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La typographie au cinéma: le cas des affiches et génériques

La création d’une identité visuelle moderne dans trois films de Jean-Luc Godard: Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965).

par Marie Durif-Varambon


INTRODUCTION

La typographie désigne la manière dont un texte est imprimé1, que ce soit le type de caractères utilisés ou leur mise en page sur un support défini. Elle permet de rendre justice à une intention de communication, à travers des partis-pris artistiques particuliers qui définissent la couleur, la taille, la place et la forme du texte dans une composition visuelle2. Dans le cadre du cinéma, la typographie est utilisée d’une multitude de façons différentes. Elle se retrouve à la fois au sein de la diégèse, comme éléments de décor ou objets narratifs, et en dehors de celle-ci, dans les génériques et tous les supports visuels qui servent à faire la promotion des films.

Pour cette étude, je me suis concentrée sur les caractéristiques de la typographie utilisée au sein des affiches et des génériques de trois films de Jean-Luc Godard : Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965), à partir des collections de la Cinémathèque française, pour les deux premiers. Il s’agit de s’interroger sur la manière dont sont pensés les différents usages de la typographie dans ces trois films, en comparant ses caractéristiques dans les génériques à celles au sein des affiches de distribution. En effet, la typographie présente sur une affiche de cinéma n’a pas les mêmes caractéristiques que celle présente au sein d’un générique, car les enjeux et intentions de communication ne sont pas exactement les mêmes. Sur une affiche, la typographie s’intègre à une composition visuelle de matériel publicitaire à visée informative et promotionnelle, tandis qu’au sein d’un générique, si l’on retrouve le but informatif du texte à l’écran (les crédits, les noms des participants à la réalisation et à la production du film, les moyens techniques), celui-ci apparaît de manière différente, en particulier dans le cas des films de Jean-Luc Godard. Le cinéaste émérite de la Nouvelle Vague s’occupe lui-même de la création des génériques de ses films, en tant qu’auteur, là où ce sont des artistes mandatés par des sociétés de production3 de films qui réalisent les affiches de promotion. Ainsi, nous verrons en quoi les différences d’utilisation de la typographie au sein des affiches et des génériques de films nous renseignent sur leur fonction, dans le cas particulier des films de Jean-Luc Godard où se développe une identité visuelle moderne et particulière.


LES AFFICHES DES FILMS DE GODARD : DE LA CODIFICATION GENRÉE VERS UNE ESTHÉTIQUE MODERNE

Une affiche de film répond à plusieurs objectifs : elle renseigne le nom des vedettes et du réalisateur, le titre du film, les moyens techniques et les crédits aux participants et sociétés de réalisation et de production, en plus de ceux revenant à l’affichiste lui-même. Ces informations sont intégrées à une composition visuelle faite d’images et de textes, où la typographie joue un rôle prédominant dans la communication des informations et la promotion de l’objet filmique dont elle fait la publicité. Les éléments visuels les plus saillants sont ceux qui relèvent du génie de graphisme de l’affichiste : l’image et le titre du film.

Dans le cas des affiches des trois films de Jean-Luc Godard que nous étudions ici, nous constatons que la typographie utilisée pour chacun des titres répond à une codification particulière et unifiée. En effet, la typographie choisie, notamment celle du titre, a pour but de transmettre une idée du film qui doit non seulement être assimilée d’un seul coup d’œil par le spectateur, mais en plus lui donner l’envie d’entrer en salle pour le visionner. L’affiche d’Une femme est une femme a été réalisée par Chica, l’un des affichistes phare des années 1960 et de la Nouvelle Vague4.  Il s’agit d’un collage, dont la typographie s’apparente au genre de la comédie musicale, avec la présence de lettres capitales rouges sur fond jaune (Fig. 1). En détail, de petits points blancs au milieu de chaque lettre rappellent les ampoules entourant les miroirs que l’on trouve typiquement dans les loges d’artistes de spectacle. L’affiche de Bande à part, réalisée par Georges Kerfyser (Fig. 2), rappelle le genre de la comédie et du film policier5, de par sa composition visuelle, et particulièrement sa typographie. Le regard malicieux d’Anna Karina tranche avec les silhouettes sombres des deux autres personnages, auxquelles répond la typographie jaune sur fond noir, propre au genre policier. C’est le même type de typographie que l’on retrouve sur l’affiche de Pierrot le fou, réalisée par René Ferracci, un affichiste qui a beaucoup contribué à renouveler le design de ce support en France dans les années 1960. Ici, la typographie marquée associée au titre du film reprend les codes du film policier ou d’espionnage, dans un jeu de contrastes entre les lettres. Le mot « fou » est typographié avec un peu plus de fantaisie : le « o » semble perdre l’équilibre, comme le personnage principal du film, qui se trouve du reste au centre de l’image de l’affiche. Les types de typographie utilisés dans ces affiches sont facilement identifiables par leur appartenance à un univers visuel ancré dans l’imaginaire collectif. Ce respect des normes de représentation d’un certain type de film permet de rendre l’affiche efficace, et ainsi de donner un aperçu du film au spectateur.

Figure 1 : Affiche pour Une femme est une
femme (1961) de Jean-Luc Godard. Réalisée
par Chica. Source : site Librairie Elbé.

Figure 2 : Affiche pour Bande à part (1964)
de Jean-Luc Godard. Réalisée par Georges
Kerfyser. Source : site Grand Action.

Figure 3 : Affiche pour Pierrot le fou (1965)
de Jean-Luc Godard. Réalisée par René
Ferracci. Source : site Christian Malbon.

De plus, les techniques d’insertion du titre du film au sein de l’affiche semblent rendre compte de la modernité de l’œuvre de Godard. La technique apparente de collage de l’image au sein des affiches, le choix des couleurs et les inserts de gros plans (Fig. 3) sont comme une porte d’entrée à l’esthétique moderne des films de Godard. En effet, le cinéaste est connu pour la forme esthétique particulièrement moderne de ses films, dans sa volonté de montrer le film en train de se faire, mais également dans celle de jouer de la forme plastique6 et des références artistiques au sein même du film. Finalement, au sein des affiches des trois films de notre étude, se joue un dialogue entre les différents éléments de composition visuelle, où la typographie tient une place prépondérante. La codification propre aux genres définis de la comédie (musicale), du film d’espion ou policier, s’intègrent à une esthétique de l’affiche que nous pourrions qualifier de moderne.


