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Motion Pictures News: Étude de la promotion du cinéma américain

par Pauline Vanassche et Floriane Rougeot

 INTRODUCTION: Une revue influente

Motion Picture News fût, de 1913 à 1930, l’un des journaux corporatifs les plus importants aux États-Unis de par son lectorat et ses sujets qui lui confèrent un statut économique et artistique majeur. Il naît de la fusion de deux revues, Exhibitor’s Times et The Motion Picture News dont il garde le nom. Basé à New York City, Motion Picture News étend son activité jusqu’à Chicago et Los Angeles.

L’hebdomadaire veut accompagner les exploitants des salles de cinéma new-yorkaises dans la construction de cette nouvelle profession. Il est, à ses débuts, une tribune pour les indépendants, producteurs… Au fur et à mesure des années, la revue suit le mouvement impulsé par l’industrie cinématographique et s’ouvre à l’ensemble des productions, aussi bien américaines de la côte est ou ouest (avec les studios hollywoodiens) qu’européennes.

La revue mue dans le sillage du cinéma qui se professionnalise, s’organise : il est devenu un art, véritable moyen de communication et d’expression artistique qu’il faut présenter et défendre. C’est ainsi qu’elle soutient les exploitants avec une richesse de contenu unique comme des critiques de films, des conseils de présentation des films ou d’arrangement de salle… Elle montre alors la naissance des studios, les débuts du star système.

Mais malgré les différentes transformations qu’il subit, le but principal de Motion Picture News demeurera le même : la valorisation du métier d’exploitant et la promotion du cinéma américain. Nous allons ainsi nous interroger sur les points suivants : Comment, au travers de la valorisation du métier d’exploitant, la revue corporative Motion Picture News fait-elle la promotion du cinéma américain entre 1913 et 1919 ? Comment se professionnalise et s’organise le métier d’exploitant ? Quelles en sont les évolutions notables ?

Au travers de trois numéros du journal : The Motion Picture News, Vol VIII, n°16 du 25 octobre 1913, Motion Picture News, Vol XVI, n°17 du 27 octobre 1917 et le Motion Picture News, Vol XX, n°18 du 25 octobre 1919, nous chercherons à montrer au travers de l’évolution du métier d’exploitant de salle de cinéma, l’évolution de la valorisation et des stratégies de communication et de promotion du cinéma américain de cette époque.


1913

Depuis 1910, l’industrie cinématographique américaine entre dans une phase de transition qui couvrira une grande partie de la décennie. L’évolution d’un cinéma naissant et expérimental vers une grande industrie organisée basée sur la logique des studios est visible au sein de revues corporatives telles que Motion Picture News. Dans le numéro du 25/10/1913, l’accent est mis dès la couverture sur la valorisation des professions et des techniques cinématographiques. En effet, la couverture fait mention du nom du magazine avec lequel The Motion Picture News a fusionné : Exhibitors Time montrant ainsi clairement le cœur de cible auquel la revue va s’adresser : les exploitants. 1913 est une année très intéressante au niveau de l’exploitation des films puisqu’elle correspond au moment où la ville de New York donne des consignes afin de standardiser les salles de cinéma et les rendre plus respectables qu’auparavant1 . Motion Picture News s’intéresse ici principalement à la ville de New York et aux événements ayant lieu dans les salles new-yorkaises. La revue corporative permet aux exploitants de s’organiser en leur donnant de multiples conseils pour faire la publicité de leur salle et des films qu’ils projettent et en les aidant à faire le choix des films à diffuser au travers des publicités et des critiques de films proposées. Plusieurs rubriques vont avoir ce rôle important d’accompagnement des exploitants en matière de stratégie publicitaire comme par exemple « Appearance and manners » ou encore « Advertising the picture » où les journalistes de la revue donnent leurs avis sur les modes et les techniques de promotion des salles et des films.

La ligne éditoriale de la revue : « Stand for the best interests of the motion picture art and industry »2 ainsi que plusieurs autres petits billets apparaissant dans ce numéro rendent compte du statut de défense et de valorisation de la revue envers les professionnels et plus particulièrement envers les exploitants qui ont besoin de soutien pour faire leur place dans cette industrie naissante. La revue possède donc comme ligne directrice de mettre en lumière les métiers de l’ombre, d’organiser la profession et de promouvoir le cinéma par les stratégies publicitaires attirant le public en salles. Le magazine crée un lien et rassemble une communauté de professionnels pour rendre l’industrie cinématographique plus légitime. Dans son travail de promotion du cinéma à la fois comme art et comme industrie, la revue souligne la parenté entre le cinéma et le théâtre à la fois dans le graphisme de sa couverture (cf illustration 1) et dans certains textes qui présentent souvent les exploitants comme d’anciens gestionnaires de salles de théâtre.

