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Histoire du métier de distributeur de films

Par Anna Savchenko


Dans l’histoire du cinéma français, la distribution des films et la vente des droits de leur diffusion sont devenus des éléments clés. Dès ses débuts, le cinéma français a acquis une reconnaissance mondiale et la nécessité de diffuser des films sur le marché intérieur mais aussi au-delà des frontières est rapidement apparue. 

La diffusion des films comprenait non seulement la distribution locale pour les cinémas en  France, mais aussi l’exportation de films vers d’autres pays. Dans cette situation, la nécessité d’intermédiaires professionnels chargés d’organiser la vente et la distribution des films s’est imposée. 

Les premiers agents de vente, ou distributeurs, ont travaillé à une époque où l’industrie cinématographique commençait tout juste à se former. Ils établissaient des contacts avec les cinémas, négociaient les conditions de projection des films et parfois cherchaient à développer des marchés à  l’étranger. 

Avec le développement du cinéma et l’augmentation du nombre de films produits, la nécessité d’agents de vente plus professionnels et spécialisés est apparue. Les distributeurs spécialisés sont devenus des intermédiaires efficaces entre les producteurs de films et les cinémas, assurant une distribution  optimale et des ventes réussies. Le terme “distributeur de films” a commencé à être largement utilisé avec le développement du cinéma à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les premiers distributeurs étaient souvent liés aux studios ou aux sociétés de production cinématographique.

Histoire et analyse des archives

L‘une des premières et plus connues sociétés de distribution fut Pathé Frères, en France. Fondée en 1896 par les frères Henri et Émile Pathé, elle est rapidement devenue un acteur clé de l’industrie cinématographique, s’occupant à la fois de la distribution de ses propres films et de ceux  d’autres studios. En octobre 1907, Charles Pathé décide de remplacer la vente de ses films par un système de location plus compréhensible dans le contexte actuel de distribution cinématographique.

En analysant les archives et en manifestant un intérêt pour l’étude des articles, notamment dans le journal hebdomadaire Ciné-journal du 9 mars 1918, il est possible de retracer les sources et les étapes du  développement du métier de distributeur dans l’industrie cinématographique de l’époque. L’article mentionné nous permet de mieux comprendre la dynamique et le processus d’exportation et d’importation de films, qui étaient déjà des aspects clés de la diffusion de la production cinématographique. 

Il convient de souligner l’utilisation des termes “exportation” et “importation” pour décrire le  processus moderne de distribution. Cela témoigne de l’importance des échanges internationaux de films et  de la nécessité de résoudre les questions d’embargo sur les films et les conditions de leur commerce entre  les pays:

«Qui donc, enfin, pourrait réaliser le même équilibre – indispensable en l’espèce entre  l’importance des films, au point de contraindre un éditeur français assez heureux pour avoir vendu en Suède par exemple, cinq, six ou même huit copies d’un film très recherché, à ramener de ce pays l’équivalent en métrage, réparti sur un certain nombre de films de qualité inférieure?»1

Cet article met en lumière non seulement le processus de distribution des films, mais révèle également l’importance des relations entre les pays et les distributeurs. Plus précisément, la citation indiquant que les éditeurs français, ayant réussi à vendre plusieurs exemplaires d’un film populaire en Suède,  devaient restituer l’équivalent sous forme d’autres films de moindre qualité, suggère que des relations complexes se sont développées dans le domaine de la distribution dès cette époque. 

De plus, l’article dévoile la présence de personnes spécifiques, telles que “l’éditeur français”, dont la responsabilité incluait la vente de films à l’étranger. Cela témoigne de l’importance des intermédiaires dans le processus de distribution, indiquant probablement le rôle des premiers distributeurs et des agents commerciaux. 

Dans cette même publication, une désynchronisation dans la collaboration entre la direction politique d’un pays et les agents de vente de films est mise en évidence. Cela souligne l’importance  d’instructions claires et d’une compréhension des relations internationales dans le domaine de la  distribution cinématographique:

« Il n’apparaît pas que ceux qui ont provoqué l’accord des alliés sur la nécessité de lever  l’embargo sur les films aient envisagé tous les aspects de la question qu’ils se proposaient de résoudre.  Il ne semble pas non plus qu’ils se soient souciés de mettre beaucoup de clarté dans leur décision, et  qu’ils aient pris soin d’éclairer la lanterne des agents chargés de l’appliquer, en leur donnant des  instructions lumineuses et précises…»2

Ainsi, l’analyse de tels matériaux historiques offre une perspective unique sur les débuts et l’évolution de la profession de distributeur dans l’industrie cinématographique, en révélant des relations complexes, l’importance des intermédiaires et les défis auxquels cette profession a été confrontée par le  passé.

Affiche d’Adrien Barrère, Les frères Pathé, 1898.

Définition de la distribution et du métier de distributeur 

Aux États-Unis au début du XXe siècle, d’autres sociétés telles que Paramount Pictures et  Universal Pictures ont également joué le rôle de distributeurs. Ces sociétés distribuaient des films et jouaient un rôle essentiel dans la structuration de l’industrie cinématographique. 

Ainsi, bien que le terme “distributeur de films” ne soit pas toujours utilisé dans les premières mentions du métier, l’activité de distribution cinématographique s’est développée dès les débuts du cinéma. 

Alors qu’auparavant il n’existait pas une profession aussi clairement définie que “distributeur”,  dans l’industrie cinématographique mondiale, la nécessité d’un intermédiaire entre la production et la projection des films avait déjà commencé à émerger. Jean Giraud, dans Le lexique français du cinéma des origines à 1930, décrivait le processus de distribution en faisant intervenir un certain “agent spécialisé” :

«Fait, ou action, pour un producteur de films, de donner ceux-ci à louage à des exploitants, par  l’intermédiaire d’agents spécialisés. Cette acception est assez nouvelle dans la langue des Arts, et dans celle des spectacles»3

L’importance du métier 

Cette description de l’implication de cet “agent spécialisé” rappelle les fonctions du métier de distributeur moderne. 

Marina Fosse, dans son livre Distributeurs et exploitants de cinéma, a analysé les origines du cinéma de telle sorte que, dès ses débuts dans les années 1890, il était associé au divertissement et aux foires, mais la concurrence accrue entre les cinéastes en France et l’intégration de la logique économique aux États-Unis ont modifié le positionnement du cinéma en tant qu’art et l’ont transformé en industrie. Parallèlement, la nécessité de distribuer les films est apparue4.

Le métier de distributeur se transforme et la priorité de la “passion” pour le cinéma est remplacée par les compétences juridiques, administratives et économiques du professionnel. Il s’agit sans aucun doute d’une rupture historique avec la longue tradition artisanale associée à la trajectoire des frères Lumière. Le système de compétences émerge de la bureaucratisation de l’industrie cinématographique5.  

