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Jean Colin, affichiste (1932-1953)

Par Marie Jacquin et Mehdi El Bazzaz


Certainement l’affiche la plus célèbre de Jean Colin, le zèbre de Cinzano

Les affiches de cinéma sont nées au même moment que l’industrie du cinéma, à la fin du XIXe siècle. Depuis, elles sont un outil promotionnel essentiel à la sortie d’un film et à la réussite commerciale et économique en salle. Ce sont elles qui vont créer le premier contact entre l’objet filmique et le public et ainsi leur rôle est de captiver ce dernier. Il est important qu’elles suscitent une certaine émotion ou un intérêt pour celui qui la regarde. Lorsque l’on réalise une affiche de cinéma, il est primordial de permettre la compréhension du film en y identifiant le ton, le genre ou encore l’époque. De plus, le public doit être en capacité d’identifier des facteurs tels que le titre, les noms des acteurs principaux et éventuellement de l’équipe créative comme le réalisateur, le scénariste ou le producteur. Ces facteurs d’identification et de distinction permettent d’inciter le public à se déplacer en salle pour aller à la rencontre du film. 

Les affichistes français ont une très grande réputation à l’international et regroupent de nombreux talents tels que Constantin Belinsky, Raymond Gid ou encore Michel Landi. Nous souhaitons ici nous intéresser à l’artiste Jean Colin, un affichiste significatif de l’après-guerre.

A propos de Jean Colin

Né en 1912, dans le sixième arrondissement de Paris, Jean Colin est passionné par le dessin et la photographie. Il étudie à l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs jusqu’en 1933. C’est en 1932, alors âgé de seulement vingt ans, qu’il réalise sa première affiche de cinéma pour le film Plaisir de Paris d’Edmond T. Greville. A la suite, il devient l’élève d’affichistes reconnus tels que Cassandre et Jean Carlu, avec qui il va se perfectionner. C’est seulement après son service militaire dans l’infanterie de la marine en 1933, qu’il intègre l’atelier du dessinateur et éditeur Raymond Gid. Leur collaboration sur de multiples activités telles que la publicité et le livre débute en 1935 et prend fin en 1939, en raison de l’appel de la guerre.

Sa carrière démarre en illustrant des affiches de cinéma et de propagande sociale durant la Seconde Guerre mondiale. Il ne dessine sa deuxième affiche que dix ans après Plaisirs de Paris, mais va par la suite réaliser une quarantaine d’affiches représentatives du style des années 1940. Son travail regroupe des films tels que La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, Les Anges du Péché de Robert Bresson, Le Voyageur sans bagage de Jean Anouilh, ou encore Le Ciel est à vous de Jean Grémillon.

Démobilisé en 1940, il a l’opportunité de travailler pour la société de production Films Oranges pendant dix ans et réalise des invitations, pages publicitaires et photomontages pour la revue Le Film. Ces réalisations lui ouvrent les portes de la société de cinéma Arts-Sciences-Voyages. Il assure la production des affiches-programmes et des affiches spécialisées lors des projections au Cinéma des Champs-Elysées. Par ailleurs, c’est grâce à la reprise par Art-Sciences-Voyages de l’Appel du Silence de Léon Poirier que Jean Colin reçoit le grand prix de l’Académie de l’affiche en 1943.

Le style de Jean Colin

La particularité de sa carrière dans le cinéma est sa brièveté. En effet, il va rapidement délaisser le cinéma au profit de la publicité. C’est d’ailleurs dans la publicité qu’il va réellement trouver son propre style et qu’il va l’affiner. Cependant, on peut d’ores et déjà ressentir les prémices de sa future esthétique. Dans un premier temps, c’est lors de sa période d’affichiste de cinéma qu’il abandonne sa signature cursive stylisée pour une signature verticale, en caractères bâtons. Ce changement vers une signature plus droite, simplifiée et minimaliste, résume en quelques sortes l’évolution du style de Jean Colin durant sa carrière. C’est sur des affiches à destination du cinéma que l’on remarque une essentialisation de ses compositions. Même si il n’en a fait que pendant une courte décennie, la transition n’en est pas moins marquée.

Jean Colin en 1943, posant devant l’affiche de L’Appel du SIlence (1936), affiche pour laquelle il a obtenu le Grand Prix de l’Académie

Enfin, au début des années 1950, Colin change de direction et se spécialise dans le domaine de la publicité, à cette époque plus lucratif que le cinéma.

La signature verticale de Jean Colin, qu’il gardera jusqu’à la fin.

Pour illustrer cette idée, nous pouvons comparer sa toute première création à destination du cinéma avec sa dernière. La première est l’affiche de Plaisirs de Paris et la dernière est la maquette1 de l’affiche de Thérèse Raquin de Marcel Carné avec Simone Signoret et Raf Vallone. Cette maquette ne verra pas le jour et marquera la fin des relations de Jean Colin avec le cinéma.

L’affiche de Plaisirs de Paris (1932)
La maquette de Thérèse Raquin (1953)

Plus de 20 ans séparent ces deux affiches diamétralement opposées. L’évolution que l’on peut remarquer durant cette période semble préfigurer le style unique des affiches publicitaires de Jean Colin. L’affiche de Plaisirs de Paris est assez chargée. Le personnage principal, un vieux bourgeois provincial, est dessiné jusqu’au bas des cuisses. Ses contours sont dédoublés et forment un jeune dandy, illustrant la transformation physique du personnage, sujet principal du film. On retrouve une omniprésence de croquis gravitant autour du double personnage : la Tour Eiffel, le Moulin Rouge, un bar, les jambes d’une femme en collants et des passants. Le personnage est également entouré d’un dégradé rouge vif qui semble former une aura, l’englobant lui et son double. La composition est riche et comporte beaucoup d’éléments dispersés. Le titre, accompagné des noms des acteurs et du réalisateur, occupe tout le bas de l’affiche.

