Si l’emploi du cinéma à des fins politiques remonte au début du XXème siècle, il faut attendre les années 1960 et ses avancées technologiques et idéologiques pour apporter « une parole libérée de la tutelle du commentaire mais aussi […] de la médiation des responsables politiques ou syndicaux ». Se développe un double changement de paradigme : les groupes qui s’emparent politiquement du cinéma se détachent des organisations politiques traditionnelles, et leurs productions s’attaquent frontalement au circuit classique de l’industrie cinématographique au lieu de rester en marge. Ainsi le « cinéma parallèle » ou « cinéma de propagande » devient, grâce notamment aux Etats généraux du cinéma français de Mai 1968, ce qu’on nomme alors le « cinéma militant ». On retrouve évidemment cette double évolution paradigmatique dans les modes de diffusion des films, où les groupes militants s’engagent dans de nouvelles voies de diffusion. Ainsi il paraît pertinent de se demander : en quoi la communication et la diffusion du cinéma militant répondent-elles à ses exigences politiques et idéologiques ?
Photogramme de Classe de lutte, premier film militant réalisé par les ouvriers du groupe Medvekine. source: site web lskra.fr
Une diffusion indépendante et formellement engagée
S’appuyant sur l’engouement de Mai 68 et des Etats généraux, des groupes sont créés tels que le groupe Dynadia affilié au PCF et initié par Mario Marret, ou le groupe Dziga Vertov animé par Jean-Luc Godard. Le mouvement de cinéma militant le plus emblématique reste tout de même les groupes Medvedkine, nommés en hommage au réalisateur soviétique Alexandre Medvedkine, inventeur du ciné-train où le cinéaste monte les images de travailleurs russes pour les diffuser le lendemain à ces mêmes travailleurs. Ces groupes rassemblent des réalisateurs et techniciens s’associant aux ouvriers des régions de Sochaux et de Besançon.
Des revues sont également créées afin de mettre en valeur les films militants de toute origine. La revue Jeune cinéma est créée en 1964, soutenue par la Fédération Jean-Vigo des ciné-clubs de jeunes ; elle s’intéresse notamment aux nouvelles formes cinématographiques. La revue Cinéma 68 émerge au moment de Mai 68. Mais la publication la plus emblématique reste Cinémaction qui paraît en 1978 comme hors-série d’Ecran 78.
Ciném’Action n°1, hors-série de la revue Ecran 78. Source: http://cinemaction-collection.com/
Alors que la distribution classique de film promeut avant tout l’œuvre cinématographique, voire la vedette qu’elle met en scène, le cinéma militant met en avant l’événement de la projection. Les moments qui précèdent et suivent la projection sont majeurs, en témoigne l’enregistrement d’un débat qui sera la matière du film La Charnière.
Cet événement prime sur la diffusion du film, ce dernier étant parfois un prétexte au regroupement et au débat. Ainsi, la société de production et de distribution Iskra (anciennement Slon), fondée autour d’une initiative de Chris Marker, sert d’interface, de « conseiller technique » et « d’auxiliaire dans le choix des titres en fonction de l’enjeu de la séance prévue ». On peut voir sur l’affiche annonçant la projection d’A bientôt j’espère à Besançon que c’est avant tout une « soirée d’information et d’échange sur la fermeture de l’usine et ses conséquences ». Toutefois, la présence d’un « film » est mise en avant, en témoigne la taille disproportionnée du mot, alors que le titre du film lui-même est seulement encadré.
Les modalités de communication sont également différentes. Au lieu de placarder partout en France les mêmes affiches, on distribue des bulletins et tracts. En effet, les diffuseurs deviennent des véritables « acteurs de la distribution » et de la promotion des séances. Un bulletin produit à Strasbourg en mars-avril 1969 témoigne de la portée locale de cette promotion, car tiré à 150 exemplaires.
On a affaire à une diffusion moins institutionnelle, et qui passe souvent par des personnalités fortes telles que Chris Marker ou Mario Marret (PCF), jusqu’à constituer un réseau de diffusion européen et mondial. Parfois, les diffusions dépendent même d’une seule personne : “En juillet 1968, le critique du journal Combat, Henri Chapier, en partance pour les Etats-Unis, emporte avec lui des bobines qui seront montrées sur le campus américain”.
