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Le Film (1914 – 1922)

La revue Le Film est fondée en février 1914 par André Heuzé, réalisateur et scénariste chez Pathé. La publication de la revue est interrompue à partir de l’été 1914 puis reprise en février 1916 par Henri Diamant-Berger. L’équipe éditoriale a pour volonté de créer une revue luxueuse par sa forme, proposant des photographies de qualité de divers acteurs, actrices et personnalités du cinéma. Elle propose également des illustrations d’artistes talentueux et des articles sur de nombreux sujets. Ne s’arrêtant pas seulement au cinéma, Le Film parle de l’actualité, au sens général, mais aussi du théâtre et du music-hall. Par rapport au contenu, la revue se démarque de ce qui se fait déjà en France. Elle a pour objectif de légitimer le cinéma en tant qu’art, mais aussi de défendre le cinéma français par rapport au cinéma des autres pays. Pour se faire, elle adopte différentes stratégies, par exemple, celle d’éduquer le public à l’art du cinéma, d’y voir un certain prestige dans les productions audiovisuelles et de montrer qu’elles ne sont pas seulement un moyen de divertissement. Dans la perspective de rendre son discours irréprochable, la revue travaille en collaboration avec de grands écrivains, on y trouve des articles écrits par Colette, Blaise Cendrars ou Louis Aragon. Ce retour aux écrivains français marquent également un besoin de marquer une identité nationale en crise, après les méfaits de la Première Guerre mondiale et d’une internationalisation de l’industrie du cinéma. Face à l’avènement du cinéma américain et européen, le cinéma français veut se faire une place dans cette industrie devenue internationale. La revue s’interroge à propos de ce que peut être le cinéma français, en mettant en avant de nouveaux cinéastes, d’une nouvelle génération. Elle questionne aussi le système américain qui pourrait être une solution au cinéma français pour se développer dans le monde. Le Film traite de nombreux sujets, tout aussi variés et intéressants les uns que les autres, mais nous porterons notre attention sur le rôle de la revue dans la légitimation du cinéma français face au développement de l’industrie du cinéma à l’international. 

Le Film : une nouvelle revue pour un nouveau public

A. Une revue luxueuse

La revue Le Film se présente sous forme de revue aux couvertures cartonnées. Les pages de couverture de chaque numéro, de 1914 à 1918, portent le même logo, deux masques du théâtre antique devant une pellicule qui se déploie. Sous le titre de la revue, son sous-titre “Hebdomadaire illustré”, et ses quatre spécialités : le Cinéma, le Théâtre, le Concert, et le Music-hall. 

La première page comporte tout d’abord un encadré, en guise de présentation, comprenant le titre, la description de la revue, les offres d’abonnement, les noms des rédacteurs, administrateurs, et enfin le lieu de rédaction et d’administration.

En 1914, les numéros sont essentiellement imprimés en noir et blanc, la police des textes est fine contrairement aux gros titres qui se présentent beaucoup plus imposants. Le schéma récurrent est le suivant : la page de droite est consacrée aux articles tandis que la page de gauche est composée de rubriques publicité, information, ou illustration. Les articles sont organisés en colonne, ce qui rend, dans ce cas, la lecture bien plus agréable, la page plus épurée, et la mise en forme délicate. 

Les illustrations, souvent en noir et blanc et signées, représentent, dans leur ensemble, des personnages de série ou de film, photos d’acteur, caricatures, vignettes de bande dessinée, ou publicité. (Ex : crème de beauté FLORÉINE1, (“L’Éducation des agents de police par le cinéma”, illustration style BD2). La police varie du titre au sous-titre voire au sous-sous-titre, ce qui génère une revue dynamique et riche, ne serait-ce que par sa typographie. Les marges permettent de centrer un contenu, à la fois chargé et simple à identifier. Les annonces, très présentes, sont par exemple systématiquement encadrées, mais ces encadrements varient, allant de la moulure aux ornements de fleurs, en passant par les motifs tressés, ce qui participe absolument au design graphique de la revue. Les encadrés sont en angle droit ou angle arrondis, ce qui suppose un amusement dans la mise en page du numéro mais aussi par conséquent dans sa lecture. Les annonces s’étendent parfois sur deux pages, c’est-à-dire sur toute la largeur de la revue, ce qui favorise le changement de rythme au sein même du numéro, et une asymétrie de page en page qui le rend plus dynamique. 

Certaines des annonces présentent aussi les fameux « Prochainement » des annonces programmatiques de films à venir, ainsi que des couvertures de recueil adapté au cinéma ou au théâtre, comme l’exemple de Jules Verne3. Les titres ou noms des artistes peuvent être imprimés en rouge, ce qui apporte un peu de couleur au papier, jusqu’en 1916 où la revue sera davantage colorée, avec des titres, ou des illustrations, en vert, en bleu ou en jaune. 

Tout est soigneusement organisé, rien ne semble se bousculer, l’œil circule facilement entre chaque rubrique, et identifie sans difficulté les différentes formes d’information. Cette revue se dessine en compartiments, avec des insertions de portraits, de photos et de dessins comiques, bien que le texte prenne en 1918 davantage de place, réduisant ainsi le nombre d’illustrations. 

En 1914, tout semble se mélanger dans une certaine harmonie, mais en 1916 et 1917, les éléments textuels se séparent des éléments graphiques et visuels et respectent davantage cette organisation entre la page de gauche et la page de droite. En 1918, la couverture de la revue change, son logo disparaît au profit d’une photo propre à chaque numéro. 

L’art de la présentation est ici au service de ce qu’il soutient, à savoir le cinéma. La mise en page bourgeoise et sophistiquée fait de cette revue un objet visuel qui rend légitime le cinéma en tant qu’Art. 

B. L’éducation du public par la critique cinématographique : 

La revue Le Film, ne comprend pas simplement des illustrations comiques et sa gloire ne repose pas uniquement sur son esthétique. Cette revue n’est pas à proprement parler critique, à défaut de ne pas émettre réellement de jugement personnel sur les films présentés, elle en raconte plutôt le déroulement narratif. 

Mais certaines des interviews comprises dans la revue constituent autant d’interprétations du cinéma comme art, comme culture à part entière. Cette revue offre de nombreuses perspectives heuristiques sur la vision du cinéma que se donnait cette époque, sur la place du cinéma en France dans ces années.

L’actrice Suzie Prim4 écrit sur le cinéma et en donne sa propre interprétation symbolique, dans le n°146-147, de janvier 1919, elle partage ici son expérience personnelle du cinéma, ses premiers pas dans ce milieu et donne à voir un amour du cinéma nouveau et peut-être singulier. En plus d’être une revue cinématographique, Le Film parle de littérature, de poésie et de théâtre, or tous ces arts participent à l’éducation du public au même titre que des discours les plus savants. Des auteurs trouvent ici la liberté de s’exprimer sur des films, qu’ils ont appréciés ou non, sur des pièces ou des œuvres littéraires, ce qui enrichit évidemment le paysage culturel. Nous pourrions dire que c’est là le début de la critique. Parfois philosophiques, certains articles interrogent l’importance de l’art et de ses procédés techniques, et vont au-delà d’une simple lecture narrative et commerciale des films. Ils proposent au contraire des questions-réponses fondamentales : “Le film français est-il français ?5 ou “La force de l’Idée – L’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’Après-Guerre ?6

La revue se compose de présentation hebdomadaire et de conversations, et donne davantage un avis général sur la situation du cinéma et du théâtre que sur un film particulièrement choisi7. Charles Pathé répond ici à une enquête menée par la revue sur la situation du cinéma dans une France en guerre. 