Illustration 1: La couverture du numéro du 25/10/1913 présente une photographie tirée du film « « qui ressemble à une scène de théâtre, encadrée par des bordures de style art déco, voire même dans certains numéros par des masques de dramaturgie. La mention de l’ancien journal Exhibitors Time est également visible.


1917

En quelques années, l’industrie cinématographique s’organise, se professionnalise et s’agrandit. Avec la naissance des studios hollywoodiens en 19153, la demande et la consommation des productions ont énormément augmenté. On le voit notamment aux soixante pages de publicités pour les films à venir qui ouvrent le magazine. Désormais, le cinéma est un divertissement répandu dans les pratiques sociales de nombreuses classes, aussi bien populaires que bourgeoises. La soixantaine de publicités et d’affiches de films ouvrant la revue, nous prouvent cette évolution. Désormais, on met en avant celles et ceux qui font le cinéma : le star system est né4. La promotion du cinéma se base alors sur des visages des acteurs et actrices vedettes, des noms des réalisateurs et des firmes.

Ainsi, suivant ce mouvement, le métier d’exploitant est reconnu comme une véritable profession, indispensable à la vie d’un film et de la pérennité de l’industrie. Nombreux sont les studios qui proposent un système de patronage de salles afin d’assurer une plus large diffusion exclusive de leurs productions hebdomadairement.

Remarquons que la dernière partie de la revue est destinée à la promotion et aspects techniques des outils de la salle de cinéma. Intitulé « Accessory News », ce supplément est une section à part entière, témoignant de la ligne éditoriale corporative et  professionnalisante de la revue

Celle-ci se positionne comme un accompagnant, un consultant et un conseiller auprès des professionnels. Elle propose de nouvelles stratégies de promotions dans des temps incertains et face aux mutations de l’industrie. Désormais, il faut créer une identité propre à sa salle : avec des critiques de films plus spécifiques, comme celles proposées par le journal, plus intrigantes et impactantes. On propose aussi des exemples de décoration de salles, d’organisation, de présentation des films avec des posters. Le ton journalistique est toujours encourageant et se veut aider les exploitants à trouver leur place dans un marché compétitif, en étant toujours à l’affût des méthodes modernes avec des méthodes publicitaires plus ludiques, illustratives et communicatives. (cf illustration 2)

Illustration 2 : Ces deux images tirées du numéro du 27/10/1917 présente des exemples de publicités et de matériel publicitaire utilisés et créés par des exploitants afin de faire la publicité de leur salle et de leur programme. Sur la gauche : publicités des salles de cinéma destinées à la presse. Sur la droite : exemple d’un programme d’une salle de cinéma avec une forme originale en forme de bouteille, dans la rubrique “Your ideas and ours” où des journalistes donnent des avis sur les publicités utilisées par les exploitants.

Illustration 2 : Ces deux images tirées du numéro du 27/10/1917 présente des exemples de publicités et de matériel publicitaire utilisés et créés par des exploitants afin de faire la publicité de leur salle et de leur programme. Sur la gauche : publicités des salles de cinéma destinées à la presse. Sur la droite : exemple d’un programme d’une salle de cinéma avec une forme originale en forme de bouteille, dans la rubrique “Your ideas and ours” où des journalistes donnent des avis sur les publicités utilisées par les exploitants.

Car la menace des combats plane. En effet, les États-Unis entrent en guerre en avril 1917. Très vite est mise en place ce qu’on nomme ici « The WAR TAXE », qui fait augmenter considérablement les impôts et autres taxes5. Afin d’affronter au mieux la situation, la revue utilise dix pages pour apporter soutien, conseils et solution aux exploitants. L’augmentation des prix d’entrée, achat au détail des pellicules, et une vente des billets plus intelligente sont fortement conseillés. En tant que revue corporative, elle se doit d’expliquer et de préparer les distributeurs aux impacts que la guerre aura sur l’industrie et donc leur profession.


1919

Dans le numéro de 1919 choisi pour mesurer l’évolution de Motion Picture News, la revue est touchée par de forts problèmes d’imprimerie dus au contexte d’après-guerre et de redémarrage de l’économie américaine. Dès la page de couverture et dans l’éditorial du numéro, les journalistes s’excusent auprès de leurs lecteurs en les assurant que leurs équipes font tout leur possible pour que la revue continue à être imprimée. C’est dans ce contexte que l’on peut mesurer l’importance que la revue a pris au fil des années pour les exploitants. En effet, l’éditorial partage des extraits de courriers envoyés par les lecteurs où la plupart expriment leur crainte vis-à-vis du risque d’arrêt d’impression de la revue. Le lectorat est représenté dans ces courriers par une majorité d’exploitants et de directeurs de salles de cinéma, ce qui démontre à la fois le caractère indispensable de la revue pour le métier et leur fidélité au magazine. Ces derniers le considèrent comme un ami, un outil incontournable qui leur permet de mener à bien leur affaire (cf illustration 3). Un lien solide s’est donc établi entre la revue et son lectorat exploitant.