Pour sa dernière œuvre à destination du cinéma, son style a déjà bien évolué. La maquette de Thérèse Raquin en est un parfait exemple. En effet, la simplicité et le minimalisme qui feront les heures de gloire de Jean Colin sont déjà identifiables. On remarque également son attrait pour les aplats de couleurs géométriques et les formes abstraites. L’arrière-plan coloré uni est un élément que l’on retrouvera, avec une utilisation de couleurs plus vives, dans ses futures affiches de publicité. La  composition est centrée, épurée et percutante. L’esthétique est essentiellement graphique, en opposition avec ses travaux précédents, qui tendent plutôt vers un caractère pictural. On ressent une plus grande liberté de l’auteur dans cette affiche, en contraste avec celles réalisées plus jeune.

Affiche de La Vierge Folle (1938)
Affiche de Swing Romance (1940)

Outre cet exemple, le style de Jean Colin reste bien prononcé. On peut remarquer notamment qu’il va souvent mélanger photographies et peintures, surtout pour ses affiches de cinéma. Ce sont souvent des photographies de plateau, découpées et incrustées dans l’affiche, parfois même accompagnées des formes graphiques et géométriques. L’exemple le plus frappant est l’affiche de Pension Jonas, la première production de Films Oranges, sortie en 1942, mettant en scène un film loufoque où un sans-abri vit dans le ventre de la baleine empaillée du Musée d’Histoire Naturelle. Dans cette affiche en noir et blanc, les visages des acteurs sont découpés de manière grotesque et entourés de silhouettes d’animaux sauvages et d’un œuf géant. Le découpage et le collage relatent très bien l’atmosphère extravagante du film de Pierre Caron.

Affiche de Pension Jonas (1942)

Pour conclure, la carrière au cinéma de Jean Colin, bien que brève, reste tout de même conséquente. A travers la quarantaine d’affiches réalisées entre 1932 et 1950, on peut déjà noter une évolution dans son art, qui atteint son apogée lorsque ce dernier réalise des affiches pour la publicité. Sa période cinéma peut être vue comme un tremplin, mais doit plutôt être considérée comme une étape à part entière, dont la période de publicité n’est que la continuité de ce qu’il avait déjà entrepris au cinéma.

Affiches publicitaires pour Philips et Canada Dry.

Note de bas de page

1   La maquette est datée de 1953.


Bibliographie

Graphis, numéro 40, consulté le 27 décembre 2023.

« L’art de l’affiche de cinéma à la française », La Cinémathèque française, consulté le 27 décembre 2023.

« Jean Colin », La Cinémathèque française – Galerie des affichistes, consulté le 27 décembre 2023.

LELIEUR  Anne-Claude, Jean Colin, affichiste [exposition, Paris, Bibliothèque Forney, 16 mai-22 juillet 2000], Paris : Paris-Bibliothèques, 2000.

Mauvais Genres, affiches et documents rares du cinéma. « Histoire et devenir de l’affiche de cinéma », consulté le 27 décembre 2023.

PEÑALVER VICEA Maribel, « Spécificité de l’affiche de cinéma : l’écart pulsionnel entre mots et images ». Image & Narrative [e-journal], numéro 21, 2008.

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La photographie de plateau

Par Alexandra Saric et Alix Sitoleux


Photographie par George Pierre du réalisateur Alain Resnais et l’actrice Delphine Seyrig sur le tournage de L’Année dernière à Marienbad, 1961. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

L‘image cinématographique fournie au spectateur est une réalité avant tout photographique. Cette “réalité” est composée d’images fixes qui vont influencer les manières de penser, de regarder et de commenter le cinéma. L’usage de la photographie sert notamment dans la promotion de l’industrie cinématographique française et dans la circulation de ses films. L’industrie française, avec pour modèle le système hollywoodien des années 1930, fait voir la photographie de plateau comme un métier à part entière. Dans cet article, il s’agira surtout de se focaliser sur l’évolution de ce métier dans l’industrie française, allant des années 1930 jusqu’aux années 1960, années qui marquent les débuts d’une légitimation à la fois artistique et commerciale du métier. 

Photographie par George Pierre de l’actrice Jeanne Moreau et du réalisateur Philippe de Broca sur le tournage de Chère Louise, 1971. Dans : Laurence de Geyer, Laurent Benyayer, Philippe Sichler. Georges Pierre – Profession : photographe de plateau – 100 ans 100 films. Neva Editions – Magland, 2021.

Le photographe de plateau : une figure de l’ombre de l’industrie cinématographique

Le rôle du photographe de plateau est de rendre compte des thématiques et de la tonalité générale d’un film à travers des clichés dont l’usage est d’abord et avant tout publicitaire. A l’origine, la production fait appel à ses services car la qualité des photogrammes extraits de la pellicule du film laisse à désirer et ne fait pas suffisamment apparaître les éléments saillants du film : il doit donc tenter d’en mettre en lumière les moments forts tout en respectant la vision du metteur en scène. Pour ce faire, il doit nécessairement procéder à une réinterprétation de l’image, accentuer certains éléments, en lisser d’autres… en somme, faire apparaître tout ce qui semble rendre le film digne d’être diffusé et regardé. Le photographe de plateau se trouve donc dans une position paradoxale : il exerce une fonction artistique, quoi qu’apparemment subordonnée à celle du metteur en scène, mais il doit tenter de faire disparaître l’image fixe pour que ce soit le film qui prenne sa place dans la perception de l’observateur (ses décors, son cadrage, sa lumière, ses acteurs…), pour qu’il puisse se projeter dans la continuité narrative de la séquence représentée. 