Par une description des œuvres cinématographiques, les auteurs parviennent à donner un avis qui n’est pas un jugement dithyrambique ou catastrophé d’une critique à chaud, mais une opinion sincère et nuancée des films étudiés. 

Enfin, cette revue est-elle éducatrice ? Oui, car même si éduquer n’est pas son objectif premier, ses informations et ses débats autour de la question du cinéma sont le point de départ de réflexions profondes sur la société et sur l’art. Par cet agencement entre description d’un film ou d’une pièce de théâtre et question métaphysique sur l’art et sa pertinence, le lecteur curieux peut ensuite réfléchir aux enjeux du paysage culturel français. De plus, l’avis n’est pas porté par une seule voix mais par différentes personnalités qui, tour à tour, prennent la parole sur telle ou telle question. Une ligne droite n’est donc pas imposée, le lecteur circule à travers des avis divergents, tout en étant mis au courant des prochaines sorties en salle. 

C. Le cinéma face aux autres arts

Dans les premières années de parution de la revue, l’équipe éditoriale du Film tente, à de nombreuses reprises, de légitimer le cinéma comme un art. En effet, en 1914,  le cinéma ne parvient pas encore à se trouver une place dans l’univers culturel français. Entre le théâtre, la littérature ou la peinture, le cinéma se fait encore tout petit. Pour prouver que le cinéma à sa place dans le paysage artistique français, plusieurs auteurs qui publient des articles dans la revue vont le comparer aux autres arts et montrer ce que le cinéma à de particulier et ce qui fait de lui un art. On retrouve par exemple un article d’un certain J. Killian qui compare le cinéma avec le théâtre : “Le Théâtre est fait de l’illusion de la vérité, le cinématographe vit du sentiment de la réalité.”8. L’auteur montre que le théâtre et le cinéma ne fonctionnent pas de la même manière. Il en vient même à mettre en avant le cinéma par rapport au théâtre en l’expliquant ainsi : “Un film bien fait prend son public comme aucune œuvre théâtrale et cela par la multiplicité des détails vrais, qu’il s’agisse d’une comédie ou un drame.”9. Killian démontre que le cinéma, par rapport au théâtre, possède des particularités artistiques et techniques que l’autre art ne détient pas. Dans cette même démarche, l’on retrouve un article d’Adolphe Brisson qui explique la particularité de l’art cinématographique par rapport au théâtre et à la pantomime : 

De bons comédiens exécutent les gestes des personnages ; le milieu, reproduit d’après nature, ajoute au drame fictif un accent de vérité que n’obtiendrait pas dans ces conditions ordinaires, le théâtre. A ce point de vue, le photographe est supérieur au décorateur : il transporte sur les planches la vision directe des objets ;10


Ici, Brisson tente de prouver que le cinéma mérite d’être considéré comme un art, notamment en mettant en avant les métiers du cinéma, qui sont des métiers d’artistes comme celui du photographe. Par la suite, il explique également que le cinéma à son propre langage : “Le cinéma s’abstient d’user de cet alphabet [celui de la pantomime] ; son objet est la représentation visuelle de la vie. Saisir, trier, fixer, en les stylisant, les formes réelles et leurs aspects fugitifs, c’est la tâche qu’il s’assigne…11. Ainsi, l’équipe éditoriale du Film a la volonté de prouver au public et aux lecteurs que le cinéma est un art à part entière, avec ses propres techniques, son propre langage artistique. Il n’est pas juste une copie du théâtre ou de la pantomime. En revanche, le cinéma français a souvent utilisé les pièces de théâtre ou la littérature pour se construire une identité nationale et artistique, face à l’émergence des autres cinémas étrangers.

Le cinéma français et la revue Le Film face à l’international

A. Le cinéma français : la volonté de se créer une identité nationale : l’enjeu des grands noms de la littérature française

Or, une crise identitaire en France se manifeste dans les années 1910 et il semble qu’on la retrouve particulièrement au cinéma. Après avoir tenté de démontrer que le cinéma est un art légitime, les théoriciens du Film s’interrogent sur l’identité nationale du cinéma français. Comment faire voir au monde que le cinéma français possède sa propre identité ? Pour ce faire, certains membres de la revue montrent que l’on reconnait un film français par ses auteurs littéraires qui sont très souvent adaptés au cinéma et qui créent de très beaux films. On retrouve ce prestige de l’adaptation de la littérature française au cinéma au sein de la société Le Film d’Art qui “le premier, a joué les auteurs12. Son directeur, M. Nalpas explique d’ailleurs pourquoi il est nécessaire d’adapter les œuvres des auteurs français au cinéma : “Nous continuons à adapter les pièces de nos auteurs en renom car, dites-le bien, il n’y a guère que là que l’on saurait trouver les sujets intéressants, fouillés, prêtant à des développements et à des situations prenantes ou comiques”13. On retrouve le même discours dans le numéro 106-107 de 1917, avec des annonces du Film d’Art qui met en avant le prestige des auteurs :

Le Film d’Art se présente donc comme une société produisant des films français par son adaptation des œuvres littéraires françaises. On retrouve cette revendication prestigieuse de l’identité française par sa littérature au sein même de la revue. A de nombreuses reprises Le Film se vente d’avoir des articles écrient par des écrivains reconnus14

Le cinéma français exprime le besoin de se créer une identité nationale, qui passe par un retour aux grands auteurs de la littérature. La revue se place comme un réel manifeste de l’art cinématographique français, se posant la question de l’identité française par rapport aux autres pays : qu’est-ce qu’un film français ?

B. Qu’est-ce qu’un film français ?

Le Film joue ainsi un rôle important dans la définition de ce qu’est alors le cinéma français, sur les plans artistiques autant qu’industriels. Le constat est particulièrement critique, et conduit Henri-Diamant Berger à parler d’une véritable “crise du cinéma français15. De là, part l’ambition, au sein des colonnes du journal, de dessiner les contours d’un nouveau cinéma français, à commencer par ses conditions de production. Le directeur du journal entreprend ainsi une longue enquête qui s’étale du 5 mars 1917 (numéro 51) au 28 mai 1917 (numéro 63), et qui donne la parole aux “indiscutables du cinéma français16 tour à tour, afin que ceux-ci puissent donner, au sein de leur domaine de compétences, leur “opinion personnelle sur la crise actuelle, […] les moyens pratiques de la conjurer et ce qu’ils comptent faire chacun dans sa sphère pour travailler au but commun17. À Charles Pathé et Louis Nalpas succèdent ainsi le réalisateur Camille de Morlhon, le directeur artistique G. Roudès ou encore l’exploitant/distributeur L. Jacob, donnant tous leurs recommandations que Henri-Diamant Berger regroupe en fin d’enquête18 : tous tendent à réaffirmer le statut d’art du cinéma, trop oublié en France à leur avis. Les commentaires vont dans le sens de scénarios plus riches, plus originaux, mais aussi d’une meilleure rémunération des scénaristes. Le travail d’interprétation ne doit pas être négligé, et nécessite “la jeunesse, la beauté, la santé19. L’industrie cinématographique aspire aussi à une plus grande liberté, poursuit le directeur du journal, ce qui est expliqué par les contraintes économiques d’un pays en temps de guerre ou la quantité prime sur la qualité  mais aussi par la censure en place. Les maisons de production, trop faibles individuellement, devraient s’unir et ainsi faire gagner en exportation à l’internationale ; en bref, “produire moins que par le passé, en n’y consacrant plus de temps, plus d’art, plus de soin et plus d’argent ; chercher le chef-d’œuvre et ne rien épargner pour le réaliser.20 Quant à la mise en scène, Henri-Diamant Berger recommande de s’inspirer des méthodes en place à l’étranger. En cela, il résume une position maintes fois défendue au sein de la revue qui est celle de renouveler un cinéma français vieillissant en copiant ce qui se fait à l’international, et notoirement aux États-Unis d’Amérique.