Le cinéma militant développe également une forme différente, nouvelle, en rupture avec les modèles bourgeois. Cela se répercute sur les affiches, souvent réalisées avec peu de moyens et concernant une seule séance. Une esthétique du “fait-main” et de l’artisanal, à travers des dessins parfois naïfs, ressort de ces instruments de communication, tel que le tract annonçant la diffusion du film Classe de luttes le 13 juin 1969. En accord avec la volonté de s’attaquer au modèle traditionnel de la diffusion cinématographique, on remarque l’absence de « têtes d’affiches » et de stars sur les tracts et bulletins des séances. « Grâce aux projections et aux débats, les travailleurs en viennent à considérer le cinéma autrement que sous l’angle de l’évasion ou du vedettariat ». Au lieu de cela, on représente souvent des mains, afin de mettre en évidence l’aspect manufacturé, artisanal à la fois de ces affiches mais aussi des films. Cette représentation est également idéologique : on montre la main de l’ouvrier et du travailleur, et parfois le poing fermé voire levé de la lutte (notamment sur l’affiche des Etats généraux, également dessiné).
Cas d’étude : Loin du Vietnam
Masquée par une caractéristique essentielle, la clandestinité, le cinéma militant fait face à des difficultés financières tout au long de son processus, de la production à la diffusion. Parmi les nombreux films militants, “Loin du Vietnam”, réalisé en 1967 et distribué par Slon, mérite une étude particulière de sa stratégie de diffusion.
Loin du Vietnam est réalisé par un collectif de réalisateurs Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Chris Marker, Alain Resnais, William Klein, Claude Lelouch et Joris Iven en 1967, afin de lutter contre la guerre du Vietnam. Ce film fait office de la réflexion à la formalisation de la stratégie de la diffusion chez Slon. Donc la diffusion chez Slon se déploie spécifiquement en deux modes différents : la pré-diffusion et la diffusion aux ciné-clubs.
La diffusion de Loin du Vietnam s’effectue tout d’abord à l’événement de la projection à Besançon le 18 octobre 1967 dans un cadre de la pré-diffusion. Le film est ainsi proposé en dehors des réseaux de diffusion établis. Cet événement a pour but de rendre hommage aux travailleurs de la Rhodia qui étaient en grève en 1967. Ici, le but de la diffusion ne se réduit pas uniquement à la projection du film. Elle permet également de montrer un geste de solidarité générale, quel que soit le sujet engagé, que ce soit la lutte contre la guerre ou soit la lutte contre les conditions du travail. Donc, la diffusion relève de la nature du cinéma militant elle-même.
On a également un autre type de diffusion effectuée via ciné-club. Après la projection dédiée aux travailleurs de la Rhodia à Besançon, ce film est diffusé de nouveau dans les ciné-clubs. Le bulletin d’information présenté montre que le ciné-club de Metz organise une soirée pour la première diffusion dans cette ville du film Loin du Vietnam en novembre 1968.
D’après les dires dans la publicité « C’est enfin un film qui n’a coûté que 40 millions d’anciens francs et qui pourra donc être probablement rentabilisé auprès de la fraction loin d’être négligeable du public cinématographique français sensibilisé au problème vietnamien » et « On n’impose rien au spectateur; On lui propose des éléments d’informations. des éléments de réflexion venus d’individualités fort différenciées », on peut concevoir deux remarques : la rentabilisation et l’échange de réflexions entre les spectateurs.
Ainsi, le ciné-club fonctionne comme un lieu de rencontre des gens engagés dans ce sujet politique et aussi un appui financier en termes de rentabilisation. Ce mode semble favorable en quelque sorte à ne pas perdre le sens et l’effet que le cinéma militant a envisagé, notamment la mobilisation des gens et le débat d’après la projection.
Ces deux modes de diffusion différents, la diffusion volontaire et la diffusion par la vente, permettent à tout la fois d’achever le but général du cinéma militant, qui est de sensibiliser le public aux sujets politiques du moment, et d’étendre ses productions au public le plus large possible.
Festival au rayonnement international le plus important au monde et troisième événement le plus médiatisé, le Festival de Cannes se caractérise par sa rigueur esthétique et sa sélection très large visant à promouvoir des œuvres étrangères et une pluralité de cultures. Créé parallèlement à la Mostra de Venise, les manifestations mettent en exergue une volonté commune de diffuser et de promouvoir le cinéma mais malgré cette notion de partage qui caractérise les événements, ceux-ci se distinguent par leur orientation politique ; le festival de Cannes est suspendu jusqu’à la fin de la guerre en 1946, tandis que la Mostra sert d’outil de propagande au régime fasciste.Il s’agit de questionner la volonté de diversifier les œuvres filmiques françaises destinées à être présentées à l’international lors du festival de Cannes, malgré l’intention originelle de « développer l’art cinématographique sous toutes ses formes » – comme mentionné dans le règlement de la première édition de 1939, interrompue par la déclaration de guerre.
Dans quelle mesure le festival de Cannes participe-t-il dès son lancement à la promotion de films français et à leur rayonnement international ?