Les premiers destinataires des photographies de plateau sont les professionnels du cinéma : les exploitants et la presse. On les voit d’abord dans les revues d’exploitation avec une description du film dont il est question, afin d’inciter à son acquisition. A l’étranger, le film est choisi ou non pour la distribution sur la base d’une série de photos de plateau. Après la sortie du film, s’il a eu du succès, les photos sont réutilisées pour encourager la poursuite de l’exploitation dans les journaux professionnels. Les photographes de plateau jouent donc un rôle essentiel mais ils sont à la fois très peu considérés par les professionnels du cinéma et très peu connus du grand public : à cet égard ils sont de véritables figures de l’ombre de l’industrie cinématographique. 

Ce manque de considération se ressent d’abord dans le fait que le photographe n’a longtemps aucun droit sur ses œuvres : il n’est pas décisionnaire quant aux photos utilisées par la production, envoie ses négatifs au laboratoire après chaque jour de tournage, négatifs qu’il ne récupérera pas dans la mesure où elles sont propriété de la production. Il faut attendre une loi de 1990 pour que les photographes puissent reprendre le contrôle sur la diffusion de leurs images, sans pour autant qu’ils soient dédommagés par les années d’exploitation de leurs photographies au cours desquelles ils n’ont touché aucun droit d’auteur. 

Dans une édition de 1936, le magazine La cinématographie française publie le plaidoyer anonyme d’un photographe de plateau qui souhaite exposer les conditions de travail complexes auxquelles ses collègues et lui sont confrontés. D’une part, il explique que les producteurs ne comprennent en général pas l’utilité de leur travail, et demandent à l’opérateur de s’en charger, ce qui relègue les photographes de plateau au statut de solution de secours. En outre, les photographes de plateau passent souvent pour des incompétents auprès de la production car les metteurs en scène leur laissent alternativement soit pas assez de temps pour faire de bons clichés, soit pas de temps du tout.

 C’est la raison pour laquelle le photographe de plateau, malgré son rôle essentiel, est considéré comme le « parent pauvre du studio » (selon les propres mots de l’auteur du plaidoyer). 

Double page avec un article sur les studios suédois et à droite une annonce du film Les Petites Alliées de Jean Dréville dans La Cinématographie Française, numéro 908, juin-février 1936, p.134.

Un métier connaissant de nombreuses métamorphoses

La photographie de plateau connaît une évolution significative au moment de la naissance du cinéma moderne. De fait, la photographie de plateau apparaît comme intrinsèquement dépendante des avancées technologiques en raison de son origine mécanique. La façon de pratiquer et d’envisager la photographie de plateau se métamorphose donc au contact de l’apparition de nouvelles techniques. 

Entre 1910 et 1950, les appareils utilisés sont des chambres : elles sont encombrantes, fixées sur un pied massif et nécessitent un long temps de pose, auquel les acteurs refusent parfois, par fatigue, de se plier. La chambre doit épouser au plus près l’angle de la caméra, ce qui demande jusque dans les années 1930 le plus souvent de déplacer la caméra pour y mettre la chambre à la place. C’est cette proximité avec la captation qui explique que la valeur artistique de la photographie de plateau est longtemps discréditée. 

La première tentative d’émancipation des conditions techniques complexes liées à l’utilisation de chambres imposantes date de 1930, avec l’abandon du grand format (24×30) au profit du petit format (9×12). De fait, les considérations de ce changement sont d’abord d’ordre économique car les plus petites chambres coûtent moins cher ; mais du point de vue du photographe, elles sont également plus faciles à manier, demandent un temps de pose moins long et permettent de saisir les expressions sur le vif. Pour autant, les petits formats sont plus fragiles, et leurs défauts sont très visibles à l’agrandissement, donc nécessitent de nombreuses retouches, qui, à termes, sont coûteuses pour la production. 

Il faut effectivement attendre 1950 pour qu’une évolution significative ait lieu : l’allègement des caméras et la multiplication des tournages en décors naturels font que la production s’émancipe partiellement du studio, lourd en contraintes techniques pour le photographe (notamment du point de vue de l’angle et de la lumière) et laisse plus de place à la spontanéité. En outre, les photographes disposent d’appareils beaucoup plus petits pouvant enregistrer 12 à 36 vues sur un même support, dont la pellicule est plus sensible à la lumière et qui fonctionnent de manière quasi instantanée : ils peuvent donc saisir le mouvement sans nuire à la qualité de la photographie.

Une autre différence significative, c’est que soit les films sont post synchronisés, soit la production dispose de caissons insonorisés, ce qui signifie que le photographe peut prendre ses clichés pendant que la caméra tourne sans risque de pollution sonore, au lieu de demander aux acteurs de reproduire la scène a posteriori. 

Tous ces éléments ont pour conséquence le fait que les photographes ont enfin la possibilité de s’émanciper des angles de la caméra et jouissent d’une beaucoup plus grande liberté créatrice à cet égard. Les photos qui en ressortent peuvent se démarquer par une esthétique beaucoup plus singulière, ce qui n’est pas sans rapport avec la reconnaissance progressive du statut d’artiste des photographes de plateau. 

Confronter le modèle français du métier de photographe de plateau au modèle hollywoodien du stillman

Dès l’avènement du cinéma parlant à la fin des années 1920 et aux débuts des années 1930, on se rend compte que l’utilisation de la photographie au cinéma va permettre de mieux commercialiser les films. Ce sont surtout les grands studios américains qui vont servir de précurseurs dans la reconnaissance professionnelle et artistique du métier. 

Dans le système hollywoodien, on parle surtout de production stills ou de scene stills. Les expressions anglaises renvoient davantage au caractère instantané de la photo et de la volonté d’immiscer le spectateur dans l’univers visuel du film. Le métier de photographe de plateau, le stillman, englobe à la fois la photographie de portrait et la publicité. C’est surtout pendant l’âge d’or du cinéma américain, allant des années 1930 aux années 1940, que les grandes compagnies américaines vont contrôler l’ensemble de la production et de la distribution des films. Les studios vont retravailler les images, ce qui va relever d’un processus de fabrication bien distinct de celui du tournage. Les stills témoignent du sens aigu de la promotion que possèdent les studios dès les années 1930, en comparaison avec l’industrie française à l’époque. Très tôt, les studios américains sont structurés avec un département spécialement dédié à la photographie. Ce département est d’ailleurs étroitement lié à celui de la publicité, au sein duquel les photographes sont recrutés comme des employés permanents.  