LE GÉNÉRIQUE DE FILM, LIEU DE LA SIGNATURE VISUELLE7 DE GODARD

Si les affiches des trois films de Jean-Luc Godard que nous étudions relèvent d’un réel travail esthétique et artistique, leur but reste d’être efficace en termes de communication, à une époque où il devient de plus en plus difficile de remplir les salles de cinéma8. C’est donc au sein du générique que le cinéaste peut se permettre de développer une réelle signature typographique. Selon Lionel Orient Dutrieux, « on peut noter une différence entre la typographie utilisée au générique et celle utilisée pour les affiches, mais il ne s’agit pas forcément d’une différence flagrante, elle permet juste de ne pas plonger le spectateur dans une sorte d’ennui en ne montrant que la même chose»9. Nous choisissons ici de démontrer que dans le cas de Godard, au contraire, la typographie utilisée au sein de ses génériques sert le propos d’un manifeste esthétique, en guise d’introduction au film.

Les génériques des films de notre étude ont cela en commun qu’ils créent un rapport de connivence avec le spectateur. Godard joue avec les mots et leur mise en scène typographique, de manière non conventionnelle. En effet, dans le générique d’Une femme est une femme, Godard utilise la même typographie pour créditer différents participants à la réalisation et à la production de son film, au milieu desquels il glisse des mots évoquant la couleur du film et ses inspirations, entre « jeux de mots, associations d’idées et glissements de sens »10 (Fig. 5). On retrouve les mêmes couleurs, le bleu et le rouge, dans le générique de Pierrot le fou, dont la typographie interactive laisse apparaître le texte petit à petit, au rythme de l’ordre alphabétique (Fig. 6). Concernant le générique de Bande à part, la typographie est plus épurée en termes de couleurs, mais on retrouve les lettres capitales et un jeu sur l’apparition des images et du texte sur le rythme de la musique de générique (Fig. 4) —
Michel Chion parle de « chorégraphie » des génériques de Godard11.

Figure 4 : Captures d’écran du générique de Bande à part (1964). Source : site Forget the Film, Watch the Titles.

Figure 5 : Captures d’écran du générique d’Une femme est une femme (1961). Source : site Forget the Film, Watch the Titles.

Figure 6 : Capture d’écran du générique de Pierrot le fou (1965). Source : archive en ligne The Movie Title Stills Collection.

A travers les exemples des trois films de notre étude, nous pouvons avancer que les génériques des films de Godard font partie intégrante de l’image à l’écran, du fait de la typographie particulière utilisée. On reconnaît d’un coup d’œil un générique de film de Godard, qui a su créer une esthétique moderne jusque dans la typographie, afin d’affirmer son identité visuelle. Nous pourrions ajouter un mot sur la postérité de cet esthétique, de ce « style » Godard, en avançant le fait qu’il existe aujourd’hui des polices d’écriture « Jean-Luc Godard », inspirées de la typographie des génériques de ses films, à télécharger sur internet pour un usage personnel.


CONCLUSION

La typographie dans les affiches et les génériques d’Une femme est une femme, Bande à part et Pierrot le fou comporte des enjeux différents, entre intention de communication, stratégie publicitaire et affirmation d’une identité visuelle moderne. L’affiche n’est pas réalisée par Jean-Luc Godard lui-même, et doit répondre à un cahier des charges normé et codifié, ce qui se traduit par l’usage d’une typographie reconnaissable et efficace, tandis que le cinéaste s’occupe lui-même, dans une démarche auteuriste, de la réalisation du générique. C’est le lieu où il peut, de manière plus libre qu’une affiche ne le permet, déployer une esthétique visuelle moderne, et ainsi développer une signature visuelle reconnaissable de film en film. La typographie, telle qu’utilisée dans les affiches et les génériques de ces films, capte l’attention du spectateur, que ce soit pour lui donner envie d’aller voir le film, ou pour l’introduire à l’univers haut en couleurs du cinéma godardien.


NOTES DE BAS DE PAGE

1 Définition de « typographie », Dictionnaire Le Robert [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur : https://dictionnaire.lerobert.com/definition/typographie 

2 AUGER, Daniel, La typographie, Que Sais-Je ?, Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

3 « Droit applicable à l’affiche du film », La Grande Bibliothèque du droit, Barreau Paris, [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur: https://www.lagbd.org/Accueil

4 « Chica », Galerie des affichistes, Ciné-ressources, Bifi, [en ligne], [consulté le 16 février 2023], disponible sur : http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=24117

5 Étude sur les titres, affiches, et bandes annonces de films, Rapport d’étude du CNC, [en ligne], Décembre 2020, [consulté le 17 février 2023], disponible sur www.qualiquanti.com

6 ARAGON, Louis, « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 septembre 1965.

7 L’oreille de l’autre, sous la dir. de Jacques DERRIDA, Québec : VLB éditeur, 1982, p.182 : « La signature ce n’est pas simplement un mot, ou un nom propre au bas d’un texte, c’est l’ensemble de l’opération, l’ensemble du texte, l’ensemble de l’interprétation active qui a laissé une trace ou un reste. »

8 Les gens vont désormais au cinéma pour voir un film en particulier, les habitudes de visionnage ont changé : ORIENT DUTRIEUX, Lionel, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

9 Ibid.

10 MOURGUES, Nicole (De), Le Générique de film, Paris : Méridiens Klincksieck, 1994, p. 109.

11 CHION, Michel, L’écrit au cinéma, Paris : Armand Colin, 2013, p. 185.


BIBLIOGRAPHIE

Étude sur les titres, affiches, et bandes annonces de films, Rapport d’étude du CNC, [en ligne], Décembre 2020, [consulté le 17 février 2023], disponible sur www.qualiquanti.com

ARAGON, Louis, « Qu’est-ce que l’art Jean-Luc Godard ? », Les Lettres françaises, n° 1096, 9-15 septembre 1965.

AUGER, Daniel, La typographie, Que Sais-Je ?, Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

CHION, Michel, L’écrit au cinéma, Paris : Armand Colin, 2013.
L’oreille de l’autre, sous la dir. de Jacques DERRIDA, Québec : VLB Éditeur, 1982.

ORIENT DUTRIEUX, Lionel, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

MOURGUES, Nicole (De), Le Générique de film, Paris : Méridiens Klincksieck, 1994.