AFFICHES DU FESTIVAL DE CANNES 1946-1972 / Annexe de la thèse de Jennifer de Castro
Dès les premières manifestations, la résolution explicite de reléguer à un rang mineur la production nationale, au profit d’une plus grande exposition des œuvres étrangères, fait écho au développement d’une forme d’élitisme dans la sélection officielle. Malgré l’établissement de nouvelles mesures d’encouragement artistique dans les années 1950, contribuant à la relance de la production française –mise à mal durant la période d’après-guerre –, le festival de Cannes prône une « Qualité française » fondée sur un académisme esthétique rigoureux, invisibilisant les mouvements nés à la même époque et considérés comme triviaux. Tendant à « révéler et […] mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique », comme mentionné dans le premier article du règlement de 1959, le festival établie dès lors une véritable scission entre les œuvres « dignes » de représenter la nation à l’international et celles s’inscrivant dans un registre plus populaire, s’opposant ainsi au fondement même de la manifestation.
L’absence de suprématie nationale
La naissance du festival de Cannes ne peut se départir du contexte politique dans lequel il évolue. Après la suspension du festival pendant la Seconde Guerre mondiale, celui-ci se déroule en pleine période de guerre froide et la sélection des films est donc éminemment politique, au moins jusqu’à l’indépendance du festival en 1972.
Il est intéressant d’observer qu’il n’y a pas de favoritisme pour la production cinématographique française dans l’élection des films projetés. Depuis la première véritable édition du festival de Cannes en 1946, la France n’obtient que la troisième place en ce qui concerne l’attribution du prix suprême avec 10 Palmes d’or à son actif, contre 11 pour l’Italie et 17 pour les Etats-Unis.
L’ on constate ainsi, depuis le lancement du festival de Cannes, le choix délibéré de ne pas privilégier la production cinématographique française. Dans leur article intitulé “Une politique du cinéma ; la sélection française pour Cannes” paru en 2003 dans la revue Protée, Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil soulignent le fait que malgré l’aide financière étatique accordée à la production française et contribuant à sa relance au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (« loi temporaire d’aide à l’industrie cinématographique »), celle-ci n’est pas synonyme de sélection.
Paradoxalement, ne pas privilégier les œuvres françaises atteste de l’objectivité du festival. De plus, ce mode de sélection permet d’attirer les productions étrangères et de faire de Cannes et de son festival le véritable lieu du cinéma international. Le Festival, élément incontestable du soft power français, permet le rayonnement de l’art et de la culture depuis la France, et donc de la France elle-même.
L’absence de suprématie nationale incite à questionner l’exigence de la sélection ; malgré une moindre reconnaissance des films français choisis pour la compétition officielle, l’on constate à l’échelle nationale une véritable volonté de réaffirmer un prestige “à la française” en défavorisant de nombreux cinéastes au profit d’une rigueur classique explicitement prônée.
L’élitisme du festival
Dès sa création, le festival de Cannes prône l’élitisme dans sa sélection officielle. Selon Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil, la sélection d’un film français pour le Festival de Cannes est aujourd’hui et depuis son lancement un gage de qualité. Si les premières éditions du Festival sont avant tout présentées comme des événements mondains durant lequels une grande majorité des films sont primés, l’Etat s’attribue un rôle prépondérant dans la sélection des films à l’échelle nationale, aussi bien dans un contexte politique post-guerre où de nombreux sujets sont jugés inaptes à être traités / que dans le souci de préserver et de faire prospérer un certain académisme esthétique dit de « qualité française » (nommé ainsi en raison de l’esthétique conventionnelle redondante des oeuvres cinématographiques promues par le comité de sélection) dans les années 1950. Une première forme d’élitisme se dessine alors, et la fonction originelle même du festival visant à rendre hommage au 7e art est tacitement reléguée au second plan. Dans le contexte de la guerre froide, une mesure consentant au retrait d’un film en cas « d’offense au sentiment national » [dans le cadre de la préservation des relations culturelles franco-soviétiques] est ajoutée au règlement de la manifestation, favorisant le développement de la censure et privant à onze reprises des oeuvres de reconnaissance dans la décennie. En 1957, et à la suite d’une édition marquée par un record d’exclusion (on en dénombre 6 au total), les organisateurs tendent à rétablir une forme d’équité en se détournant des préoccupations diplomatiques / et suppriment finalement l’article, faisant entrer le Festival dans une nouvelle ère.
Pourtant, entre 1955 et 1960, un décalage s’opère dans le choix des films retenus pour la sélection officielle, légitimant derechef l’évincement d’une part de la production cinématographique cette-fois exclusivement française, / et toujours au profit d’oeuvres censées rendre compte d’une « qualité française ». Un nombre très restreint d’oeuvres représentent les mouvements esthétiques émergents de l’époque, tels que la « nouvelle vague » (affirmant la primauté du réalisateur sur le scénariste et défendant un cinéma d’auteur, expression d’un regard personnel) ou le « groupe des Trente » (assurant la défense du court métrage – documentaire – français). Cette rupture s’illustre notamment en 1958, lors de la sélection du film Le Beau Serge de Claude Chabrol (NV) ; l’Etat intervient dès lors directement pour s’opposer à cette désignation, et exige au détriment des « modernes » son remplacement par une oeuvre conforme aux codes esthétiques classiques d’après-guerre, L’Eau vive de François Villiers, décision légitimée par la participation d’EDF à la production.
