’on peut observer une courte mention du nom de Renoir :

« Elle tourna quelques films sous la direction de son mari Jean Renoir, qui la signalèrent à l’attention des cinéastes. Son interprétation du rôle de Nana a suscité bien des polémiques : d’aucuns la trouvent incomparable, affirment qu’elle a fait revivre à merveille cette crapuleuse et légendaire figure ; d’autres lui ont reproché d’avoir été une courtisane trop acide, trop saccadée, et pour tout dire trop intelligente alors que Nana n’était rien de plus qu’une prostituée grasse, bébête, sans envergure dans le vice. »

Le film qui est au centre de cet article, c’est  Nana, réalisé par Renoir en 1926 avec Catherine Hessling dans le rôle de éponyme. Selon l’article, c’est bien grâce à cette œuvre et au réalisateur qu’Hessling a attiré l’attention des cinéastes et « son interprétation du rôle de Nana a suscité bien des polémiques ». Autrement dit, il est difficile à dire que c’est une vraie critique à ce film mais ce fait que l’attitude du magazine envers cette actrice est très positive et elle est devenue célèbre grâce au film Nana et à son mari (« Elle tourna quelques films sous la direction de son mari Jean Renoir, qui la signalèrent à l’attention des cinéastes »). Donc, c’est bien Renoir qui a formé la renommée d’Hessling et c’est grâce à leurs films communs qu’elle est devenue la vedette de l’époque et comme résultat, l’objet d’admiration de Cinégraphie

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Image extraite du film Nana (1926) de Jean Renoir avec Catherine Hessling, photographie par Jean Bachelet et Edmund Corwin (DR)

Pourtant, ce n’est pas toujours si vague, parfois ce sont des mentions bien exactes, précises et claires, comme celle-ci de Julien Duvivier dans le même numéro du 15/09/1927. Cette petite note est placée dans la rubrique qui contient la critique des films. 

« Le joli film ! et si bien fait… Oui, Mlle Beulemans, la pièce ” inadaptable “… ” l’accent ” belge… les dialogues si séduisants… tout cela à l’écran, quel sacrilège ! Eh bien oui, Mlle Beulemans au cinéma. Julien Duvivier semble avoir compris que l’accent “masquait autre chose et de ce personnage accaparant, il en a ainsi fait un accessoire de second plan et sorti de l’ombre d’autres éléments plus propres au développement cinématographique. On rit peut-être moins qu’en écoutant la pièce, mais le charme opère tout autant, sinon plus. Ce n’est pas un film sensationnel. Il n’a pas coûté 150 millions; il n’a pas de star prédominante (mais je donnerais toutes les étoiles du ciel pour la Suzanne d’Andrée Brabant), pas de révolver, pas de chevauchée, pas de soirée mondaine, pas de Riviera ensoleillée, enfin, rien de ce qu’il est élémentaire de placer dans un film ! Voilà de bien mauvaises références…Mais sur la ravissante histoire bourgeoise, Julien Duvivier a mis beaucoup de goût, de tact, de mesure… beaucoup de talent… Peut-on demander autre chose? »

Jean Dréville

Évidemment, ce soit une bonne critique à un film qui est fait avec « beaucoup de goût » d’après Cinégraphie. Les critiques ont bien apprécié le talent du réalisateur : ses personnages sont très bien faits et l’histoire et les dialogues ont aussi mérité l’admiration. 

Par la suite, nous observons une mention cette fois-ci du film de Jean Grémillon dans le numéro du 15/10/1927 et il s’agit de son film Tour au large (1926).

« Car ces metteurs en scène sont surtout des poètes, et le signe d’une sensibilité toujours vive fait le plus grand mérite de leurs films. Les rues de Paris sous un ciel blafard, les petites maisons isolées qui s’arrachent d’une toile d’Utrillo, les steamers qui s’en vont sans cesse dans un jour gris, les voiles blanches qui se multiplient dans le « Tour au large » du dernier venu Jean Grémillon. Quelle richesse d’émotions et de sentiment ! Oui vraiment, et c’est le second point que je voulais faire remarquer, ce genre cinématographique est essentiellement un genre poétique. »

Dans ce petit extrait nous voyons que le poétisme des films de Grémillon a été remarqué même avant l’arrivée de  du réalisme poétique des années trente. C’est donc un trait qui a été inhérent à ses films au début de sa carrière. Cette si courte mention n’en est pas moins importante puisqu’elle caractérise la particularité du style du réalisateur, son écriture grâce à laquelle Jean Grémillon fera partie du courant cinématographique connu pour ce poétisme et ce romantisme. 

Cependant, la critique aux films de ces trois grands maîtres ne semble pas toujours avoir été  positive. Dans le numéro de décembre de 1927, parait une critique faite au film de Julien Duvivier, Mystère à la tour Eiffel  (1927) et qui n’a pas été beaucoup apprécié mais le talent du réalisateur a été bien remarqué. La critique est stricte et précise, elle est loin d’être interprétée d’une manière double :

« Pour une fois que l’on demande à un homme, dont c’est le métier d’inventer des histoires, un scénario pour le cinéma, cet homme ne trouve rien mieux que de nous construire une trame d’aventures qui nous reporte à quinze ans en arrière ! L’expérience est vraiment malheureusemais ceci ne diminue en rien le mérite de Duvivier qui s’est débattu très honnêtement et souvent très adroitement — je pense à ces excellentes vues en mouvement qui donnent tant de vie — parmi ces nouveaux Mystères de New-York.. Tramel, Jacquet, et la charmante Régine Bouet, qu’on ne voit pas assez souvent, sont ce qu’ils doivent être. Le film aussi. Encore un gros succès financier en perspective. M. Aubert a le sourire… I* Monsieur Duvivier, vos frères Mironton sont peut-être amusants, mais je ne veux pas que vous gâchiez votre talent en amusettes pour le public. Si j’étais dictateur de cinéma, vous comparaîtriez devant mon tribunal. »

Effectivement, tout réalisateur a des films qui ne sont pas très réussis, comme, selon Cinégraphie, c’était le cas avec Mystère à la tour Eiffel, mais bien que ce soit un échec, personne ne conteste le grand talent du réalisateur qui a déjà été mentionné par Cinégraphie avant. 

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Image extraite du film de Julien Duvivier: Mystère à la tour Eiffel (1927), photographie par René Guichard et Armand Thirard (DR)


1 Extrait du texte écrit pour le document d’accompagnement de l’exposition «  Le cinéma passé en revues ( 1926-1927- Informer ou promouvoir ? » Organisée à la BiFi du 11/10/02 au 31/01/03.

BIBLIOGRAPHIE

Article de la revue:

Collection des titres de périodiques – Cinégraphie : http://www.cineressources.net/ressource.php?collection=PERIODIQUES&pk=335&fbclid=IwAR2jfbgRSC-dpMWip-zQ75Zu1wsZHFOcC_4Jx1ueGLg_9Y4JTxCWuXX2Xfc#, consulté le 12 décembre 2020.

OUVRAGE COMPLÉMENTAIRE

Gauthier C., Perron T., Vezyroglou D., Histoire et cinéma : 1928, année politique, Revue d’Histoire moderne & contemporaine, 2001/4 (no48-4), p. 190-208. DOI : 10.3917/rhmc.484.0190. URL : https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2001-4-page-190.htm

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La revue Universal Weekly: le cinéma américain à la conquête du monde

Universal Weekly, n°3, vol.6, p.8, publié le 16 janvier 1915.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Aujourd’hui, les films américains sont omniprésents dans les salles de cinéma du monde entier. Ce phénomène est non seulement un gros avantage économique pour l’industrie américaine, mais aussi un moyen extrêmement puissant d’expansion culturelle. Comment les Etats-Unis ont réussi à dominer le marché mondial du film? A travers l’étude de la revue Universal Weekly, nous allons explorer les débuts de la promotion et distribution de films américains dans le monde.

Les années 1910: un contexte particulier favorisant l’émergence du cinéma américain

Avant la première guerre mondiale, l’industrie cinématographique européenne dominait le marché mondial du film. Aux Etats-Unis par exemple, sur les 1200 films sortis en 1907, seuls 400 étaient des productions américaines, les autres étant des films importés1. Parmi ces derniers, la majorité étaient des réalisations françaises, notamment des films produits par la société de production Pathé. Le déclenchement de la première guerre mondiale a cependant ralenti de manière significative et inattendue le développement du cinéma français.

Pendant la guerre, l’industrie cinématographique français est tombée dans une période de stagnation. Le gouvernement exige aux studios de cinéma d’évacuer leur personnel afin de pouvoir utiliser leurs usines comme casernes et sites de production de matériel militaire. De plus, en raison de diverses restrictions de capital et de matériel pendant la guerre, les sociétés de productions cinématographiques ne peuvent opérer qu’à un niveau plutôt rudimentaire. S’y ajoute le fait qu’un grand nombre des professionnels du cinéma ont rejoint l’armée. Les conséquences sont fatales pour l’industrie cinématographique française. Bien que des sociétés de productions telles que Pathé, Gaumont, Eclair et Art Film ont repris la production cinématographique2 au début des années 1915, c’est loin d’être suffisant. Vers la fin de la guerre, la France est en difficulté et doit faire face à de graves problèmes économiques et sociaux. De même, l’industrie cinématographique est faible et la reprise est très lente. Les grandes sociétés cinématographiques ont quasiment arrêté la distribution de films à l’étranger.

 De l’autre côté de l’Atlantique, les grands studios américains situés à Hollywood ont commencé à construire un système cinématographique complet et essaient vigoureusement de développer la distribution américaine à l’étranger. La divergence des situations française et américaine sur le plan cinématographique donne aux films américains une chance de gagner le marché. C’est ainsi que commence leur « invasion massive » du marché cinématographique français.