Agent de vente et distributeur : responsabilités et différences

Le rôle du distributeur dans la chaîne de toutes les étapes de la production cinématographique est crucial, il est littéralement au cœur du processus, car il relie les producteurs de films à leur public ultérieurement. L’influence de cette profession ne se limite pas à ses fonctions directes, mais affecte également la production de films, le choix des sujets de films par les producteurs et les réalisateurs.

La distribution est un processus qui influence la valeur du film sur le marché mondial. En investissant dans des films sélectionnés et en contribuant à façonner leur profil sur le marché, l’entreprise de distribution influe sur le processus de création de valeur et crée des hiérarchies. Les études de Brian Moeran9 et de Timothy Havens10 ont démontré que les valeurs culturelles, sociales et économiques dans les domaines de l’activité culturelle sont créées dans un environnement institutionnel mondial de festivals et de marchés de vente dans lesquels les produits culturels sont introduits et promus ; et les valeurs culturelles et économiques sont créées par les sociétés de distribution qui deviennent formellement attachées en tant qu’investisseurs et gardiens6

La télévision et son impact sur la distribution

Le processus de distribution des films est organisé par un agent de vente et un distributeur qui peuvent être décrits comme des gardiens (gatekeepers) traditionnels dans le sens où ils ont acquis une réputation de longue date dans le secteur de la distribution.

Les agents de vente organisent la distribution des films sur le marché international : ils représentent les films de certains producteurs et vendent les droits aux distributeurs sur les marchés internationaux. Les distributeurs, à leur tour, acquièrent les droits de distribution auprès des agents de  vente et sortent les films sur les marchés locaux ou nationaux. Dans les discussions du secteur sur  l’acquisition de films sur le marché, les agents de vente sont souvent qualifiés de “vendeurs” dans la distribution et les distributeurs “d’acheteurs”. Il convient toutefois de noter que les distributeurs négocient des accords avec les exploitants de salles de cinéma, les détaillants de DVD/Blu-ray, les plateformes en  ligne et les télédiffuseurs sur les marchés locaux ou nationaux, et agissent donc également en tant que vendeurs. 

Les agents de vente effectuent souvent une première sélection parmi les nouveaux projets de films proposés sur le marché mondial. Les distributeurs font la deuxième sélection et décident quels films sont mis à la disposition du public dans des pays ou territoires spécifiques.

L’avènement de la télévision a eu un impact significatif sur le travail des distributeurs de films en raison de plusieurs facteurs clés.

Tout d’abord, la concurrence pour l’attention des spectateurs : les distributeurs de films ont été contraints de trouver des moyens d’attirer l’attention et de promouvoir leurs films face à la concurrence  des contenus télévisés.

De plus, cela a engendré des changements dans les modèles de distribution. Les distributeurs de films ont commencé à diffuser leurs films à la télévision par le biais de différents formats, tels que les émissions télévisées, les chaînes câblées et les plateformes de vidéo à la demande. Cette évolution a affecté le modèle traditionnel  de distribution des films et a obligé les distributeurs à s’adapter à de nouvelles réalités.

Des changements ont également eu lieu dans le marketing et la publicité. Les distributeurs ont commencé à utiliser plus activement la télévision comme moyen de promotion de leurs produits, car elle est devenue l’un des  principaux canaux pour atteindre un large public. 

Enfin, il fut possible d’observer une augmentation des possibilités de distribution internationale. Les distributeurs de films peuvent désormais promouvoir plus efficacement leurs productions sur le marché international grâce aux réseaux et chaînes de télévision.

Marchés de vente de films 

Les marchés de vente de films sont des événements cruciaux pour la distribution de films, car ils offrent un environnement autonome dans lequel les professionnels du cinéma peuvent exercer leur activité. Ces marchés de vente sont souvent organisés dans le cadre d’importants festivals internationaux de films. Au fil du temps, ils sont devenus des lieux de rencontre où un grand nombre de films sont  présentés et promus par des agents de vente auprès de distributeurs et d’autres acheteurs, tels que les télédiffuseurs, les programmateurs de festivals de films et, plus récemment, les fournisseurs de vidéo à la demande en ligne7.

Les marchés de vente ont évolué de diverses manières depuis la fin des années 1950. Ils sont ainsi devenus des événements de plus en plus importants où les films sont présentés et promus auprès des distributeurs internationaux. En conséquence, ils ont façonné les accords de vente et de distribution sur le marché mondial des films. Les marchés de vente les plus célèbres et les plus prestigieux sont du Festival de Cannes (Marché du Film), le MIFED (Mercato Internazionale Filme E Documentario), l’AFM (American Film Market) et de la Berlinale (EFM).

Le marché du film de Cannes a commencé en 1959 comme un événement simple et discret dans une salle de projection, puis il s’est progressivement développé et est devenu un marché pour les films qui  n’intéressaient pas le public du festival (par l’observateur McCarthy en 19978). Le MIFED a débuté en 1960 et s’est développé comme un autre lieu de rencontre important pour les professionnels de la vente et de la  distribution ; il s’agissait du premier marché autonome conçu pour les profils de vente et de distribution.  

À la fin des années 1970, le marché du film de Cannes s’est transformé en un marché plus dynamique pour les professionnels du cinéma. Dans le même temps, le MIFED s’est attaché un nombre croissant de sociétés de vente et de distribution à la fin des années 1970.


Notes de bas de page

1 Ciné-journal, no. 447, 9 mars 1918, p.6.

2 Ibid.

3 Giraud, J. (1958). Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS.

4 Fosse, M. (2020). Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et aujourd’hui, pour la vocation dans  un monde marchand ? Editions L’Harmattan., p.13.

5 Ibid, p.260.

6 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.1-2.

7 Smits, R. (2019). Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution. Springer., p.27.

8 McCarthy, T. (1997). Cote Du Cinema : Famous Fest Casts a Golden Showbiz Glow. Variety, 24 mars 1997, p. 3.

9 Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press.

10 Havens, T. (2011). “Inventing universal television: restricted access, promotional extravagance, and the distribution of value at global television markets”, in Moeran, B., Strandgaard Petersen, J. (2011). Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, p. 145-168.


Bibliographie

Ciné-journal (№ 178, № 447).

Le courrier cinématographique (№ 21, № 24, № 34).

GIRAUD J., Le lexique française du cinéma des origines à 1930, CNRS, 1958.

FOSSE M., Distributeurs et exploitants de cinéma : Quelle place, hier et  aujourd’hui, pour la vocation dans un monde marchand ?, Editions L’Harmattan, 2020.

MOREAN B. & STRANDGAARD PETERSEN J., Negociating Values in the Creative Industries: Fairs, Festivals and Competitive Events. Cambridge University Press, 2011.

SMITS R., Gatekeeping in the evolving business of independent film distribution, Springer, 2019.

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La production et valorisation des oeuvres cinématographiques intermédiales

Quel public(s) pour le projet des films-opéras, porté par Daniel Toscan du Plantier, producteur et ancien publicitaire ?