Dès 1959, la notion de « qualité » cinématographique s’inscrit officiellement dans le règlement du festival de Cannes ; son apparition tardive résulte d’une remise en question tactique des institutions culturelles de la Ve République, sous les directives d’André Malraux. Dans leur article, Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil évoquent une « renaissance du messianisme français » s’étant estompé au fil de la décennie sur le plan politique. Une dimension de coopération universelle s’érige alors, fondée sur une volonté de réconciliation culturelle et dans le but de contribuer à l’expansion de la culture française et de son prestige à l’international. Le festival a désormais pour objet de « révéler et de mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique » (article 1). La même année, le décret du 16 juin relatif à l’avance sur recette de l’Etat aux longs métrages énonce la résolution de soutenir des films français de qualité « afin que le génie de la France se retrouve dans le visage que lui donnent ses films ». Cette vision à la fois idéaliste et sélective des films destinés à représenter la nation met en porte-à-faux l’initiative initiale de « développer l’art cinématographique sous toutes ses formes », / tout en établissant en filigrane une rupture entre le cinéma français et étranger.
De nouvelles restrictions apparaissent dans le règlement établi en 1964 : André Holleaux (directeur du C.N.C.) et Jean Basdevant (directeur des Affaires culturelles au ministère des Affaires étrangères) modifient le nom attribué à la commission de sélection ; ce changement implique une modification organisationnelle excluant de la compétition officielle un grand nombre de films français n’ayant pas reçu d’avance sur recette (suite à la mise en place de l’article 4 sur les statuts de la nouvelle commission), afin de ne promouvoir qu’une infime part de la production cinématographique ayant été préalablement choisis et bénéficiant d’aides particulières. Ces prescriptions mettent en exergue l’absence de neutralité quant aux critères de sélection, et rendent compte une fois de plus de l’uniformisation des choix cannois, notamment au détriment des jeunes cinéastes et des œuvres en phase avec leur temps. Au-delà des qualités inhérentes aux films et à leur dimension esthétique, la sélection érigée en étendard se doit de servir l’image de la culture française et contribuer au lustre du pays organisateur.
Les années 1980 marquent le début d’un triage intégralement réalisé par la direction générale du festival ; les pays participants perdent leur droit de choisir eux-mêmes les films dignes de les représenter au cours du Festival. Enfin, au cours des années 1990, la politique du « film culturel de prestige » soutenue par Jack Lang renforce, à la manière des critères de sélection des années 1950, l’élitisme manifeste imprégnant les choix de la manifestation.
Une grande minorité de films / s’inscrivant dans les mouvements artistiques et esthétiques de l’époque / sont mis à l’honneur à Cannes à partir des années 1950 (entre 1960 et 1965, seuls 6 films du mouvement de la NV sont soutenus par la commission de l’Avance, parmi 192 œuvres). Cependant, les mouvements de contestation politique, sociale et culturelle de 1968 / permettent aux cinéastes oubliés de se voir attribuer une nouvelle forme de reconnaissance.
Cannes face à la critique : la création de sélections parallèles
Face à cet élitisme que prône la sélection officielle, des manifestations parallèles sont créées. La première sélection parallèle voit le jour en 1961: la Semaine de la Critique. L’ambition est de pallier les lacunes de la sélection officielle en proposant, à la différence de celle-ci, des cinéastes peu ou pas connus, qui en sont à leurs débuts/ balbutiements.
Evidemment, Mai 68 est une année décisive pour le festival : celui-ci est annulé à cause des émeutes qui ont atteint les palais cannois. C’est dès l’année d’après, en 1969 qu’a lieu la première édition de la Quinzaine des Réalisateurs, qui se définit d’abord par le statut de “contre-festival”. Ce projet est majoritairement porté par des cinéastes issus de nouveaux courants tel que la “Nouvelle Vague”, exclus jusque-là de la sélection officielle. L’objectif est alors de “démocratiser le festival pour qu’il devienne plus indépendant des pouvoirs publics” (Olivier Thévenin) puisque nous sommes encore à une période où le festival de Cannes n’est pas indépendant de l’Etat et du ministère des affaires culturelles. C’est pour cela que, même si la Quinzaine est d’abord perçue comme une sélection en compétition avec la sélection officielle, elle permet peu à peu l’autonomie du festival. La création de la Quinzaine des réalisateurs insuffle un souffle nouveau, moins immobiliste, ouvert à tous les courants et idées, et destiné à un plus large public. Pierre-Henri Deleau, premier délégué général de l’organisation définit « la Quinzaine » comme la section présentant « des films sans contraintes idéologiques et représentatifs des cinémas du monde ». Un volte-face est opéré dans le choix des films présentés , la “révolte” devient un nouveau thème récurrent et s’oppose à la diplomatie et la prudence caractéristique des années précédentes. La création de « la Quinzaine » ouvre également la voie à la création d’autres sélections parallèles qui sont rassemblées en 1978 pour former « Un Certain Regard » : section qui projette sur le devant de la scène des jeunes réalisateurs, récompensés via la Caméra d’Or.