 Quelle stratégie publicitaire et de distribution les États-Unis ont-ils mis en place pour mettre la  France dans une telle situation ?  Quel rôle joue Universal Weekly dans la promotion et la distribution de films américains au début des années 1910?

Universal Weekly : une promotion de films américains à l’intention des exploitants

Universal Weekly, n°23, vol.1, p.30, publié le 23 novembre 1912.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Universal Weekly est une revue hebdomadaire américaine publiée entre 1912 et 1936 par Universal Pictures à destination des exploitants des salles de cinéma. Son but premier est de faire la promotion des films produits par le studio Universal Pictures afin que les exploitants en procurent des copies pour leurs cinémas.

Quelles stratégies promotionnelles Universal Weekly illustre-t-il et comment cette publication présente et valorise le métier d’exploitant ? On analysera six numéros de la revue apparues entre 1912 et 19153: publication du 23 novembre 1912 (Vol. 1 n°23), du 31 octobre 1914 (Vol. 5 n°18), du 14 novembre 1914 (Vol. 5  n°20), du 26 décembre 1914 (Vol. 5 n°26), du 9 janvier 1915 (Vol. 6 n°2) et celle du 16 janvier  1915 (Vol. 6 n°3).

Une stratégie éditoriale visant à attirer les exploitants

Universal Weekly apparaît d’abord comme étant une sorte de catalogue à l’intention des exploitants récapitulant toutes les productions faites par Universal Pictures. Elle semble se donner pour but principal de montrer la relation privilégiée entre les studios et les salles de cinéma. Ainsi, Universal Pictures cherche à travers sa revue à attirer les exploitants, mettre en valeur leur travail et encourager l’activité publicitaire de ces derniers, afin de garantir en retour le succès de leurs productions sorties en salles. Les profits faits par les exploitants et les producteurs sont intimement corrélés et l’interdépendance qui existe entre ces deux métiers est soulignée de différentes façons dans Universal Weekly. Ainsi, dans l’éditorial du numéro publié le 23  novembre 1912, nous pouvons lire les mots suivants : « when we see you advertise and advertise  effectively, be sure you will receive every encouragement and appreciation from us » (p.3).  Universal Weekly a donc pour but non seulement de convaincre les exploitants de projeter les productions Universal dans leurs salles mais aussi d’encourager une publicité efficace afin d’attirer le plus de spectateurs possibles. De même, dans le numéro publié le 31 octobre 1914, on peut lire les mots suivants, imprimés en majuscules :

«UNIVERSAL SERVICE DOES NOT CONSIST SOLELY OF SHIPPING FILMS AND POSTERS. EVERY UNIVERSAL EXCHANGE MAN IN THE COUNTRY WILL CHEERFULLY GO OUT OF HIS WAY TO HELP AN EXHIBITOR. WE TAKE A PERSONAL INTEREST IN OUR CLIENTELE, CONSTANTLY OFFERING SUGGESTIONS THAT WE THINK WILL IMPROVE THEIR BUSINESS AND INCREASE THEIR PROFITS.»

Cela nous montre qu’Universal Weekly cherche avant tout à attirer les exploitants, qui sont considérés comme étant une clientèle, indispensables au succès de leurs films. Universal Weekly illustre ainsi l’interdépendance entre les différents métiers du cinéma et donc l’importance d’une promotion auprès des exploitants.

Un des aspects principaux de cette promotion réside dans la façon dont Universal Weekly présente les synopsis de ses films. Prenons l’exemple présent dans le numéro du 9 janvier 1915 : le drame A Woman’s Debt y est présenté en pleine page. Le titre « Mother Gambles As Her Child Is Dying » percute. De même, dans le numéro du 26 décembre 1914, les mots « Leopards and Lions Try To Kill a Child » introduisent la promotion du film In Jungle Wilds.

La manière dont les films produits par Universal Pictures sont mis en valeur montre l’importance de l’aspect dramatique, des ressorts narratifs surprenants qui relèvent de l’aventure. Universal Weekly présente ses films avec un synopsis captivant, percutant. Le patriotisme et la pédagogie de certains films sont également mis en valeur. Le but est de montrer à quel point l’histoire racontée va susciter toutes sortes d’émotions chez les spectateurs ; que ce soit le rire, la peur ou les larmes. Chaque film se résume donc principalement à ces ressorts émotionnels.

La séduction par l’image

En plus de l’importance des histoires racontées par les films, Universal Weekly utilise l’aspect visuel de façons variées. Chaque film, en plus d’un résumé de son intrigue et de précisions par rapport au casting, est présenté par une série de photographies de plateau qui reflètent des moments forts de la production. Tandis que les films présentés dans le numéro publié en 1912 ne sont introduits que par une seule et unique photographie de plateau, les films présentés dans les numéros des années 1914 et 1915 sont présentés par une mosaïque de plusieurs photographies, permettant ainsi d’avoir un aperçu plus large du contenu.

Universal Weekly, n°2, vol.6, p.22, publié le 9 janvier 1915.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Nous pouvons ainsi voir que la promotion des films auprès des exploitants a évolué durant ces années et repose de plus en plus sur une mise en valeur visuelle. L’importance des acteurs vedettes s’accentue également : les stars deviennent des arguments clés qui vont permettre à Universal Weekly de vendre plus efficacement leurs films aux exploitants, car ce sont elles qui vont ensuite attirer le public. Nous pouvons prendre l’exemple de la photographie de l’acteur Murdock MacQuarrie dans le numéro du 9 janvier 1915.

Universal Weekly cherche à encourager par tous les moyens la publicité visuelle au sein même des salles de cinéma : c’est ce que nous pouvons constater en étudiant la page 35 du numéro du 26 décembre 1914, où il est rappelé aux exploitants que Universal s’engage à leur envoyer si besoin des photographies qu’ils peuvent afficher à l’entrée des salles afin d’attirer le public.

 La promotion mise en place dans Universal Weekly montre ainsi le rapport étroit qui existe entre les studios américains et les exploitants. Cette promotion devient entre 1912 et 1915 de plus en plus sophistiquée, avec l’utilisation des visuels de façon systématique cherchant à mettre en avant les stars.  Universal met en avant ses productions en véhiculant ainsi une image solide et fructueuse du studio, une entreprise qui sait regrouper dans ses films tous les critères qui attirent le public. Universal se présente comme étant une valeur sûre à travers la richesse de ses productions mais aussi à travers la stabilité même de l’entreprise : c’est pourquoi dans le numéro du 16 janvier 1915, on trouve un  article intitulé « Complete Harmony Prevailed At The Universal Election » (p.8), qui montre que la  direction des studios reste complètement stable au fil du temps.

Et Hollywood conquerra la France et le monde

Il est indéniable que Universal Weekly a obtenu l’effet désiré en France. Sous  la double influence de la première guerre mondiale et du cinéma américain, le magazine a contribué à changer les habitudes cinématographiques du public français et mondial. C’est un magazine global qui se consacre à la diffusion de films américains dans le monde. Comme on peut lire dans l’introduction du numéro sorti le 23 novembre 1912 (Vol. 1 n°23), la revue dispose de son propre service de photographie et de rédaction dans la plupart des pays ayant développé une industrie cinématographique. 

Au début des années 1910, même si la production de certains films était encore artisanale , les cinéastes français avaient déjà réussi au début des années 1910 à créer divers genres de films tels que des films  truqués, des films féeries, des actualités, etc.  Pourtant, les conditions difficiles causées par la première guerre mondiale ont contraint  les sociétés de production à réduire les coûts des films, tout en réduisant le nombre et la diversité des films produits. Le public français est ainsi peu enthousiaste aux nouvelles sorties de films nationaux.

Dans ce contexte difficile pour l’industrie cinématographique française, Hollywood fournit à la France des long- métrages d’une grande qualité avec des  coûts de production  souvent très élevés. S’y ajoute aussi une efficiente publicité autour des stars de films. Ce phénomène se manifeste dans divers numéros de Universal Weekly qui utilisent cette publicité pour promouvoir ses films. Prenons l’exemple présent dans le numéro publié le 31 octobre 1914 (p.4), lors de la promotion du film The Master Key, les éditeurs écrivent les noms des stars Robert Leonard et Ella Hall avec des polices captivantes et audacieuses tout en détaillant leurs rôles dans le film : « The wonderful acting of Robert Leonard and Ella Hall completely captivated Author Wilson. He said it would be found in them the exact types of hero and heroine he tried to describe in The Master Key ».

 Le pouvoir financier et l’effet des stars ont fait que les films américains prédominent dans les cinémas français et que la culture américaine s’incruste de plus en plus dans la vie des français. 

Universal Weekly, n°23, vol.1, p.7, publié le 23 novembre 1912.
Crédit photo: The Media History Digital Library

Par ailleurs, l’influence américaine grandissante en France se reflète aussi dans la production de séries dans les années 1910.  En 1914, l’American General Film  Company et Eclectic Film Company lancent avec succès la série «Les périls de Pauline». En France, ce format va rapidement gagner en popularité et c’est ainsi que Pathé,  la plus grande société de production française à l’époque, va s’appuyer fortement sur sa branche américaine pour produire des séries telles que Les Mystères de New  York (1916). Par la suite, Gaumont  Productions va demander à ses réalisateurs de tourner chaque année des films en série, comme  Vampires de Louis Fyard (1915-1916).

La dépendance des sociétés de production françaises vis-à-vis des films américains a accru l’influence des États-Unis dans l’industrie cinématographique française. Pour le  public français, le cinéma américain est devenu un symbole de raffinement et de divertissement.  