SITE WEB

Forget the Film, Watch the Titles, https://www.watchthetitles.com/titlesequence/une-femmeest-une-femme/

AFFICHES CONSULTABLES À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Affiche Une femme est une femme : EA 119/68. Crédits : Chica ©
Affiche Bande à part : E 4837. Crédits : Georges Kerfyser ©

 

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La bande annonce

Un dispositif artistique et promotionnel depuis 1895

Par Océane Boyadjian et Leonora Schlünz

La bande annonce est un dispositif promotionnel qui intervient en amont de la sortie d’un film. Elle est beaucoup moins mise en valeur en termes d’archives ou même de conception que son homologue papier, l’affiche. Il faut d’ailleurs noter qu’elles n’ont pas les mêmes rôles vis-à-vis de l’intérêt porté par le public sur le futur film. Cet article est issu de questionnements sur la bande annonce : Quand est-elle arrivée ? Qu’a-t-elle modifié au niveau de l’industrie du cinéma ? Y a-t-il des métiers propres à la bande annonce ? Ces questions ont permis de nourrir notre recherche sur le sujet en essayant de combler certaines lacunes sur la bande annonce ou au moins d’arriver à relier toutes les informations mises à notre disposition afin d’organiser un véritable article sur ce sujet.


INTRODUCTION

Notre recherche débute à l’apparition du cinéma en tant qu’art (fin du XIXème). Il faut noter que la bande annonce arrive très rapidement, dès les premières années du médium, on voit arriver des cartons à la fin des films qui annoncent une suite ou une prochaine œuvre du réalisateur. 

A travers cet article, nous nous pencherons sur les effets liés à l’arrivée du nouveau dispositif promotionnel qu’est la bande annonce. Notre réflexion s’étendra également aux nouveaux outils et supports contemporains pour promouvoir le cinéma. 


les effets liés à l’arrivée de la bande annonce

Comme évoqué précédemment, les prémices de la bande annonce arrivent dès les premiers instants du cinéma. En effet, il est indiqué que Méliès faisait déjà la promotion de ses “photographies animées” dans le milieu forain. Petit à petit, ces promotions se développent et en 1912, on voit apparaître un carton à la fin d’un film signé Edison Studios nommé What happened to Mary ?, (lien du film scindé en épisodes : https://www.youtube.com/watch?v=SLqRwd3j1c4)  qui indique que le film connaîtra une suite. Cette idée de donner des informations sur les futures projections est très novatrice et permet aux spectateurs de garder un lien avec le film et le réalisateur, car, pendant de nombreuses années les spectateurs ne voyaient les films qu’une seule fois car les copies n’étaient pas conservées. 

C’est en 1913, que l’on déclare officiellement l’arrivée de la bande annonce comme nous la connaissons aujourd’hui. Lorsqu’il devient publiciste pour les salles new-yorkaises  de Marcus Loew (grand homme d’affaire étant notamment à l’origine de la création de la société Metro Goldwyn Mayer), Nils Thor Granlund à l’idée de concevoir un film promotionnel annonçant le musical de Broadway :  The Pleasure Seekers. Cette bande annonce a donné lieu à un véritable procédé de création mêlant casting, tournage et montage. Les effets spéciaux et le jeu d’acteur étant peu connus en dehors des studios de cinéma, la presse a fait de ce tournage et notamment du coup de feu qui retentit dans la scène, un vrai fait divers relaté dans les journaux. Ayant impressionné son patron, Nils Thor Granlund continuera dès 1914 à réaliser des spots publicitaires et notamment pour les films de Chaplin. 

Dès 1916, le studio Paramount va lancer une stratégie marketing du “coming-soon”, qui va marquer l’importance de la promotion en salle et va donner envie au public de revenir et de revivre ainsi l’expérience en salle. Dans la même lignée, en 1916, le directeur d’un cinéma nommé B. Mac Cormick, aurait eu l’idée de choisir des extraits du film Les derniers jours de Pompéi pour les montrer aux spectateurs pour les attirer et les fidéliser. On voit ici une nouvelle forme de création de la bande annonce, le choix d’extraits du film pour présenter un véritable échantillon de ce qui sera donné à voir. 

En termes de forme, la structure de la bande annonce variait beaucoup plus qu’aujourd’hui. En effet, elle était plus longue, durait entre 3 et 4 minutes et était constituée d’un extrait du film qui devait donner envie au public d’aller voir ce dernier. La bande annonce était alors projetée à la fin du film, en salle de cinéma. Dans tous les cas, il fallait donc se rendre au cinéma, afin de pouvoir voir la publicité pour d’autres films et d’avoir envie – ou non – d’y retourner. Le visionnage de la bande annonce fait partie du véritable “spectacle” de la salle de cinéma. 

L’arrivée de la bande annonce induit forcément l’apparition de nouvelles branches de promotion cinématographique et de création. Le réalisateur de bandes annonces doit choisir les extraits du film les plus percutants pour éveiller la curiosité des spectateurs. Ce métier a donc un enjeu crucial sur la fréquentation du film en salle et sur la “préparation mentale” du public par rapport au contenu du film.

Tout comme c’est le cas avec Nils Thor Granlund, on peut citer trois publicitaires new-yorkais, Joe Pollack, Akiba Winberg et Tony Gruen qui vont, en 1920, fonder la société National Screen Service (N.S.S.), ayant pour mission de concevoir des “trailers” pour la majeure partie des studios et notamment la Warner. Il faut d’ailleurs évoquer qu’en tant que société publicitaire, la NSS se chargeait également de la promotion papier des films. La National Screen Service s’est concentrée exclusivement sur les bandes annonces jusqu’en 1939, date à laquelle la société a signé un contrat avec la Paramount pour produire et distribuer la majorité de ses affiches de films. Au fur et à mesure des années, d’autres grands studios feront appel à leur service, comme la RKO par exemple. Les trois compères vont s’entourer d’Henry Robbins arrivant de la Fox, qui les aidera à accroître la société et à ouvrir des filiales dans plusieurs pays. Néanmoins, la NSS disparaîtra dans les années 1980, suite à l’arrivée de nouveaux supports et à la perte de certains formats d’affiches publicitaires. 

https://www.imdb.com/name/nm0335179/mediaviewer/rm2868567041/?ref_=nm_ov_ph

Plus tard, les réalisateurs des films eux-mêmes s’empareront de la bande annonce pour créer une continuité artistique et permettre de diffuser des messages en ayant un certain recul par rapport au film produit. 