C. La revue et le cinéma français face à l’international

Dans les colonnes du journal, Louis Delluc, dont l’influence dans la promotion des auteurs et autrices de l’ “Avant Garde française” tels que Germain Dullac, Jacques Feyder ou Abel Gance n’est pas à sous-estimer, se montre particulièrement critique vis-à-vis du cinéma français, qu’il estime en manque d’inspiration. Dès le numéro du 18 juin 1917, date de sa première participation à la revue, sa plume est acide : 

 [Les producteurs] ont souri de Châtiment, et, à la première privée de Civilisation, ils étaient un bien petit nombre. Tant pis pour eux, ils apprendront à leur dépend ce que leur négligence coûte à eux et leur pays. L’Amérique nous envoie des films admirables qui enthousiasment la foule. Nos artistes n’ont daigné étudier que Forfaiture. Pourtant, il y a eu Peggy, Molly, Pour sauver sa race, Les Corsaires, L’Autel de l’Honneur […]. Soyez tranquille, les metteurs en scène de Paris n’y vont jamais.

Il s’agit de s’inspirer de ce qui se fait de bien aux États-Unis, mais pas de n’importe quelle manière. Delluc critique ainsi sévèrement, le 10 septembre 1917, le recopiage automatique dans les films français des modes  états-uniennes du travail de lumière : “Ah toutes ces femmes qui lisent sous la lampe ! Ah toutes ces larmes – premier plan – qui rigolent sur les visages, ravagées de noir et de plein-feux. Ah ! ces portes qui s’ouvrent dans l’obscurité ! C’était fatal. […] Après Forfaiture et Mater Dolorosa, ne va-t-on faire que joujou avec la lumière ? Pour se consoler et espérer, on peut se dire que tous les peintres n’imitent pas Rembrandt” . Au sein de ses colonnes, Le Film tente ainsi de légitimer le cinéma français et de lui trouver une place. Cela passe également par l’exhortation à le rendre plus vendeur afin d’en faciliter l’exportation. L’éditorial du numéro 158 est titré de manière éloquente : “Pour sauver le film français : ce qu’il faut connaître de l’Amérique pour y faire pénétrer nos films” . Henri-Diamant Berger y préconise ainsi des mesures économiques fortes, qui conditionnent l’achat de films aux distributeurs américains à l’achat en retour de films d’origine française par ceux-ci21

Hugo Gester, Julie Jacob, Lou Pouillon

Bibliographie

Articles du Film (ordre d’apparition) : 

Floréine, crème de beauté”, Le Film, N°10, 1er mai 1914

DANGUN Henri, “L’éducation des agents de police par le cinéma”, Le Film, N°2, 6 mars 1914

“Les Enfants du capitaine Grant”, Le Film, N°2, 6 mars 1914

PRIM Suzie, “Suzie Prim par elle-même”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

DE ROVERA Jean, “La force de l’idée : l’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’Après-Guerre ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

CATELAIN J.G, “Le film français est-il français ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

PATHÉ Charles, “La Crise du cinéma”, Le Film, N°102, 25 février 1918

KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 

BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914

JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914

DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917

DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917

DIAMANT-BERGER Henri, “Pour sauver le film français”, Le Film, n°158, 23 mars 1919

Autres : 

VALLAIS Pierre, La naissance de la cinéphilie et l’essor de la presse spécialisée indépendante en France : Le Film (1914-1921), une revue pionnière. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, mémoire de Master 1, mention Cinéma, sous la direction de Dimitri Vezyroglou, 2011.

  1. “Floréine, crème de beauté”, Le Film, N°10, 1er mai 1914, p. 7 []
  2. DANGUN Henri, “L’éducation des agents de police par le cinéma”, Le Film, N°2, 6 mars 1914, p. 21 []
  3. “Les Enfants du capitaine Grant”, Le Film, N°2, 6 mars 1914, p. 15 []
  4. PRIM Suzie, “Suzie Prim par elle-même”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  5. CATELAIN J.G, “Le film français est-il français ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  6. DE ROVERA Jean, “La force de l’idée : l’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’après-guerre ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  7. PATHE Charles, “La Crise du cinéma”, Le Film, N°102, 25 février 1918 []
  8. KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 []
  9. KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 []
  10.  BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914 []
  11. BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914 []
  12. JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914 []
  13. JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914 []
  14. Le Film, N° 87, 12 novembre 1917 []
  15. VALLAIS Pierre. La naissance de la cinéphilie et l’essor de la presse spécialisée indépendante en France : Le Film (1914-1921), une revue pionnière. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, mémoire de Master 1, mention Cinéma, sous la direction de Dimitri Vezyroglou, 2011. []
  16. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917 []
  17. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917 []
  18. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  19. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  20. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  21. DIAMANT-BERGER Henri, “Pour sauver le film français”, Le Film, n°158, 23 mars 1919 []
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La Novellisation : une nouvelle pratique intertextuelle

Brochure du Cinémagazine numéro 14, publiée du 22 au 28 Avril 1921 (consulté le 3 janvier 2021) Crédit Photo : BnF Gallica

Grâce à l’étude des revues Le Film et Cinémagazine (1914-1930) avec les écrits du romancier Guy de Téramond, la novellisation, pratique opérant dans le récit de film, traduit une histoire visuelle et cinématographique en une histoire littéraire comprise comme une fonction sociale avec le public.

Alors que le XXe siècle semble affirmer un tournant progressif du régime littéraire vers le régime des images, à travers le développement de la photographie et du cinéma, l’émergence en France de la pratique hybride du récit de film, au sein des revues cinématographiques destinées au grand public, semble aller à contre-courant de la logique d’adaptation cinématographique d’oeuvres littéraires pour valoriser l’industrie culturelle naissante du cinéma. Jan Baetens définit ce phénomène sous le terme de ​novellisation ​: il s’agit de la “transposition d’un film ou d’un scénario original sous forme de roman1.