Même dans la période de l’après-guerre, à cause de la fragilité du système industriel , de la lenteur de la production et  du manque de diversité dans l’offre cinématographique, les films français sont toujours désavantagés face à la concurrence américaine. A partir de cette époque là,  les films hollywoodiens ont commencé à inonder la France et le monde entier. Certes, Universal Weekly a joué un rôle non-négligeable dans la promotion de films américains à l’étranger, contribuant ainsi au processus de domination états-unienne. Une domination du marché mondial qui persiste encore aujourd’hui.

Emma Siniavski
Zhao Shuyue
 

Notes

1E. Weis et J. Belton, Film Sound: Theory and Practice, New York: Columbia University Press, 1985.
2Lara Cox et Fiona Handyside. «Etudes françaises: études cinématographiques », Les travaux de l’année en études de langues vivantes, vol.73, 2011.
3Ces numéros sont disponibles dans leur intégralité sur le site mediahistoryproject.org. Ce sont les seuls numéros disponibles en version numérique pour la période allant de 1908 à 1919.

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Le Film (1914 – 1922)

La revue Le Film est fondée en février 1914 par André Heuzé, réalisateur et scénariste chez Pathé. La publication de la revue est interrompue à partir de l’été 1914 puis reprise en février 1916 par Henri Diamant-Berger. L’équipe éditoriale a pour volonté de créer une revue luxueuse par sa forme, proposant des photographies de qualité de divers acteurs, actrices et personnalités du cinéma. Elle propose également des illustrations d’artistes talentueux et des articles sur de nombreux sujets. Ne s’arrêtant pas seulement au cinéma, Le Film parle de l’actualité, au sens général, mais aussi du théâtre et du music-hall. Par rapport au contenu, la revue se démarque de ce qui se fait déjà en France. Elle a pour objectif de légitimer le cinéma en tant qu’art, mais aussi de défendre le cinéma français par rapport au cinéma des autres pays. Pour se faire, elle adopte différentes stratégies, par exemple, celle d’éduquer le public à l’art du cinéma, d’y voir un certain prestige dans les productions audiovisuelles et de montrer qu’elles ne sont pas seulement un moyen de divertissement. Dans la perspective de rendre son discours irréprochable, la revue travaille en collaboration avec de grands écrivains, on y trouve des articles écrits par Colette, Blaise Cendrars ou Louis Aragon. Ce retour aux écrivains français marquent également un besoin de marquer une identité nationale en crise, après les méfaits de la Première Guerre mondiale et d’une internationalisation de l’industrie du cinéma. Face à l’avènement du cinéma américain et européen, le cinéma français veut se faire une place dans cette industrie devenue internationale. La revue s’interroge à propos de ce que peut être le cinéma français, en mettant en avant de nouveaux cinéastes, d’une nouvelle génération. Elle questionne aussi le système américain qui pourrait être une solution au cinéma français pour se développer dans le monde. Le Film traite de nombreux sujets, tout aussi variés et intéressants les uns que les autres, mais nous porterons notre attention sur le rôle de la revue dans la légitimation du cinéma français face au développement de l’industrie du cinéma à l’international. 

Le Film : une nouvelle revue pour un nouveau public

A. Une revue luxueuse

La revue Le Film se présente sous forme de revue aux couvertures cartonnées. Les pages de couverture de chaque numéro, de 1914 à 1918, portent le même logo, deux masques du théâtre antique devant une pellicule qui se déploie. Sous le titre de la revue, son sous-titre “Hebdomadaire illustré”, et ses quatre spécialités : le Cinéma, le Théâtre, le Concert, et le Music-hall. 

La première page comporte tout d’abord un encadré, en guise de présentation, comprenant le titre, la description de la revue, les offres d’abonnement, les noms des rédacteurs, administrateurs, et enfin le lieu de rédaction et d’administration.

En 1914, les numéros sont essentiellement imprimés en noir et blanc, la police des textes est fine contrairement aux gros titres qui se présentent beaucoup plus imposants. Le schéma récurrent est le suivant : la page de droite est consacrée aux articles tandis que la page de gauche est composée de rubriques publicité, information, ou illustration. Les articles sont organisés en colonne, ce qui rend, dans ce cas, la lecture bien plus agréable, la page plus épurée, et la mise en forme délicate. 

Les illustrations, souvent en noir et blanc et signées, représentent, dans leur ensemble, des personnages de série ou de film, photos d’acteur, caricatures, vignettes de bande dessinée, ou publicité. (Ex : crème de beauté FLORÉINE1, (“L’Éducation des agents de police par le cinéma”, illustration style BD2). La police varie du titre au sous-titre voire au sous-sous-titre, ce qui génère une revue dynamique et riche, ne serait-ce que par sa typographie. Les marges permettent de centrer un contenu, à la fois chargé et simple à identifier. Les annonces, très présentes, sont par exemple systématiquement encadrées, mais ces encadrements varient, allant de la moulure aux ornements de fleurs, en passant par les motifs tressés, ce qui participe absolument au design graphique de la revue. Les encadrés sont en angle droit ou angle arrondis, ce qui suppose un amusement dans la mise en page du numéro mais aussi par conséquent dans sa lecture. Les annonces s’étendent parfois sur deux pages, c’est-à-dire sur toute la largeur de la revue, ce qui favorise le changement de rythme au sein même du numéro, et une asymétrie de page en page qui le rend plus dynamique. 

Certaines des annonces présentent aussi les fameux « Prochainement » des annonces programmatiques de films à venir, ainsi que des couvertures de recueil adapté au cinéma ou au théâtre, comme l’exemple de Jules Verne3. Les titres ou noms des artistes peuvent être imprimés en rouge, ce qui apporte un peu de couleur au papier, jusqu’en 1916 où la revue sera davantage colorée, avec des titres, ou des illustrations, en vert, en bleu ou en jaune. 

Tout est soigneusement organisé, rien ne semble se bousculer, l’œil circule facilement entre chaque rubrique, et identifie sans difficulté les différentes formes d’information. Cette revue se dessine en compartiments, avec des insertions de portraits, de photos et de dessins comiques, bien que le texte prenne en 1918 davantage de place, réduisant ainsi le nombre d’illustrations. 

En 1914, tout semble se mélanger dans une certaine harmonie, mais en 1916 et 1917, les éléments textuels se séparent des éléments graphiques et visuels et respectent davantage cette organisation entre la page de gauche et la page de droite. En 1918, la couverture de la revue change, son logo disparaît au profit d’une photo propre à chaque numéro. 

L’art de la présentation est ici au service de ce qu’il soutient, à savoir le cinéma. La mise en page bourgeoise et sophistiquée fait de cette revue un objet visuel qui rend légitime le cinéma en tant qu’Art. 

B. L’éducation du public par la critique cinématographique : 

La revue Le Film, ne comprend pas simplement des illustrations comiques et sa gloire ne repose pas uniquement sur son esthétique. Cette revue n’est pas à proprement parler critique, à défaut de ne pas émettre réellement de jugement personnel sur les films présentés, elle en raconte plutôt le déroulement narratif. 

Mais certaines des interviews comprises dans la revue constituent autant d’interprétations du cinéma comme art, comme culture à part entière. Cette revue offre de nombreuses perspectives heuristiques sur la vision du cinéma que se donnait cette époque, sur la place du cinéma en France dans ces années.

L’actrice Suzie Prim4 écrit sur le cinéma et en donne sa propre interprétation symbolique, dans le n°146-147, de janvier 1919, elle partage ici son expérience personnelle du cinéma, ses premiers pas dans ce milieu et donne à voir un amour du cinéma nouveau et peut-être singulier. En plus d’être une revue cinématographique, Le Film parle de littérature, de poésie et de théâtre, or tous ces arts participent à l’éducation du public au même titre que des discours les plus savants. Des auteurs trouvent ici la liberté de s’exprimer sur des films, qu’ils ont appréciés ou non, sur des pièces ou des œuvres littéraires, ce qui enrichit évidemment le paysage culturel. Nous pourrions dire que c’est là le début de la critique. Parfois philosophiques, certains articles interrogent l’importance de l’art et de ses procédés techniques, et vont au-delà d’une simple lecture narrative et commerciale des films. Ils proposent au contraire des questions-réponses fondamentales : “Le film français est-il français ?5 ou “La force de l’Idée – L’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’Après-Guerre ?6

La revue se compose de présentation hebdomadaire et de conversations, et donne davantage un avis général sur la situation du cinéma et du théâtre que sur un film particulièrement choisi7. Charles Pathé répond ici à une enquête menée par la revue sur la situation du cinéma dans une France en guerre. 

Par une description des œuvres cinématographiques, les auteurs parviennent à donner un avis qui n’est pas un jugement dithyrambique ou catastrophé d’une critique à chaud, mais une opinion sincère et nuancée des films étudiés. 

Enfin, cette revue est-elle éducatrice ? Oui, car même si éduquer n’est pas son objectif premier, ses informations et ses débats autour de la question du cinéma sont le point de départ de réflexions profondes sur la société et sur l’art. Par cet agencement entre description d’un film ou d’une pièce de théâtre et question métaphysique sur l’art et sa pertinence, le lecteur curieux peut ensuite réfléchir aux enjeux du paysage culturel français. De plus, l’avis n’est pas porté par une seule voix mais par différentes personnalités qui, tour à tour, prennent la parole sur telle ou telle question. Une ligne droite n’est donc pas imposée, le lecteur circule à travers des avis divergents, tout en étant mis au courant des prochaines sorties en salle. 