Flyer publicitaire, années 1930, https://fr.originalfilmart.com/blogs/news/nss?shpxid=c767d24f-b2d9-427a-8eb6-76fc0953e29a


Des nouveaux outils pour promouvoir le cinéma

La bande annonce est relativement liée à un autre dispositif publicitaire qu’est l’affiche. En termes d’archives, l’affiche a été beaucoup plus conservée que la bande annonce, restant parfois la seule et unique trace de l’existence d’un film. Il est donc très difficile de retrouver des extraits des premières bandes annonces. Néanmoins, la bande annonce reste un dispositif très prisé qui tire son épingle du jeu par rapport aux autres médiums. Selon le CNC,  “la bande-annonce est jugée beaucoup plus fiable que l’affiche pour donner une idée du film. L’affiche déclenche des envies quand le spectateur a une attitude relativement déterminée (amateur d’un genre ou d’un acteur). La bande annonce peut susciter des envies de manière beaucoup plus impulsive. Elle est susceptible de déclencher des envies par rapport à des films inattendus, des acteurs inconnus ou des genres imprévus.” 

La bande annonce a également une dimension spectaculaire, car elle accompagne les avancées techniques du cinéma : l’arrivée du son en 1927 a largement métamorphosé la réception et l’admiration du public, même chose pour l’arrivée du Technicolor en 1915, le Cinémascope ou encore le son stéréophonique. Contrairement à l’affiche, la bande annonce peut mettre en lumière toutes les nouvelles technologies du cinéma, qu’elles soient sonores, visuelles ou matérielles ; le spectateur peut vivre la même expérience grâce à la bande annonce et ne reste pas simplement informé par un logo, comme le fait l’affiche. 

Le Fantôme de l’Opéra, affiche belge de film, 1947, illustrateur : Bos,  https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=47559.html

Capture d’écran de la bande-annonce de Le Fantôme de l’Opéra réalisé par Arthur Lubin, 1943, https://www.youtube.com/watch?v=vd8A5g9c8hM

Nous voyons ici l’affiche et une capture d’écran de la bande annonce du film Le Fantôme de l’Opéra, réalisé en 1943. Les deux supports font référence au Technicolor mais évidemment, les effets visuels et colorimétriques seront bien mieux illustrés dans la bande annonce vidéo.

La bande annonce joue un rôle majeur dans la fréquentation du film en salle. Fabriquer une bande annonce, c’est créer une promesse envers le spectateur. En regardant la bande annonce, il se dit qu’il ressentira les mêmes émotions avec le film, que le rythme sera le même ou que les personnages suivront la même hiérarchie dans la diégèse. 

D’après une analyse récente du CNC,  la bande-annonce vue au cinéma demeure la première source d’information incitant le public à aller voir un film. Elle est citée par 56,3 % des personnes interrogées et son impact est plus important auprès des spectateurs assidus, avec 64,9% en 2020. Voici un tableau récapitulatif, résumant de manière efficace les principales stratégies promotionnelles des films et leur impact sur les spectateurs :

CNC- Vertigo, enquête CinExpert, spectateurs 7 derniers jours, 15 ans et plus.

Cela montre le fort impact économique de la bande annonce : elle demeure, jusqu’à aujourd’hui le premier levier d’accélérateur du phénomène promotionnel du cinéma. En effet, elle crée le lien entre le spectateur et le film et l’incite à consommer de cinéma.


CONCLUSION

Pour conclure, le concept de bande annonce a fortement évolué depuis ses débuts au XXème siècle. Aujourd’hui, nous pourrions la définir comme une courte vidéo marketing ayant pour but de créer une promesse, une envie et un certain confort aux spectateurs concernant le futur film en salle. Une bande annonce peut aussi bien prendre des extraits du film pour concocter une sorte d’échantillon, que “brouiller les pistes” et emmener le public vers une dynamique qu’il ne retrouvera pas forcément à l’écran. L’aspect marketing est pour nous d’autant plus important : le but sera par exemple de se baser sur un algorithme, sur les stars du moment ou tout simplement sur des musiques connues pour donner à croire au spectateur que le film est “fait” pour lui plaire. Néanmoins, même si la consommation a changé, l’objectif de la bande annonce reste le même depuis le départ : s’intégrer à l’expérience globale de la sortie au cinéma et permettre aux spectateurs de se lier en avance avec les productions. Tant que l’expérience de la séance de cinéma existera, l’efficacité de la bande annonce perdurera.


SOURCES

https://upopi.ciclic.fr/apprendre/l-histoire-des-images/histoire-de-la-bande-annonce

https://www.jstor.org/stable/40592958

https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2022-2-page-201.htm

les affiches et les bandes-annonces des films | CNC

https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/8865

bandes-annonces-au-cinema-90-secondes-pour-convaincre 

https://alterrealites.wordpress.com/2011/09/14/la-bande-annonce-une-approche-du-voirmontrer-1/

Pierre Verscheure. Histoire de l’évolution du spectacle cinématographique à travers la bande annonce. Conférence à la Cinémathèque française, 2022.

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La typographie au cinéma

Unité et identité publicitaire d’un film dans la presse française des années 1960

par Nawel Fékir


INTRODUCTION: Historique de la typographie

Terme originaire du grec, « typographie » prend ses racines dans « tupos» qui signifie « type » et « graphein » qui désigne « écriture »i. La typographie, littéralement « type d’écriture » renvoie, dans un premier temps, à l’art de reproduire les textes à l’identique. En ce sens, elle est assimilée à l’imprimerie. Elle qualifie avant tout une technique d’impression en relief. Depuis quelques décennies déjà, la typographie s’associe à un ensemble de procédés d’assemblage de lettres et de signes textuels. Jusqu’aux alentours des années 1925, la typographie connaît des améliorations qui ne concerne que sa qualité et son efficacité. Par la suite, notamment grâce à l’arrivée massive de la photographie, puis de l’informatique, elle assume un rôle plus artistique. Effectivement, ces avancées ont permis de délaisser certains aspects pratiques pour laisser place à des questions plus artistiques. Elle devient alors une part primordiale des compositions visuellesii.