Photographie d’un hall de cinéma dans l’Alabama annonçant la sortie de Madame Sans-Gêne avec Gloria Swanson en 1925.

Durant les années 1930, ces photos sont soit prises au moment du tournage, lorsque le stillman se met au plus près de la caméra et demande aux acteurs de poser à la fin d’une prise; soit elles sont plus stylisées et aménagent certaines scènes. Ou alors, les photos ne correspondent à aucune scène en particulier : elles montrent les vedettes en costumes, sans décor, au profit du caractère individuel des vedettes et effacent la narration. Les photos two-shots notamment orientent l’attention du public vers la relation entre les vedettes, qu’elle soit romantique ou conflictuelle. Ces photos sont retravaillées, découpées, colorisées, parfois redessinées et insérées dans des collages qui figurent dans des lobby-cards, qui sont des affiches de taille moyenne destinées aux halls de cinéma. Ces stills vont servir à donner un aperçu des thèmes des films.

Elles sont alors utilisées par les exploitants de salle et la presse comme une stratégie de marketing qui va captiver l’attention des spectateurs et des journalistes. Les studios américains profitent notamment des fan magazines, qui prétendent donner un accès exclusif aux coulisses de Hollywood en publiant des photos de tournage et des candids, c’est-à-dire des photos de stars prises «  au naturel ». Ces photos sont alors stratégiques, puisqu’elles donnent une impression de proximité avec les vedettes.

Annonce d’une collaboration entre deux vedettes, Carole Lombard et Chester Morris, pour le film The Gay Bride de MGM, photographie “tirée d’une scène du film”, dans le fan magazine Modern Screen.

La presse française se rend vite compte de l’influence et de la puissance de ces fameuses stills américaines1. On soulève notamment le manque de soutien financier à la photographie de plateau dans l’industrie française, contrairement aux firmes américaines2 qui n’hésitent pas à y investir, notamment en aménageant des studios spécialement dédiés aux photos.

Suggestions de publicité américaine pour le film The Affairs of Anatol (Le cœur nous trompe) de Cecil DeMille dans Exhibitors Herald, juilet 1921.

Aussi, dès le début des années 1940, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences organise une exposition et crée des prix de photographie de films. Cela permet de faire exister des catégories spécifiques, permettant de légitimer le métier en le diversifiant,  avec par exemple les portraits en action (action portraits), les duos romantiques (romantic two-shots), les gros plans (close-ups), les  photos publicitaires (advertising), les photos de mode pour les actrices (fashion) ou les photos originales (original novelty stills). 

Double page du fan magazine Screenland, annonçant le nouveau film avec Cary Grant à droite et les actualités sur les vedettes de Hollywood à gauche.
Screenland Magazine Inc, numéro inconnu, 194, p.198.

Conclusion

Les images des films permettent de véhiculer une idée parfois mythique autour de la production des films. Des années 1930 jusqu’aux années 1960, le métier peine à se faire reconnaitre en tant que métier à la fois commercial et artistique, particulièrement en France. Malgré tout, les photographes de plateau de la Nouvelle Vague sont la dernière génération à être salariée par la production, puisque le métier évolue vers une externalisation qui fait que les photographes n’appartiennent plus à l’équipe technique des films ; ils obtiennent alors le statut de photographes de presse. Ainsi, la dimension publicitaire du travail prend le dessus sur la dimension artistique, malgré les efforts à légitimer la photographie de plateau en tant qu’art visuel à part.


Notes de bas de page

1   Dans une revue de la Cinématographie française publiée en 1936, un journaliste écrit : « L’Amérique […] nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma. […]. Ne faisons pas les malins  ;  que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques,  et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles  qui  nous viennent d’Hollywood ». 

2  Un article moqueur dans La Revue du cinéma de 1931 constate que les affiches américaines sont plus attirantes que les affiches françaises : « [Les affiches françaises] sont malheureusement quelquefois par trop mal dessinées et barbouillées de couleurs sales ou – depuis quelques temps – gâtées par le souci de faire artistique ou moderne. Les immenses affiches américaines qui ont l’air de gigantesques photographies en couleurs ou sont simplement bourrées de grandes belles lettres éloquentes sont les plus attirantes ».


Bibliographie

CHALLINE Eléonore, GAUTHIER Christophe, MORISSEY Priska, ROBERT Paul-Louis et VEZYROGLOU Dimitri, «Introduction. Le cinéma par ses photographies », Photographica, n°7 (9 novembre 2023): 11-14.

CNC, « Le photographe de plateau, un témoin qui capture l’instant », 18 août 2023.

HUBA-MYLEK Juliette, « Pierre Zucca : Photographies de plateau», Cinemathèque française, 1er septembre 2023.

La Cinématographie Française, n°901, 1936.

La Cinématographie Française, n°1138, 1946.

La Cinématographie Française, n°1265, 1948.

SCHMIDT, Georg, SCHMALENBACH Werner, BACHLIN Peter, The Film : Its Economic, Social and Artistic Problems, Holbein Publishing Company Basel,  1948.

Copie Zéro, n°16 « Photographes de Plateau  », juillet 1983.

The Blonde at the Film, « History Through Hollywood : Ads  », 7 avril 2016.