C. Le cinéma face aux autres arts

Dans les premières années de parution de la revue, l’équipe éditoriale du Film tente, à de nombreuses reprises, de légitimer le cinéma comme un art. En effet, en 1914,  le cinéma ne parvient pas encore à se trouver une place dans l’univers culturel français. Entre le théâtre, la littérature ou la peinture, le cinéma se fait encore tout petit. Pour prouver que le cinéma à sa place dans le paysage artistique français, plusieurs auteurs qui publient des articles dans la revue vont le comparer aux autres arts et montrer ce que le cinéma à de particulier et ce qui fait de lui un art. On retrouve par exemple un article d’un certain J. Killian qui compare le cinéma avec le théâtre : “Le Théâtre est fait de l’illusion de la vérité, le cinématographe vit du sentiment de la réalité.”8. L’auteur montre que le théâtre et le cinéma ne fonctionnent pas de la même manière. Il en vient même à mettre en avant le cinéma par rapport au théâtre en l’expliquant ainsi : “Un film bien fait prend son public comme aucune œuvre théâtrale et cela par la multiplicité des détails vrais, qu’il s’agisse d’une comédie ou un drame.”9. Killian démontre que le cinéma, par rapport au théâtre, possède des particularités artistiques et techniques que l’autre art ne détient pas. Dans cette même démarche, l’on retrouve un article d’Adolphe Brisson qui explique la particularité de l’art cinématographique par rapport au théâtre et à la pantomime : 

De bons comédiens exécutent les gestes des personnages ; le milieu, reproduit d’après nature, ajoute au drame fictif un accent de vérité que n’obtiendrait pas dans ces conditions ordinaires, le théâtre. A ce point de vue, le photographe est supérieur au décorateur : il transporte sur les planches la vision directe des objets ;10


Ici, Brisson tente de prouver que le cinéma mérite d’être considéré comme un art, notamment en mettant en avant les métiers du cinéma, qui sont des métiers d’artistes comme celui du photographe. Par la suite, il explique également que le cinéma à son propre langage : “Le cinéma s’abstient d’user de cet alphabet [celui de la pantomime] ; son objet est la représentation visuelle de la vie. Saisir, trier, fixer, en les stylisant, les formes réelles et leurs aspects fugitifs, c’est la tâche qu’il s’assigne…11. Ainsi, l’équipe éditoriale du Film a la volonté de prouver au public et aux lecteurs que le cinéma est un art à part entière, avec ses propres techniques, son propre langage artistique. Il n’est pas juste une copie du théâtre ou de la pantomime. En revanche, le cinéma français a souvent utilisé les pièces de théâtre ou la littérature pour se construire une identité nationale et artistique, face à l’émergence des autres cinémas étrangers.

Le cinéma français et la revue Le Film face à l’international

A. Le cinéma français : la volonté de se créer une identité nationale : l’enjeu des grands noms de la littérature française

Or, une crise identitaire en France se manifeste dans les années 1910 et il semble qu’on la retrouve particulièrement au cinéma. Après avoir tenté de démontrer que le cinéma est un art légitime, les théoriciens du Film s’interrogent sur l’identité nationale du cinéma français. Comment faire voir au monde que le cinéma français possède sa propre identité ? Pour ce faire, certains membres de la revue montrent que l’on reconnait un film français par ses auteurs littéraires qui sont très souvent adaptés au cinéma et qui créent de très beaux films. On retrouve ce prestige de l’adaptation de la littérature française au cinéma au sein de la société Le Film d’Art qui “le premier, a joué les auteurs12. Son directeur, M. Nalpas explique d’ailleurs pourquoi il est nécessaire d’adapter les œuvres des auteurs français au cinéma : “Nous continuons à adapter les pièces de nos auteurs en renom car, dites-le bien, il n’y a guère que là que l’on saurait trouver les sujets intéressants, fouillés, prêtant à des développements et à des situations prenantes ou comiques”13. On retrouve le même discours dans le numéro 106-107 de 1917, avec des annonces du Film d’Art qui met en avant le prestige des auteurs :

Le Film d’Art se présente donc comme une société produisant des films français par son adaptation des œuvres littéraires françaises. On retrouve cette revendication prestigieuse de l’identité française par sa littérature au sein même de la revue. A de nombreuses reprises Le Film se vente d’avoir des articles écrient par des écrivains reconnus14

Le cinéma français exprime le besoin de se créer une identité nationale, qui passe par un retour aux grands auteurs de la littérature. La revue se place comme un réel manifeste de l’art cinématographique français, se posant la question de l’identité française par rapport aux autres pays : qu’est-ce qu’un film français ?

B. Qu’est-ce qu’un film français ?

Le Film joue ainsi un rôle important dans la définition de ce qu’est alors le cinéma français, sur les plans artistiques autant qu’industriels. Le constat est particulièrement critique, et conduit Henri-Diamant Berger à parler d’une véritable “crise du cinéma français15. De là, part l’ambition, au sein des colonnes du journal, de dessiner les contours d’un nouveau cinéma français, à commencer par ses conditions de production. Le directeur du journal entreprend ainsi une longue enquête qui s’étale du 5 mars 1917 (numéro 51) au 28 mai 1917 (numéro 63), et qui donne la parole aux “indiscutables du cinéma français16 tour à tour, afin que ceux-ci puissent donner, au sein de leur domaine de compétences, leur “opinion personnelle sur la crise actuelle, […] les moyens pratiques de la conjurer et ce qu’ils comptent faire chacun dans sa sphère pour travailler au but commun17. À Charles Pathé et Louis Nalpas succèdent ainsi le réalisateur Camille de Morlhon, le directeur artistique G. Roudès ou encore l’exploitant/distributeur L. Jacob, donnant tous leurs recommandations que Henri-Diamant Berger regroupe en fin d’enquête18 : tous tendent à réaffirmer le statut d’art du cinéma, trop oublié en France à leur avis. Les commentaires vont dans le sens de scénarios plus riches, plus originaux, mais aussi d’une meilleure rémunération des scénaristes. Le travail d’interprétation ne doit pas être négligé, et nécessite “la jeunesse, la beauté, la santé19. L’industrie cinématographique aspire aussi à une plus grande liberté, poursuit le directeur du journal, ce qui est expliqué par les contraintes économiques d’un pays en temps de guerre ou la quantité prime sur la qualité  mais aussi par la censure en place. Les maisons de production, trop faibles individuellement, devraient s’unir et ainsi faire gagner en exportation à l’internationale ; en bref, “produire moins que par le passé, en n’y consacrant plus de temps, plus d’art, plus de soin et plus d’argent ; chercher le chef-d’œuvre et ne rien épargner pour le réaliser.20 Quant à la mise en scène, Henri-Diamant Berger recommande de s’inspirer des méthodes en place à l’étranger. En cela, il résume une position maintes fois défendue au sein de la revue qui est celle de renouveler un cinéma français vieillissant en copiant ce qui se fait à l’international, et notoirement aux États-Unis d’Amérique.

C. La revue et le cinéma français face à l’international

Dans les colonnes du journal, Louis Delluc, dont l’influence dans la promotion des auteurs et autrices de l’ “Avant Garde française” tels que Germain Dullac, Jacques Feyder ou Abel Gance n’est pas à sous-estimer, se montre particulièrement critique vis-à-vis du cinéma français, qu’il estime en manque d’inspiration. Dès le numéro du 18 juin 1917, date de sa première participation à la revue, sa plume est acide : 

 [Les producteurs] ont souri de Châtiment, et, à la première privée de Civilisation, ils étaient un bien petit nombre. Tant pis pour eux, ils apprendront à leur dépend ce que leur négligence coûte à eux et leur pays. L’Amérique nous envoie des films admirables qui enthousiasment la foule. Nos artistes n’ont daigné étudier que Forfaiture. Pourtant, il y a eu Peggy, Molly, Pour sauver sa race, Les Corsaires, L’Autel de l’Honneur […]. Soyez tranquille, les metteurs en scène de Paris n’y vont jamais.

Il s’agit de s’inspirer de ce qui se fait de bien aux États-Unis, mais pas de n’importe quelle manière. Delluc critique ainsi sévèrement, le 10 septembre 1917, le recopiage automatique dans les films français des modes  états-uniennes du travail de lumière : “Ah toutes ces femmes qui lisent sous la lampe ! Ah toutes ces larmes – premier plan – qui rigolent sur les visages, ravagées de noir et de plein-feux. Ah ! ces portes qui s’ouvrent dans l’obscurité ! C’était fatal. […] Après Forfaiture et Mater Dolorosa, ne va-t-on faire que joujou avec la lumière ? Pour se consoler et espérer, on peut se dire que tous les peintres n’imitent pas Rembrandt” . Au sein de ses colonnes, Le Film tente ainsi de légitimer le cinéma français et de lui trouver une place. Cela passe également par l’exhortation à le rendre plus vendeur afin d’en faciliter l’exportation. L’éditorial du numéro 158 est titré de manière éloquente : “Pour sauver le film français : ce qu’il faut connaître de l’Amérique pour y faire pénétrer nos films” . Henri-Diamant Berger y préconise ainsi des mesures économiques fortes, qui conditionnent l’achat de films aux distributeurs américains à l’achat en retour de films d’origine française par ceux-ci21

Hugo Gester, Julie Jacob, Lou Pouillon

Bibliographie

Articles du Film (ordre d’apparition) : 

Floréine, crème de beauté”, Le Film, N°10, 1er mai 1914

DANGUN Henri, “L’éducation des agents de police par le cinéma”, Le Film, N°2, 6 mars 1914

“Les Enfants du capitaine Grant”, Le Film, N°2, 6 mars 1914

PRIM Suzie, “Suzie Prim par elle-même”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

DE ROVERA Jean, “La force de l’idée : l’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’Après-Guerre ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

CATELAIN J.G, “Le film français est-il français ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

PATHÉ Charles, “La Crise du cinéma”, Le Film, N°102, 25 février 1918

KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 

BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914

JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914

DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917

DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917

DIAMANT-BERGER Henri, “Pour sauver le film français”, Le Film, n°158, 23 mars 1919

Autres : 

VALLAIS Pierre, La naissance de la cinéphilie et l’essor de la presse spécialisée indépendante en France : Le Film (1914-1921), une revue pionnière. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, mémoire de Master 1, mention Cinéma, sous la direction de Dimitri Vezyroglou, 2011.