Dans le cas précis du cinéma, nous rappelons que la typographie fait partie intégrante de cet art. Elle est le texte qui représente l’essentiel d’une production entre le scénario, les crédits, le générique, etc. À l’origine, la typographie se retrouve à l’écran pour servir un propos diégétique et non-diégétique. À l’ère du cinéma muet, elle annonce le titre du film et, à l’aide d’intertitres, elle présente des éléments diégétiques permettant de clarifier une situation de narrationiii. Puis, avec l’arrivée du parlant, son utilité est trouvée ailleurs. Elle est surtout au service de la diégèse avec la présence de lettres que peuvent recevoir les personnages, de graffitis et, plus récemment, d’e-mail ou de SMS. En bref, la typographie est omniprésente au cinéma, qu’elle serve le propos d’un film ou qu’elle remplisse un rôle purement pratique.

Afin de mener à bien cette recherche, je me suis focalisée sur les matériels publicitaires produits par les sociétés de distribution et transmis, principalement, à la presse. Je suis passée par les dossiers de presse et d’exploitation disponibles en consultation à la Cinémathèque Française. Pour ce faire, je me suis rendue sur le répertoire des matériels publicitaires qui sont des documents promotionnels consacrés à différentes utilisationsiv. Je me suis intéressée aux dossiers de presse qui sont présentés aux journaux et revues pour la promotion d’un film. Souvent, nous retrouvons les dossiers de presse dans les dossiers d’exploitation, un document

a deux fonctions. Mon choix s’est porté sur ces deux types de supports qui sont souvent complémentaires.

Ainsi, j’ai effectué une sélection qui compte des films sortis entre 1957 et 1969 avec pour objectif de démontrer que certaines œuvres de l’époque ont une unité et une identité qui permet de les reconnaître rapidement et que cela passe surtout par la typographie. Certains long- métrages ont vu leur typographie devenir mythique. Nous pouvons avancer l’exemple de Vertigo (1958) de Hitchcock qui est reconnaissable sans le texte d’origine. Dans un premier temps, nous ferons un retour rapide sur l’usage de la typographie au cinéma. Ensuite, nous tenterons de démontrer que certaines typographies de films sont entrées dans la postérité. Enfin, nous présenterons ce que l’on pourrait appeler une « typologie de typographie » par genre de films.


LA TYPOGRAPHIE AU CINÉMA

Les habitudes de consommation changent dés 1947 avec la démocratisation de la télévision. Désormais, les spectateurs se rendent au cinéma pour voir un film en particulier. Les salles, qui jusqu’ici avait le monopole du spectacle cinématographique, sont concurrencées par le petit écran qui vient transformer chaque salon en cinéma domestique. Aux États-Unis, on note une perte de 75% du public des cinémas entre 1947 et 1957 avec l’arrivée de la chaîne Home Box- Office (HBO) qui diffuse des films en continue, l’équivalent en France de Canal+v.

La première réaction d’Hollywood est d’investir massivement dans des innovations : amélioration des techniques de prises de vue et son arrivée de la couleur, plus tard, la 3D et la 4D. La seconde réaction d’Hollywood est d’augmenter les budgets publicitaires qui représentent une grosse part du budget du film, dorénavantvi. L’idée est de pallier à cette carence de spectateur en proposant plus de publicités ou des promotions soignées qui permettront de rendre identifiable un film. C’est à cette époque que l’on voit naître des génériques soignés à la vocation artistique.

Les personnes chargées des génériques sont des graphistes publicitaires engagés par les sociétés de production ou par les réalisateurs afin de réaliser des génériques attrayants qui permettront de rendre le moment obligatoire des crédits moins pénibles pour le spectateur. Sur ces fameux génériques, nous retrouvons des typographies. Plus ou moins mémorables, elles font désormais partie intégrante du film en apparaissant à l’écran dans un dispositif qui leur est dédié. Alors qu’à ses balbutiements, le générique au cinéma n’était qu’un titre et des noms qui apparaissaient en transparence sur des images, dorénavant toute une cérémonie l’accompagnevii. Cette

typographie utilisée dans les génériques, se retrouve, dans un premier temps, sur les affiches et dans un second temps, sur tous les supports promotionnels. Ce qui est si particulier avec les films, c’est qu’il est impossible d’en proposer une publicité standardisée. C’est ainsi que naissent les dossiers de presse et les dossiers d’exploitation qui détaillent la façon de mener la promotion pour chaque œuvre. La conséquence de la concurrence de la télévision est qu’il faut homogénéiser les supports de communication et créer une unité. Cette cohérence est visible à travers la typographie dès les années 1960viii.


MYTHIQUE : LE FILM OU LA TYPOGRAPHIE ?

Lorsque l’on parle de typographie mythique, on pense d’emblée à des sagas comme Star Wars(1976) ou Harry Potter (2000) dont la typographie a traversé des décennies en restant tout autant identifiable et marquante. Toutefois, sur la période qui nous concerne, c’est-à-dire les années 1960, ce sont d’autres films qui ont une typographie réputée. Ce que l’on constate surtout c’est que les long-métrages les plus populaires de l’époque, de par leurs qualités cinématographiques, sont également des œuvres dont la typographie et la communication ont été suffisamment soignées pour entrer dans la postérité.

Prenons l’exemple des Parapluies de Cherbourg (1963) de Jacques Demy. Une typographie simple, un titre sans majuscule, un comportement presque désinvolte malgré l’importance du support. On retrouve cette typographie sur l’affiche du film, objet parafilmique capital et, lorsque l’on fouille le dossier de presse, on se retrouve nez à nez avec des pavés de presseix.

Image 1

Images 1 & 2: Pavés de presse des parapluies de Cherboug (1963) de Jacques Demy. Sources: Dossier de presse. Crédits: Coll.CinémathèqueFrançaise.

La particularité de ces pavés de presse, dont la fonction première est de promouvoir le film dans les journaux, est qu’ils sont formés d’un visuel et du titre du film dans une typographie similaire à celle de l’affiche. Ainsi, l’œuvre demeure identifiable en dehors de l’affiche. Ce qui attire le plus l’attention à ce niveau, c’est le format que prennent les pavés de presse. Il en existe de plusieurs formes, tailles et variantes. Pour autant, ils parlent tous du même produit artistique et en font tous la promotion. En ce sens, nous pouvons rapprocher cet usage de la typographie, de l’affiche au pavé de presse, au logotype. Le logo est une création publicitaire. Il est un assemblage d’éléments graphiques qui constitue l’emblème d’une marque, d’une firme, d’une société, etcx. En l’occurrence, une esquisse accompagnée d’une composition typographique forme le logo des Parapluies de Cherbourg (1963) pour la presse. Parfois même, le logo n’est autre que le texte. Le dossier de presse de Médée de Pier Paolo Pasolini (1969) ne contient qu’une page de garde et des pages de descriptions sans aucun visuel. L’unique part graphique du dossier demeure sur la page de gardexi.