Raconter un film, mais pourquoi faire et surtout, quels avatars cela suppose-t-il ? C’est en ce sens qu’une étude des revues grand public françaises telles que ​Le Film2 ​ou encore ​Cinémagazine permet de comprendre de quelle manière les années 1914-1930 ont été déterminantes pour faire rentrer le cinéma dans les habitudes sociales et culturelles des lecteurs, spectateurs en devenir. On se demande alors en quoi le passage de la fiction cinématographique de l’écran à l’écrit, s’apparente à un phénomène d’acculturation, permettant à la fois de valoriser économiquement et culturellement le cinéma, d’en comprendre le langage nouveau, et d’en prolonger l’expérience auprès des potentiels spectateurs/lecteurs ? 

Il s’agira de définir le phénomène du film raconté à travers ses dénominations multiples dans la presse, et les formes tout aussi nombreuses qu’elles supposent. L’étude des récits de films se heurte à une difficulté sémantique : le terme de ​récit de film ​subsume d’une multiplicité de formes et de nominations dans les revues grand public. Ces dernières font tantôt mention de ​grands ciné-romans,​ tantôt de romans-cinéma ou encore de films-racontés. Cette difficulté témoigne d’une multiplicité des formes de récits de films.

Nous nous intéressons ainsi à la figure centrale du ciné-romancier. Il sera d’abord question de voir de quelle manière le ciné-romancier se fait le transcripteur des images en les rendant lisibles aux spectateurs novices qui ne sont pas encore habitués au langage cinématographique. Puis ensuite comment le ciné-romancier se fait traducteur des films en prolongeant et complétant l’expérience cinématographique. Enfin, dans sa prétention à autonomiser le récit de film en genre à part entière​, nous aborderons ​le roman-cinéma écrit par le novellisateur-créateur. 

Nous nous appuierons dans cette étude sur deux articles qui témoignent directement des conditions d’écriture du ciné-romancier : les articles de Guy de Téramond, novellisateur à succès, publié dans les mêmes revues qui valorisent le cinéma à travers les récits de films.

Brochure du Cinémagazine numéro 1 publiée du 21 au 28 janvier 1921, avec la mise en avant de l’auteur Guy de Téramond et le roman-cinéma, genre littéraire à part entière(consultée le 3 janvier 2021). Crédit photo : BnF Gallica

Novellisateur transcripteur : Attirer les spectateurs en salle grâce à une pédagogie littéraire

Dans son article, Guy de Téramond souligne ainsi la difficulté des spectateurs à saisir le langage narratif des images :  « À l’écran tout passe. Il faut du mouvement. Le reste compte peu. Le public accepte tout ce qui l’amuse. C’est la seule condition »3. En effet, la rapidité des images empêchent les spectateurs de comprendre dans un premier temps l’histoire qui se déroule sous leurs yeux. ​ ​Lors de la projection cinématographique, l’intrigue permet de captiver le public grâce aux nouveautés des procédés cinématographiques spectaculaires. De plus, la nouveauté des procédés cinématographiques, avec celle du montage par exemple, désarçonne la linéarité de la narration, et crée des sauts spatio-temporels qui compliquent la lecture des images4

En ce sens, le rôle du ciné-romancier est celui du transcripteur, Guy de Téramond témoigne de la nécessité de son rôle pédagogique.

Il s’agit de retrouver la cohérence narrative à travers la littérature, face à l’incohérence apparente du nouveau langage cinématographique. On remarque que de nombreux récits de film sont alors publiés dans des brochures à faible coût (50 centimes), et grand tirage​, en amont des projections​, ou presque synchroniquement pour accompagner la lecture des images. Téramond y fait ainsi référence :

« Comment le public pouvait-il ne point s’intéresser au synchronisme du journal et de l’écran, à voir ce qu’il avait lu, à retrouver, après les avoir suivi, les héros qui l’avaient ému ou amusé, se mouvant dans le décor qui lui avait été décrit ? Les personnages de roman quittaient le domaine de la fiction pour entrer dans la réalité. Ils devenaient tout à coup vivants. L’immatériel se matérialise »5.

Guy de Téramond, Comment on écrit un Roman-Cinéma”, dans la revue Cinémagazine n°1

Le public se familiarise ainsi aux images en passant par la littérature et par le désir de retrouver à l’écran des personnages déjà préexistants. 

L’enjeu consiste à inciter le public à venir dans les salles de cinéma. Au départ, le cinéma est encore considéré comme un divertissement et non comme un art. D’ailleurs, la littérature, genre légitime, permet de donner au cinéma une crédibilité artistique accrue. En ce qui concerne la ​stratégie commerciale des récits de film, ​il y a une ​volonté de faire du cinéma un art accessible au plus grand nombre. ​En effet, cette stratégie commerciale repose sur une vente à bas coût (50 centimes de franc) sur des brochures indépendantes. 

Brochure du Cinémagazine numéro 10, paru du 25 au 31 mars 1921. Crédit photo : BnF Gallica

De plus, d’autres romans-cinéma se vendent dans des livres, ce qui entraîne la production d’un véritable marché de récits de films, au profit de la littérature.  La narration cinématographique rend explicite le potentiel narratif des œuvres cinématographiques et montre quels types de spectateurs de l’époque allaient au cinéma. Le récit de film dévoile l’intrigue explicitement là où les images sont encore dures à interpréter.

Ces dernières mettent en avant les diverses stratégies commerciales et de légitimation du cinéma par les revues grand public, à travers l’usage d’une littérature particulière. Le récit de film est donc un moyen de passer par la littérature pour valoriser l’industrie naissante du cinéma. Ce modèle est hérité des Etats-Unis d’Amérique : on remarque déjà dans le ​Motion Picture Story Magazin​, en 1915, de longs passages écrits qui permettent de transcrire littéralement les fictions cinématographiques projetées sur le mode feuilletonesque. 

Ainsi, ce travail d’adaptation littéraire requiert les compétences d’auteurs à part entière​, ​dont le travail est mis en avant par deux sources précieuses présentes à la fois dans la revue ​Le Film et la revue ​Cinémagazin 6.​

Guy de Téramond, novellisateur à succès, témoigne par deux fois des conditions d’écriture des romans-cinéma5.

Il témoigne d’une chose qui paraît assez étonnante dans une analyse : les spectateurs sont particulièrement sensibles aux images et semblent aller au cinéma pour le spectaculaire, plus que pour la compréhension de l’intrigue. Le novellisateur met en avant son rôle, en proposant de retrouver la cohérence de l’histoire et de la narration à travers le processus littéraire. De fait, les images de cinéma provoquent une telle fascination pour les spectateurs, qu’elles les tiennent dans l’impossibilité d’avoir une distance réflexive sur l’intrigue. En ce sens, le roman-cinéma répond à un besoin des spectateurs : celui de comprendre le langage des images par l’écriture. Le film raconté permet de retrouver une cohérence narrative encore mal appréhendée par les spectateurs et surpris par des sauts spatio-temporels.

L’auteur des novellisations, dans son travail d’interprétation des images, tente de rendre la diégèse cohérente, malgré les sauts spatio-temporels d’une scène à l’autre ainsi que les raccords d’un plan à l’autre qui ne semblent pas évidents. Il agit comme un traducteur rendant lisible le récit, et permettant au spectateur d’avoir une réflexion sur le film qui devient compréhensible. On peut alors imaginer que les novellisateurs reçoivent le film, le visionnent, et consistent à rendre compréhensible les images​, à l’aide de plusieurs méthodes dont : la description littérale des images (faire rentrer dans le récit de film des éléments visuels du film qui rendent compte des procédés techniques du cinéma) afin de les intégrer dans le récit. Cela sert de repère pour les spectateurs qui sont avertis de l’importance de certains passages. 