C’est n’est cependant qu’au terme de la 25ème édition en 1972 que le festival de Cannes acquiert une indépendance et une autonomie quasi totale, notamment sur le choix des films sélectionnés, après 25 de compromis et de luttes contre les influences socio-politiques.
En plus des sélections parallèles qui remettent en cause l’organisation et le fonctionnement du festival, la création du Marché du film en 1959 a aussi pour objectif de faire rayonner le festival à l’international. Plus grand marché du film au monde, il permet aux professionnels de l’industrie cinématographique de tout horizon de se rencontrer et d’échanger. C’est alors au sous-sol du Palais des Festival que producteurs, distributeurs, importateurs et exportateurs font affaire. La plateforme commerciale qu’est le Marché du film se fait le miroir de l’enjeu économique que représente le festival.
La communication engagée par le festival de Cannes est également une manière de promouvoir le cinéma français l’international. L’affiche du festival reste le premier outil communicationnel. Selon les mots de Robert Favre Le Bret, délégué général de 1952 à 1972 : “l’affiche officielle doit mettre en lumière le sujet même du Festival qui est le cinéma, tout en soulignant l’attrait du cadre dans lequel se déroule cette manifestation, c’est à dire Cannes et la séduction méditerranéenne.”
Tout est mis en œuvre pour favoriser la venue de pays étrangers au festival. Leur présence est un atout majeur pour la promotion et le rayonnement du cinéma français dans la mesure où elle participe à la notoriété du festival de Cannes en tant que véritable évènement incontournable du cinéma international.
Conclusion
Le festival sert de tremplin aux œuvres françaises sélectionnées pour atteindre une reconnaissance à l’international. Malgré un nombre de récompenses inférieur à d’autres pays, la production française en compétition s’engage dès le lancement du festival à conserver une rigueur esthétique caractéristique souvent saluée. Ce principe excluant des devants de la scène une large part de films et donnant lieu à une querelle tacite entre anciens et modernes prend fin au cours de la dernière décennie du XXe siècle (sélection de La Haine, de N’oublie pas que tu vas mourir et de La Cité des enfants perdus) ; la tendance au « verrouillage » des sélections / évolue pour tendre à l’éclectisme, et porter sur les nouvelles générations de cinéastes un intérêt nouveau, tout en leur permettant de gagner en visibilité / par le biais de la compétition officielle, des sélections parallèles ou à travers le Marché du film.
Tout comme l’année 1968 a été un tremplin modernisateur, et la décennie 1970 en est la preuve, le XXIème siècle apporte son lot d’évolutions, sur le plan purement technique mais aussi sur les modes de diffusion du cinéma. On peut alors questionner aujourd’hui le choix de Thierry Frémaux, délégué général du festival de Cannes depuis 2007, de ne toujours pas accepter des films destinés à sortir uniquement sur les plateformes VOD tel que Netflix dans la sélection officielle. En effet, alors même que les Oscars par exemple ne se privent plus de récompenser des productions Netflix, celles-ci n’ont toujours pas leur place à Cannes, du moins en ce qui concerne la Palme d’or, élite de la récompense cannoise. On peut alors y voir, encore une fois, une politique cinéphile élitiste qui affirme que le Festival de Cannes se doit de projeter uniquement des films fait pour le cinéma au sens premier du terme, à savoir des films qui seront diffusés en salle, participant ainsi à l’économie du cinéma. La France se fait ainsi le modèle de protection et de sauvegarde des salles de cinéma. Quoi qu’il en soit, le festival de Cannes ne peut ignorer les évolutions et les transformations liées au contexte politique et social, son histoire est donc intrinsèquement liée à l’Histoire nationale.
Sources :
Castro, Jennifer de. Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national. Sorbonne Paris Cité, 7 janvier 2017. theses.fr, https://www.theses.fr/2017USPCA015.
Gallinari, Pauline. « L’URSS au festival de Cannes 1946-1958 : un enjeu des relations franco- soviétiques à l’heure de la « guerre froide » », revue 1895, 2007, no 51, p. 22-43
Gajan, P. (2014). Aux armes cinéastes ! Godard, Dolan et le festival de Cannes : la querelle des anciens et des modernes. 24 images, (168), p. 44-45.