 Illustration 3 : Extrait de l’éditorial du numéro du 25/10/1919 où l’on peut lire des passages des courriers des lecteurs envoyés à la revue. Cliquez ici pour lire la traduction.

Dans cette logique, de nombreux articles sont dédiés à des portraits d’exploitants ou de salles de cinéma afin de décortiquer leurs stratégies de promotion du cinéma. Un grand nombre de rubriques déjà présentes en 1917 sur ce sujet sont encore présentes. Une nouvelle rubrique apparaît et se place comme l’aboutissement le plus complet de la volonté de la revue d’accompagner les exploitants dans l’industrie : le Complete Plan Book . Cette section de la revue présente les films à l’affiche en mentionnant à la fois un résumé de l’action, une notice de presse qui agit comme une critique dédiée aux exploitants afin de voir si le film correspondait à son type de spectateurs6 Des suggestions de stratégies publicitaires sont proposées aux exploitants ainsi que des phrases d’accroche tirées du film ou inventées par les journalistes. Tout cela permet donc à l’exploitant de faire une publicité dans l’air du temps afin d’attirer le maximum de spectateurs dans ses salles (cf illustration 4). Les cinémas et les constructions de nouvelles salles sont également mises en avant ce qui montre bien l’évolution fulgurante de l’industrie cinématographique et la consommation de plus en plus importante des films par le public.

Illustration 4 : Extrait de la rubrique The Complete Plan Book contenant les rubriques : The Cast, Press Notice-Story, Suggestions ou encore Catch Lines (phrases d’accroches).

 Plus que conserver son rôle d’accompagnement des exploitants, la revue s’érige désormais comme un outil permettant aux exploitants de s’enrichir. Car l’industrie cinématographique américaine s’impose et assoie sa domination sur le cinéma mondial.

CONCLUSION

Pour conclure, la volonté de l’industrie cinématographique de s’organiser dans un contexte professionnel encore naissant et de s’imposer au fil de la décennie comme une industrie puissante et bien organisée est bien présente dans Motion Picture News. L’étude de la revue de 1913 à 1919 prouve que la presse corporative a joué un rôle extrêmement important dans l’organisation de la profession notamment pour les exploitants. Motion Picture News leur a permis d’assimiler des techniques de promotion et de valorisation spécifiques au cinéma au travers de la publicité. Tout en leur donnant de précieux conseils et en rapprochant la profession au sein d’une même communauté, la revue n’a également cessé de mettre en valeur ces métiers de l’ombre au sein d’une logique de studios toujours plus puissante.

Il pourrait être intéressant de comparer cette revue avec une autre revue corporative  de l’époque telle que Variety. Cette revue créée en 1905 s’intéressait tout d’abord à toutes les formes d’art scéniques du théâtre au music-hall puis au cinéma. Variety possède de nombreux points communs avec Motion Picture News comme la diffusion des actualités de l’industrie, l’index et les critiques des films ou encore la dimension de légitimation du cinéma par rapport à d’autres arts, néanmoins elle ne possède pas ou dans une moindre mesure la dimension d’accompagnement professionnel de l’exploitant, spécifique à Motion Picture News.

Le rôle joué par les revues corporatives dans l’établissement de la profession et de l’industrie cinématographique n’est donc pas négligeable et se remarque au sein de beaucoup d’autres revues de ce type comme en France par exemple.


1En effet, les salles de cinéma avaient la réputation au début des années 1910 d’être des lieux peu recommandables voire dangereux à cause du surnombre de spectateurs et les risques d’incendie. Cf : Nowell-Smith, G; (Ed.). (1996). The Oxford History of World Cinema. Transitional Cinema, R. Pearson. P. 48-69
2Traduction : “Représenter les meilleurs intérêts de l’art et de l’industrie du cinéma”.
3Yannick Dehée, “Hollywood : les dessus de l’usine à rêves”, 2010
4C’est le producteur indépendant Carl Laemmle qui, en 1911, aurait «inventé» le star system,qui sera repris et popularisé par les grands studios (Jean-Pierre Esquenazi, du Star system au people, 2009)
5The History of the U.S. Federal Tax System

BIBLIOGRAPHIE:

Archives de la revue :