Par Maxime Caille


Introduction

La production et la promotion de films semblent suivre une logique commune, qui vise à inscrire un film dans un genre, afin d’attirer un certain public identifié. Le témoignage parfait de ce fonctionnement est l’utilisation des affiches ; une ambiance sombre avec des dominantes de jaune et de noir laisse penser à un film policier tandis qu’une affiche colorée avec des emphases sur des parties du corps fera penser à une comédie musicale. Ce système permet aux spectateur.ices de trouver des repères, mais permet aussi de constater comment l’œuvre veut être perçue. 

Cet article traite d’un ensemble de films qui peinent à s’inscrire dans une catégorisation du fait de leur intermédialité : le courant de “film-opéra” porté par le directeur de Gaumont et ancien publicitaire, Daniel Toscan du Plantier et le directeur de l’Opéra National de Paris, Rolf Liebermann. Les questionnements sont nombreux :  comment promouvoir un film qui sort de ces genres catégoriques ? Comment cibler un public pour ces films ? Cherchent-ils malgré tout à s’inscrire dans un genre ? Cette réflexion porte avant tout sur les publics visés par cette manœuvre, en analysant les choix de productions et les choix éditoriaux relatifs aux affiches. Pour éviter de survoler l’analyse, l’étude se concentre sur le premier film de cette série, Don Giovanni réalisé par Joseph Losey, film qui annonce la série et nous permettra de comprendre le modèle, tout en le mettant en perspective avec l’avenir de ces films.

La promotion vise un large public, en effaçant le caractère musical

Pour commencer, s’intéresser aux motivations de Daniel Toscan du Plantier permet de comprendre que la cible visée est un public populaire habitué au cinéma et non à l’opéra. Il envisage même ce courant comme un genre cinématographique à part entière, distinct de la comédie musicale, qui devrait contenter un public large. À juger les échecs commerciaux qu’ont constitués ces films, il semble que cette envie relève du rêve de ces mélomanes qui veulent proposer, ou imposer, l’opéra à un nouveau public non habitué. Avant d’aller plus loin, il convient de préciser que cet article envisage une distinction entre différents publics sans tomber dans l’illusion d’un hermétisme. Il s’agit ici de prendre le public d’opéra en France comme un groupe assez uniforme et élitiste contre un public populaire, au sens de diversifié, pour le cinéma. En réalité, le phénomène est plus complexe mais nous permet d’envisager l’enjeu de la promotion des film-opéras.
Le projet se construit autour du film d’Ingmar Bergman, La flûte enchantée qui a connu un grand succès à la télévision suédoise, mais aussi en France dans les salles de cinéma où il a fait 33 000 entrées en moins d’une semaine malgré un faible nombre de salles qui le distribuaient. À travers son livre L’émotion culturelle, le producteur montre son admiration pour le film, jusqu’à l’élévation du film au titre de modèle pour son projet. 

Précisément, l’analyse des choix de production de ce film permet de comprendre comment envisager le public des film-opéras. Il est difficile de récolter les statistiques et les données relatives à l’économie du film mais il reste possible d’interroger comment le film est valorisé à travers sa production. Le projet est envisagé pour la télévision nationale, et tout montre dans sa production que le public visé n’est pas le public mélomane mais un public plus large. L’œuvre est traduite pour faciliter la compréhension, réduite pour s’accommoder à la durée d’un film et surtout les interprètes sont choisis, non pas uniquement pour leur qualité vocale mais pour leur adéquation avec les personnages. Le réalisateur revient explicitement sur le choix des acteurs dans Images :

“Pour moi, il était aussi absolument essentiel que la pièce soit jouée par de jeunes acteurs, naturellement proches du vertige, des glissements émotionnels entre la joie et la tristesse, entre la pensée et le sentiment. Tamino doit être un beau jeune homme. Pamina doit être une belle jeune femme.”

On peut même prolonger ces observations à des analyses esthétiques du film, le film met en abyme sa double nature, en prétendant montrer une représentation qui a lieu sur scène et ainsi faire vivre au spectateur l’expérience théâtrale de la salle d’opéra depuis son salon. Mais pour revenir aux choix éditoriaux, on remarque que l’affiche française, réalisée par Michel Landi, étend l’ambition de toucher un public large. En plus du choix d’un affichiste renommé au  cinéma, les teintes très colorées semblent faire du film un conte fantastique familial, en évoquant par la présence de la flûte un conte en musique. L’image poussiéreuse de l’opéra semble tout à fait balayée ici. La place du cinéaste est plus importante que celle du compositeur sur l’affiche, comme en témoigne la double présence de son nom.

La flûte enchantée, Ingmar Bergman, 1975 (Affiche de film – A139-060) Michel LANDI, ADAGP

Une comparaison avec l’affiche de Don Giovanni est assez éloquente tant elles sont opposées malgré le même but promontoire. Le style et les couleurs de l’affiche semblent présenter un film beaucoup plus sombre, où la légèreté colorée est remplacée par un contraste écrasant et effrayant. L’affiche ne suggère pas seulement un drame, mais même un film historique en costume qui plonge dans le mythe de Don Juan. La musique n’est ici évoquée qu’à travers les noms du compositeur, du librettiste ou du chef. Ce n’est pas une comédie musicale mais un film dans l’univers de Don Juan. Le but est sans doute aussi d’attirer un public large, mais en appuyant sur l’aspect historique et lourd de l’opéra en masquant la musique comme si elle pouvait être un frein. L’ambition de Daniel Toscan du Plantier est de toucher un public international.

Don Giovanni, Joseph Losey, 1979 (Affiche de film – A178-060) Michel LANDI, ADAGP

Il est impensable de mentionner l’envie de toucher un large public sans mentionner l’aspect international de cette entreprise, notamment marqué par les liens avec l’Italie. L’ancien directeur de Gaumont a participé au rayonnement culturel et international de la firme, et ne cesse de penser la richesse des liens culturels entre l’Italie et la France. Ce dernier est un grand admirateur de ce pays plus accoutumé encore à l’opéra, en témoigne le succès des des opéras portés au cinéma à l’après-guerre. De plus, il contribue à la grande tradition franco-italienne de coproduction et d’acteurs reconnus des deux côtés des Alpes. Au-delà des intérêts économiques évidents, le porteur de ce projet évoque la richesse de cette collaboration bilatérale. Produire le film en lien avec l’Italie, c’est assurer le succès du film au moins dans ce pays pour que le rebondissement soit si important que tous les publics français s’y intéressent, un peu de la même manière que pour le film de Bergman. Si en France, l’opéra est une activité d’élite principalement, la culture populaire italienne intègre plus naturellement cette forme d’art. Le choix du réalisateur est d’ailleurs dirigé par son succès  et son lien mineur avec l’opéra, qui en fait un film pour tout-public et pas seulement pour des mélomanes. Pour évoquer  rapidement les résultats de ce film, le succès est extrêmement mitigé. C’est un échec aux États-Unis mais en Italie comme en France, le film connaît un succès au box-office. Pour autant, la critique est loin d’être dithyrambique et surtout en France, où le phénomène est largement plébiscité pour sa nouveauté par la presse généraliste et la presse musicale. Mais passée la nouveauté, le film reçoit de nombreuses critiques négatives et surtout ne fidélise pas son public, les prochains film-opéras feront moins évènement et ce premier film-opéra Don Giovanni reste l’un des plus grands succès malgré les tentatives suivantes. En somme, on se rend bien compte que l’ambition de toucher un public large public n’est pas totalement atteint. La production de ce premier film en fait un film-évènement qui attire les foules mais pour autant ne parvient pas à créer une demande du public pour ce genre.

