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Les photographies de cinéma en France (1908-1918)

Par Willa Grefe et Gabriella Choueifaty

Les photographies de cinéma dans les années dix regroupent différents types d’images qui montrent des acteurs et des scènes se déroulant devant une caméra, ainsi que tout ce qui se passe autour et derrière la caméra. On trouve d’abord, la plus commune à l’époque, la photographie de plateau – ou images fixes de productions, qui prend différentes formes : portraits de comédiens, ou reconstitutions et mises en scènes qui ont les mêmes caractéristiques et couleurs que le film lui-même. Ces images ont une fonction précise : annoncer, promouvoir et susciter une appétence pour le produit-film à travers le matériel publicitaire et journalistique, combler les salles ou faire monter le nombre de vues. On trouve ensuite les photographies de tournage, qui cadrent les acteurs entre les prises, les techniciens, la caméra et la machinerie, les coulisses et tout l’hors-champ du film. Ces images ont une fonction différente, elles documentent, informent et témoignent de l’évolution des techniques et des pratiques cinématographiques à travers les âges. N’en demeure que les deux genres tiennent aujourd’hui une place patrimoniale et historique ; et deviennent en rétrospective le témoin d’un savoir-faire de l’époque dont elles sont contemporaines tout en informant sur l’évolution des manières dont les films sont tournés, diffusés et appréhendés. Dans ce qui suit, nous tenterons de poser les jalons de la photographie de cinéma en articulant le passage d’un type à l’autre ; et de montrer, pour conclure, comment elle est une pratique qui peut avoir inspiré les cinémas militants des années 70-80 et leurs manières de faire réflexive, à travers des processus de mise en abyme, de double caméra et de caméra qui se regarde elle- même1


Au début des années dix, le métier de photographe de plateau n’existe pas encore officiellement. Il se forge au courant des années vingt et les premiers crédits qui sont dédiés aux photographes de plateau dans les génériques apparaissent à partir des années trente2. Malgré la richesse des archives de la Cinémathèque et de la fondation Pathé, il y a très peu d’informations sur les débuts de la photographie de cinéma et les photographes de plateau.3 On peut cependant affirmer que la pratique de la photographie de cinéma date du pré-cinéma, car il existe des photographies que Marey avait fait prendre par une tierce caméra dans lequel il montre son dispositif4, nous prouvant que le désir de documenter la mécanique à toujours été présent. 

Dans les archives de la fondation Pathé5, toutes les photographies qui se trouvent dans la catégorie photographie de plateau montrent des images des années dix réalisées par des photographes-operateurs qui, à l’époque, assurent par nature les deux compétences. On peut dire qu’au début, la plupart des opérateurs-caméra réalisent donc eux-mêmes les images des films, passant de la caméra fixe à la caméra en mouvement et la photographie de cinéma se cantonne encore alors à la photographie de plateau. Ce type d’image recouvre le champ localisé du plateau et donc de la scène, c’est-à-dire une photographie qui montre des comédiens en costumes en train de jouer et qui tend à avoir le même rendu que la caméra, ou alors des portraits posés des comédiens ou des réalisateurs. Ces prises de vues sont réalisées avec des chambres photographiques. La grande majorité des tirages sont effectués sans agrandissement, par contact, à partir de plaques de verre négatives. De cette manière, les opérateurs obtiennent des tirages de bien meilleure qualité et plus aptes à figurer dans un organe de presse, que les tirages incertains extrait de photogrammes agrandis à partir de la pellicule cinématographique même. La différence entre les deux est que le tirage photo, plutôt que le photogramme, fait poser les personnages au lieu d’extraire un moment clé. Les photos sont donc plus nettes, les gestes beaucoup plus précis et la mise en scène et la lumière est contrôlée. Ces photographies sont des espèces d’arrêt-sur-image de scènes tournées se trouvant dans le montage du film, elles montrent une action suspendue qui symbolise l’action globale de la scène à travers la gestuelle des comédiens ou la composition. Les personnages sont donc souvent à mi-mouvement et ces images ont une valeur indicative d’index, elles représentent donc des moments clé, des points culminants, ou des « instants privilégiés »6