Novellisateur traducteur : Pour une expérience cinématographique prolongée 

C’est finalement en ce sens, que le rôle du ​novellisateur ou du ciné-romancier semble central; sa “cinécriture” permet de compléter l’expérience visuelle et de l’expliquer par une traduction littéraire qui dépasse la description des images, afin de répondre aux besoins des spectateurs de l’époque. 

A partir des années 1920, lorsque les spectateurs sont déjà plus familiarisés avec le langage narratif cinématographique, ces récits de film prennent des formes nouvelles; les images sont moins nombreuses et ne constituent plus le support des descriptions. Elles servent davantage à témoigner de l’identité visuelle du film. 

De ce fait, le récit de film est une manière de prolonger l’expérience du spectateur car il y a un travail de restitution du son et des dialogues, qui sont inexistants dans les débuts du cinéma. En lisant les récits de films, on se rend alors compte de la place prépondérante du dialogue.

Le geste de la novélisation complète l’absence de dialogue dans les films puis utilise un vocabulaire sensoriel développé. Par exemple, la narration fait mention du bruit d’une hélice d’avion, d’un coup de pistolet (inaudible lors de la projection) et soumis à l’imagination du lecteur par un procédé d’écriture. 

Il y a également un travail de psychologisation des personnages dans des récits qui permettent de rendre compte de leurs intentions et de leur psychologie, ce qui n’apparaît pas dans les films projetés​. En effet, il s’agit parfois de textes très courts qui dévoilent entièrement la finalité de l’intrigue d’un épisode feuilletonesque, ou alors d’une dizaine de pages, décrivant avec une grande précision, tous les ressorts de l’intrigue. A ceci s’ajoute également une restitution des dialogues, et des éléments sonores à travers un vocabulaire sensoriel très développé, notamment concernant le son, pourtant absent des films. Les novellisateurs donnent ainsi à entendre le son qui n’existe pas dans le film et permettent donc de prolonger l’expérience cinématographique des spectateurs. Le recours à la littérature complète ce qui n’est pas encore possible dans les salles de cinéma. Ainsi, le novellisateur ne se contente pas de résumer, mais peut être considéré comme un co-créateur de l’expérience cinématographique. 


Novellisateur créateur, le Ciné-roman : un genre autonome 

Parfois, le ciné-romancier se permet certaines libertés littéraires et interprétatives, si bien que le film-raconté devient un genre littéraire à part entière. Par exemple, le ciné-romancier fait un épilogue d’une intrigue et propose ainsi une nouvelle interprétation du film. ​

En effet, il invite les spectateurs à avoir une approche critique vis-à-vis des films en soulignant les incohérences narratives. Le fait d’avoir un support écrit permet aux lecteurs d’arrêter leur lecture et de formuler des critiques, là où la rapidité des images et le spectacle cinématographique semblaient les en empêcher. Les récits de films sont alors créés en parallèle avec les publicités pour les œuvres cinématographiques. Il s’agit donc, probablement d’un mécanisme visant à inciter le lecteur à acheter des ciné-romans.

C’est dans ce cadre que deux logiques synchrones existent. D’une part, les récits de films valorisent l’industrie cinématographique en prolongeant l’expérience du spectateur pour lui permettre de comprendre l’intrigue. D’autre part, cette tendance d’autonomisation devient un genre à part entière, reconnu par le public. Ces récits évoluent alors avec les films, les procédés techniques et la familiarité croissante des spectateurs avec le langage cinématographique. De ce fait, cela peut laisser supposer que l’apparition du film parlant participe à la métamorphose du récit de film. 

Maria Giovanna De Demo


1Baetens, Jan, “De l’image à l’écrit : la novellisation un genre mineur?”, Le français aujourd’hui, Armand Colin, n°165, 2009, p. 17 à 25  (consulté le 17 novembre 2020).

2Le Film, 24 juillet 1914, Les Fiancés Ennemis , p. 16 (dernier accès 30 décembre 2020).

3Guy de Téramond, Le Roman = Cinéma, Le Film, 20 mai 1919, p.22 (consulté le 30 décembre 2020).

4Carou, Alain, « Cinéma narratif et culture littéraire de masse : une médiation fondatrice ( 1908-1928) », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 51-4, no. 4, 2004, p. 21-38, (consulté le 30/10/20).

5Guy de Téramond, Comment on écrit un Roman-Cinéma, dans la revue Cinémagazine (consulté le 30 décembre 2020).

6Cinémagazine du 25 février au 3 mars 1921, Le Fauve de la Sierra, (consulté le 28 décembre 2020).


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Revue Cinéma : La première revue de grand luxe du cinéma français

La première grande revue de luxe Cinéma, apparaît en 1927 sous l’initiative de trois hommes de lettres dont Edmond Epardaud, rédacteur en chef, présentant à travers sa revue patriotique son point de vue sur le cinéma et son savoir-faire, en constante évolution dans le monde du luxe. 

Le cinéma, un art luxueux

C’est parce que le cinéma est rapidement vu comme un art luxueux, que plusieurs hommes, essayistes et scénaristes, vont décider de créer la revue Cinéma, pour pouvoir, comme le dit Edmond Épardaud « doter l’organisation cinématographique française d’une grande revue d’art qui puisse lui faire honneur ». La mode et les arts décoratifs disposant déjà de périodiques, l’idée leur est donc venue d’en faire un pour le cinéma. Edmond Épardaud, Henri François et Pierre Weil créèrent donc Cinéma en 1927 pour pouvoir apporter aux cinéphiles et professionnels du cinéma, la connaissance et les informations qui leur manquaient.

« Il faut avoir le courage de le dire. Les salles françaises ne sauraient vivre exclusivement de films français sans risquer une mortelle monotonie » explique le rédacteur en chef Edmond Épardaud. Le constat est honnête, et met bien en évidence que se focaliser sur un cinéma uniquement francophone desservirait la revue plus qu’autre chose. Conscient des imperfections qui se trouvent parmi les premières publications de cette dernière, Épardaud reste humble.


Une revue qui vise loin

La première édition sort alors le 25 avril et fait une vingtaine de pages. La revue se veut pour un public le plus large possible. Il est vrai qu’elle ne présente pas seulement des synopsis de films, mais aussi des informations plus précises pour des professionnels. Des articles en anglais, en allemand, ou encore en italien nous font comprendre la volonté de ne pas s’arrêter aux frontières françaises, mais bel et bien de voguer vers le plus d’horizons possibles. Tout au long de son existence, la revue Cinéma développe les mêmes rubriques et par le biais de la préface signée Edmond Épardaud, se positionne sur des sujets actuels.

Au sommaire : des articles venus du monde entier. Crédit photo : Ciné-ressources

“Échos et Informations”, “Des nouvelles de l’étranger”, “Actualités de nos metteurs en scène…” et bien d’autres rubriques récurrentes font partie de chaque revue. Visant donc un public large, la revue Cinéma se place rapidement comme la grande revue de luxe. En mettant en place un système d’abonnement à 60 francs, l’année (un peu moins de 4 000 euros), elle fidélise rapidement et peut se permettre d’organiser des petits événements, des projections, des galas, pour ses abonnés. Le succès est fulgurant.