  1. “Floréine, crème de beauté”, Le Film, N°10, 1er mai 1914, p. 7 []
  2. DANGUN Henri, “L’éducation des agents de police par le cinéma”, Le Film, N°2, 6 mars 1914, p. 21 []
  3. “Les Enfants du capitaine Grant”, Le Film, N°2, 6 mars 1914, p. 15 []
  4. PRIM Suzie, “Suzie Prim par elle-même”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  5. CATELAIN J.G, “Le film français est-il français ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  6. DE ROVERA Jean, “La force de l’idée : l’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’après-guerre ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  7. PATHE Charles, “La Crise du cinéma”, Le Film, N°102, 25 février 1918 []
  8. KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 []
  9. KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 []
  10.  BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914 []
  11. BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914 []
  12. JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914 []
  13. JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914 []
  14. Le Film, N° 87, 12 novembre 1917 []
  15. VALLAIS Pierre. La naissance de la cinéphilie et l’essor de la presse spécialisée indépendante en France : Le Film (1914-1921), une revue pionnière. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, mémoire de Master 1, mention Cinéma, sous la direction de Dimitri Vezyroglou, 2011. []
  16. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917 []
  17. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917 []
  18. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  19. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  20. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  21. DIAMANT-BERGER Henri, “Pour sauver le film français”, Le Film, n°158, 23 mars 1919 []
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La Novellisation : une nouvelle pratique intertextuelle

Brochure du Cinémagazine numéro 14, publiée du 22 au 28 Avril 1921 (consulté le 3 janvier 2021) Crédit Photo : BnF Gallica

Grâce à l’étude des revues Le Film et Cinémagazine (1914-1930) avec les écrits du romancier Guy de Téramond, la novellisation, pratique opérant dans le récit de film, traduit une histoire visuelle et cinématographique en une histoire littéraire comprise comme une fonction sociale avec le public.

Alors que le XXe siècle semble affirmer un tournant progressif du régime littéraire vers le régime des images, à travers le développement de la photographie et du cinéma, l’émergence en France de la pratique hybride du récit de film, au sein des revues cinématographiques destinées au grand public, semble aller à contre-courant de la logique d’adaptation cinématographique d’oeuvres littéraires pour valoriser l’industrie culturelle naissante du cinéma. Jan Baetens définit ce phénomène sous le terme de ​novellisation ​: il s’agit de la “transposition d’un film ou d’un scénario original sous forme de roman1.

Raconter un film, mais pourquoi faire et surtout, quels avatars cela suppose-t-il ? C’est en ce sens qu’une étude des revues grand public françaises telles que ​Le Film2 ​ou encore ​Cinémagazine permet de comprendre de quelle manière les années 1914-1930 ont été déterminantes pour faire rentrer le cinéma dans les habitudes sociales et culturelles des lecteurs, spectateurs en devenir. On se demande alors en quoi le passage de la fiction cinématographique de l’écran à l’écrit, s’apparente à un phénomène d’acculturation, permettant à la fois de valoriser économiquement et culturellement le cinéma, d’en comprendre le langage nouveau, et d’en prolonger l’expérience auprès des potentiels spectateurs/lecteurs ? 

Il s’agira de définir le phénomène du film raconté à travers ses dénominations multiples dans la presse, et les formes tout aussi nombreuses qu’elles supposent. L’étude des récits de films se heurte à une difficulté sémantique : le terme de ​récit de film ​subsume d’une multiplicité de formes et de nominations dans les revues grand public. Ces dernières font tantôt mention de ​grands ciné-romans,​ tantôt de romans-cinéma ou encore de films-racontés. Cette difficulté témoigne d’une multiplicité des formes de récits de films.

Nous nous intéressons ainsi à la figure centrale du ciné-romancier. Il sera d’abord question de voir de quelle manière le ciné-romancier se fait le transcripteur des images en les rendant lisibles aux spectateurs novices qui ne sont pas encore habitués au langage cinématographique. Puis ensuite comment le ciné-romancier se fait traducteur des films en prolongeant et complétant l’expérience cinématographique. Enfin, dans sa prétention à autonomiser le récit de film en genre à part entière​, nous aborderons ​le roman-cinéma écrit par le novellisateur-créateur. 

Nous nous appuierons dans cette étude sur deux articles qui témoignent directement des conditions d’écriture du ciné-romancier : les articles de Guy de Téramond, novellisateur à succès, publié dans les mêmes revues qui valorisent le cinéma à travers les récits de films.

Brochure du Cinémagazine numéro 1 publiée du 21 au 28 janvier 1921, avec la mise en avant de l’auteur Guy de Téramond et le roman-cinéma, genre littéraire à part entière(consultée le 3 janvier 2021). Crédit photo : BnF Gallica

Novellisateur transcripteur : Attirer les spectateurs en salle grâce à une pédagogie littéraire

Dans son article, Guy de Téramond souligne ainsi la difficulté des spectateurs à saisir le langage narratif des images :  « À l’écran tout passe. Il faut du mouvement. Le reste compte peu. Le public accepte tout ce qui l’amuse. C’est la seule condition »3. En effet, la rapidité des images empêchent les spectateurs de comprendre dans un premier temps l’histoire qui se déroule sous leurs yeux. ​ ​Lors de la projection cinématographique, l’intrigue permet de captiver le public grâce aux nouveautés des procédés cinématographiques spectaculaires. De plus, la nouveauté des procédés cinématographiques, avec celle du montage par exemple, désarçonne la linéarité de la narration, et crée des sauts spatio-temporels qui compliquent la lecture des images4

En ce sens, le rôle du ciné-romancier est celui du transcripteur, Guy de Téramond témoigne de la nécessité de son rôle pédagogique.

Il s’agit de retrouver la cohérence narrative à travers la littérature, face à l’incohérence apparente du nouveau langage cinématographique. On remarque que de nombreux récits de film sont alors publiés dans des brochures à faible coût (50 centimes), et grand tirage​, en amont des projections​, ou presque synchroniquement pour accompagner la lecture des images. Téramond y fait ainsi référence :

« Comment le public pouvait-il ne point s’intéresser au synchronisme du journal et de l’écran, à voir ce qu’il avait lu, à retrouver, après les avoir suivi, les héros qui l’avaient ému ou amusé, se mouvant dans le décor qui lui avait été décrit ? Les personnages de roman quittaient le domaine de la fiction pour entrer dans la réalité. Ils devenaient tout à coup vivants. L’immatériel se matérialise »5.

Guy de Téramond, Comment on écrit un Roman-Cinéma”, dans la revue Cinémagazine n°1

Le public se familiarise ainsi aux images en passant par la littérature et par le désir de retrouver à l’écran des personnages déjà préexistants. 

L’enjeu consiste à inciter le public à venir dans les salles de cinéma. Au départ, le cinéma est encore considéré comme un divertissement et non comme un art. D’ailleurs, la littérature, genre légitime, permet de donner au cinéma une crédibilité artistique accrue. En ce qui concerne la ​stratégie commerciale des récits de film, ​il y a une ​volonté de faire du cinéma un art accessible au plus grand nombre. ​En effet, cette stratégie commerciale repose sur une vente à bas coût (50 centimes de franc) sur des brochures indépendantes. 

Brochure du Cinémagazine numéro 10, paru du 25 au 31 mars 1921. Crédit photo : BnF Gallica

De plus, d’autres romans-cinéma se vendent dans des livres, ce qui entraîne la production d’un véritable marché de récits de films, au profit de la littérature.  La narration cinématographique rend explicite le potentiel narratif des œuvres cinématographiques et montre quels types de spectateurs de l’époque allaient au cinéma. Le récit de film dévoile l’intrigue explicitement là où les images sont encore dures à interpréter.

Ces dernières mettent en avant les diverses stratégies commerciales et de légitimation du cinéma par les revues grand public, à travers l’usage d’une littérature particulière. Le récit de film est donc un moyen de passer par la littérature pour valoriser l’industrie naissante du cinéma. Ce modèle est hérité des Etats-Unis d’Amérique : on remarque déjà dans le ​Motion Picture Story Magazin​, en 1915, de longs passages écrits qui permettent de transcrire littéralement les fictions cinématographiques projetées sur le mode feuilletonesque. 

Ainsi, ce travail d’adaptation littéraire requiert les compétences d’auteurs à part entière​, ​dont le travail est mis en avant par deux sources précieuses présentes à la fois dans la revue ​Le Film et la revue ​Cinémagazin 6.​

Guy de Téramond, novellisateur à succès, témoigne par deux fois des conditions d’écriture des romans-cinéma5.

Il témoigne d’une chose qui paraît assez étonnante dans une analyse : les spectateurs sont particulièrement sensibles aux images et semblent aller au cinéma pour le spectaculaire, plus que pour la compréhension de l’intrigue. Le novellisateur met en avant son rôle, en proposant de retrouver la cohérence de l’histoire et de la narration à travers le processus littéraire. De fait, les images de cinéma provoquent une telle fascination pour les spectateurs, qu’elles les tiennent dans l’impossibilité d’avoir une distance réflexive sur l’intrigue. En ce sens, le roman-cinéma répond à un besoin des spectateurs : celui de comprendre le langage des images par l’écriture. Le film raconté permet de retrouver une cohérence narrative encore mal appréhendée par les spectateurs et surpris par des sauts spatio-temporels.