Image 3 : Page de garde de Médée (1969) de Pier Paolo Pasolini. Source : dossier d’exploitation. Crédits : Coll.CinémathèqueFrançaise.

Celle-ci est vide, on n’y retrouve aucune photo ou esquisse, toutefois, au bas de la page se trouve le titre du film « MÉDÉE » en majuscule et dans la typographie présente sur l’affiche. Par conséquent, ceci nous laisse entendre que le film était suffisamment reconnaissable pour ne se reposer que sur sa typographie ou bien, que la typographie était assez identifiable pour rappeler le film. Ce qui nous renvoie à notre question d’origine, est-ce la typographie qui est mythique ou le film ? Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un travail en collaboration car afin qu’une typographie devienne mythique, son film doit l’être aussi, et inversement. En ce sens, il n’existe pas de films oubliables à la typographie mémorable. L’un est complémentaire de l’autre. Ce qui crée l’unité et l’identité d’un long-métrage, en dehors de sa vie en salle, c’est sa capacité à être mémorable par une musique, une scène ou encore une composition typographique percutante. Cela est démontré dans les dossiers d’exploitation des films de Demy et de Pasolini.


À GENRE CODIFIÉ, TYPOGRAPHIE CODIFIÉE

Sous le terme de « cinéma » se dissimule un large panel de films qui appartiennent chacun à des genres. Parmi les plus courants, on compte les films d’action, de romance, les policiers qui obéissent tous à des codes qui leur sont propre, bien que ces règles ne soient pas franchement tranchées. Lorsque l’on parle de genres codifiés, notre propos porte principalement sur des genres dont les codes et mécanismes sont très clairement dessinés comme les films d’horreurs, de science-fiction, les westerns ou encore les péplums. Les typographies de ces films suivent également les règles de réalisation de ces genres, les rendant ainsi facilement identifiable, et créant au sein d’un même genre une unité qui est au service de la publicité de ce dernier.

Image 4: Titre du film. Source: Affiche. Crédits: MichelLandi©ADAGPParis, 2022, Coll.Cinémathèquefrançaise

Ce western respecte les codes de son genre autant à l’écran qu’en dehors de ce dernier. En effet, en consultant l’affiche, réalisée par Michel Landi, nous constatons l’usage d’une police d’écriture propre aux westernsxii. Il s’agit d’une police noire à empattement en gras, le titre est écrit entièrement en majuscule et les caractères sont rapprochés. Ceci donne une sensation de force. Cette typographie, qui pourrait passer inaperçue, est en réalité utilisée sur de nombreuses affiches et dans de nombreux dossiers de presse de western. Le fait qu’elle respecte certains codes et qu’elle soit associée en premier lieu à un genre bien particulier, donne la possibilité au public d’identifier le genre du film en quelques secondes. En effet, on peut parler ici de publicité ciblée, puisqu’il est fréquent que certains spectateurs aient un genre de prédilection qui les pousse à se rendre dans les salles. Ainsi, utiliser une typographie plus ou moins similaire pour un genre bien déterminé permet de rendre identifiable une catégorie au premier coup d’œil et de lui créer une identité publicitaire remarquable.

Image 5 : Titre du film. Source : Affiche présente dans le dossier d’exploitation. Crédits :Coll.CinémathèqueFrançaise.

On y retrouve l’affiche du film mais aussi une couverture dessinée qui rappelle l’idée du logotype. Ce qui nous intéresse principalement ici, c’est la postérité de cette typographie dans ce genre particulier. Effectivement, sur l’affiche nous sommes face à un titre tout en majuscule, couleur rouge, dans un lettrage gras avec un effet concave qui donne une sensation de profondeur. Cette typographie est propre au péplum. Ceci n’est pas sans rappeler le texte présent sur l’affichexiv de Ben-Hur (1959) réalisé par William Wyler, un autre péplum.

Image 6: Titre du film. Source: Affiche. Crédits: RogerSoubie / DR, Coll.CinémathèqueFrançaise.

Par conséquent, un spectateur qui a une préférence pour les péplums peut se rendre au cinéma et aller en voir un en se basant uniquement sur les affiches ou la promotion dans la presse puisque ce genre obéit, également, à des codes typographiques particuliers. Finalement, nous pouvons proposer une typologie de typographie par genre de films, bien que celle-ci ne reste qu’une ébauche.

Tableau 1: Proposition d’une typologie de typographie par genre de film


CONCLUSION

En définitive, la typographie est un outil publicitaire utilisé couramment par l’industrie cinématographique qui reconnaît rapidement ses qualités. Elle est omniprésente au cinéma, même s’il s’agit d’un sujet peu traité, on la retrouve dans les éléments diégétiques, lettres, petit mot, graffitis, et non-diégétiques, générique, affiche, crédit. Suivant le film dont elle fait la promotion, elle respecte certains codes propres à certains genres. Elle occupe, de plus en plus, une place importante dans la communication en forgeant une unité et une identité publicitaire aux œuvres cinématographiques. Avec le temps, un nombre de supports conséquents est ajouté aux stratégies publicitaires. “Le DVD, la bande-annonce, les cartons vitrines, les jeux-vidéos, applications, bandes originales de films, etc…”xv Tous ces éléments possèdent des points communs avec le film, l’œuvre dont ils sont issus et, généralement, il s’agit de la typographie couplée d’un visuel, en bref d’un logo.


BIBLIOGRAPHIE

SUR LA TYPOGRAPHIE

DANIEL AUGER. Typographie. Que Sais-Je ? Paris : Presses Universitaires de France, 1980.

LIONEL ORIENT DUTRIEUX. Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran. Gap : Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

SUR LE LOGOTYPE, L’OFFSET ET LES MATÉRIELS PUBLICITAIRES

LOGOTYPE : Définition de LOGOTYPE [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 7 janvier 2023]. Disponible à l’adresse : https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/logotype

OFFSET : Définition de OFFSET [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 9 janvier 2023]. Disponible à l’adresse : https://www.cnrtl.fr/definition/offset

Répertoire des matériels publicitaires par titres de films [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 6 janvier 2023]. Disponible à l’adresse : http://www.cineressources.net/repertoires/repertoire.php?repertoire=MATPUBF

MATÉRIELS PUBLICITAIRES ET AFFICHES CONSULTÉS

Les parapluies de Cherbourg – manuel d’exploitation 1963-64, [Dossier d’exploitation] – CFMP-P000408, Cinémathèque Française, Paris.