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La construction d’un corps de métier et l’évolution des opérateurs de prise de vue et de leur reconnaissance professionnelle et artistique (1910-1920)

Par Nathalie Abalo et Myriam Danheux


Au tournant du XXe siècle, l’essor rapide de l’industrie cinématographique a engendré des changements majeurs dans les métiers qui la composent. Parmi eux, les opérateurs de prise de vue ont émergé comme des acteurs cruciaux du processus créatif cinématographique. Cette période a été marquée par les prémices des regroupements professionnels et l’effort collectif visant à établir une reconnaissance pour ces opérateurs. Entre conférences, initiatives syndicales, et réflexions sur la technologie émergente, cet article explore les fondations de la transformation des opérateurs en artisans clés de la création cinématographique. 

Comment la période marquée par la construction progressive d’un corps de métier entre 1910 et 1920 a-t-elle contribué à l’émergence et à la reconnaissance des opérateurs de prise de vue en tant qu’acteurs essentiels de la création cinématographique, représentant ainsi une transition significative dans l’industrie cinématographique naissante ?

Afin de répondre à cette question, nous examinerons les prémices des regroupements professionnels, les initiatives de défense des opérateurs contre l’automatisation, et les défis inhérents à leur métier, notamment à travers la Cinémathèque Pathé. Ces éléments constituent les points de notre analyse pour comprendre les contours de la reconnaissance croissante des opérateurs au sein de l’industrie cinématographique de l’époque.

Le début de la formation des regroupements d’opérateurs (1912) : les premiers appels à se regrouper en syndicats ou en unions

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912, p.53.

Georges Mariani, président de l’Union Mutuelle des Opérateurs, écrit à M. Dureau pour annoncer un gala visant à promouvoir l’Union. Tous les opérateurs sont invités à y participer et à adhérer à l’Union lors de la première Assemblée générale mensuelle, « à seule fin de fortifier l’Union Mutuelle de tous les opérateurs, appelée à devenir la sauvegarde de [leurs] intérêts et de [leur] avenir. »1. Les opérateurs se regroupent : opérateurs de prise de vue et projections. Cette Union gagne en importance par rapport à celle de Goémé2. Son objectif premier est de « venir en aide aux opérateurs sans travail ou malades, toutes questions syndicales ou politiques seront rigoureusement écartées du programme de l’Union »3.

La défense de l’humain derrière la machine : les opérateurs et la plus-value humaine

L‘article ci-dessous expose la position son auteur, H. Bourée, sur l’utilisation des révélateurs automatiques dans le domaine cinématographique. Bourée préconise le semi automatisme plutôt que l’automatisme absolu, remettant en question l’idée répandue selon laquelle l’automatisme total constitue la meilleure solution pour corriger les erreurs d’exposition. Il souligne l’importance de l’expérience et de l’expertise des opérateurs dans le processus de prise de vue, notamment en ajustant le diaphragme et l’obturateur en fonction des conditions lumineuses changeantes. De plus, Bourée explique que le développement des films n’est pas aussi automatique que certains le prétendent, impliquant souvent des ajustements manuels en fonction des résultats observés. L’article met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’importance de la maîtrise technique et de la vigilance dans la pratique cinématographique. 

Lutte contre l’automatisation, Cine-Journal, juillet-août 1913, p.17.
Cine-Journal, juillet-août 1913, p.21.

Le savoir-faire de l’opérateur : acteur clé de la création cinématographique

Les écrits de l’écrivain Emile Kress à la suite des conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres nous permettent de voir les discordes qui pouvaient naître au sujet du rôle de l’opérateur. En effet, en 1912, la cinquième conférence consacrée à la prise de vues cinématographiques s’ouvre avec les interrogations suivantes : la cinématographie est-elle un art ? De quelle technique esthétique doit-elle procéder ?4 Kress nous présente donc des questions qui portent à débat sur le grand thème de la cinématographie et l’art, et pour soutenir la thèse que la cinématographie est bien un art, il choisit ici de le démontrer à travers la figure de l’opérateur. De manière très méthodique, il présente une suite d’affirmations qui vont à l’encontre de l’opérateur telles que « l’opérateur ne crée rien, n’ajoute rien de lui-même » pour ensuite les désamorcer en jouant sur une opposition entre les termes utilisés. Il présente l’opérateur comme actif et nécessaire à la création en le présentant comme décisionnaire par la phrase  « […] le choix judicieux du sujet » et lui attribue une dimension réflexive : «l’étude approfondie des jeux de lumières […] ». Enfin, il rapproche l’opérateur du sculpteur et son étude du geste, mais aussi du mouvement impressionniste pour sa capacité à masquer les détails inutiles qui empêchent la création d’un « effet d’ensemble ». Le métier d’opérateur ne se distingue donc pas seulement comme une profession à part entière, mais aussi comme élément permettant de justifier la légitimité du cinéma en tant qu’art.

Emile Kress, Conférence sur la cinématographie du Syndicat des auteurs et des gens de lettres, Comptoir d’édition de “Cinéma revue”, Paris, 1912.

Le cofondateur du groupe Pathé, Charles Pathé, a lui aussi pris soin de souligner la complexité du métier d’opérateur dans l’ouvrage Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française destinée aux auteurs, scénaristes, metteurs en scène, opérateurs et artistes5 datant de 1918. De retour d’Amérique après les deux premières années de la Première Guerre mondiale, il dit avoir noté « l’infériorité des producteurs français par rapport à leurs confrères américains » à laquelle suit un « cri d’alarme ». Il dresse donc un bilan de certains corps de métier de l’industrie cinématographique, et même s’il soutient son avis négatif sur le cinéma français durant la guerre en conclusion, l’opérateur est présenté sous son meilleur jour. En effet, il est décrit comme un maillon essentiel de la chaîne cinématographique, car il permet de « suppléer à leur inexpérience » sur la vitesse de la pellicule. Il est aussi le garant du choix du foyer de l’objectif et d’une « photographie impeccable ». Enfin, il est aussi présent durant l’étape finale de la création d’un film, le développement de la pellicule qu’il doit suivre « au fur et à mesure ». Ainsi, le travail de l’opérateur nécessite des connaissances spécifiques, mais aussi une présence continue.