L’auteur des novellisations, dans son travail d’interprétation des images, tente de rendre la diégèse cohérente, malgré les sauts spatio-temporels d’une scène à l’autre ainsi que les raccords d’un plan à l’autre qui ne semblent pas évidents. Il agit comme un traducteur rendant lisible le récit, et permettant au spectateur d’avoir une réflexion sur le film qui devient compréhensible. On peut alors imaginer que les novellisateurs reçoivent le film, le visionnent, et consistent à rendre compréhensible les images​, à l’aide de plusieurs méthodes dont : la description littérale des images (faire rentrer dans le récit de film des éléments visuels du film qui rendent compte des procédés techniques du cinéma) afin de les intégrer dans le récit. Cela sert de repère pour les spectateurs qui sont avertis de l’importance de certains passages. 


Novellisateur traducteur : Pour une expérience cinématographique prolongée 

C’est finalement en ce sens, que le rôle du ​novellisateur ou du ciné-romancier semble central; sa “cinécriture” permet de compléter l’expérience visuelle et de l’expliquer par une traduction littéraire qui dépasse la description des images, afin de répondre aux besoins des spectateurs de l’époque. 

A partir des années 1920, lorsque les spectateurs sont déjà plus familiarisés avec le langage narratif cinématographique, ces récits de film prennent des formes nouvelles; les images sont moins nombreuses et ne constituent plus le support des descriptions. Elles servent davantage à témoigner de l’identité visuelle du film. 

De ce fait, le récit de film est une manière de prolonger l’expérience du spectateur car il y a un travail de restitution du son et des dialogues, qui sont inexistants dans les débuts du cinéma. En lisant les récits de films, on se rend alors compte de la place prépondérante du dialogue.

Le geste de la novélisation complète l’absence de dialogue dans les films puis utilise un vocabulaire sensoriel développé. Par exemple, la narration fait mention du bruit d’une hélice d’avion, d’un coup de pistolet (inaudible lors de la projection) et soumis à l’imagination du lecteur par un procédé d’écriture. 

Il y a également un travail de psychologisation des personnages dans des récits qui permettent de rendre compte de leurs intentions et de leur psychologie, ce qui n’apparaît pas dans les films projetés​. En effet, il s’agit parfois de textes très courts qui dévoilent entièrement la finalité de l’intrigue d’un épisode feuilletonesque, ou alors d’une dizaine de pages, décrivant avec une grande précision, tous les ressorts de l’intrigue. A ceci s’ajoute également une restitution des dialogues, et des éléments sonores à travers un vocabulaire sensoriel très développé, notamment concernant le son, pourtant absent des films. Les novellisateurs donnent ainsi à entendre le son qui n’existe pas dans le film et permettent donc de prolonger l’expérience cinématographique des spectateurs. Le recours à la littérature complète ce qui n’est pas encore possible dans les salles de cinéma. Ainsi, le novellisateur ne se contente pas de résumer, mais peut être considéré comme un co-créateur de l’expérience cinématographique. 


Novellisateur créateur, le Ciné-roman : un genre autonome 

Parfois, le ciné-romancier se permet certaines libertés littéraires et interprétatives, si bien que le film-raconté devient un genre littéraire à part entière. Par exemple, le ciné-romancier fait un épilogue d’une intrigue et propose ainsi une nouvelle interprétation du film. ​

En effet, il invite les spectateurs à avoir une approche critique vis-à-vis des films en soulignant les incohérences narratives. Le fait d’avoir un support écrit permet aux lecteurs d’arrêter leur lecture et de formuler des critiques, là où la rapidité des images et le spectacle cinématographique semblaient les en empêcher. Les récits de films sont alors créés en parallèle avec les publicités pour les œuvres cinématographiques. Il s’agit donc, probablement d’un mécanisme visant à inciter le lecteur à acheter des ciné-romans.

C’est dans ce cadre que deux logiques synchrones existent. D’une part, les récits de films valorisent l’industrie cinématographique en prolongeant l’expérience du spectateur pour lui permettre de comprendre l’intrigue. D’autre part, cette tendance d’autonomisation devient un genre à part entière, reconnu par le public. Ces récits évoluent alors avec les films, les procédés techniques et la familiarité croissante des spectateurs avec le langage cinématographique. De ce fait, cela peut laisser supposer que l’apparition du film parlant participe à la métamorphose du récit de film. 

Maria Giovanna De Demo


1Baetens, Jan, “De l’image à l’écrit : la novellisation un genre mineur?”, Le français aujourd’hui, Armand Colin, n°165, 2009, p. 17 à 25  (consulté le 17 novembre 2020).

2Le Film, 24 juillet 1914, Les Fiancés Ennemis , p. 16 (dernier accès 30 décembre 2020).

3Guy de Téramond, Le Roman = Cinéma, Le Film, 20 mai 1919, p.22 (consulté le 30 décembre 2020).

4Carou, Alain, « Cinéma narratif et culture littéraire de masse : une médiation fondatrice ( 1908-1928) », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 51-4, no. 4, 2004, p. 21-38, (consulté le 30/10/20).

5Guy de Téramond, Comment on écrit un Roman-Cinéma, dans la revue Cinémagazine (consulté le 30 décembre 2020).

6Cinémagazine du 25 février au 3 mars 1921, Le Fauve de la Sierra, (consulté le 28 décembre 2020).


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Revue Cinéma : La première revue de grand luxe du cinéma français

La première grande revue de luxe Cinéma, apparaît en 1927 sous l’initiative de trois hommes de lettres dont Edmond Epardaud, rédacteur en chef, présentant à travers sa revue patriotique son point de vue sur le cinéma et son savoir-faire, en constante évolution dans le monde du luxe. 

Le cinéma, un art luxueux

C’est parce que le cinéma est rapidement vu comme un art luxueux, que plusieurs hommes, essayistes et scénaristes, vont décider de créer la revue Cinéma, pour pouvoir, comme le dit Edmond Épardaud « doter l’organisation cinématographique française d’une grande revue d’art qui puisse lui faire honneur ». La mode et les arts décoratifs disposant déjà de périodiques, l’idée leur est donc venue d’en faire un pour le cinéma. Edmond Épardaud, Henri François et Pierre Weil créèrent donc Cinéma en 1927 pour pouvoir apporter aux cinéphiles et professionnels du cinéma, la connaissance et les informations qui leur manquaient.

« Il faut avoir le courage de le dire. Les salles françaises ne sauraient vivre exclusivement de films français sans risquer une mortelle monotonie » explique le rédacteur en chef Edmond Épardaud. Le constat est honnête, et met bien en évidence que se focaliser sur un cinéma uniquement francophone desservirait la revue plus qu’autre chose. Conscient des imperfections qui se trouvent parmi les premières publications de cette dernière, Épardaud reste humble.


Une revue qui vise loin

La première édition sort alors le 25 avril et fait une vingtaine de pages. La revue se veut pour un public le plus large possible. Il est vrai qu’elle ne présente pas seulement des synopsis de films, mais aussi des informations plus précises pour des professionnels. Des articles en anglais, en allemand, ou encore en italien nous font comprendre la volonté de ne pas s’arrêter aux frontières françaises, mais bel et bien de voguer vers le plus d’horizons possibles. Tout au long de son existence, la revue Cinéma développe les mêmes rubriques et par le biais de la préface signée Edmond Épardaud, se positionne sur des sujets actuels.

Au sommaire : des articles venus du monde entier. Crédit photo : Ciné-ressources

“Échos et Informations”, “Des nouvelles de l’étranger”, “Actualités de nos metteurs en scène…” et bien d’autres rubriques récurrentes font partie de chaque revue. Visant donc un public large, la revue Cinéma se place rapidement comme la grande revue de luxe. En mettant en place un système d’abonnement à 60 francs, l’année (un peu moins de 4 000 euros), elle fidélise rapidement et peut se permettre d’organiser des petits événements, des projections, des galas, pour ses abonnés. Le succès est fulgurant.


Patriotisme et « manque de confiance en soi » 

Très rapidement, il est évident que la revue française se doit de défendre ses terres face à la concurrence de l’autre côté du continent. Edmond Épardaud ne mâche pas ses mots quand il s’agit de défendre son pays. Patriote, il se rend tout de même à l’évidence que le cinéma français doit faire des progrès, mais il insiste sur le fait qu’il est grand temps de reconnaître la qualité française. Dans sa préface intitulée « L’ordre dans la maison », il déclare haut et fort la vérité : le cinéma français est en grande crise. Même si la France doit faire des efforts pour surmonter « un manque de confiance en soi et […] un désordre anarchique généralisé », un des plus gros obstacles reste la prédominance des films étrangers et surtout américains. Il nous décrit le plan d’action que Jean Sapène, producteur, a évoqué, c’est-à-dire imposer à l’exploitation un pourcentage raisonnable de cinéma français. Tout vient du fait, que les films américains étant déjà rentabilisés avant d’arriver en France, ils empêchent au cinéma français de faire leur part. Épardaud propose alors la solution, appliquer un relèvement des droits de douane pour pouvoir par la restriction des importations et l’allègement du marché, promouvoir la production nationale. « Et voilà le problème résolu », souligne-t-il.


« Pauvre cinéma »

L’arrivée du cinéma sonore est le sujet récurrent de la revue. Avec des débuts qui font polémique et un art nouveau qui ne plaît pas à Edmond Épardaud, la majeure partie des éditoriaux et articles sont consacrés aux films sonores. C’est par exemple le cas dans l’éditorial du Numéro 24 : « Prétendre que le film parlant est une forme perfectionnée du film muet est une absurdité aussi niaise que celle qui faisait, jadis, du cinéma un stade avancé du théâtre ». Les auteurs de la revue soutiennent également son point de vue : « Pauvre cinéma ! (…) On a tué ce qu’il y avait de plus beau en lui : le silence. » Certaines grandes figures du cinéma partagent cet avis. Ils restent très sceptiques face à l’arrivée du parlant par peur que cela ne fasse tomber le cinéma muet dans l’oubli. C’est notamment le cas de Fritz Lang :

« Tout à coup, vient le film parlant, l’importun, si je puis m’exprimer ainsi, car il a l’air de vouloir détruire l’édifice si péniblement construit. Il veut déloger le film muet, son devancier. Sommes-nous vraiment menacés d’une telle catastrophe ».