Gimello-Mesplomb, Frédéric, et Loredana Latil. « Une politique du cinéma : la sélection française pour Cannes ». Protée. Revue internationale de théories et de pratiques sémiotiques, vol. 31, no 2, 2003, p. 17.
Lecler, Romain. « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d’un universel cinématographique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 206-207, no. 1-2, 2015, pp. 14-33.
Paillard, Jérôme. « Le Marché du Film du festival de Cannes, événement majeur de l’industrie cinématographique », Géoéconomie, vol. 58, no. 3, 2011, pp. 77-87.
Thévenin, Olivier. « Le Festival de Cannes et la montée du cinéma d’auteur à l’ère de la mondialisation ». Loisir et Société / Society and Leisure, vol. 44, no 1, janvier 2021, p. 3746.
Les photographies de cinéma dans les années dix regroupent différents types d’images qui montrent des acteurs et des scènes se déroulant devant une caméra, ainsi que tout ce qui se passe autour et derrière la caméra. On trouve d’abord, la plus commune à l’époque, la photographie de plateau – ou images fixes de productions, qui prend différentes formes : portraits de comédiens, ou reconstitutions et mises en scènes qui ont les mêmes caractéristiques et couleurs que le film lui-même. Ces images ont une fonction précise : annoncer, promouvoir et susciter une appétence pour le produit-film à travers le matériel publicitaire et journalistique, combler les salles ou faire monter le nombre de vues. On trouve ensuite les photographies de tournage, qui cadrent les acteurs entre les prises, les techniciens, la caméra et la machinerie, les coulisses et tout l’hors-champ du film. Ces images ont une fonction différente, elles documentent, informent et témoignent de l’évolution des techniques et des pratiques cinématographiques à travers les âges. N’en demeure que les deux genres tiennent aujourd’hui une place patrimoniale et historique ; et deviennent en rétrospective le témoin d’un savoir-faire de l’époque dont elles sont contemporaines tout en informant sur l’évolution des manières dont les films sont tournés, diffusés et appréhendés. Dans ce qui suit, nous tenterons de poser les jalons de la photographie de cinéma en articulant le passage d’un type à l’autre ; et de montrer, pour conclure, comment elle est une pratique qui peut avoir inspiré les cinémas militants des années 70-80 et leurs manières de faire réflexive, à travers des processus de mise en abyme, de double caméra et de caméra qui se regarde elle- même1.
Au début des années dix, le métier de photographe de plateau n’existe pas encore officiellement. Il se forge au courant des années vingt et les premiers crédits qui sont dédiés aux photographes de plateau dans les génériques apparaissent à partir des années trente2. Malgré la richesse des archives de la Cinémathèque et de la fondation Pathé, il y a très peu d’informations sur les débuts de la photographie de cinéma et les photographes de plateau.3 On peut cependant affirmer que la pratique de la photographie de cinéma date du pré-cinéma, car il existe des photographies que Marey avait fait prendre par une tierce caméra dans lequel il montre son dispositif4, nous prouvant que le désir de documenter la mécanique à toujours été présent.
Dans les archives de la fondation Pathé5, toutes les photographies qui se trouvent dans la catégorie photographie de plateau montrent des images des années dix réalisées par des photographes-operateurs qui, à l’époque, assurent par nature les deux compétences. On peut dire qu’au début, la plupart des opérateurs-caméra réalisent donc eux-mêmes les images des films, passant de la caméra fixe à la caméra en mouvement et la photographie de cinéma se cantonne encore alors à la photographie de plateau. Ce type d’image recouvre le champ localisé du plateau et donc de la scène, c’est-à-dire une photographie qui montre des comédiens en costumes en train de jouer et qui tend à avoir le même rendu que la caméra, ou alors des portraits posés des comédiens ou des réalisateurs. Ces prises de vues sont réalisées avec des chambres photographiques. La grande majorité des tirages sont effectués sans agrandissement, par contact, à partir de plaques de verre négatives. De cette manière, les opérateurs obtiennent des tirages de bien meilleure qualité et plus aptes à figurer dans un organe de presse, que les tirages incertains extrait de photogrammes agrandis à partir de la pellicule cinématographique même. La différence entre les deux est que le tirage photo, plutôt que le photogramme, fait poser les personnages au lieu d’extraire un moment clé. Les photos sont donc plus nettes, les gestes beaucoup plus précis et la mise en scène et la lumière est contrôlée. Ces photographies sont des espèces d’arrêt-sur-image de scènes tournées se trouvant dans le montage du film, elles montrent une action suspendue qui symbolise l’action globale de la scène à travers la gestuelle des comédiens ou la composition. Les personnages sont donc souvent à mi-mouvement et ces images ont une valeur indicative d’index, elles représentent donc des moments clé, des points culminants, ou des « instants privilégiés »6.