Malgré cette volonté, les choix de production limitent les publics

En réalité, si le film opéra vise un public plus large qu’uniquement un public mélomane, on comprend que ce public est largement privilégié par peur de ne même pas les faire adhérer. On reste du côté d’une tradition opératique classique, œuvre sacrée dont on ne veut pas trahir les moindres traits. L’œuvre est chantée dans sa langue originale, ce qui peut toucher le public italien mais beaucoup moins le public français non puriste. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on remarque que le Carmen de Francesco Rosi, opéra en français gagne un succès relatif pour cette série. Ce choix relève de tradition puriste française, il existe de nombreuses maisons d’opéra allemandes qui jouent les pièces dans la langue du public. L’autre trait strictement respecté est l’intégrité de la partition. Il est indéniable que des coupes ont été effectuées pour alléger la pièce mais il reste difficile pour un public habitué à un format conventionnel d’une heure trente de doubler cette durée, alors que l’omniprésence du chant peut déjà être dérangeante. Le producteur lui-même exprimé ce regret de la prévalence de la partition, à propos notamment de deux airs de ténor qui s’enchaînent dans l’Acte II et provoquent l’“ennui”. Le témoignage de Daniel Toscan du Plantier témoigne de la hiérarchie des choix de production du film. C’est un film de mélomane, fait vraisemblablement pour les mélomanes.

“Mais les musiciens n’en démordaient pas et Joseph Losey ne voulait rien faire sans l’approbation de Maazel [directeur musical] et Lieberman [concepteur projet et directeur ONP] […] j’ai tout fait pour éviter ce tunnel.”

Ainsi, les décisionnaires principaux restent les musiciens qui conviennent de choix pour un public mélomane qui attend les grands airs. À vrai dire, il semble difficilement conciliable de privilégier le public puriste, sans risquer de provoquer le désintérêt du grand public. Or précisément, le film attire en tant qu’événement mais ne contente que très peu de spectateurs. Ce phénomène est perceptible par l’échec commercial des film-opéras qui font suite à ce premier. Cela mène Daniel Toscan du Plantier à cesser le projet. La presse permet d’évaluer ce ressenti dans la réception de l’œuvre.

La presse est vraiment révélatrice de l’inscription de ce projet dans un monde musical, l’aspect cinématographique est secondaire. Sans même vraiment se plonger dans la lecture analytique de cette littérature, la revue de presse permet de constater que ce n’est pas la presse cinéphile qui s’empare du sujet, mais bien la presse générale d’un côté et la presse musicale de l’autre. C’est deux mois avant la sortie du film qu’est annoncé le film-opéra par la presse généraliste, le journal Libé inaugure cette annonce. Sans se pencher sur le film lui-même, ces commentaires se contentent de parler du projet comme un événement inédit, ce qui est faux puisque le couple de réalisateur.ices Straub-Huillet réalise déjà de nombreuses adaptations d’opéra pour le grand écran. Nathalie Heinich dépeint l’aspect mondain que revêt l’évènement, ne serait-ce que par les avant-premières élitistes, invitations exclusivement sur carton qui ont même limité le nombre de journalistes de cinéphiles. Mais au delà de ce premier aspect, ce sont avant tout les revues musicales comme Diapason, Musiques qui parlent du film et l’encensent totalement alors que les revues cinéphiles l’ignorent ou portent un regard négatif, à la manière des Cahiers du Cinéma qui le pensent comme un anti film-opéra. Ainsi, on imagine que le succès des premières semaines est surtout porté par l’adulation de la presse pour ce projet, grâce notamment aux attachés de presse qui ont fait du film un véritable mythe pour que tout le monde puisse s’intéresser à ce film. Si pour ce premier film-opéra, le public est au rendez-vous, les prochains connaîtront un intérêt beaucoup moins important, en se tournant encore plus vers le public mélomane.

Conclusion

L’étude des techniques de production et de promotion des film-opéras est largement révélatrice des publics visés. Daniel Toscan du Plantier semble bien affirmer une volonté de toucher le public le plus large, dans le but que l’opéra ne se limite pas seulement à un public savant, mélomane ou élitiste. Mais cette volonté, partagée avec le directeur Rolf Liebermann, se base sur une hiérarchisation des objets culturels qui voudrait élever le niveau culturel populaire. C’est probablement cette volonté qui fait que ces projets restent hermétiques malgré la forte promotion, notamment par le caractère inédit porté dans la presse, et certains choix judicieux de production. En protégeant une définition figée de l’opéra, les projets ne semblent pas parvenir à une hybridation avec le médium cinématographique mais simplement à une transposition qui ne peut s’ouvrir à d’autres publics que celui de l’opéra.


Notes de bas de page

1 Terme utilisé dans Timothée Picard, Aude Ameille, Pascal Lécroart, Emmanuel Reibel (Dir.), Opéra et cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017, 493 p.
Ici, compris comme une adaptation cinématographique d’un opéra en dehors de l’espace scénique.

2 Joseph Losey, Don Giovanni (1979), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont/Camera One/Opera Film Produzione/Janus Film und Fernsehen

3 Olivier Donnat et Paul Tolila. Le(s) public(s) de la culture. Vol. 1 et 2. Presses de Sciences Po, 2003

4 Ingmar Bergman, Trollflöjten (1975), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Sveriges Radio

5 Chiffres tirés de l’article de Nathalie Heinich, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, p. 63‑64.

6 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995

7 Ingmar Bergman, Images, Gallimard, trad. Lucie Albertini, Paris, 1990, p.23

8 Joseph Losey, Don Giovanni, op. cit.

9 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 133

10 Francesco Rosi, Carmen (1984), partition de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaumont

11 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 176

12 Daniel Toscan du Plantier, L’émotion culturelle, op. cit., p. 177

13 Nathalie Heinich, op. cit.

14 Musiques, Janvier 1980, « Le plus formidable défi jamais lancé »


Bibliographie

Questionnement  général autour du film-opéra :

BOURRE, Jean-Paul, Opéra et Cinéma, Artefac, , 173 p., (« Cinéma »)

PICARD, Timothée, AMEILLE, Aude, LÉCROART, Pascal, [et al.], Opéra et cinéma / sous la direction de Aude Ameille, Pascal Lécroart, Timothée Picard … [et al.], Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 493 p., [En ligne : https://univ-rennes2.hal.science/hal-01593743]. 