MEDIA HISTORY DIGITAL LIBRARY, Motion Picture News, Vol VIII, n°16, 25/10/1913, Early cinema collection : https://archive.org/stream/motionpicturenew82unse#page/n58/mode/2up

MEDIA HISTORY DIGITAL LIBRARY, Motion Picture News, Vol XVI, n°17, 27/10/1917, Early cinema collection : https://archive.org/stream/motionpicturenew162unse#page/2811/mode/2up

MEDIA HISTORY DIGITAL LIBRARY, Motion Picture News, Vol XX, n°18, 25/10/1919, Early cinema collection : https://archive.org/stream/motionpicturenew20moti_3#page/3053/mode/2up

Sur la revue Motion Picture News

ABEL Richard, Encyclopedia of early cinema, Routledge Taylor and Francis group, 2005 : https://books.google.fr/books?id=gwLFDwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r &cad=0#v=onepage&q&f=false

GRAU Robert, Le théâtre de la science, un volume de progrès et de réalisations dans l’industrie cinématographique, Société d’édition de Broadway, 1914 : https://archive.org/details/bub_gb_BTYOAAAAIAAJ/page/n359/mode/2up

LIBRARY OF CONGRESS, Nouvelles du cinéma. 20 mars 1926, tiré d’un numéro de Motion Picture News : http://www.memory.loc.gov/gc/amrlgs/mn1/mn1.html

THEATRE HISTORICAL SOCIETY OF AMERICA, Motion Picture News, Theatre historical society of America, 2018 :

Sur la salle de cinéma et le métier d’exploitant

JOHNSON Martin, Main Street Movies: The History of Local Film in the United States, Indiana University press, 2018 : https://www.jstor.org/stable/j.ctt1zxxz16

ABEL Richard, Americanizing the Movies and “movie mad” audiences (1910-1914), University of California Press, 2006 : https://books.google.fr/books?hl=fr&lr=&id=AlR2kKRn11AC&oi=fnd&pg=PR7&dq=cinema+exhibitors+1910s&ots=RL2YuaGSim&sig=_5fTnMSIhnRJbqz8EIAYgr-VZq8&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Sur le cinéma américain

MUSSER Charles, Quand le cinéma est-il devenu cinéma?: Technologie, histoire et images animées, presse universitaire d’Amsterdam, 2018 : https://www.jstor.org/stable/j.ctt1zqrmrh.6

DUPONT Nathalie, Le cinéma américain : un impérialisme culturel ? Transatlantic Views of Empires, Vol. V – n°3, 2007 : https://doi.org/10.4000/lisa.1626

SORLIN Pierre, Un objet à construire : les publics du cinéma, Le temps des médias, numéro 3, 2004, pages 39 à 48 : https://doi.org/10.3917/tdm.003.0039

BASTIDE Bernard, Léonce Perret. Lettres d’Amérique (1917-1921), 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2005 :https://doi.org/10.4000/1895.332

Sur Hollywood et le star system

ESQUENAZI Jean-Pierre, Du star system au people, l’extension d’une logique économique, Communication, Vol. 27/1, 2009, p.37-53 : https://doi.org/10.4000/communication.1247

MC DONALD Paul, The Star System : Hollywood’s production of popular identities, Short Cuts, 2000 : https://books.google.fr/books?id=cZjHTABEWTYC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r& cad=0#v=onepage&q&f=false

DEHEE Yannick, Hollywood : les dessous de l’usine à rêves, L’Histoire, numéro 353, mai 2010, p70-75

Crédits:

Les images du journal ne sont soumis à aucun copyright selon le Liberty of Congress, tel qu’indiqué à l’adresse: https://archive.org/details/motionpicturenew162unse consulté le 08/01/2021

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Cinégraphie: Contexte social et historique de création.

par Daria Teplova et Mélina Delétang

“Manifeste ! Manifeste ! Est-ce que j’ai une gueule de manifeste?”1

Revue engagée par nature, Cinégraphie s’inscrit dans un contexte social et politique particulier et tient une position bien définie sur la scène de la presse cinématographique corporative de l’époque. 

En effet, l’entre-deux-guerres apparait alors comme une période de forte effervescence, et la décennie 1920 s’illustre par une division nette de la presse cinématographique corporative. Une période décisive dans l’histoire du cinéma français, durant laquelle différents acteurs, tels que des cinés-clubs ou des revues jouent un rôle majeur dans la reconnaissance d’un médium qui n’était pas unanimement nommé le 7ème art. Le cinéma est alors définitivement produit économique et enjeu politique. 