La période 1910-1920 marque donc une transition cruciale pour les opérateurs de prise de vues cinématographique. Les initiatives de regroupement, comme les syndicats et l’Union Mutuelle des Opérateurs, et la conférence du syndicat des auteurs et lecteurs démontrent une volonté collective de reconnaissance professionnelle et technique. 

L’article de H. Bourée met en garde contre une confiance excessive dans l’automatisme absolu, soulignant l’expertise des opérateurs et l’importance de préserver la plus-value humaine face à l’automatisme croissant. Les opérateurs sont bien plus que des tourneurs de manivelle. De plus, l’étude de Charles Pathé révèle les défis et nécessités du métier d’opérateur, illustrant la complexité du processus de création cinématographique. Ainsi, ces multiples démonstrations de l’importance de l’opérateur s’inscrivent dans la valorisation d’un métier récent et déjà remis en question, mais aussi du cinéma en tant qu’art.

En conclusion, cette période a façonné la reconnaissance des opérateurs. Leur engagement, la préservation de la dimension humaine, et les ajustements techniques ont jeté les bases d’une profession respectée. Cette évolution a influencé les transformations futures, notamment avec l’avènement des caméras à moteur dans les années 1920 et la transition vers le rôle de directeur de prise de vue avec l’arrivée des caméras motorisées, ainsi que la création d’écoles publiques pour former les jeunes opérateurs.


Notes de bas de pages

1 Dureau G. Cine-Journal (mai-juin 1912), Paris : G. Dureau, 1912, n°746, p.53. 

2 Priska Morrissey, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »), p. 105.

3 « Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913, p.65-66.

4 Conférences sur la cinématographie organisées par le Syndicat des auteurs et des gens de lettres : Emile Kress, Le film cinématographique, consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

5 Document consulté à la Bibliothèque de la Cinémathèque française.


Bibliographie

Ciné-journal, numéro 746, mai-juin 1912.

Ciné-journal, juillet-août 1913.

KRESS Emile, Le film cinématographique, Comptoir d’édition de “Cinéma-Revue”, Paris, 1912.

MORRISSEY Priska, Les as de la manivelle : le métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021 (« Histoire culturelle »).

« Statuts de l’Union Mutuelle des Opérateurs Cinématographistes », Cinéma-Revue n°2, février 1913.

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La figure du maquilleur dans la revue Pour Vous (1928-1940)  

Par Lubna Boutin-Atlan et Jeanne Poirier

Nous remercions la cinémathèque de Toulouse pour son travail d’archive et de numérisation de l’entièreté de la revue Pour Vous qui nous a permis de réaliser cet article.  


« N’oubliez pas de dire à la rédaction de Pour Vous que je la remercie d’avoir porté un tel intérêt à notre métier, si souvent considéré comme secondaire, alors qu’il est primordial dans la production cinématographique1. »

Acho Chakatouny, figure du maquillage des stars, dans la revue Pour vous, en 1937.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.8.
Pour Vous, numéro 489, mars 1938, p.9.

Les « artistes du maquillage », « collaborateurs intimes »,« techniciens du dehors », « magiciens de l’artifice », « artistes du masque » : voici comment la revue Pour Vous, entre 1928 et 1940, décrit les représentants du métier du maquillage cinématographique. Cette revue voit le jour dans l’entre-deux-guerres et propose différents types de numéros concernant les coulisses du septième art tout comme les conseils de stars. Il est aussi l’un des magazines populaires, au sujet du cinéma, à statuer la figure du maquilleur à un rang important. Dans les premiers pas du cinéma, cette fonction n’était pas tant considérée comme un métier apparent et nécessaire à la création cinématographique. C’est aussi à travers les évolutions techniques cinématographiques que le maquillage s’est vu évoluer et impacter les créations du septième art. De 1928 à 1940, majoritairement en France et à Hollywood, la reconnaissance du métier de maquilleur pour le cinéma est née.

Désormais, le terme de « maquilleur » surgit des coulisses du cinéma, plus seulement derrière celui de « maquillage ». C’est ce que la revue Pour Vous parvient alors à élaborer durant ces nombreux numéros rédigés : mettre en évidence le rôle et la valeur du « maquilleur ».

Nous verrons de quelle manière, à travers la revue cinématographique Pour Vous (1928-1940) et cette période définie, l’identité du maquilleur se construit, au sein de la création cinématographique, de son équipe, tout comme de son public.

Dans un premier temps, nous étudierons les compétences demandées d’un maquilleur et ce que cela implique, en termes de techniques mais aussi de comportements. Ce qui nous amènera à parcourir ses différents statuts, dans l’anonymat ou la lumière, mais aussi concernant le problème du genre qui pose question. Enfin, nous verrons comment la considération du métier se dresse, en particulier pour le paradoxe persistant du métier face aux acteurs ou aux « conseils beauté », mais encore à travers sa faculté à « cacher le vrai soi ».  

Le métier de maquilleur : techniques, attentes, relations sur le plateau

Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.8.

 

 

 

 

Pour Vous, numéro 443, mai 1937, p.9.