Production des film-opéras : 

BENITO, Isabel Villanueva, « Óperas filmadas: estudio comparativo de don giovanni de joseph losey y juan de kasper holten », Fonseca, Journal of Communication, décembre 2017, p. 185‑198.

« GP archives : 7935GJ 00001 – A PROPOS DE DON GIOVANNI » [En ligne : https://gparchives.com/ index.php?urlaction=doc&id_doc=220601&rang=1] 

HEINICH, Nathalie, « Don quoi ? », Le journal des Cahiers du cinéma, Le journal des Cahiers du cinéma, N°1, Janvier 1980, janvier 1980, p. 63‑64.

Revue de presse du film Don Giovanni, du 01/06/1978 au 20/06/1991 – 81 articles en français et anglais, La Cinémathèque française 

SACCO, Laure-Hélène, L’opéra à l’épreuve du cinéma, Thèse de doctorat en Études italiennes, Sorbonne Nouvelle, 2012.

SIPIÈRE, Dominique, « Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra-film », in Dominique Sipère, Alain J.-J. Cohen, (éds.). Les autres arts dans l’art du cinéma, éds. Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, (« Spectaculaire | Cinéma »), p. 117‑127, [En ligne : https://books.openedition.org/pur/742].

TOSCAN DU PLANTIER, Daniel, L’émotion culturelle, Flammarion, Paris, 1995.

Les public des milieux culturels :

BENHAMOU, Françoise, « 1. La variété et l’efficacité des politiques de discrimination par les prix », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 391‑397, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la-culture-politiques-publiques–9782724609212-page-391.htm]

GUY, Jean-Michel, « 16. Les publics du spectacle vivant », in Le(s) public(s) de la culture, Presses de Sciences Po, 2003, p. 530‑535, [En ligne : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/les-publics-de-la -culture-politiques-publiques–9782724609212-page-530.htm] 

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Jean Mascii et l’art de l’affiche

Par Chloris Balaguer


Introduction

Les affiches de cinéma voient le jour en même temps que les premières projections publiques. Elles sont le premier contact entre le public et le film. Bien qu’elles soient avant tout un objet de promotion, les artistes s’emparent rapidement de ce concept et se l’approprient afin d’en faire un objet d’art. Un des principaux enjeux de l’affiche de cinéma est de représenter en une seule image fixe, un film de plusieurs minutes allant jusqu’à quelques heures. Pour ce faire, rien n’est laissé de côté : la composition, la typographie, le format ainsi que les techniques d’impression sont réfléchies et pensées en fonction du film. Chaque affichiste a un style propre à son travail. C’est le cas de Jean Mascii, créateur d’affiches de film durant la seconde moitié du vingtième siècle. Il en réalise plus de mille cinq cents tout au long de sa carrière, dont certaines marquent le paysage des affiches de cinéma français de son époque, notamment par son traitement de la composition et ses portraits uniques.  

Biographie et carrière

Avant d’être affichiste, Jean Mascii est décorateur de façades de salle de cinéma. C’est en 1947 qu’il dessine sa première affiche pour le film La Dame de onze heures de Jean Devaivre. Pendant toute la seconde moitié du XXème siècle, il crée de nombreuses affiches dont certaines sont devenues incontournables. En 1952, il travaille pour l’agence CAP (Consortium des Arts Publicitaires) de Marcel Ollier, avant de travailler pour son propre compte en 1955. La plupart de ses affiches sont des dessins, dont le format varie entre le paysage et le portrait. 

Si à la fin des années 1950 on voit naître la photographie dans la technique d’imprimerie, Jean Mascii, lui, continuera de traiter ses affiches par le dessin. 

Jean Mascii ou l’art du portrait

Les portraits des acteurs et actrices représentés sur les affiches de Mascii marquent les esprits. En effet, il réussit à retracer les traits des visages avec un réalisme particulier, tout en y ajoutant sa patte. On retrouve dans ses affiches un travail très prononcé de la lumière apposée sur les visages, ainsi que des couleurs et des contrastes qui les font ressortir, ils sont ainsi l’objet principal de l’affiche. En 1960, il dessine les portraits d’Alain Delon et de Marie Laforêt pour l’affiche du film Plein soleil. Les visages attirent l’œil du spectateur qui reconnaît aisément les acteurs. Les couleurs froides de la chemise et des cheveux d’Alain Delon s’opposent avec les couleurs chaudes du coucher du soleil en arrière-plan. Ce contraste met en valeur les portraits et l’équilibre est maintenu ce qui permet une harmonie sur l’ensemble de l’affiche. Les reflets travaillés dans les cheveux, et la lumière sur les visages créent le réalisme des portraits qui semblent prendre vie. 

Affiche de Jean Mascii – Plein soleil de René Clément (1960)

Le visage de Belmondo

Alors qu’il connaît un succès important depuis quelques années déjà, Jean- Paul Belmondo se voit redessiné en tête d’affiche par Jean Mascii. En 1979, ce dernier dessine le portrait de l’acteur pour le film Flic ou Voyou de Georges Lautner. 

Affiche de Jean Mascii – Flic ou voyou de Georges Lautner (1979)

Le film dépasse le million d’entrées, une première dans la carrière de Belmondo. Il est le centre de l’affiche et de l’attention des spectateurs. Avec sa composition et la technique de superposition, Mascii crée un effet de volume. Le visage de Jean-Paul Belmondo créé par l’artiste sort du cadre central jusqu’à s’étaler sur le texte au-dessus afin de le faire ressortir. Celui-ci contraste totalement avec le fond blanc et neutre de l’affiche. Deux ans après, toujours pour un film de Georges Lautner, Mascii dessine une nouvelle fois le portrait de Belmondo dans Le professionnel.

Affiche de Jean Mascii – Le professionnel de Georges Lautner (1981)

Encore une fois, on retrouve Belmondo dépasser d’un cadre central. Le nom de l’acteur est, comme pour l’affiche de Flic ou Voyou, placé au-dessus du portrait de celui-ci. Le pistolet et le fond bleu du cadre créent une perspective, qui encore une fois, donne un effet de volume à l’affiche. En 1982, c’est cette fois pour le film L’as des as, de Gérard Oury, que Jean Mascii dessine le portrait de l’acteur sur l’affiche du film.