Patriotisme et « manque de confiance en soi » 

Très rapidement, il est évident que la revue française se doit de défendre ses terres face à la concurrence de l’autre côté du continent. Edmond Épardaud ne mâche pas ses mots quand il s’agit de défendre son pays. Patriote, il se rend tout de même à l’évidence que le cinéma français doit faire des progrès, mais il insiste sur le fait qu’il est grand temps de reconnaître la qualité française. Dans sa préface intitulée « L’ordre dans la maison », il déclare haut et fort la vérité : le cinéma français est en grande crise. Même si la France doit faire des efforts pour surmonter « un manque de confiance en soi et […] un désordre anarchique généralisé », un des plus gros obstacles reste la prédominance des films étrangers et surtout américains. Il nous décrit le plan d’action que Jean Sapène, producteur, a évoqué, c’est-à-dire imposer à l’exploitation un pourcentage raisonnable de cinéma français. Tout vient du fait, que les films américains étant déjà rentabilisés avant d’arriver en France, ils empêchent au cinéma français de faire leur part. Épardaud propose alors la solution, appliquer un relèvement des droits de douane pour pouvoir par la restriction des importations et l’allègement du marché, promouvoir la production nationale. « Et voilà le problème résolu », souligne-t-il.


« Pauvre cinéma »

L’arrivée du cinéma sonore est le sujet récurrent de la revue. Avec des débuts qui font polémique et un art nouveau qui ne plaît pas à Edmond Épardaud, la majeure partie des éditoriaux et articles sont consacrés aux films sonores. C’est par exemple le cas dans l’éditorial du Numéro 24 : « Prétendre que le film parlant est une forme perfectionnée du film muet est une absurdité aussi niaise que celle qui faisait, jadis, du cinéma un stade avancé du théâtre ». Les auteurs de la revue soutiennent également son point de vue : « Pauvre cinéma ! (…) On a tué ce qu’il y avait de plus beau en lui : le silence. » Certaines grandes figures du cinéma partagent cet avis. Ils restent très sceptiques face à l’arrivée du parlant par peur que cela ne fasse tomber le cinéma muet dans l’oubli. C’est notamment le cas de Fritz Lang :

« Tout à coup, vient le film parlant, l’importun, si je puis m’exprimer ainsi, car il a l’air de vouloir détruire l’édifice si péniblement construit. Il veut déloger le film muet, son devancier. Sommes-nous vraiment menacés d’une telle catastrophe ».

Fritz Lang, “Vers l’avenir avec” , Cinéma n°25 Septembre 1929 p.28 (16/23)

Le muet, petit trésor protégé du cinéma français

L’objectif de la revue n’est pas de détruire ou d’empêcher la diffusion de films parlants, mais de protéger le cinéma muet, le protéger du cinéma français. Dans plusieurs articles, on remarque que le cinéma parlant est plus qu’une réticence. Les auteurs ont l’impression que les films sonores n’ont rien à voir avec le cinéma. Le cinéma : c’est le cinéma muet. Le cinéma parlant et sonore : c’est un autre art qui ne devrait pas empiéter sur le cinéma. Dans ces revues, on remarque, qu’il y a plus que tout, une peur que le dialogue tue le cinéma. Les auteurs veulent ainsi protéger le cinéma muet français.

En dehors de cette rivalité entre le cinéma muet et le cinéma parlant, le cinéma américain est un autre concurrent omniprésent. Et encore plus qu’avant, avec l’arrivée du parlant, les critiques sont très franches. Les auteurs de la revue n’hésitent pas à dire ce qu’ils pensent de façon très crue. Le parlant serait accueilli avec le plus grand des enthousiasmes aux États-Unis, alors qu’en France, le cinéma sonore représente plutôt quelque chose d’effrayant et de mal compris. C’est le cas dans cet article d’Henri François :

« Pourquoi la foule américaine s’est-elle montrée plus favorable que la nôtre au film sonore ? La chose tient, avant tout, à la profonde différence de tempérament entre les gens d’outre-Atlantique et ceux de chez nous. Les Américains ont un amour profond pour tout ce qui est mécanique ; ils ont, de plus, un goût artistique infiniment moins développé que le nôtre, ce qui leur permet de se contenter d’une exécution musicale médiocre. »

Henri François, “La musique au cinéma”, Cinéma n°21 Avril 1929 p.10 (7/23)

« Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera »

La publicité présente dans les revues est en contraste total avec les avis véhiculés dans les articles. Les messages publicitaires sont très enthousiastes face à l’arrivée des films sonores et encouragent les producteurs à faire des films parlants, les salles à s’équiper pour diffuser du son ou encore, les réalisateurs à ajouter du son à leurs films, originalement muets.

Parution d’une publicité pour le cinéma sonore dans la revue numéro 28 en janvier 1930. Crédit photo : Ciné-ressources

Les sociétés d’appareils pour films sonores misent également sur l’avenir des films sonores. Pour amadouer les producteurs et les directeurs de salles de projection, c’est la question du public et de la clientèle qui est mise en avant. « Votre public attend de vous ce geste qui vous permettra de lui offrir le spectacle qu’il désire maintenant. Vos recettes seront multipliées au-delà de vos espérances », raconte cette publicité de Radio-Cinéma.

Les distributeurs mettent également en avant les films parlants avec des slogans « Bientôt un nouveau grand film parlé français » ou encore « Le film sonore est à l’ordre du jour, votre clientèle l’exigera ». Ils mettent en avant le son, une vraie valeur ajoutée qui ouvre sur une autre nouveauté : le film chantant.


L’équipement dans les salles de cinéma françaises

Après l’arrivée du parlant, un autre sujet devient récurrent dans la revue, dans les années 1930 : la rénovation et l’équipement des salles de cinéma françaises. La revue qui prône pourtant l’importance et la primauté du cinéma muet, change progressivement de positionnement en valorisant l’équipement des salles, un passage qui devient inévitable face à l’avènement du cinéma parlant. Ainsi, de nombreux articles expliquent aux lecteurs les différentes étapes pour équiper une salle.

Au sein de ces articles concernant la rénovation des salles de cinéma, la revue met en avant les difficultés liées à la réalisation de ces travaux, en soulignant notamment l’ampleur de ces derniers. Mentionnons l’article dans le numéro 39, « Les travaux du Gaumont-Palace : ce qui sera la plus grande salle du monde », qui décrit les problèmes rencontrés par les équipes responsables des travaux, contraintes notamment de conserver les fondations préexistantes. Ou encore, l’article dans le numéro 43, « La plus vaste salle du monde : Le Gaumont-Palace va ouvrir ses portes » dans lequel la revue revient encore sur la complexité des travaux, en nous expliquant les différentes études réalisées, notamment acoustiques, afin de répondre aux spécificités de l’équipement de la « plus vaste salle du monde ». 