Les techniques du maquillage diffèrent dans l’histoire du cinéma, par son évolution, mais également en fonction des maquilleurs. Notons que cette période se constitue à la fois de l’arrivée du parlant mais aussi de quelques films en couleurs, ce qui demande adaptation et changement de technique pour les maquilleurs. La recette pour être un bon maquilleur de cinéma serait, tout d’abord, avoir des mains «délicates et méthodiques » afin d’exercer. Ensuite, l’imagination est également requise pour que la création se fasse,  surtout lorsque c’est de l’ordre de la fantaisie,  il faut imaginer un « nouveau visage »2. Les sens les plus impliqués sont donc le toucher, par l’importance d’un bon « doigté », ainsi que la vue : avoir le bon œil est essentiel dans la réalisation d’un maquillage, il faut conceptualiser à travers la lumière qui sera diffusée, à travers les couleurs qui ressortent, imaginer tous les effets qui peuvent advenir sur les corps des acteurs, et principalement leur visage. Le maquilleur doit également bien connaître son opérateur. Chacun a des préférences d’éclairage, des couleurs, contrastes, ou formes qu’ils veulent voir davantage, ce qui implique un maquillage différent à chaque fois. « Pour le bien du film, le maquilleur doit maquiller différemment selon l’opérateur avec qui il travaille »3. Il a autant de responsabilités qu’un «chirurgien», confie Chakatouny, son hygiène doit être irréprochable. Ce qui lui manque à cette époque est apparemment, notamment en France, une salle dédiée au maquillage.  Ensuite, être maquilleur c’est être calme et patient. Patient pour plusieurs raisons : d’abord envers les extravagances des vedettes qui soumettent le maquilleur aux exigences des acteurs et à leur humeur. Chakatouny, dans le numéro 443, nous donne un exemple en parlant d’une actrice qui serait «agacée, fatiguée » ou « inquiète » : il nous dit que « le premier avec qui elle prend contact, c’est le maquilleur ; si elle passe ses nerfs sur lui, il faut qu’il pardonne et qu’il oublie, comme s’il n’avait rien entendu. La nerveuse, une fois calmée, se souvient, regrette, et son sourire est un remerciement »4. Il se doit d’être patient également, et surtout, parce que les séances de maquillage peuvent durer très longtemps. Pour le maquillage de Charles Laughton dans Quasimodo (William Dierterle, 1939) les maquilleurs « travaillaient quatre heures chaque matin »5. Ils travaillent parfois même sur les figurants, tel un travail à la chaîne – parfois en n’étant que trois maquilleurs pour une centaine. 

 

Pour Vous, numéro 599, mai 1940, p.2.

De plus, après chaque prise le maquilleur doit être prêt à retoucher des détails : le maquilleur est constamment prêt à bondir, pinceau ou « houppette » à la main durant tout le tournage, ce qui nous amène à son statut de « sauveur ». Au même titre que l’électricien, comme nous l’explique Nino Frank dans le numéro 175, le maquilleur est le dernier à pouvoir sauver une misère, cacher un détail, un mystère. Un exemple nous est donné sur le tournage de Don Quichote (1933), dans lequel les maquilleurs ont dû maquiller un cheval (Rossinante) car c’était la seule solution pour qu’il paraisse plus fin, tel qu’il était censé l’être dans le film. « A chaque coupure, le maquilleur se précipite »6. Il trouve « le remède » qui rassure le reste de l’équipe.

Pour Vous, numéro 404, août 1936, p.13.

Maquilleur ou maquilleuse ?

Dans la revue Pour Vous, jusqu’aux années 1940 mais également encore des années qui suivent, une question primordiale est exposée : celle du genre. Nous parlons d’emblée de « maquilleur » et non de «maquilleuse» – notez qu’aujourd’hui la première formulation est féminine, et non plus masculine.
Pourtant, le monde du cinéma est tout à fait à même de « féminiser » un métier, celui de « l’habilleuse » en est la preuve. Lorsqu’une recherche est effectuée par mot-clef sur les articles de la revue, nous sommes face à trois ou quatre résultats avec le terme « maquilleuse » sur un total de 171 résultats – donc plus ou moins 167 résultats du terme « maquilleur ». Cela en dit beaucoup sur la configuration du métier, comment il est perçu. Cela est assez paradoxal puisque l’usage du maquillage est davantage féminin que masculin dans la vie de tous les jours, particulièrement à cette époque. De même pour le métier de l’habillage, et c’est probablement pour cette raison que le métier est rendu au féminin : dans ce cas, pourquoi n’est-ce pas le cas du maquillage ? Les conseils beauté de la revue en sont d’ailleurs témoins puisqu’ils sont destinés exclusivement à un public féminin ; il est alors presque ironique de lire : « Pour vous, mesdames, c’est Max Factor qui parle »7, un titre avec « les conseils du maquilleur », ou « quelques-uns de nos meilleurs maquilleurs de studios, de brefs conseils à l’intention de nos lectrices »8. Le genre du métier est, à cette époque, masculin.

 

Pour Vous, numéro 461, septembre 1937, p.12.

 

Pour Vous, numéro 402, juillet 1936, p.7.

Seules quelques maquilleuses se détachent, aux côtés de certaines actrices qui continuent parfois de se maquiller elles-mêmes, telles que Doffy, une maquilleuse de Marlène Dietrich (qui se maquille seule également), ou bien Paule Dan. Si le terme « maquilleuse » apparaît, il est parfois anonyme, comme la « maquilleuse de Mae West ». S’il est question de beauté, ce sont les femmes. L’acteur, s’il est maquillé, est plus sujet à être transformé en autre chose, comme un monstre, plutôt qu’à être simplement embelli, comme en discute Doringe au sujet d’un maquillage masculin : « En somme, il a fallu prendre autant de peine « pour être laid » que les femmes en prennent pour être belles ? »9. Cette question catégorise les différents types de maquillage et reflète cette problématique du genre.

Pour Vous, numéro 398, juillet 1936, p.11.