Cette décennie ultime du cinéma muet est celle d’un combat et d’un engagement afin de réformer le cinéma français, son industrie et de re-dynamiser sa production, cette dernière ayant chuté derrière les productions américaines et allemande, à la sortie de la première guerre-mondiale.   

Le mot d’ordre, notamment au sein des revues cinématographiques corporatives, est alors de faire la promotion du cinéma français, avec la volonté de lui faire retrouver « son lustre d’avant-guerre ». La survie des revues purement critiques et cinéphiles, telle que Cinégraphie, est difficile, tant les contraintes économiques de l’existence d’un journal et la critique de cinéma semblent être antinomiques dans une période comme celle-ci.

La revue Cinégraphie semble célébrer, de manière inédite, la production française de l’époque. En effet, celle-ci, met en avant son indépendance et est guidée par la volonté de promouvoir une création artistique qui ne reprend pas les codes des films de masse de la décennie. Elle souhaite, lors de sa sortie en 1928, éduquer son public à cette  forme expression qu’est le cinéma, et défend les valeurs esthétiques des films en s’adressant à un lectorat de professionnels mais aussi aux spectateurs aguerris.    

Cette période se caractérise par une tension du lien entre Etat et cinéma, qui rejaillit et se ressent au sein de l’industrie cinématographique. 

En effet, les pouvoirs publics n’accordent que peu d’intérêt au cinéma jusqu’au milieu des années 1920, où un rapprochement s’opère dans l’objectif « d’une convergence entre les intérêts des producteurs français (la lutte contre la concurrence américaine et la sauvegarde d’une industrie nationale) et ceux des pouvoirs publics (le redressement national et la restauration d’une image glorieuse de la France) »

Au sein de l’industrie cinématographique «  En France, comme partout en Europe depuis le conflit mondial, les films américains inondent les écrans. La concurrence est rude pour la production nationale, au point que se développe au milieu de la décennie, dans les milieux corporatifs, une réflexion sur les moyens de la protéger. » La critique est alors « bannie » de certaines publications, où l’on célèbre la production française de l’époque, en effet, « les enjeux économiques sont travestis en déclarations patriotiques avec un unique mot d’ordre : le cinéma français doit retrouver son lustre d’avant-guerre »

Le mouvement dans lequel s’inscrit Cinégraphie, se positionne contre la soumission de la critique et de la production cinématographique aux lois du marché.

Face à cette situation de crise qui s’illustre notamment par une dispersion des structures de production et de distribution, la revue souhaite faire la promotion de productions cinématographiques inventives, dont les codes sont à la fois originaux et authentiques, des créations  qui sont principalement celles de l’avant-garde ; qui veulent révolutionner la production et qui raisonnent politiquement. La revue est guidée par une liberté de parole, de par son militantisme, mais aussi au regard du paysage journalistique, une volonté de critique, mais avant tout une volonté de révolution artistique et politique. Elle s’oppose à un secteur muée par le profit dont la conception est celle d’un divertissement uniquement source de loisir, qui reprend indéfiniment les mêmes codes artistiques afin de faire sensation auprès du public. 

Il est possible de voir par cette volonté d’éduquer, qui sont celles d’une classe particulière, une conception élitiste de l’art cinématographique.

Une partie significative de la presse, défendant davantage les productions plus importantes, davantage proéminentes et florissantes dans le paysage cinématographique, qui n’empruntent pas les axes de l’avant-garde. Cette dernière dépendant des ressources publicitaires allouées au lancement de ces productions. 

Cinégraphie s’engage et opère tout de même un exercice de la critique cinématographique. Ses articles illustrent alors de manière évidente le militantisme de la revue, qui fait son essence, et la position générale du périodique dans le champ de la presse cinématographique de l’époque. La revue fait évidemment écho aux engagements politiques de son directeur de rédaction et à son combat. Jean Dreville, qui fait alors partie de l’Association Amicale de la Critique Cinématographique, fondée en 1921, qui cherche à élever le cinéma au rang d’art ; mais aussi de la Ligue du Noir et Blanc. Cette organisation éphémère créée en avril 1929, défend le « cinéma-art » contre un cinéma commercial, au nom de « la défense du noir et blanc, principe esthétique qui ne trompe personne ». (Gauthier, Perron, Vezyroglou, 2001)

Ce dernier sera à la tête de deux autres revues à cette même époque, Photo-Ciné et On tourne. Il apparaît comme une figure de l’engagement de la presse cinéphile indépendante  aux côtés de Léon Moussinac, Hubert Revol, Michel Gorel, Cecil Jorgefélice, ou encore René Bizet. Une nouvelle génération cinéphile, souhaitant une critique cinématographique indépendante. 