Affiche de Jean Mascii – L’as des as de Gérard Oury (1982)

Le portrait de Jean-Paul Belmondo s’impose encore une fois au centre de l’affiche. Bien qu’il soit cette fois entouré d’éléments des scènes du film, c’est lui que l’on retient et que l’on voit en premier. Les trois affiches sont focalisées sur l’acteur, qui a cette période est connu de tous. Son nom est écrit en haut de l’affiche, dans une autre typographie que celui des autres acteurs principaux ou encore du réalisateur. L’artiste utilise à chaque fois la même typographie pour “Belmondo”. Il lui fabrique une identité visuelle et participe à la création de son image de star. Tous les éléments de composition sont faits pour mettre son portrait en valeur. Les dessins du visage de Belmondo retracent ces traits de manière presque photographique. Le travail de la lumière de Mascii et son sens du détail donnent vie aux visages. Sur ces trois portraits, les expressions de visage sont marquées et permettent au spectateur de se faire une idée du caractère du personnage.

Conclusion

Jean Mascii aura, par ses nombreuses affiches, sa manière de les composer, ainsi que ses portraits, marqué l’histoire des affiches du cinéma français. En jouant avec les contrastes, la superposition et les couleurs, il met en avant des acteurs, jusqu’à leur créer une identité visuelle, comme ce fut le cas avec Belmondo. Ses affiches racontent une histoire, une partie du film, notamment à travers les émotions présentent sur les visages des acteurs, mais aussi à travers la dynamique créée grâce à la perspective et la composition. 


Bibliographie

“Jean-Paul Belmondo et les affichistes : les magnifiques”, aVoir-aLire.com, 2018.

MUSUEUX Sylvain, Jean Mascii 50 ans de peinture et de cinéma, Paris, Mizantropy, 2021.

SEGURA Jean, “Jean Mascii n’est plus à l’affiche”, Libération, 26/11/2003.


Sources 

Jean Mascii, Galerie des affichistes – Ciné-Ressources. Disponible : Jean Mascii – Cinémathèque française (bifi.fr)

Jean Mascii – Wikipédia. Disponible : Jean Mascii — Wikipédia (wikipedia.org)

Affiches Jean Mascii – Ciné-Ressources. Disponible : Affiches – Jean Mascii (cineressources.net)

Jean-Paul Belmondo – Wikipédia. Disponible : Jean-Paul Belmondo — Wikipédia (wikipedia.org)

Le Professionnel – Wikipédia. Disponible : Le Professionnel — Wikipédia (wikipedia.org)

Flic ou Voyou – Wikipédia. Disponible : Flic ou Voyou — Wikipédia (wikipedia.org)

L’As des as – Wikipédia. Disponible : L’As des as — Wikipédia (wikipedia.org)

L’art de l’affiche de cinéma à la française – Cinémathèque (2000, 1er septembre). Disponible : L’Art de l’affiche de cinéma à la française – La Cinémathèque française (cinematheque.fr)

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Festival d’animation d’Annecy : un élément clé dans la structuration et le rayonnement de l’animation française au milieu du XXe siècle ?

Par Maketa Chartier et Marion Talabot


Le Festival d’Annecy est devenu le rendez-vous incontournable de la grande famille du cinéma d’animation mondial1. Pourtant, au milieu du XXe siècle, l’animation mondiale peine encore à se structurer. En France, on produit essentiellement des courts métrages pour la télévision et la publicité, rarement reconnus en festivals. Les talents ne manquent pas, mais les fonds sont insuffisants voire inexistants. C’est pourtant dans ce contexte qu’en 1960, le cinéma d’animation a rendez-vous avec son histoire : la petite ville savoyarde d’Annecy accueille ce qui deviendra « le plus grand événement mondial dédié à l’animation »2. L’ambition première est d’accompagner le développement de l’animation sur la scène internationale. Reste à savoir si la manifestation culturelle profitera aux productions d’animation françaises. Ainsi, quel rapport le Festival d’Annecy entretient il avec le cinéma d’animation français ? A-t-il contribué à sa valorisation et à son institutionnalisation dans ses 25 premières années ?

“Le plus grand événement mondial dédié à l’animation”

Cet article s’appuie essentiellement sur le site officiel du Festival d’Annecy, des articles du CNC, de revues spécialisées, quelques entretiens de spécialistes et de professionnels de l’animation parus dans la presse ou dans des émissions, ainsi que des travaux de recherche sur le sujet.

Naissance du Festival d’Annecy : une histoire d’amour et d’envie 

Cannes, 1956. L’Association française pour la Diffusion du Cinéma de Pierre Barbin3 présente en marge du tapis rouge un programme d’une centaine de films d’animation : les Journées internationales du cinéma d’animation (JICA) sont nées. Une deuxième édition est organisée à Cannes en 1958, avant leur délocalisation à Annecy, facilitée par la présence d’un ciné-club actif dans la ville. À cette époque, le Festival de Cannes est une véritable « foire aux vedettes »4, et ce monde de paillettes fait de l’ombre au cinéma d’animation. La solution apparaît donc en 1960, avec la tenue de la première édition du Festival international du film d’animation d’Annecy (et la troisième édition des JICA)5. La Venise des Alpes dispose déjà d’un public sensible au 7e art, d’une situation géographique idéale (aéroport et Genève à proximité) et d’un théâtre-casino, et les autorités locales se réjouissent de l’opportunité économique que représente la manifestation culturelle.

L’ancien théâtre-casino sur le Pâquier déroulait le tapis rouge pour le festival d’animation. Cliché de Jean-Pierre Lamy, juin 1963, fonds Photothèque des musées d’Annecy. Publication Facebook de la ville d’Annecy, 28 octobre 2021

Le Festival d’Annecy se pense avant tout comme un lieu de partage mais aussi de reconnaissance pour ceux qui font vivre le cinéma d’animation à une époque où on ne le nomme pas encore. « Aucune formule ne permettait de désigner de manière générique ces films qu’on rangeait soit dans la catégorie des cartoons, soit dans celle des œuvres expérimentales (c’est le cas des McLaren) »6. La création du festival pose alors les jalons de l’institutionnalisation de l’animation.

Affiche de la 3ème édition des JICA à Annecy en 1960, gravure d’Alexandre Alexeïeff

En France, le cinéma d’animation se développe lentement : très peu de studios voient le jour, handicapés par un manque de soutien financier et par l’absence de structures. On note quelques tentatives, comme celle des Gémeaux, le studio d’animation fondé par Paul Grimault7 et André Sarrut en 1936 qui a su tirer profit de la Seconde Guerre mondiale pour réaliser ses courts métrages8. Ces derniers incarnent alors une voix dissidente au sein du royaume de l’animation dominé par Disney, une vision de l’animation qui sera plus tard valorisée à Annecy. Mais le studio fait faillite en 1952 suite aux coûts de production excessifs de La Bergère et le Ramoneur9. Le Festival d’Annecy offrira donc une place privilégiée à la France dans l’animation mondiale, mais dès le départ, l’ambition de ses fondateurs dépasse les frontières de l’hexagone.

Quand souffle le vent du succès… Annecy à la conquête du monde

Dans la dynamique de la création du festival est fondée en 1961 l’Association internationale du film d’animation (ASIFA), « un groupe de réalisateurs passionnés se réunissant pour partager leurs expériences, échanger des informations et essayer de trouver “la formule” qui leur permettrait de promouvoir le cinéma d’animation à travers le monde »10. Norman McLaren en sera le premier président11.