Médée, [Dossier de presse] – CFMP-P000597, Cinémathèque Française, Paris.

Il était une fois dans l’ouest, Michel Landi, [Affiche] – A051-015, Cinémathèque Française, Paris.

Le colosse de Rhodes, [Manuel de publicité et d’exploitation] – CFMP-P001042, Cinémathèque Française, Paris.

Ben-Hur, Roger Roubie, [Affiche] – A103-073, Cinémathèque Française, Paris.

2001 : A space odyssey, [Dossier de presse] – CFMP-P000766, Cinémathèque Française, Paris.

CRÉDITS IMAGES

Affiche de Ilétaitunefoisdansl’Ouest: Michel Landi © ADAGP Paris, 2022, Coll. Cinémathèque française

Affiche de Ben-Hur : Roger Soubie /DR, Coll. Cinémathèque française Matériels publicitaires : Coll. Cinémathèque française


i DANIEL AUGER, Typographie, Que Sais-Je ?, Paris, Presses Universitaires de France, 1980.

ii Ibid.

iii LIONEL ORIENT DUTRIEUX, Typographie et Cinéma. Esthétique du texte à l’écran, Gap, Atelier Perrousseaux Editeur, 2015.

iv Répertoiredesmatérielspublicitairespartitresdefilms,

http://www.cineressources.net/repertoires/repertoire.php?repertoire=MATPUBF, consulté le 6 janvier 2023.

v LIONEL ORIENT DUTRIEUX, TypographieetCinéma.Esthétiquedutexteàl’écran, op.cit.

vi Ibid.vii Ibid.viii Ibid.

ix Les parapluies de Cherbourg – manuel d’exploitation 1963-64, [Dossier d’exploitation] – CFMP-P000408, Cinémathèque Française, Paris.

x LOGOTYPE : Définition de LOGOTYPE, https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/logotype, consulté le 7 janvier 2023. xi Médée,[Dossier de presse] – CFMP-P000597, Cinémathèque Française, Paris.

xii Ilétaitunefoisdansl’ouest, Michel Landi, [Affiche] – A051-015, Cinémathèque Française, Paris.

xiii LecolossedeRhodes, [Manuel de publicité et d’exploitation] – CFMP-P001042,

Cinémathèque Française, Paris.

xiv Ben-Hur, Roger Roubie, [Affiche] – A103-073, Cinémathèque Française, Paris.

xv DANIEL AUGER, Typographie, op.cit.

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Article

Une certaine tendance de la critique cinématographique française

Les Cahiers du Cinéma de 1961 à 1974

Par Paul Pinault et Anaïs Nélis

Après la Libération, la critique cinématographique change. Certains noms disparaissent des radars, d’autres refont leur apparition et de jeunes talents rejoignent la profession. Cette reconfiguration amène inévitablement à des variations de point de vue et à des doutes sur ce qui constitue fondamentalement le cœur du métier. La critique semble dans l’ensemble divisée, ne faisant ni confiance aux systèmes esthétiques ni à la notion de subjectivité. Tous s’accordent sur une chose : malgré son indépendance nouvelle, la critique est moins talentueuse, moins militante, moins “amateure” (dans le bon sens du terme).


INTRODUCTION

C’est dans ce contexte que naissent en 1951 les Cahiers du Cinéma, revue spécialisée dans le septième art créée par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca et Léonide Keigel et dont la couverture est présentée ci-contre.

https://www.cahiersducinema.com/boutique/les-anciens-numeros/

C’est à partir de 1952 et l’arrivée de nouveaux jeunes rédacteurs (surnommés les “jeunes turcs”), comprenant notamment François Truffaut, Maurice Schérer, Jacques Rivette, Claude Chabrol ou encore Jean-Luc Godard, que les Cahiers gagnent peu à peu en notoriété et identité. L’article Une certaine tendance du cinéma français, rédigé par Truffaut en 1954 (cf : extrait ci-dessous), dicte sans le savoir une future ligne éditoriale pour les Cahiers, fustigeant la Tradition de la Qualité, expression englobant les “films de scénaristes” bourgeois, pour y préférer le cinéma des auteurs, écrivant eux- mêmes les œuvres qu’ils réalisent.

Les Cahiers du cinéma, n°31, “Une certaine tendance du cinéma français”, F. Truffaut, 1954

Dès la fin des années 50, beaucoup de ces nouvelles recrues se lancent dans la réalisation et finissent par laisser la place à de nouveaux rédacteurs, tels que Serge Daney ou Fereydoun Hoveyda.

Notre question sera donc la suivante : Comment les Cahiers du Cinéma traduisent-ils une certaine tendance de la critique cinématographique française ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons sur un corpus de huit textes des Cahiers, parus entre 1961 et 1974. Nous verrons d’abord en quoi les Cahiers prônent constamment une remise en question de la fonction de critique puis, dans un second temps, comment la critique intervient politiquement dans la lutte idéologique.


UNE REMISE EN QUESTION DE LA FONCTION DE CRITIQUE

Comme dit précédemment, la critique est en pleine période de remise en question dès l’après-guerre. Ces doutes persistent encore, même au sein des Cahiers, dix ans après leur création. Pour les différents rédacteurs, l’objectif va précisément être de poser le doigt sur les problèmes actuels du métier et de sa pratique. Le premier problème, et qui était déjà dénoncé dans les années 50 par beaucoup de membres de la profession, tient d’une confusion lexicale. Le cinéma est un art à part entière, demandant à être distingué de ses confrères, tels que l’architecture ou la littérature.

https://www.babelio.com/auteur/Fereydoun-Hoveyda/99758

Selon Hoveyda, représenté ici par une photo, beaucoup de professionnels ne font que puiser dans un vocabulaire existant ou inventent fragilement des termes pour parler de cinéma. Les définitions varient selon les journalistes, qui ne prennent pas la peine de les expliquer, et le critique se referme sur lui-même, n’est compris que par lui-même. L’auteur fustige la critique spécialisée et son langage creux (parlant par exemple de “beauté pure” sans expliquer ce qu’elle représente), la critique spécialisée “ronflante et illisible” ou celle qui décrit bêtement le film. La critique cinématographique actuelle est semble-t-il un “dialogue de sourds”, que ce soit entre les critiques eux-même ou avec les spectateurs. Hoveyda n’hésite pas à désigner les Cahiers eux- mêmes dans ses attaques, ayant eux aussi contribué à cette confusion.