Au delà de la promotion du cinéma d’avant-garde, la revue souhaite défendre la création cinématographique française, son industrie, en opposition au cinéma de masse. Elle assure la mission qu’elle s’est fixée à travers sa critique de films, et sa publicité, mais plus formellement au travers d’articles notamment signés par Hubert Revol, figure emblématique de la défense du cinéma d’avant-garde, qui apparaissent tels des manifestes. Qualifiant ce qui se veut reconnu de tous, le terme de manifeste que l’on emploi ici, tente d’illustrer la teneur des articles qui défendent une définition évidente, pour les auteurs du magazine, de ce qu’est et devrait être la création cinématographique et sa composante. Ces articles ont cela de différent que ce sont des courts écrits qui appellent à des actions concrètes. Ils revendiquent ostensiblement des valeurs, des positions et des conceptions, et appellent par ailleurs à une prise de conscience et une évolution du cinéma français, vers une création pour la création, pour l’éveil de l’esprit humain, des sens. Une évolution tant dans l’œil critique du spectateur de cinéma qu’en amont, chez ses réalisateurs et producteurs, acteurs de l’industrie. Ils illustrent et résument le slogan de Cinégraphie, qui se veut « La plus importante revue d’éducation et de défense de cinéma ». (Cinégraphie, janvier 1928) et son engagement, son positionnement politique et créatif dans le paysage médiatique de l’époque, au sein des revues corporatives.

La revue apparaît alors comme un objet cristallisant une période historique, la tension de cette décennie, celle de « l’essor d’un discours journalistique où s’affrontent des contraintes industrielles et une nécessité critique »1. C’est par ailleurs, entre l’année 1927 et 1928, un moment de l’histoire où les bases modernes de l’exploitation cinématographique se mettent en place, la séance devient alors un spectacle spécifique avec ses propres normes. Ces manifestes relatent l’histoire de l’engagement et du positionnement d’une partie de l’industrie du cinéma et de sa presse à l’époque. La revue a une volonté d’indépendance, et souhaite afficher et adopter une certaine liberté de ton, en opposition aux autres revues nourries par la publicité. Sa rédaction est alors convaincue que l’explosion d’une telle critique ne pourrait être que profitable à l’épanouissement artistique du cinéma, à la formation du grand public et d’une élite cinéphile. On assiste à un stade inédit de la cinéphilie, où le film n’est pas considéré comme un simple produit de marchandise. L’engagement apparait donc presque purement politique plus que créatif, avec une mise en avant certaine du cinéma français dont le nombre de production s’est vu dépassé par les industries cinématographiques allemandes, et américaines. Projection, production et réception semblent étroitement liées dans l’esprit des témoins et des acteurs de cette période. 

On assiste à des stratégies nouvelles dans la critique de cinéma, qui relèvent alors du militantisme, exprimant ici une opinion vive et précise, de ce que devrait être la création cinématographique à développer. 

La revue se distingue aussi par son fort lien avec son lectorat qui participe activement à la rédaction du magazine, une originalité dans le paysage médiatique de l’époque. Lui permettant entre autres de survivre et de garantir son indépendance. Cinégraphie tente de fédérer ses lecteurs, dans des associations ou des clubs, leur donnant aussi la parole. Un réseau de salles et de clubs se forme alors, et organise sa propre promotion et sa survie.

L’aspect physique du magazine, son impression qualitative et notamment son allure en noir et blanc, rappellent l’engagement de Jean Dreville dans la Ligue du Noir et Blanc, et semblent aussi promouvoir la qualité du cinéma français, tout en s’adressant à un public particulier.

De part son activisme, sa volonté d’éduquer et les films, principalement d’avant-garde, dont elle traite, la revue s’adresse à un public initié, qui se questionne d’ores et déjà sur l’évolution du médium qu’est le cinéma et faisant d’ores et déjà preuve d’un engagement certain. Il apparait une volonté d’éduquer tous les publics, mais Cinégraphie demeure un magazine qui semble accessible à une catégorie précise d’individus.


Poétisme caché sous manifeste

Le manifeste et l’avant-garde – voilà deux mots principaux qui décrivent au mieux la thématique ainsi que les préférences de Cinégraphie. Il a été possible d’apercevoir, ce qui n’était pas évident d’un premier regard, ce qui semblait caché sous les mots retentissants, relatifs aux manifestes ainsi qu’aux invocations d’éradiquer toute forme de primitivisme et de sentimentalité du cinématographe et d’admettre uniquement et exclusivement ce que le magazine appelait « le cinéma pur », la sympathie incontestable de Cinégraphie envers les réalisateurs qui n’étaient pas encore reconnus, ni classiques mais qui deviendraient très influents et cultes une décennie plus tard – Jean Renoir, Jean Grémillon et Julien Duvivier. Ces trois grands noms sont réunis premièrement par leur affiliation au courant cinématographique connu comme le réalisme poétique des années trente – aujourd’hui la classique au plus haut sens de ce mot, à son sens initial et essentiel. Cette bienveillance inconditionnelle du magazine envers ces artistes se ressent à travers des articles à la thématique générale qui sont le plus souvent placés au début de chaque numéro et aussi à travers des petites notes qui font partie de la rubrique critique qui se compose de commentaires sur un tel ou tel film de l’époque. 