Le parc de salle de cinéma français

La revue participe également à une mise en exergue du parc de salles de cinéma français, avec la mise en valeur du nombre de salles inaugurées en France entre 1931 et 1933. Le numéro 38, évoque « trois nouvelles salles inaugurées à Paris », quant au numéro 62, il mentionne l’ouverture prochaine du « Pathé-Marignan aux Champs-Élysées ». Par ailleurs, la revue valorise ces salles de cinéma, elle qualifie le Rex de « salle prodigieuse et unique » ou encore le cinéma des Champs-Élysées de « salle élégante ». À travers cette mise en valeur des salles rénovées, la revue dépeint l’ambiance qui y règne. S’agissant du Rex elle décrit de manière très élogieuse le plafond de cette dernière « Le ciel, en particulier avec ses clignements d’étoiles et ses fuites de nuages vaporeux dépasse tout ce qu’une publicité cependant copieuse et dithyrambique pouvait nous faire imaginer ».

Enfin, la revue accorde une importance particulière au Gaumont-Palace, « la plus vaste salle du monde ». En effet, le Gaumont-Palace est la plus grande salle de cinéma au monde, et la revue ne manque pas de nous le rappeler. Elle présente la salle comme un « chef d’œuvre d’art et technique architectoniques », où l’on peut trouver « 1 200 places, toutes excellentes ». À maintes reprises, la revue insiste sur la dimension singulière et inédite de cette salle, puisqu’on ne lui connaît aucun équivalent à travers le monde.


S’adresser à un public plus large

L’ambition de la revue, à savoir s’adresser à un public « plus large », n’est pas en adéquation avec les propos délivrés dans ses articles. En effet, à travers ces derniers portant sur la rénovation des salles, la revue s’adresse directement aux professionnels du cinéma. De fait, les nombreux articles traversés de longues descriptions très détaillées sont consacrés notamment aux « fauteuils de Gallay [qui] sont parfaitement confortables » ou encore à « l’éclairage indirect du Gaumont-Palace » en spécifiant que cet éclairage indirect est « l’éclat lumineux, la brillance de la paroi qui réfléchit vers le plan […] la valeur finale de cet éclairement est dans une dépendance étroite de l’état et du pouvoir réfléchissant de cette paroi ». Un discours qui ne peut convenir à un public non-initié et ainsi restreint considérablement le potentiel lectorat de la revue.


Changement de position

On observe donc un changement progressif de position de la revue, alors grande défenseuse du cinéma muet, puisqu’elle contribue à la promotion des salles qui s’équipent en parlant. Outre le fait de mettre en avant la rénovation des salles de cinéma françaises, elle en fait la promotion comme nous avons pu le voir, en usant de termes très élogieux pour décrire ces nouvelles salles de cinéma. Ces dernières sont spécialement équipées pour diffuser le cinéma parlant et la revue encourage ainsi ses lecteurs à s’y rendre.

Néanmoins, cet objectif n’est pas atteint puisque la revue, qui cherche pourtant à s’adresser au grand public, est vouée à être lue par les professionnels et les élites du cinéma en raison des longs articles techniques très détaillés, précédemment évoqués. Ainsi, en consacrant une importante partie de son propos à l’équipement des salles de cinéma, la revue s’adresse donc principalement aux exploitants qui peuvent y trouver une source d’inspiration et des informations majeures concernant la création d’une « salle élégante ». Dans le même temps, il convient de souligner la dimension « élitiste » de la revue puisque son propos est centré autour de l’actualité cinématographique à Paris et s’adresse donc à un public précis, à savoir les acteurs de la vie culturelle parisienne. 

Romane Simonetti, Lucie Rolland et Lucile Petrus



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Ciné pour tous : Quand les périodiques français font face au rayonnement de l’industrie américaine


Le journal consacre un numéro à Max Linde
r (numéro 16), qui est une figure française emblématique du cinéma comique au temps du muet. Il est connu pour avoir influencé Chaplin, qui fait encore la couverture dans le numéro précédant celui-ci. Nous pouvons constater le choix éditorial évident de la revue sur ces deux couvertures. Les deux hommes apparaissent de profils dans un agencement plus ou moins similaire. Le rapport effectué entre les deux comédiens témoigne ainsi de la stratégie du journal, qui souhaite mettre en avant les artistes français, après avoir de nouveau choisi une figure adorée du grand public en couverture du quinzième numéro. Il s’agit d’utiliser une valeur sure pour pouvoir promouvoir le cinéma français par la suite. Crédit photo : Ciné-Ressources

Le périodique Ciné pour tous a pour ambition de valoriser et de participer à l’expansion du septième art, malgré ses moyens modestes de publication, à l’époque où l’industrie américaine connait un succès grandiose . Cette revue témoigne ainsi de l’envie de mettre en avant le cinéma français, dans un contexte d’après-guerre, face à une domination américaine évidente. 

Cette revue bimestrielle, qui, comme son nom l’indique, est destinée à un large public, a pour  intention de vulgariser le cinéma tout en le défendant avant tout en tant qu’ « art ». Elle se distingue  par la pluralité du contenu proposé malgré les moyens modestes de publication, qui se caractérisent  notamment par la basse qualité de son papier d’impression. Les lecteurs peuvent ainsi y retrouver  des avis de spectateurs dans une rubrique, de courts résumés de l’actualité cinématographique, puis des articles consacrés à l’art du cinéma et à des personnalités, ou encore, des histoires, des mises en  scène, des carrières d’acteurs et de réalisateurs… Enfin, ils peuvent également accéder à des sortes de fiches techniques des films à l’écran. Tout cela, condensé sur moins de dix pages. 

Ce périodique mêle ainsi analyse critique et avis du grand public, et met notamment à disposition  des informations sur les salles, les tournages et sur le marché économique du cinéma. Il est donc intéressant de se pencher sur ses choix éditoriaux qui témoignent de la place que prend le cinéma  américain, à l’époque, et donc de l’envie de mettre en avant le cinéma français, qui anime l’industrie et les critiques.  


L’utilisation des films américains, adulés par le grand public, pour valoriser le cinéma français  

En effet, après un premier numéro consacré à Charlie Chaplin, Pierre Henry, le directeur de la publication répond aux détracteurs d’une manière constructive et exprime son désir de mettre en avant les artistes français, dans le deuxième numéro :

« Unanimement on nous a encouragé à faire connaître les films français, à parler de ceux qui les font, à leur donner la main, à les aider le plus  possible. C’est d’ailleurs notre plus vif désir. Nous l’avions déjà manifesté ici […] Nous voulons  parler le plus possible des productions françaises et en donner une idée plus précise au moyen d’illustrations. Ce sont, hélas, celles autour desquelles le plus souvent, on fait le moins de bruit… ».  

Pierre Henry, “Notre devoir et le votre”, Ciné pour tous n°2 01/07/1919 p.1 (2/5)

Le cinéma français dans un contexte d’après-guerre, ne connait pas la même expansion que l’industrie américaine. Il ne bénéficie pas des stratégies publicitaires hollywoodiennes colossales. Le journal tente alors  de promouvoir les artistes français progressivement.  

Il s’agit ainsi de répondre aux attentes du grand public et de mettre en avant le cinéma français qui, d’après Pierre Henry, est souvent délaissé dans la presse. Le directeur de publication, en plus de vouloir valoriser le septième art et de le faire grandir, le nourrit. De ce fait, ce deuxième numéro introduit l’avis des spectateurs. Une rubrique d’opinion est donc créée avec des critiques, traitant de l’éclairage des salles ou des affiches, en passant par l’horaire des diffusions. Dans le cinquième numéro, le succès du cinéma américain se constate à travers l’avis d’une spectatrice qui  le vante comme un cinéma grandiose, réaliste et touchant, contrairement au cinéma français. Par la suite, elle n’hésitera pas à qualifier les films américains de « chefs d’œuvres ».  