Fritz Lang, “Vers l’avenir avec” , Cinéma n°25 Septembre 1929 p.28 (16/23)

Le muet, petit trésor protégé du cinéma français

L’objectif de la revue n’est pas de détruire ou d’empêcher la diffusion de films parlants, mais de protéger le cinéma muet, le protéger du cinéma français. Dans plusieurs articles, on remarque que le cinéma parlant est plus qu’une réticence. Les auteurs ont l’impression que les films sonores n’ont rien à voir avec le cinéma. Le cinéma : c’est le cinéma muet. Le cinéma parlant et sonore : c’est un autre art qui ne devrait pas empiéter sur le cinéma. Dans ces revues, on remarque, qu’il y a plus que tout, une peur que le dialogue tue le cinéma. Les auteurs veulent ainsi protéger le cinéma muet français.

En dehors de cette rivalité entre le cinéma muet et le cinéma parlant, le cinéma américain est un autre concurrent omniprésent. Et encore plus qu’avant, avec l’arrivée du parlant, les critiques sont très franches. Les auteurs de la revue n’hésitent pas à dire ce qu’ils pensent de façon très crue. Le parlant serait accueilli avec le plus grand des enthousiasmes aux États-Unis, alors qu’en France, le cinéma sonore représente plutôt quelque chose d’effrayant et de mal compris. C’est le cas dans cet article d’Henri François :

« Pourquoi la foule américaine s’est-elle montrée plus favorable que la nôtre au film sonore ? La chose tient, avant tout, à la profonde différence de tempérament entre les gens d’outre-Atlantique et ceux de chez nous. Les Américains ont un amour profond pour tout ce qui est mécanique ; ils ont, de plus, un goût artistique infiniment moins développé que le nôtre, ce qui leur permet de se contenter d’une exécution musicale médiocre. »

Henri François, “La musique au cinéma”, Cinéma n°21 Avril 1929 p.10 (7/23)

« Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera »

La publicité présente dans les revues est en contraste total avec les avis véhiculés dans les articles. Les messages publicitaires sont très enthousiastes face à l’arrivée des films sonores et encouragent les producteurs à faire des films parlants, les salles à s’équiper pour diffuser du son ou encore, les réalisateurs à ajouter du son à leurs films, originalement muets.

Parution d’une publicité pour le cinéma sonore dans la revue numéro 28 en janvier 1930. Crédit photo : Ciné-ressources

Les sociétés d’appareils pour films sonores misent également sur l’avenir des films sonores. Pour amadouer les producteurs et les directeurs de salles de projection, c’est la question du public et de la clientèle qui est mise en avant. « Votre public attend de vous ce geste qui vous permettra de lui offrir le spectacle qu’il désire maintenant. Vos recettes seront multipliées au-delà de vos espérances », raconte cette publicité de Radio-Cinéma.

Les distributeurs mettent également en avant les films parlants avec des slogans « Bientôt un nouveau grand film parlé français » ou encore « Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera ». Ils mettent en avant le son, une vraie valeur ajoutée qui ouvre sur une autre nouveauté : le film chantant.


L’équipement dans les salles de cinéma françaises

Après l’arrivée du parlant, un autre sujet devient récurrent dans la revue, dans les années 1930 : la rénovation et l’équipement des salles de cinéma françaises. La revue qui prône pourtant l’importance et la primauté du cinéma muet, change progressivement de positionnement en valorisant l’équipement des salles, un passage qui devient inévitable face à l’avènement du cinéma parlant. Ainsi, de nombreux articles expliquent aux lecteurs les différentes étapes pour équiper une salle.

Au sein de ces articles concernant la rénovation des salles de cinéma, la revue met en avant les difficultés liées à la réalisation de ces travaux, en soulignant notamment l’ampleur de ces derniers. Mentionnons l’article dans le numéro 39, « Les travaux du Gaumont-Palace : ce qui sera la plus grande salle du monde », qui décrit les problèmes rencontrés par les équipes responsables des travaux, contraintes notamment de conserver les fondations préexistantes. Ou encore, l’article dans le numéro 43, « La plus vaste salle du monde : Le Gaumont-Palace va ouvrir ses portes » dans lequel la revue revient encore sur la complexité des travaux, en nous expliquant les différentes études réalisées, notamment acoustiques, afin de répondre aux spécificités de l’équipement de la « plus vaste salle du monde ». 


Le parc de salle de cinéma français

La revue participe également à une mise en exergue du parc de salles de cinéma français, avec la mise en valeur du nombre de salles inaugurées en France entre 1931 et 1933. Le numéro 38, évoque « trois nouvelles salles inaugurées à Paris », quant au numéro 62, il mentionne l’ouverture prochaine du « Pathé-Marignan aux Champs-Élysées ». Par ailleurs, la revue valorise ces salles de cinéma, elle qualifie le Rex de « salle prodigieuse et unique » ou encore le cinéma des Champs-Élysées de « salle élégante ». À travers cette mise en valeur des salles rénovées, la revue dépeint l’ambiance qui y règne. S’agissant du Rex elle décrit de manière très élogieuse le plafond de cette dernière « Le ciel, en particulier avec ses clignements d’étoiles et ses fuites de nuages vaporeux dépasse tout ce qu’une publicité cependant copieuse et dithyrambique pouvait nous faire imaginer ».

Enfin, la revue accorde une importance particulière au Gaumont-Palace, « la plus vaste salle du monde ». En effet, le Gaumont-Palace est la plus grande salle de cinéma au monde, et la revue ne manque pas de nous le rappeler. Elle présente la salle comme un « chef d’œuvre d’art et technique architectoniques », où l’on peut trouver « 1 200 places, toutes excellentes ». À maintes reprises, la revue insiste sur la dimension singulière et inédite de cette salle, puisqu’on ne lui connaît aucun équivalent à travers le monde.


S’adresser à un public plus large

L’ambition de la revue, à savoir s’adresser à un public « plus large », n’est pas en adéquation avec les propos délivrés dans ses articles. En effet, à travers ces derniers portant sur la rénovation des salles, la revue s’adresse directement aux professionnels du cinéma. De fait, les nombreux articles traversés de longues descriptions très détaillées sont consacrés notamment aux « fauteuils de Gallay [qui] sont parfaitement confortables » ou encore à « l’éclairage indirect du Gaumont-Palace » en spécifiant que cet éclairage indirect est « l’éclat lumineux, la brillance de la paroi qui réfléchit vers le plan […] la valeur finale de cet éclairement est dans une dépendance étroite de l’état et du pouvoir réfléchissant de cette paroi ». Un discours qui ne peut convenir à un public non-initié et ainsi restreint considérablement le potentiel lectorat de la revue.


Changement de position

On observe donc un changement progressif de position de la revue, alors grande défenseuse du cinéma muet, puisqu’elle contribue à la promotion des salles qui s’équipent en parlant. Outre le fait de mettre en avant la rénovation des salles de cinéma françaises, elle en fait la promotion comme nous avons pu le voir, en usant de termes très élogieux pour décrire ces nouvelles salles de cinéma. Ces dernières sont spécialement équipées pour diffuser le cinéma parlant et la revue encourage ainsi ses lecteurs à s’y rendre.

Néanmoins, cet objectif n’est pas atteint puisque la revue, qui cherche pourtant à s’adresser au grand public, est vouée à être lue par les professionnels et les élites du cinéma en raison des longs articles techniques très détaillés, précédemment évoqués. Ainsi, en consacrant une importante partie de son propos à l’équipement des salles de cinéma, la revue s’adresse donc principalement aux exploitants qui peuvent y trouver une source d’inspiration et des informations majeures concernant la création d’une « salle élégante ». Dans le même temps, il convient de souligner la dimension « élitiste » de la revue puisque son propos est centré autour de l’actualité cinématographique à Paris et s’adresse donc à un public précis, à savoir les acteurs de la vie culturelle parisienne. 

Romane Simonetti, Lucie Rolland et Lucile Petrus



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Ciné pour tous : Quand les périodiques français font face au rayonnement de l’industrie américaine


Le journal consacre un numéro à Max Linde
r (numéro 16), qui est une figure française emblématique du cinéma comique au temps du muet. Il est connu pour avoir influencé Chaplin, qui fait encore la couverture dans le numéro précédant celui-ci. Nous pouvons constater le choix éditorial évident de la revue sur ces deux couvertures. Les deux hommes apparaissent de profils dans un agencement plus ou moins similaire. Le rapport effectué entre les deux comédiens témoigne ainsi de la stratégie du journal, qui souhaite mettre en avant les artistes français, après avoir de nouveau choisi une figure adorée du grand public en couverture du quinzième numéro. Il s’agit d’utiliser une valeur sure pour pouvoir promouvoir le cinéma français par la suite. Crédit photo : Ciné-Ressources

Le périodique Ciné pour tous a pour ambition de valoriser et de participer à l’expansion du septième art, malgré ses moyens modestes de publication, à l’époque où l’industrie américaine connait un succès grandiose . Cette revue témoigne ainsi de l’envie de mettre en avant le cinéma français, dans un contexte d’après-guerre, face à une domination américaine évidente. 