Les photographies de plateau sont au centre même des stratégies de promotion, de mise en valeur et de médiatisation des films. Elles servent de visuels de références pour la création d’affiches ou de supports publicitaire dans les vitrines de cinéma, elles illustrent les articles et ce sont d’ailleurs les revues qui contribuent à promouvoir la photographie de plateau et apporte une légitimité à cette pratique. Il arrive également que les photographies de plateau soient réutilisées et colorisées pour être commercialisées en tant que carte postale. Elles ont donc également une valeur picturale de produits dérivés qui n’est pas directement liée à la promotion du film mais garde un statut annexe. On peut dire que ces images ont donc une vie propre et indépendantes et sont considérées et valorisées selon leurs aspects artistiques. Ainsi, il est logique d’affirmer que ce sont les injonctions promotionnelles qui ont poussé et contribué au développement de la profession de photographe de plateau et ont donc, par extension, encouragé l’émergence d’une pratique artistique. Le schéma est ici inversé, ce n’est plus l’œuvre d’art qui vient avant et informe la stratégie promotionnelle, mais c’est la tendance contraire et on se met à créer car il faut une stratégie de promotion. Donc, on ne se met plus à vendre parce qu’il faut diffuser un produit filmique fini, mais on se met à créer parce qu’il faut vendre.
A cette époque, le statut même de réalisateur est encore bancale, et souvent le réalisateur et l’opérateur ne sont qu’une seule et même personne. Ce n’est d’ailleurs qu’une fois que les équipes s’agrandissent, que les décors se développent et que l’équipement technique prend de l’ampleur que l’impulsion de documentation du dispositif apparait. Petit à petit, il s’opère un glissement, de la photographie de plateau vers la photographie de tournage7, et l’opérateur fait un pas en arrière et de la création même du cinéma, fait un spectacle. Il commence à montrer le dispositif lui-même, les coulisses, la caméra, les techniciens au travail etc. On voit apparaitre la machinerie et la caméra cinéma prend place dans le cadre de l’appareil photo. Ces photographies-là ont souvent pour caractéristiques d’établir un cadre à 90 degrés du plateau. Le photographe se place donc en position latérale pour avoir un point de vue privilégié pour observer l’action. Sous cet angle, la profondeur de champ de la caméra cinéma devient l’horizon de la caméra photo, et alors seulement peut-on voir le mouvement se dérouler à notre guise. Le photographe se situe toujours en recul, pour obtenir le cadre le plus large et ainsi le plus d’informations et de sujets. Il cherche à montrer les espaces et les relations entre les différents protagonistes d’un tournage cinéma ainsi que la place de la caméra sur le plateau. Ce retrait permet souvent de rendre l’artifice visible, on voit les limites du décor, les toiles de fond, les coulisses.
Mais ce glissement entre la photographie de plateau et la photographie de tournage n’est pas bien documenté. A peu près vers les années 30, et donc à peu près vers l’apparition du parlant8, tout l’hors-champ du film commencent à apparaitre. C’est également à ce moment-là qu’il y a une scission entre l’opérateur film et le photographe de plateau ; que le métier se syndicalise, qu’il commence à être crédité et que la photographie de cinéma acquiert un statut patrimonial, suivant l’engouement manifeste pour le cinéma d’avant-guerre, comme un art qui se doit d’être réfléchit, théorisé et historicisé. Alors que la pratique du cinéma se développe et se démocratise lentement, surgit un intérêt grandissant pour la technique et le savoir-faire. La curiosité pour la magie du cinéma pousse les témoins à documenter et la photographie devient sur le plateau de cinéma une pratique réflexive. Ce qui devient visible ce sont les décors, les machines, mais également l’équipe et la collectivité, le travail collaboratif et l’esprit d’équipe9 qui sont au cœur du cinéma. Ces images de tournage sont illustratives et ont une valeur documentaire et informatives car elles montrent l’envers du décor. L’impossible du cinéma devient alors rationnel, visible, explicable. Cette pratique réflexive des procédés cinématographiques développe des techniques de mise en abyme : une caméra qui fait une image d’une caméra qui fait une image, ou le méta-œil du cinéma.