1er numéro de la revue consacré au célèbre comédien Charlie Chaplin. L’acteur revient de nombreuses fois sur les couvertures et dans le périodique.
Crédit photo : Ciné-Ressources

De plus, dans le quatrième numéro, la censure est également dénoncée en évoquant celle du réalisateur américain Griffith (dont les œuvres ont été censurées en France puis progressivement  projetées dans les salles). La revue souligne la différence qui impacte le cinéma français. Effectivement, celle-ci regrette que le public français ne puisse assister aux projections de ses films que longtemps après. Depuis, ses longs-métrages comme Naissance d’une Nation (1915), sont  considérés comme des chefs d’œuvres d’innovations dans la technique cinématographique, mais véhiculent également une image des Noirs Américains, déjà considérée comme raciste et destructrice à l’époque.

L’envie de faire évoluer le cinéma français s’observe aussi, au travers d’autres brèves dans le journal. C’est le cas du dix-septième numéro dans lequel les « jeunes scénaristes » sont encouragés et mis à l’honneur. De ce fait, la revue reçoit de nombreux scénarios, prouvant le succès et le caractère  sérieux de cette dernière, qui met en confiance ces jeunes scénaristes avides de conseils. Il est donc décidé de consacrer un encart de consignes. De la même manière, pour encourager leurs lecteurs :

 « qui désirent se consacrer au cinéma, soit comme metteur en scène, soit comme opérateur de prise de vues, soit comme interprète. », « Nous publions à nouveau la liste des firmes françaises qui  « tournent » ou vont tourner avant peu ».  

“Aux jeunes scénaristes – les producteurs de films français”, Ciné pour tous n°17 27/12/1919 p.7 (4/5)

L’illustration est un élément majeur du journal, pour attirer le lecteur et lui permettre d’être plongé dans l’univers cinématographique. La première page est largement dominée par une photographie de la personnalité qui sera au centre du numéro. L’icône britannique qui prospère aux Etats Unis :  Charlie Chaplin, revient régulièrement dans les rubriques et est souvent mis en avant sur la couverture des numéros. Cela témoigne de la fascination du public français pour cette figure. La cinquième revue confirme alors cet intérêt porté à l’artiste, avec la présence d’un article rédigé par lui-même pour un journal américain, et traduit en français sur l’ « art de faire rire ». Sur la couverture : le journal invite le lecteur à découvrir Chaplin « quand il n’est pas Charlot ». De plus, le journal met en avant des personnalités du Star System hollywoodien, avec par exemple le numéro  consacré à l’enfant star américaine Marie Osborne (sixième numéro). La volonté de valoriser le  cinéma français est ainsi mesurée, et est grandement accompagnée d’une mise en avant du cinéma  britannique et américain.  

6e numéro dédié à l’enfant star américaine Marie Osborne. Crédit photo : Ciné-Ressources

Une mise en lumière aiguisée des artistes français et du septième art, au côté d’une industrie  américaine bien installée

5e numéro consacré à Chaplin et l’article qu’il a rédigé sur “l’art de faire rire”. Crédit photo : Ciné-Ressources

Nier l’apport du cinéma américain aurait été probablement vain, au vu de son rayonnement. La stratégie éditoriale semble ici plus fine. Ainsi, le lecteur est attiré par des figures qu’il reconnaît facilement comme Chaplin, et le journal peut ainsi commencer son travail de valorisation du secteur  francophone.  

Dans le quatrième numéro, on a, effectivement un dossier complet consacré à l’acteur phare français, René Navarre, qui fait également la couverture. C’est le premier numéro à avoir une figure du cinéma français en couverture. Le dixième numéro met notamment en avant, de manière détaillée, un film français sortant dans la semaine : La Sultane de l’Amour, composition cinématographique de Louis Nalpas  (Louis Nalpas étant le scénariste et un des producteurs du film, réalisation de René Le Somptier et Charles Burguet).

Couverture du quatrième numéro consacré à l’acteur Français, René Navarre, connu par le grand public pour avoir notamment joué dans Fantômas, de Louis Feuillade. Le périodique choisit de mettre en avant une figure française appréciée.
Crédit photo : Ciné-Ressources
L’édification mesurée du cinéma français
Une revue est également consacrée au film La Sultane de l’Amour, Louis Nalpas souhaitait créer une superproduction française à la hauteur des films hollywoodiens. Ces deux exemples témoignent du souhait de valoriser le cinéma français. 
Crédit photo : Ciné-Ressources

La couverture de même qu’un dossier complet y sont consacrés. Le scénario et la réalisation sont décrits et analysés. Plusieurs images du film sont donc mises en avant. Enfin, un encart est à nouveau consacré à Charlie Chaplin, mais plus petit, cette fois-ci. Il y a un l’objectif  clair de mettre en avant le film français. Les couvertures sont donc souvent des photos d’acteurs étrangers, américains pour beaucoup. Quelques acteurs français ont réussi à s’y faire une place. Mais, les articles sur le cinéma français semblent se développer au fil des revues, et s’étendre de plus en plus dans le journal. La revue  numéro douze donne naissance à une rubrique sur les films français, qui leur est entièrement consacrée, et qui met en avant un film en particulier (Sa Gosse). 

La revue numéro douze donne naissance à une rubrique entièrement consacrée aux films français et met en avant une nouvelle fois Pearl White, une actrice américaine. Crédit photo : Ciné-Ressources

En général, les articles sont construits de façon à ce que, lorsque le cinéma étranger est évoqué, le cinéma français est mis en avant, d’une manière ou d’une autre, en étant par exemple placé en premier dans l’article, assurant le coup d’œil des lecteurs qui ne seraient intéressés que par le cinéma américain.  

Ciné pour tous arrive ainsi à transmettre au lecteur pléthore d’informations sur le septième art et son industrie. Dans le onzième numéro, un article, qui décrit brièvement comment faire un film (des studios aux éclairages, en passant par les costumes et les décors), permet de donner un aperçu des  métiers. Il peut ainsi viser tout type de lecteurs, notamment les non-cinéphiles, en utilisant des stratégies pour attirer leur attention (les iconographies, les personnalités connues), tout en restant au point sur l’actualité cinématographique de manière générale (sur les films en cours de production ou encore les ventes). Il est aussi évoqué dans ce numéro « la cinématographie en couleur », en expliquant simplement le procédé. Finalement, la première phrase de ce onzième numéro est « Une première victoire vient d’être remportée en Amérique par le film français, grâce au travail assidu de  M. A. Dulac en collaboration étroite avec M. Silz, le représentant de publicité du New-York Herald à New-York. », prouvant que le journal est grandement concerné et tente de participer à l’expansion  du cinéma français.  

Bryant Washburn, est un acteur américain qui fait souvent la couverture de la revue. Il apparaît ici dans un onzième numéro visant tous types de lecteurs.
Crédit photo : Ciné-Ressources

Mélanie Silva