Les photographies de plateau sont au centre même des stratégies de promotion, de mise en valeur et de médiatisation des films. Elles servent de visuels de références pour la création d’affiches ou de supports publicitaire dans les vitrines de cinéma, elles illustrent les articles et ce sont d’ailleurs les revues qui contribuent à promouvoir la photographie de plateau et apporte une légitimité à cette pratique. Il arrive également que les photographies de plateau soient réutilisées et colorisées pour être commercialisées en tant que carte postale. Elles ont donc également une valeur picturale de produits dérivés qui n’est pas directement liée à la promotion du film mais garde un statut annexe. On peut dire que ces images ont donc une vie propre et indépendantes et sont considérées et valorisées selon leurs aspects artistiques. Ainsi, il est logique d’affirmer que ce sont les injonctions promotionnelles qui ont poussé et contribué au développement de la profession de photographe de plateau et ont donc, par extension, encouragé l’émergence d’une pratique artistique. Le schéma est ici inversé, ce n’est plus l’œuvre d’art qui vient avant et informe la stratégie promotionnelle, mais c’est la tendance contraire et on se met à créer car il faut une stratégie de promotion. Donc, on ne se met plus à vendre parce qu’il faut diffuser un produit filmique fini, mais on se met à créer parce qu’il faut vendre. 

A cette époque, le statut même de réalisateur est encore bancale, et souvent le réalisateur et l’opérateur ne sont qu’une seule et même personne. Ce n’est d’ailleurs qu’une fois que les équipes s’agrandissent, que les décors se développent et que l’équipement technique prend de l’ampleur que l’impulsion de documentation du dispositif apparait. Petit à petit, il s’opère un glissement, de la photographie de plateau vers la photographie de tournage7, et l’opérateur fait un pas en arrière et de la création même du cinéma, fait un spectacle. Il commence à montrer le dispositif lui-même, les coulisses, la caméra, les techniciens au travail etc. On voit apparaitre la machinerie et la caméra cinéma prend place dans le cadre de l’appareil photo. Ces photographies-là ont souvent pour caractéristiques d’établir un cadre à 90 degrés du plateau. Le photographe se place donc en position latérale pour avoir un point de vue privilégié pour observer l’action. Sous cet angle, la profondeur de champ de la caméra cinéma devient l’horizon de la caméra photo, et alors seulement peut-on voir le mouvement se dérouler à notre guise. Le photographe se situe toujours en recul, pour obtenir le cadre le plus large et ainsi le plus d’informations et de sujets. Il cherche à montrer les espaces et les relations entre les différents protagonistes d’un tournage cinéma ainsi que la place de la caméra sur le plateau. Ce retrait permet souvent de rendre l’artifice visible, on voit les limites du décor, les toiles de fond, les coulisses. 

Mais ce glissement entre la photographie de plateau et la photographie de tournage n’est pas bien documenté. A peu près vers les années 30, et donc à peu près vers l’apparition du parlant8, tout l’hors-champ du film commencent à apparaitre. C’est également à ce moment-là qu’il y a une scission entre l’opérateur film et le photographe de plateau ; que le métier se syndicalise, qu’il commence à être crédité et que la photographie de cinéma acquiert un statut patrimonial, suivant l’engouement manifeste pour le cinéma d’avant-guerre, comme un art qui se doit d’être réfléchit, théorisé et historicisé. Alors que la pratique du cinéma se développe et se démocratise lentement, surgit un intérêt grandissant pour la technique et le savoir-faire. La curiosité pour la magie du cinéma pousse les témoins à documenter et la photographie devient sur le plateau de cinéma une pratique réflexive. Ce qui devient visible ce sont les décors, les machines, mais également l’équipe et la collectivité, le travail collaboratif et l’esprit d’équipe9 qui sont au cœur du cinéma. Ces images de tournage sont illustratives et ont une valeur documentaire et informatives car elles montrent l’envers du décor. L’impossible du cinéma devient alors rationnel, visible, explicable. Cette pratique réflexive des procédés cinématographiques développe des techniques de mise en abyme : une caméra qui fait une image d’une caméra qui fait une image, ou le méta-œil du cinéma. 


Pour conclure, la présence de ces images au sein d’organisme de conservations et leurs valeurs d’archives nous permettent de tracer des liens entre l’industrie et ses logiques de distributions capitalistes, et l’émergence d’un art périphérique, sorte de méta-création, « les images sur les images ». Le passage de la photographie de plateau à la photographie de tournage tel que nous l’avons illustré nous permet en ouverture de faire un pont entre ces pratiques primitives de la photographie de cinéma et les manières de filmer et de montrer d’un cinéma militant et réflexif qui émergera bien plus tard, comme par exemple le Groupe Dziga Vertov, avec des films tel que Le vent d’est (Figure 5) ou encore Ici et ailleurs (Figure 6). On peut également étendre la comparaison à des films engagés de manière moins direct mais qui questionnent quand même la place de l’opérateur face au sujet, comme par exemple Jane B par Agnès V où la caméra de Varda apparaît à l’écran en même temps que la comédienne grâce à une mise en scène de miroir et des mouvements de caméra (Figure 7). Ainsi, nous pouvons donc frayer des chemins esthétiques entre le photographe de plateau du début du cinéma qui montre la caméra film, et le cinéaste des années 70-80 qui réfléchit sa position d’opérateur et montre sa caméra au spectateur pour affirmer sa présence et son regard dans un gestus Brechtien. Enfin, cette affirmation qui consiste donc à qualifier les  images des films comme art, fait s’engager la photographie de cinéma dans la lutte de la photographie entière et revient, d’une pierre deux coups, à regarder et reconnaître le cinéma comme un art, qui en enfante d’autres. 