La considération du métier : conseils et artifice

Enfin, la figure du maquilleur prend forme à travers la considération que l’on fait de son métier. L’arrivée du parlant se fait en parallèle de celle de la renommée du métier de maquilleur. On ne peut plus penser le maquillage de la même manière  car  le  visage n’est plus seul à  «  traduire les émotions »10. C’est à cet instant que le cinéma prend conscience d’une nécessité à se remettre à des spécialistes. Chakatouny appuie sur le fait que le « maquillage a pour le film une extrême importance », tant pour la cohérence (donner l’illusion d’une certaine époque choisie, d’un contexte particulier, d’un genre spécifique…) que pour la photogénie : « Les films coûtent cher. Il faut que ce soit beau ». Il a une loge et en 1940, est appelé « maquilleur professionnel ».  En somme, il est essentiel pour son équipe et la création, mais également pour la renommée de ses vedettes : « le maquillage  […]  est  pour  l’acteur  un des principaux éléments de son succès »11, partage Chakatouny. Cette considération de la figure du maquilleur se perçoit également par l’envie, de la part du public, de se référer à leur maquillage et leurs conseils. C’est d’ailleurs ce que propose fréquemment la revue. 

Néanmoins, ces conseils sont paradoxalement souvent donnés par des stars : « Bette Davis a, sur ce sujet, des idées très arrêtées »12 (s’ensuit une liste de conseils de maquillage), « Voici ce que nous dit Madeleine Carroll », « Joan Crawford a choisi ce maquillage ». Toutes sont actrices, et alors même que la figure du maquilleur se voit grandir à cette époque, ce fait le place dans l’oubli. Ce paradoxe de la considération du métier s’accompagne par le fait que beaucoup d’acteurs continuent de se maquiller eux-mêmes, certaines vedettes peuvent même choisir leur maquilleur, ou bien « se permettait de suggérer avec fermeté des choix sur le maquillage »13.  

Pour finir, l’identité du maquilleur naît à travers une problématique plus obscure : celle de son rôle de magicien. Ce sont les « magiciens de l’artifice ». Durant ces années 1930, cette question de potentiellement cacher le vrai soi derrière cet artifice flotte sur le cinéma. Lorsqu’ils parlent de la pratique du maquillage, les verbes «modeler », « fabriquer », « faire la figure », ou bien « retoucher » font tous référence à une idée de transformation artificielle, éloignée du naturel. « Personnellement, j’ai toujours senti que le maquillage dissimulait beaucoup plus qu’il ne révélait, car ce sont les pensées sous le maquillage qui sont photographiées par la caméra »14 nous confie Mary Pickford.  Finalement,  le maquilleur crée un  «  nouveau visage », comme s’il effaçait toute trace de la personnalité. Pour certains, le maquilleur présente un rôle de trompeur, presque quelque chose de faux, ce qui ne rejoint pas sa renommée. D’autres le voient comme un magicien, mystérieux, créant un « joli tour »15, et captant une photogénie parfaite, sans que cela ne soit visible. Le maquilleur balance entre magie et duperie – un mensonge qui dissimule le vrai soi de l’acteur. 

Pour conclure, grâce aux différents articles de Pour Vous, nous avons pu établir et comprendre l’identité du maquilleur, entre 1928 et 1940, à l’essor du parlant. Le maquilleur se place sur de nombreux plans, il figure sur un rang essentiel, presque autant que l’opérateur et le metteur en scène. Son savoir-faire est exigeant et demande d’être disponible sur toute la création (avant et pendant le tournage). Il est finalement identifié de différentes manières : artiste, scientifique, magicien, sauveur. Chaque référence désigne ainsi son importance et, par-dessus tout, reconnaît son métier au sein du cinéma. L’élargissement au terme identifié au féminin sera plus tardif, les maquilleurs étant, à cette époque, majoritairement des hommes, malgré certaines exceptions. Certains noms tels que Chakatouny, Max Factor, Malzeff, et bien d’autres sortent du lot des maquilleurs. Enfin, l’essor de la figure du maquilleur fait néanmoins place à quelques problématiques, notamment face aux acteurs qui souhaitent se maquiller eux-mêmes, ou encore face à cette question de tromperie. Ce sont autour de ces années que la proposition d’une « école de maquillage »16 voit le jour, ce qui identifie le maquilleur sous un angle institutionnalisé et permet de garantir une certaine considération.


Notes de bas de page

1 LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9. 2 CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

3 CHAKATOUNY, Acho. Op-cit. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

4 Ibid. p.9.

5 DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.

6 Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.

7 SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12

8 DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.

9 DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.

10 DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.

11 Ibid. p.9.

12 DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.

13 REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.

14 PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.

15 S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

16 DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.


Bibliographie

CHAKATOUNY, Acho. Donnez-moi votre visage, je vais l’embellir ou le transformer. Pour Vous. 1937, n°443, p.9.

DE BIEZVILLE, Gisèle. En été, maquillez vous comme une star. Pour Vous. 1937, n°448, p.13.

DIVOIRE, Fernand. Découverte de l’oeil. Pour Vous. 1940, n°599, p.2.

DONGOIS, Amandine. Acteurs du muet, maquilleurs du parlant. Cinémathèque. 2018, en ligne.

DORINGE. Cinema. Pour Vous. 1936, n°398, p.11.

DORINGE. Les conseils du maquilleur. Pour Vous. 1936, n°402, p.7.

DORINGE. Vives nos espoirs. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

LOUDINE, Tamara. Le maquillage est un art. Pour Vous. 1938, n°489, p.9.

Ne le répétez pas !. Pour Vous. 1936, n°404, p.13.

PICKFORD, Mary. Le maquillage ne supplée pas l’expression. Pour Vous. 1829, n°57, p.4.

Pour Vous, numéro 398, juillet 1936.

Pour Vous, numéro 402, juillet 1936.

Pour Vous, numéro 404, août 1936.

Pour Vous, numéro 443, mai 1937.

Pour Vous, numéro 461, septembre 1937.

Pour Vous, numéro 489, mars 1938.

Pour Vous, numéro 599, mai 1940.

REGENT, Roger. La vie du cinéma. Pour Vous. 1937, n°442, p.10.

S.V. Olivia de Haviland. Pour Vous. 1938, n°489, p.10.

SALEMSON, Harold. La parole est aux spectateurs. Pour Vous. 1937, n°461, p.12.