Pour conclure, la présence de ces images au sein d’organisme de conservations et leurs valeurs d’archives nous permettent de tracer des liens entre l’industrie et ses logiques de distributions capitalistes, et l’émergence d’un art périphérique, sorte de méta-création, « les images sur les images ». Le passage de la photographie de plateau à la photographie de tournage tel que nous l’avons illustré nous permet en ouverture de faire un pont entre ces pratiques primitives de la photographie de cinéma et les manières de filmer et de montrer d’un cinéma militant et réflexif qui émergera bien plus tard, comme par exemple le Groupe Dziga Vertov, avec des films tel que Le vent d’est (Figure 5) ou encore Ici et ailleurs (Figure 6). On peut également étendre la comparaison à des films engagés de manière moins direct mais qui questionnent quand même la place de l’opérateur face au sujet, comme par exemple Jane B par Agnès V où la caméra de Varda apparaît à l’écran en même temps que la comédienne grâce à une mise en scène de miroir et des mouvements de caméra (Figure 7). Ainsi, nous pouvons donc frayer des chemins esthétiques entre le photographe de plateau du début du cinéma qui montre la caméra film, et le cinéaste des années 70-80 qui réfléchit sa position d’opérateur et montre sa caméra au spectateur pour affirmer sa présence et son regard dans un gestus Brechtien. Enfin, cette affirmation qui consiste donc à qualifier les images des films comme art, fait s’engager la photographie de cinéma dans la lutte de la photographie entière et revient, d’une pierre deux coups, à regarder et reconnaître le cinéma comme un art, qui en enfante d’autres.
IMAGES ANEXES : Figure 1 : Photographie de Plateau du film La Grève des Gosses (1908)
LA GREVE DES GOSSES, Pathé- Frères. PHOTOGRAPHIE ORIGINALE, 1908. 13 x 18 cm, sous passe-partout. Tirage argentique d’époque sur cartoline. Participation de Georges Monca. Production Pathé-Frères / Film n°2577. Source : Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929,
Figure 2 : Photographie de tournage représentant une équipe technique et des acteurs
1907, 13 x 18 cm. (Acc.). Provenance : cachet de la libraire Le Minotaure au dos. Source : Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929
Figure 3 : Photographie de plateau du film La vengeance de Licinius (1912)
LA VENGEANCE DE LICINIUS, S.C.A.G.L., 1912. 13 x 18 cm, sous passe-partout. Deux tirages argentiques d’époque sur cartoline. Film réalisé par Georges Denola. Décor de Vallé. Production S.C.A.G.L / Film n°4813. Source : Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929
Figure 4 : Photographie de tournage du film Le collier de la reine (1929)
[LEKAIN TONY ET CARRE LUCIEN] LE COLLIER DE LA REINE, GAUMONT-FRANCO-FILM- AUBERT (G.F.F.A). 1929. 18 x 18 cm et 12,9 x 17,9 cm. Deux tirages argentiques d’époque sur papier. Film réalisé par Gaston Ravel et Tony Lekain, d’après le roman de d’Alexandre Dumas. Décors de Tony Lekain et Lucien Carré.
Figure 5 : L’équipage prépare une comédienne avant le tournage.
Dziga Vertov, Groupe. Le Vent d’Est (1970), Polifilm
Figure 6 : Des comédiens jouent un texte devant un caméra lorsque Godard narre.
Jean Luc Godard & Anne-Marie Miéville. Ici et ailleurs (1975), Gaumont
Figure 7 : La réalisatrice Agnès Varda aperçue dans un miroir derrière son sujet, Jane Birkin.
Agnès Varda, Jane B. par Agnès V (1988), Ciné-tamaris.
Références
1 Alors que le directeur de la photographie dresse la limite du cadre, le photographe de plateau fait un pas en arrière et fait du cinéma même un spectacle. Il est important ici de faire une distinction entre le photographe de plateau et la photographie elle-même, car ce qui va nous intéresser dans le texte à venir n’est pas à proprement parlé une profession technique et ses aspects sociologiques, mais bien un geste et une forme comme un type d’image à part entière que nous analyserons d’un point de vue esthétique.
2 C’est également à ce moment-là que la photographie de plateau acquiert un statut patrimonial, avec un engouement manifeste pour le cinéma d’avant la guerre, comme un art qui se doit d’être réfléchit, théorisé et historicisé.
3 Galis, Mathilde, La photographie de plateau en France : qu’est-ce que la photographie de plateau aujourd’hui ?, mémoire de fin d’études et de recherche appliquées, dir. Pascal Martin, Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, 2014, 12 p.
4 Les méta-photographies que Marey prenait des installations optiques expérimentales dont il se servait pour produire ses chronophotographies nous permettent aujourd’hui d’être spectateur non pas d’une œuvre, à savoir les photographies mêmes du vol de l’oiseau par exemple, mais d’une expérience, d’une recherche scientifique et artistique en train de se faire.
5 Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929
6 Deleuze Gilles, L’image-mouvement : Cinéma 1, Les éditions de minuit, 1983, 13 p. 7 Qui aujourd’hui est une tradition de clôture de n’importe quel tournage de film.
8 Même s’il est impossible de faire un lien direct entre les deux.
9 D’ailleurs avant d’être rapproché de la littérature ou de la peinture tel qu’il l’est souvent aujourd’hui, le cinéma semble héritier dans ses prémices du théâtre et du cirque ; tel qu’en témoignent les affiches et documents promotionnels des spectacles et des films de cette époque qui sont quasiment identiques.