IMAGES ANEXES :
Figure 1 : Photographie de Plateau du film La Grève des Gosses (1908) 

LA GREVE DES GOSSES, Pathé- Frères.
PHOTOGRAPHIE ORIGINALE, 1908. 13 x 18 cm, sous passe-partout.
Tirage argentique d’époque sur cartoline. Participation de Georges Monca.
Production Pathé-Frères / Film n°2577.
Source : Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929, 

Figure 2 : Photographie de tournage représentant une équipe technique et des acteurs 

1907, 13 x 18 cm. (Acc.). Provenance : cachet de la libraire Le Minotaure au dos.
Source : Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929 

Figure 3 : Photographie de plateau du film La vengeance de Licinius (1912) 

LA VENGEANCE DE LICINIUS, S.C.A.G.L., 1912.
13 x 18 cm, sous passe-partout.
Deux tirages argentiques d’époque sur cartoline. Film réalisé par Georges Denola. Décor de Vallé. Production S.C.A.G.L / Film n°4813.
Source : Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929 

Figure 4 : Photographie de tournage du film Le collier de la reine (1929) 

 

[LEKAIN TONY ET CARRE LUCIEN] LE COLLIER DE LA REINE, GAUMONT-FRANCO-FILM- AUBERT (G.F.F.A). 1929. 18 x 18 cm et 12,9 x 17,9 cm.
Deux tirages argentiques d’époque sur papier. Film réalisé par Gaston Ravel
et Tony Lekain, d’après le roman de d’Alexandre Dumas. Décors de Tony Lekain et Lucien Carré.

Figure 5 : L’équipage prépare une comédienne avant le tournage. 

Dziga Vertov, Groupe. Le Vent d’Est (1970), Polifilm

Figure 6 : Des comédiens jouent un texte devant un caméra lorsque Godard narre. 

Jean Luc Godard & Anne-Marie Miéville. Ici et ailleurs (1975), Gaumont 

Figure 7 : La réalisatrice Agnès Varda aperçue dans un miroir derrière son sujet, Jane Birkin. 

Agnès Varda, Jane B. par Agnès V (1988), Ciné-tamaris. 

Références

1 Alors que le directeur de la photographie dresse la limite du cadre, le photographe de plateau fait un pas en arrière et fait du cinéma même un spectacle. Il est important ici de faire une distinction entre le photographe de plateau et la photographie elle-même, car ce qui va nous intéresser dans le texte à venir n’est pas à proprement parlé une profession technique et ses aspects sociologiques, mais bien un geste et une forme comme un type d’image à part entière que nous analyserons d’un point de vue esthétique. 

2 C’est également à ce moment-là que la photographie de plateau acquiert un statut patrimonial, avec un engouement manifeste pour le cinéma d’avant la guerre, comme un art qui se doit d’être réfléchit, théorisé et historicisé. 

3 Galis, Mathilde, La photographie de plateau en France : qu’est-ce que la photographie de plateau aujourd’hui ?, mémoire de fin d’études et de recherche appliquées, dir. Pascal Martin, Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, 2014, 12 p. 

4 Les méta-photographies que Marey prenait des installations optiques expérimentales dont il se servait pour produire ses chronophotographies nous permettent aujourd’hui d’être spectateur non pas d’une œuvre, à savoir les photographies mêmes du vol de l’oiseau par exemple, mais d’une expérience, d’une recherche scientifique et artistique en train de se faire. 

5 Catalogue AuctionArt, Remy Le Fur et Associés, Regards sur le cinéma muet en France, 1900-1929 

6 Deleuze Gilles, L’image-mouvement : Cinéma 1, Les éditions de minuit, 1983, 13 p.
7 Qui aujourd’hui est une tradition de clôture de n’importe quel tournage de film. 

8 Même s’il est impossible de faire un lien direct entre les deux. 

9 D’ailleurs avant d’être rapproché de la littérature ou de la peinture tel qu’il l’est souvent aujourd’hui, le cinéma semble héritier dans ses prémices du théâtre et du cirque ; tel qu’en témoignent les affiches et documents promotionnels des spectacles et des films de cette époque qui sont quasiment identiques. 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
histpubcine20222 (21 janvier 2023). Les photographies de cinéma en France (1908-1918). Publicité, promotion et cinéma. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/poak


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