Cette revue bimestrielle, qui, comme son nom l’indique, est destinée à un large public, a pour  intention de vulgariser le cinéma tout en le défendant avant tout en tant qu’ « art ». Elle se distingue  par la pluralité du contenu proposé malgré les moyens modestes de publication, qui se caractérisent  notamment par la basse qualité de son papier d’impression. Les lecteurs peuvent ainsi y retrouver  des avis de spectateurs dans une rubrique, de courts résumés de l’actualité cinématographique, puis des articles consacrés à l’art du cinéma et à des personnalités, ou encore, des histoires, des mises en  scène, des carrières d’acteurs et de réalisateurs… Enfin, ils peuvent également accéder à des sortes de fiches techniques des films à l’écran. Tout cela, condensé sur moins de dix pages. 

Ce périodique mêle ainsi analyse critique et avis du grand public, et met notamment à disposition  des informations sur les salles, les tournages et sur le marché économique du cinéma. Il est donc intéressant de se pencher sur ses choix éditoriaux qui témoignent de la place que prend le cinéma  américain, à l’époque, et donc de l’envie de mettre en avant le cinéma français, qui anime l’industrie et les critiques.  


L’utilisation des films américains, adulés par le grand public, pour valoriser le cinéma français  

En effet, après un premier numéro consacré à Charlie Chaplin, Pierre Henry, le directeur de la publication répond aux détracteurs d’une manière constructive et exprime son désir de mettre en avant les artistes français, dans le deuxième numéro :

« Unanimement on nous a encouragé à faire connaître les films français, à parler de ceux qui les font, à leur donner la main, à les aider le plus  possible. C’est d’ailleurs notre plus vif désir. Nous l’avions déjà manifesté ici […] Nous voulons  parler le plus possible des productions françaises et en donner une idée plus précise au moyen d’illustrations. Ce sont, hélas, celles autour desquelles le plus souvent, on fait le moins de bruit… ».  

Pierre Henry, “Notre devoir et le votre”, Ciné pour tous n°2 01/07/1919 p.1 (2/5)

Le cinéma français dans un contexte d’après-guerre, ne connait pas la même expansion que l’industrie américaine. Il ne bénéficie pas des stratégies publicitaires hollywoodiennes colossales. Le journal tente alors  de promouvoir les artistes français progressivement.  

Il s’agit ainsi de répondre aux attentes du grand public et de mettre en avant le cinéma français qui, d’après Pierre Henry, est souvent délaissé dans la presse. Le directeur de publication, en plus de vouloir valoriser le septième art et de le faire grandir, le nourrit. De ce fait, ce deuxième numéro introduit l’avis des spectateurs. Une rubrique d’opinion est donc créée avec des critiques, traitant de l’éclairage des salles ou des affiches, en passant par l’horaire des diffusions. Dans le cinquième numéro, le succès du cinéma américain se constate à travers l’avis d’une spectatrice qui  le vante comme un cinéma grandiose, réaliste et touchant, contrairement au cinéma français. Par la suite, elle n’hésitera pas à qualifier les films américains de « chefs d’œuvres ».  

1er numéro de la revue consacré au célèbre comédien Charlie Chaplin. L’acteur revient de nombreuses fois sur les couvertures et dans le périodique.
Crédit photo : Ciné-Ressources

De plus, dans le quatrième numéro, la censure est également dénoncée en évoquant celle du réalisateur américain Griffith (dont les œuvres ont été censurées en France puis progressivement  projetées dans les salles). La revue souligne la différence qui impacte le cinéma français. Effectivement, celle-ci regrette que le public français ne puisse assister aux projections de ses films que longtemps après. Depuis, ses longs-métrages comme Naissance d’une Nation (1915), sont  considérés comme des chefs d’œuvres d’innovations dans la technique cinématographique, mais véhiculent également une image des Noirs Américains, déjà considérée comme raciste et destructrice à l’époque.

L’envie de faire évoluer le cinéma français s’observe aussi, au travers d’autres brèves dans le journal. C’est le cas du dix-septième numéro dans lequel les « jeunes scénaristes » sont encouragés et mis à l’honneur. De ce fait, la revue reçoit de nombreux scénarios, prouvant le succès et le caractère  sérieux de cette dernière, qui met en confiance ces jeunes scénaristes avides de conseils. Il est donc décidé de consacrer un encart de consignes. De la même manière, pour encourager leurs lecteurs :

 « qui désirent se consacrer au cinéma, soit comme metteur en scène, soit comme opérateur de prise de vues, soit comme interprète. », « Nous publions à nouveau la liste des firmes françaises qui  « tournent » ou vont tourner avant peu ».  

“Aux jeunes scénaristes – les producteurs de films français”, Ciné pour tous n°17 27/12/1919 p.7 (4/5)

L’illustration est un élément majeur du journal, pour attirer le lecteur et lui permettre d’être plongé dans l’univers cinématographique. La première page est largement dominée par une photographie de la personnalité qui sera au centre du numéro. L’icône britannique qui prospère aux Etats Unis :  Charlie Chaplin, revient régulièrement dans les rubriques et est souvent mis en avant sur la couverture des numéros. Cela témoigne de la fascination du public français pour cette figure. La cinquième revue confirme alors cet intérêt porté à l’artiste, avec la présence d’un article rédigé par lui-même pour un journal américain, et traduit en français sur l’ « art de faire rire ». Sur la couverture : le journal invite le lecteur à découvrir Chaplin « quand il n’est pas Charlot ». De plus, le journal met en avant des personnalités du Star System hollywoodien, avec par exemple le numéro  consacré à l’enfant star américaine Marie Osborne (sixième numéro). La volonté de valoriser le  cinéma français est ainsi mesurée, et est grandement accompagnée d’une mise en avant du cinéma  britannique et américain.  

6e numéro dédié à l’enfant star américaine Marie Osborne. Crédit photo : Ciné-Ressources

Une mise en lumière aiguisée des artistes français et du septième art, au côté d’une industrie  américaine bien installée

5e numéro consacré à Chaplin et l’article qu’il a rédigé sur “l’art de faire rire”. Crédit photo : Ciné-Ressources

Nier l’apport du cinéma américain aurait été probablement vain, au vu de son rayonnement. La stratégie éditoriale semble ici plus fine. Ainsi, le lecteur est attiré par des figures qu’il reconnaît facilement comme Chaplin, et le journal peut ainsi commencer son travail de valorisation du secteur  francophone.  

Dans le quatrième numéro, on a, effectivement un dossier complet consacré à l’acteur phare français, René Navarre, qui fait également la couverture. C’est le premier numéro à avoir une figure du cinéma français en couverture. Le dixième numéro met notamment en avant, de manière détaillée, un film français sortant dans la semaine : La Sultane de l’Amour, composition cinématographique de Louis Nalpas  (Louis Nalpas étant le scénariste et un des producteurs du film, réalisation de René Le Somptier et Charles Burguet).

Couverture du quatrième numéro consacré à l’acteur Français, René Navarre, connu par le grand public pour avoir notamment joué dans Fantômas, de Louis Feuillade. Le périodique choisit de mettre en avant une figure française appréciée.
Crédit photo : Ciné-Ressources
L’édification mesurée du cinéma français
Une revue est également consacrée au film La Sultane de l’Amour, Louis Nalpas souhaitait créer une superproduction française à la hauteur des films hollywoodiens. Ces deux exemples témoignent du souhait de valoriser le cinéma français. 
Crédit photo : Ciné-Ressources

La couverture de même qu’un dossier complet y sont consacrés. Le scénario et la réalisation sont décrits et analysés. Plusieurs images du film sont donc mises en avant. Enfin, un encart est à nouveau consacré à Charlie Chaplin, mais plus petit, cette fois-ci. Il y a un l’objectif  clair de mettre en avant le film français. Les couvertures sont donc souvent des photos d’acteurs étrangers, américains pour beaucoup. Quelques acteurs français ont réussi à s’y faire une place. Mais, les articles sur le cinéma français semblent se développer au fil des revues, et s’étendre de plus en plus dans le journal. La revue  numéro douze donne naissance à une rubrique sur les films français, qui leur est entièrement consacrée, et qui met en avant un film en particulier (Sa Gosse). 

La revue numéro douze donne naissance à une rubrique entièrement consacrée aux films français et met en avant une nouvelle fois Pearl White, une actrice américaine. Crédit photo : Ciné-Ressources

En général, les articles sont construits de façon à ce que, lorsque le cinéma étranger est évoqué, le cinéma français est mis en avant, d’une manière ou d’une autre, en étant par exemple placé en premier dans l’article, assurant le coup d’œil des lecteurs qui ne seraient intéressés que par le cinéma américain.  

Ciné pour tous arrive ainsi à transmettre au lecteur pléthore d’informations sur le septième art et son industrie. Dans le onzième numéro, un article, qui décrit brièvement comment faire un film (des studios aux éclairages, en passant par les costumes et les décors), permet de donner un aperçu des  métiers. Il peut ainsi viser tout type de lecteurs, notamment les non-cinéphiles, en utilisant des stratégies pour attirer leur attention (les iconographies, les personnalités connues), tout en restant au point sur l’actualité cinématographique de manière générale (sur les films en cours de production ou encore les ventes). Il est aussi évoqué dans ce numéro « la cinématographie en couleur », en expliquant simplement le procédé. Finalement, la première phrase de ce onzième numéro est « Une première victoire vient d’être remportée en Amérique par le film français, grâce au travail assidu de  M. A. Dulac en collaboration étroite avec M. Silz, le représentant de publicité du New-York Herald à New-York. », prouvant que le journal est grandement concerné et tente de participer à l’expansion  du cinéma français.  

Bryant Washburn, est un acteur américain qui fait souvent la couverture de la revue. Il apparaît ici dans un onzième numéro visant tous types de lecteurs.
Crédit photo : Ciné-Ressources

Mélanie Silva