Cependant, nous n’observons pas de mention de Marcel Carné, pourtant réalisateur majeur du réalisme poétique. En effet, Cinégraphie fut éditée deux ans seulement, entre 1927 à 1928. Marcel Carné ayant réalisé son premier film en 1929. L’autre chose qui a été déjà mentionné c’est que nous soulignons encore une fois que nous ne prétendons pas du tout que ces trois géants aient été découverts par Cinégraphie et que leur succès ait aussi été anticipé par l’édition. 

Étant donné l’existence courte du magazine et l’accès très limité à ses numéros, nous avons réussi à trouver quatre petits extraits qui contiennent des mentions des films de Renoir, Grémillon et Duvivier à la critique positive. Nous avons bien lu tous ces numéros et pris toutes les mentions des films de ces trois maîtres. Nous voudrions commencer dans l’ordre chronologique, selon la date de l’apparition du numéro.

Cette mention de Jean Renoir a été trouvée dans le numéro de Cinégraphie qui date du 15/09/1927 et là c’est une mention indirecte de son œuvre : en fait, il s’agit de l’article enthousiaste consacré à l’actrice Catherine Hessling qui était la femme et la muse de Renoir à l’époque. Dans cet article on nous parle de la personnalité de l’actrice, des anecdotes de sa vie et bien évidemment de ses œuvres et c’est bien que l’on peut observer une courte mention du nom de Renoir :

« Elle tourna quelques films sous la direction de son mari Jean Renoir, qui la signalèrent à l’attention des cinéastes. Son interprétation du rôle de Nana a suscité bien des polémiques : d’aucuns la trouvent incomparable, affirment qu’elle a fait revivre à merveille cette crapuleuse et légendaire figure ; d’autres lui ont reproché d’avoir été une courtisane trop acide, trop saccadée, et pour tout dire trop intelligente alors que Nana n’était rien de plus qu’une prostituée grasse, bébête, sans envergure dans le vice. »

Le film qui est au centre de cet article, c’est  Nana, réalisé par Renoir en 1926 avec Catherine Hessling dans le rôle de éponyme. Selon l’article, c’est bien grâce à cette œuvre et au réalisateur qu’Hessling a attiré l’attention des cinéastes et « son interprétation du rôle de Nana a suscité bien des polémiques ». Autrement dit, il est difficile à dire que c’est une vraie critique à ce film mais ce fait que l’attitude du magazine envers cette actrice est très positive et elle est devenue célèbre grâce au film Nana et à son mari (« Elle tourna quelques films sous la direction de son mari Jean Renoir, qui la signalèrent à l’attention des cinéastes »). Donc, c’est bien Renoir qui a formé la renommée d’Hessling et c’est grâce à leurs films communs qu’elle est devenue la vedette de l’époque et comme résultat, l’objet d’admiration de Cinégraphie

Une image contenant texte, personne, foule

Description générée automatiquement

Image extraite du film Nana (1926) de Jean Renoir avec Catherine Hessling, photographie par Jean Bachelet et Edmund Corwin (DR)

Pourtant, ce n’est pas toujours si vague, parfois ce sont des mentions bien exactes, précises et claires, comme celle-ci de Julien Duvivier dans le même numéro du 15/09/1927. Cette petite note est placée dans la rubrique qui contient la critique des films. 

« Le joli film ! et si bien fait… Oui, Mlle Beulemans, la pièce ” inadaptable “… ” l’accent ” belge… les dialogues si séduisants… tout cela à l’écran, quel sacrilège ! Eh bien oui, Mlle Beulemans au cinéma. Julien Duvivier semble avoir compris que l’accent “masquait autre chose et de ce personnage accaparant, il en a ainsi fait un accessoire de second plan et sorti de l’ombre d’autres éléments plus propres au développement cinématographique. On rit peut-être moins qu’en écoutant la pièce, mais le charme opère tout autant, sinon plus. Ce n’est pas un film sensationnel. Il n’a pas coûté 150 millions; il n’a pas de star prédominante (mais je donnerais toutes les étoiles du ciel pour la Suzanne d’Andrée Brabant), pas de révolver, pas de chevauchée, pas de soirée mondaine, pas de Riviera ensoleillée, enfin, rien de ce qu’il est élémentaire de placer dans un film ! Voilà de bien mauvaises références…Mais sur la ravissante histoire bourgeoise, Julien Duvivier a mis beaucoup de goût, de tact, de mesure… beaucoup de talent… Peut-on demander autre chose? »

Jean Dréville

Évidemment, ce soit une bonne critique à un film qui est fait avec « beaucoup de goût » d’après Cinégraphie. Les critiques ont bien apprécié le talent du réalisateur : ses personnages sont très bien faits et l’histoire et les dialogues ont aussi mérité l’admiration. 