Cette organisation accompagne dès lors l’institutionnalisation du cinéma d’animation et parraine rapidement tout un réseau de festivals qui mettent à l’honneur cet art (Annecy, Zagreb, Ottawa, Varna, Hiroshima…)12. Elle contribue aussi à faire parler du Festival d’Annecy à l’international, grâce notamment au prestige de ses membres – John Halas, Fyodor Khitruk, Marcel Jankovic, Paul Grimault… – ainsi qu’à la publication parisienne du Bulletin trimestriel de liaison de l’ASIFA (1961-1966) par Paul Grimault13
Le Festival d’Annecy devient alors un lieu essentiel de rencontre et d’échange pour les animateurs, mais aussi pour les producteurs et les distributeurs. En 1962, le critique de cinéma Roger Régent soulignait déjà son importance : « Nous avons vu à Annecy […] la fleur de toute la production actuelle et, particulièrement, la production orientée vers la recherche d’effets, de techniques et d’esthétiques nouveaux »14. L’événement permet aussi la rencontre des artistes de l’Est et de l’Ouest dans un contexte de Guerre froide. Avec près de 25 délégations étrangères présentes à ses débuts, le Festival d’Annecy prend de l’ampleur. En 1979, le Département du film du MOMA, soutenu par l’ASIFA, propose au public « The Best of Annecy »15, une sélection de films d’animation présentés lors de la douzième édition du festival. L’objectif est de permettre au plus grand nombre de voir ces films difficiles d’accès, et de suivre les évolutions d’un milieu en plein essor.

“Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”

De fait, figurer dans la sélection officielle du festival est gage d’un certain prestige pour les animateurs, compte tenu du nombre croissant d’œuvres présentées : “Pour chaque artiste, Annecy était un baromètre”16. Les prix décernés varient d’une édition à l’autre, et il faut attendre 1985 avant de voir des longs métrages en compétition17, mais on retrouve entre autres le Grand Prix (futur Cristal), le Prix de la critique internationale, le Prix du Jury ou encore le Prix de la première œuvre. Une catégorie récompense aussi les films de commande (publicitaires, éducatifs, scientifiques, d’entreprise…)18. A la fin des années 1970, des organismes extérieurs décernent aussi des prix : c’est ainsi que L’E motif obtient en 1979 le Prix de la critique – Mention spéciale Antenne 2. Par ailleurs, le festival se distingue par la grande diversité des pays représentés, ce qui assoit la réputation de certains studios (République tchèque, Royaume-Uni, Canada, États-Unis), et met aussi en lumière l’émergence de nouveaux animateurs. Cet éclectisme reflète une volonté de mettre à l’honneur l’animation internationale, mais qu’en est-il du rayonnement du cinéma d’animation français à travers le festival ? 

Dessin de Norman McLaren réalisé à la fin d’un entretien accordé à la revue Séquences (n°42, 1965) à l’occasion d’une exposition dédiée à son travail à Annecy

Annecy et le monde animé : place de la France et évolution du secteur 

Avec vingt-trois prix remportés par la France entre 1960 et 198519 (dont trois Grand Prix), l’animation française parvient à produire des films de qualité. Le festival se sert aussi du patrimoine local pour organiser des événements inédits, comme l’installation au Musée-Château d’une exposition en 1965 qui rend hommage au cinéaste Norman McLaren20.  Il n’y a cependant pas de favoritisme à l’égard des productions françaises, le festival souhaitant représenter l’ensemble des productions mondiales. Des tensions sont d’ailleurs apparues à ce sujet : en 1971, les recommandations du congrès de l’ASIFA à Zagreb pour un comité plus juste – présence d’un représentant français parmi les sélectionneurs étrangers pour les films français, et d’un représentant étranger parmi les sélectionneurs français pour les films étrangers – sont ignorées par les organisateurs d’Annecy. Dans la presse, plusieurs figures majeures de l’animation – dont les Français Paul Grimault et Jacques Colombat  –  contestent  les décisions du comité, estimant que « le public a été trompé par la prétention du festival à montrer les meilleurs films d’animation de 1970-1971 »21, certains films ne figurant pas dans le programme. Manuel Otero déplore aussi une sélection ne valorisant qu’une approche auteuriste du cinéma d’animation en France et refuse catégoriquement « la récupération de [leur] art au service d’une vision puérile dénuée de toute expression »22.

Au tournant des années 1980, on reproche surtout au festival de ne pas évoluer avec son temps. Selon Pierre Jacquier, l’événement « ne prêtait pas attention aux nouvelles technologies et à la nouvelle situation économique » du secteur23. Encore loin du niveau de Toy Story (1995), l’animation par ordinateur débute timidement dans les années 1970. L’heure est aux innovations techniques (Américains et Japonais veulent industrialiser l’animation) et à l’expérimentation (en Europe, ou au Canada avec McLaren) : on assiste presque à une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes transposée au monde de l’animation.

Fantastic renaissance du festival

Forcé de prendre le train en marche, le Festival d’Annecy change de cap dès l’édition de 1983. Le nouveau ministre de la Culture Jack Lang met en place le Plan Image, « acte fondateur »24 de l’émergence d’une filière de l’animation française. Le secrétariat permanent parisien s’installe à Annecy. Soutenu par le CNC et l’ASIFA25, le festival se dote aussi d’un comité de sélection international. Fraîchement nommé directeur,  Jean-Luc  Xiberras  doit  faire  du  festival  un  lieu  propice au « développement du cinéma d’animation, […] de niveau international » et constituant « un moyen d’action culturelle pour la ville, la région et la France »26. Le nouveau centre culturel de Bonlieu accueille l’édition de 1983 et permet des projections simultanées et des conférences thématiques sont programmées. En 1985 est créé le Marché international du film d’animation (MIFA), véritable « événement mondial qui présente les innovations esthétiques, technologiques et commerciales »27 du secteur. La mise en place de ce marché, couplée à des politiques publiques de soutien au monde culturel, facilite l’émergence d’un secteur économique national : celui de l’animation française. La manifestation suscite de plus en plus l’intérêt des Américains, en raison des opportunités financières mais aussi  pour  le  cadre  unique  qu’il  offre  aux  animateurs.  « Aux  États-Unis, […] nous n’avons absolument pas l’habitude d’être reçus comme de vrais réalisateurs »28, confie le cinéaste Chuck Jones. 

Histoire magique sans fin ? 