Ce que Hoveyda dénonce par-dessus tout, c’est cette tendance qu’a le critique à faire croire qu’il connaît une langue cinématographique absolue, auquel chaque cinéaste doit obéir pour être bien considéré. Il y a bien un langage “empirique” du cinéma que l’on peut voir mais lorsque respecté, celui-ci ne donne que des films commerciaux fait par des “metteurs en image”. Même si Hoveyda ne le cite pas explicitement, on voit ici clairement l’héritage de Truffaut et de sa Tradition de la Qualité, dont le terme est ici remplacé par “cinéma du sujet”.


LA CRITIQUE DANS LA LUTTE IDEOLOGIQUE

Pour finir, dans son article paru en 1965, Jean-Louis Comolli mentionne un troisième problème majeur de la critique : son manque de positionnement. Pour le démontrer, l’auteur cite frontalement le travail de Jean de Baroncelli, rédacteur dans la rubrique cinématographique du quotidien Le Monde. Sous couvert d’objectivité et d’impartialité, Jean de Baroncelli “procède par un mélange savant d’alternances, de reniements, d’aveux et de mystères” et finit par se contredire constamment. Le Monde étant une revue qui attire tout type de public (de l’ouvrier au riche entrepreneur), le rédacteur en question ne sait jamais à qui il s’adresse. Sa méthode, disant tout et son contraire, vise alors à convaincre le plus de lecteurs possibles. Quatre ans séparent leurs deux textes mais pourtant, Comolli et Hoveyda se rejoignent. Le critique ne peut pas prétendre à l’objectivité et doit accepter la propre subjectivité de son point de vue sur un film.

La critique se doit donc d’assumer sa subjectivité mais doit aussi “d’intervenir politiquement dans la lutte idéologique”. Au cours des années 60, la position politique des Cahiers est claire. Par exemple, lors des événements de mai 1968, la majeure partie de la rédaction participe aux mouvements de contestation face au gouvernement. Dans l’article relatant la fin du festival de Cannes, la rédaction insiste sur sa participation aux manifestations (Cf: Extrait de l’article: “Craignant le coup de force, nous continuons de nous regrouper sur la scène”, “Notre position : celle de la grève totale”) et met un point d’honneur à critiquer les positions tenues par le Festival de Cannes dans un tel contexte.

Les Cahiers du cinéma, n° 203, “Fin d’un festival: Cannes”, M. Delahaye, 1968

Mais cette question politique concerne également et surtout les œuvres cinématographiques elles-mêmes. Cette idée, déjà introduite par Truffaut lorsqu’il dénonçait le point de vue bourgeois des “films de scénariste”, doit être renforcée, selon Serge Daney. Ce dernier pense que le critique doit “tenter de mettre la politique au poste de commandement”, au-delà même des critères esthétiques. Les idées d’énoncé et d’énonciation reviennent toujours dans ses textes. Le critique doit assimiler et outrepasser ces notions pour comprendre le point de vue qui règne (parfois discrètement) sur un film.

Selon Daney, il ne faut pas oublier que c’est une classe sociale qui parle au-delà de la subjectivité de l’auteur. Il prend l’exemple de Lacombe Lucien, dans lequel Louis Malle livre un portrait ambigu de la collaboration. La bourgeoisie traite désormais des sujets qu’elle occultait hier (sexe, politique, Histoire) mais son point de vue reste bourgeois. Il est donc devenu difficile d’attaquer un film dit bourgeois puisque ces derniers sont souvent (exagérément) réalistes, notamment lorsqu’ils filment la misère ou le racisme. Dans de tels cas, la dénonciation ou l’opposition deviennent difficiles mais c’est au critique d’y parvenir. L’exemple de Lacombe Lucien et l’idée générale de Daney rappellent intrinsèquement le travail de Rivette, duquel il semble reprendre le flambeau. Finalement, entre le travelling de Kapo, dont l’affiche est exposée à gauche, et le réalisme ambigu de Lacombe Lucien, il n’y a peu de différences. Dans les deux cas, le travail de critique est de voir au travers des images et comprendre quel point de vue les régit.

https://letterboxd.com/film/kapo/


CONCLUSION

Ainsi, à travers ces quelques articles, on discerne aisément un certain courant de pensée chez le critique des Cahiers du Cinéma, de 1961 à 1974. Amené à remettre en question le mode de fonctionnement perfectible du métier, les différents rédacteurs font une lecture idéologique et politique du métier. Le critique ne doit pas se contenter de donner son avis subjectif, il doit aussi démêler les images, leurs points de vue et les rapports de classes qui s’y jouent au travers. Cette vision des choses reste encore aujourd’hui d’actualité, notamment à travers les critiques de la revue mais aussi des dossiers thématiques. En février 2022, la rédaction s’est par exemple concentrée sur la manière dont certains artistes, tels que Alice Diop, Alain Guiraudie, Stéphane Brizé, François Begaudeau ou Emmanuel Gras, posaient un regard éminemment politique sur des territoires français jugés invisibles.


BIBLIOGRAPHIE

Notre enquête sur la critique, Cahiers du cinéma, n° 15, septembre 1952

François Truffaut, “Une certaine tendance du cinéma français”, Cahiers du cinéma n° 31, janvier 1954

Jacques Rivette, “De l’abjection”, Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961

Fereydoun Hoveyda, “Autocritique”, Cahiers du cinéma, n° 126, décembre 1961

Jean-Louis Comolli, “L’ a-critique”, Cahiers du cinéma, n° 164, mars 1965

Michel Delahaye, “Cannes 1968”, Cahiers du cinéma n° 744

Jean-Louis Comolli et Jean Narboni, “Cinéma/idéologie/critique (2)”, Cahiers du cinéma, n° 217, novembre 1969

Serge Daney, “Fonction critique”, Cahiers du cinéma, n° 248, septembre-décembre 1973

Serge Daney, “Qui dit quoi, mais où et quand”, Cahiers du cinéma, n° 250, mai 1974

Serge Daney, “Anti-rétro (suite)”, Cahiers du cinéma, n° 253, octobre-novembre 1974