Par la suite, nous observons une mention cette fois-ci du film de Jean Grémillon dans le numéro du 15/10/1927 et il s’agit de son film Tour au large (1926).

« Car ces metteurs en scène sont surtout des poètes, et le signe d’une sensibilité toujours vive fait le plus grand mérite de leurs films. Les rues de Paris sous un ciel blafard, les petites maisons isolées qui s’arrachent d’une toile d’Utrillo, les steamers qui s’en vont sans cesse dans un jour gris, les voiles blanches qui se multiplient dans le « Tour au large » du dernier venu Jean Grémillon. Quelle richesse d’émotions et de sentiment ! Oui vraiment, et c’est le second point que je voulais faire remarquer, ce genre cinématographique est essentiellement un genre poétique. »

Dans ce petit extrait nous voyons que le poétisme des films de Grémillon a été remarqué même avant l’arrivée de  du réalisme poétique des années trente. C’est donc un trait qui a été inhérent à ses films au début de sa carrière. Cette si courte mention n’en est pas moins importante puisqu’elle caractérise la particularité du style du réalisateur, son écriture grâce à laquelle Jean Grémillon fera partie du courant cinématographique connu pour ce poétisme et ce romantisme. 

Cependant, la critique aux films de ces trois grands maîtres ne semble pas toujours avoir été  positive. Dans le numéro de décembre de 1927, parait une critique faite au film de Julien Duvivier, Mystère à la tour Eiffel  (1927) et qui n’a pas été beaucoup apprécié mais le talent du réalisateur a été bien remarqué. La critique est stricte et précise, elle est loin d’être interprétée d’une manière double :

« Pour une fois que l’on demande à un homme, dont c’est le métier d’inventer des histoires, un scénario pour le cinéma, cet homme ne trouve rien mieux que de nous construire une trame d’aventures qui nous reporte à quinze ans en arrière ! L’expérience est vraiment malheureusemais ceci ne diminue en rien le mérite de Duvivier qui s’est débattu très honnêtement et souvent très adroitement — je pense à ces excellentes vues en mouvement qui donnent tant de vie — parmi ces nouveaux Mystères de New-York.. Tramel, Jacquet, et la charmante Régine Bouet, qu’on ne voit pas assez souvent, sont ce qu’ils doivent être. Le film aussi. Encore un gros succès financier en perspective. M. Aubert a le sourire… I* Monsieur Duvivier, vos frères Mironton sont peut-être amusants, mais je ne veux pas que vous gâchiez votre talent en amusettes pour le public. Si j’étais dictateur de cinéma, vous comparaîtriez devant mon tribunal. »

Effectivement, tout réalisateur a des films qui ne sont pas très réussis, comme, selon Cinégraphie, c’était le cas avec Mystère à la tour Eiffel, mais bien que ce soit un échec, personne ne conteste le grand talent du réalisateur qui a déjà été mentionné par Cinégraphie avant. 

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Image extraite du film de Julien Duvivier: Mystère à la tour Eiffel (1927), photographie par René Guichard et Armand Thirard (DR)


1 Extrait du texte écrit pour le document d’accompagnement de l’exposition «  Le cinéma passé en revues ( 1926-1927- Informer ou promouvoir ? » Organisée à la BiFi du 11/10/02 au 31/01/03.

BIBLIOGRAPHIE

Article de la revue:

Collection des titres de périodiques – Cinégraphie : http://www.cineressources.net/ressource.php?collection=PERIODIQUES&pk=335&fbclid=IwAR2jfbgRSC-dpMWip-zQ75Zu1wsZHFOcC_4Jx1ueGLg_9Y4JTxCWuXX2Xfc#, consulté le 12 décembre 2020.

OUVRAGE COMPLÉMENTAIRE

Gauthier C., Perron T., Vezyroglou D., Histoire et cinéma : 1928, année politique, Revue d’Histoire moderne & contemporaine, 2001/4 (no48-4), p. 190-208. DOI : 10.3917/rhmc.484.0190. URL : https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2001-4-page-190.htm