Dès sa création, la promesse du Festival d’Annecy est la suivante : inscrire l’animation au patrimoine mondial du cinéma. En soixante-quatre ans, l’événement a su accompagner – non sans difficulté – le développement d’un secteur artistique et économique qui en était encore à ses balbutiements à la fin des années 1950, tant en France que dans le reste du monde. L’ASIFA s’est émancipée de l’organisation qui l’a vu naître et continue de promouvoir activement l’animation à l’international ; quant au MIFA, son rôle est essentiel aux acteurs économiques du milieu. En 2024, plus de 15 000 visiteurs sont attendus dans la Perle des Alpes pour découvrir les nouveaux bijoux animés de l’année, sceller des contrats et rendre hommage à un art qui ne cesse de se réinventer. 

Le Festival d’Annecy a aussi contribué au rayonnement de la France, propulsant sur le devant de la scène des cinéastes d’animation français talentueux, et favorisant les collaborations entre les studios français et les studios étrangers. Tant que l’animation française brille à l’international, le Cristal d’Annecy saura l’apprécier à sa juste valeur.


Notes de bas de page

1 Pour l’édition 2022, on recense plus de 300 projections, 314 journalistes, 106 pays représentés, plus de 13 200 accréditations et 115 000 entrées en salle. Annecy 2022 en chiffres : https://www.annecyfestival.com/a-propos/presentation

2 Phrase inscrite sur la page d’accueil du site du festival : https://www.annecyfestival.com/accueil

3 A l’origine des Journées du cinéma.

4 BOUSSINOT Roger, L’Encyclopédie du cinéma, Bordas, 1980.

5 Le conseil municipal annécien vote l’accueil du festival en 1959.

6 BLOIS Marco. « L’animation à l’ONF, histoire d’une idée », 24 images, n°149, octobre–novembre 2010, p. 17–18.

7 Un des prix récompensant les longs métrages d’animation à Annecy lui est dédié depuis 2023.

8 Sous l’Occupation, le Ministère de l’Information et le Ministère allemand de la propagande souhaitent “désaméricaniser le dessin animé et promouvoir un art français”. Pour aller plus loin : Sébastien Roffat, L’Émergence d’une école française du dessin animé sous l’occupation (1940-1944) ? (tome 1), dir. Jean‐Pierre Bertin‐Maghit (2012).

9 Premier long métrage d’animation français.

10 TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine, n°5.04, juillet 2000, p.74-79.

11 Lauréat notamment de la Palme d’or du court métrage à Cannes en 1955 pour Blinkity Blank.

12 ASIFA, « ASIFA and the International Animation Film Festivals ». Consulté le 15 décembre 2023. URL : https://asifa.net/what-we-do/festival-cooperations/

13 Ibid.

14 RÉGENT Roger, DESSINS ANIMÉS, Revue des Deux Mondes (1829-1971), 1962, p. 456-462.

15 The Museum of Modern Art Department of Film, « The Best of Annecy. Animated Film ». URL :  https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/5791/releases/MOMA_1979_0091_78.pdf

16 TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine n°5.04, juillet 2000, p. 74-79

17 A l’exception du long métrage Of Stars and Men (J. et F. Hubley), Prix spécial du jury en 1962.

18 Site du festival d’Annecy, archives. URL : https://www.annecyfestival.com/a-propos/archives/1960/palmares

19 Ibid.

20 LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51.

21  « Le Festival d’Annecy critiqué par la profession », Le Monde, 1971.

22 Ibid.

23 (Pierre Jacquier, cité par J.-L. Xiberras dans Teninge, 1997), dans RÜLING Charles-Clément, Festivals as field-configuring events: The Annecy International Animated Film Festival and Market, Grenoble Ecole de Management., 2008.

24 Art. « Annecy 2016 – Retour sur la success story de l’animation française, en présence de Jack Lang », site Le Film français, 2016.

25 En 1971 est créée une section française de l’ASIFA – future AFCA (Association française du cinéma d’animation) – afin de soutenir un marché français de l’animation, dans le pays et au sein du festival. Voir NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.

26 Objectifs présentés à l’assemblée générale de 1982.

27 LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153

28 DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.


Bibliographie

Site du festival d’Annecy : https://www.annecyfestival.com/accueil

Site de l’ASIFA: https://asifa.net/what-we-do/festival-cooperations/

Site de l’ACFA : https://www.afca.asso.fr/

Archives Annecy 1979, Museum of Modern Art Department of Film, https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/5791/releases/MOMA_1979_0091_78.pdf

BLOIS Marco. « L’animation à l’ONF, histoire d’une idée », 24 images, n°149, octobre–novembre 2010, p. 17–18. https://www.erudit.org/en/journals/images/2010-n149-images1510320/62864ac.pdf

DELAPORTE, Chloé. « Chapitre 1. Une histoire des prix cinématographiques », , La culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques, sous la direction de Delaporte Chloé. Presses universitaires de Vincennes, 2022, p. 11-64.

DREYFUS, Stéphane, « Le Festival d’Annecy dans la force de l’âge », La Croix, 2010, https://www.la-croix.com/Culture/Actualite/Le-Festival-d-Annecy-dans-la-force-de-l-age-_NG_-2010-06-06-552601

DENIS Sébastien. « Chapitre 8. Reconnaissance, contestation, engagement », Le cinéma d’animation. Techniques, esthétiques, imaginaires, sous la direction de Denis Sébastien. Armand Colin, 2017, p. 201-239.

« Le Festival d’Annecy critiqué par la profession » Le Monde, 1971, https://www.lemonde.fr/archives/article/1971/06/22/le-festival-d-annecy-critique-par-la-profession_2465378_1819218.html#Fi0qQEIYyIZK0OGj.99

LA ROCHELLE Réal. Cinéma d’animation : Festival d’Annecy. Séquences : la revue de cinéma, 42, 1965, p.50‑51. https://www.erudit.org/fr/revues/sequences/1965-n42-sequences1155888/feuilletage/#page/n55/mode/2up

LECLER Romain. « La grille et la palme. Deux régimes d’exportation des biens audiovisuels ». Revue Française de Socio-Économie, 2017/2, n°19, p.153-175. https://doi.org/10.3917/rfse.019.0153

MALTIN, Leonard, “ANNECY JOURNAL.” Film Comment, vol. 11, no. 5, 1975, pp. 8–68. https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/43754417?seq=1 

NOESSER, Cécile. La résistible ascension du cinéma d’animation : socio-genèse d’un cinéma-bis en France, 1950-2010. L’Harmattan, 2016.

RÉGENT Roger, DESSINS ANIMÉS, Revue des Deux Mondes (1829-1971), 1962, p. 456-462., https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/journal/revudeuxmond1829 

ROFFAT Sébastien, L’Émergence d’une école française du dessin animé sous l’occupation (1940-1944), (tome 1), dir. Jean‐Pierre Bertin‐Maghit (2012), https://bsnum.sorbonne-nouvelle.fr/files/original/1338/4518/149140_2012PA030004.pdf 

TENINGE Annick « L’histoire d’Annecy : 40 ans de célébration de l’art de l’animation », Animation World Magazine n°5.04, juillet 2000, p. 74-79.