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Le Festival de Cannes et les films français à l’international

par Ines Lopez-Torre et Ambre Cabanis 


Festival au rayonnement international le plus important au monde et troisième événement le plus médiatisé, le Festival de Cannes se caractérise par sa rigueur esthétique et sa sélection très large visant à promouvoir des œuvres étrangères et une pluralité de cultures. Créé parallèlement à la Mostra de Venise, les manifestations mettent en exergue une volonté commune de diffuser et de promouvoir le cinéma mais malgré cette notion de partage qui caractérise les événements, ceux-ci se distinguent par leur orientation politique ; le festival de Cannes est suspendu jusqu’à la fin de la guerre en 1946, tandis que la Mostra sert d’outil de propagande au régime fasciste.Il s’agit de questionner la volonté de diversifier les œuvres filmiques françaises destinées à être présentées à l’international lors du festival de Cannes, malgré l’intention originelle de « développer l’art cinématographique sous toutes ses formes » – comme mentionné dans le règlement de la première édition de 1939, interrompue par la déclaration de guerre. 

Dans quelle mesure le festival de Cannes participe-t-il dès son lancement à la promotion de films français et à leur rayonnement international ?

AFFICHES DU FESTIVAL DE CANNES 1946-1972 / Annexe de la thèse de Jennifer de Castro

Dès les premières manifestations, la résolution explicite de reléguer à un rang mineur la production nationale, au profit d’une plus grande exposition des œuvres étrangères, fait écho au développement d’une forme d’élitisme dans la sélection officielle. Malgré l’établissement de nouvelles mesures d’encouragement artistique dans les années 1950, contribuant à la relance de la production française –mise à mal durant la période d’après-guerre –, le festival de Cannes prône une « Qualité française » fondée sur un académisme esthétique rigoureux, invisibilisant les mouvements nés à la même époque et considérés comme triviaux. Tendant à « révéler et […] mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique », comme mentionné dans le premier article du règlement de 1959, le festival établie dès lors une véritable scission entre les œuvres « dignes » de représenter la nation à l’international et celles s’inscrivant dans un registre plus populaire, s’opposant ainsi au fondement même de la manifestation.


  • L’absence de suprématie nationale 

La naissance du festival de Cannes ne peut se départir du contexte politique dans lequel il évolue. Après la suspension du festival pendant la Seconde Guerre mondiale, celui-ci se déroule en pleine période de guerre froide et la sélection des films est donc éminemment politique, au moins jusqu’à l’indépendance du festival en 1972.

Il est intéressant d’observer qu’il n’y a pas de favoritisme pour la production cinématographique française dans l’élection des films projetés. Depuis la première véritable édition du festival de Cannes en 1946, la France n’obtient que la troisième place en ce qui concerne l’attribution du prix suprême avec 10 Palmes d’or à son actif, contre 11 pour l’Italie et 17 pour les Etats-Unis.

L’ on constate ainsi, depuis le lancement du festival de Cannes, le choix délibéré de ne pas privilégier la production cinématographique française. Dans leur article intitulé “Une politique du cinéma ; la sélection française pour Cannes” paru en 2003 dans la revue Protée, Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil soulignent le fait que malgré l’aide financière étatique accordée à la production française et contribuant à sa relance au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (« loi temporaire d’aide à l’industrie cinématographique »), celle-ci n’est pas synonyme de sélection.

Paradoxalement, ne pas privilégier les œuvres françaises atteste de l’objectivité du festival. De plus, ce mode de sélection permet d’attirer les productions étrangères et de faire de Cannes et de son festival le véritable lieu du cinéma international. Le Festival, élément incontestable du soft power français, permet le rayonnement de l’art et de la culture depuis la France, et donc de la France elle-même. 

L’absence de suprématie nationale incite à questionner l’exigence de la sélection ; malgré une moindre reconnaissance des films français choisis pour la compétition officielle, l’on constate à l’échelle nationale une véritable volonté de réaffirmer un prestige “à la française” en défavorisant de nombreux cinéastes au profit d’une rigueur classique explicitement prônée.


  • L’élitisme du festival 

Dès sa création, le festival de Cannes prône l’élitisme dans sa sélection officielle. Selon Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil, la sélection d’un film français pour le Festival de Cannes est aujourd’hui et depuis son lancement un gage de qualité. Si les premières éditions du Festival sont avant tout présentées comme des événements mondains durant lequels une grande majorité des films sont primés, l’Etat s’attribue un rôle prépondérant dans la sélection des films à l’échelle nationale, aussi bien dans un contexte politique post-guerre où de nombreux sujets sont jugés inaptes à être traités / que dans le souci de préserver et de faire prospérer un certain académisme esthétique dit de « qualité française » (nommé ainsi en raison de l’esthétique conventionnelle redondante des oeuvres cinématographiques promues par le comité de sélection) dans les années 1950. Une première forme d’élitisme se dessine alors, et la fonction originelle même du festival visant à rendre hommage au 7e art est tacitement reléguée au second plan. Dans le contexte de la guerre froide, une mesure consentant au retrait d’un film en cas « d’offense au sentiment national » [dans le cadre de la préservation des relations culturelles franco-soviétiques] est ajoutée au règlement de la manifestation, favorisant le développement de la censure et privant à onze reprises des oeuvres de reconnaissance dans la décennie. En 1957, et à la suite d’une édition marquée par un record d’exclusion (on en dénombre 6 au total), les organisateurs tendent à rétablir une forme d’équité en se détournant des préoccupations diplomatiques / et suppriment finalement l’article, faisant entrer le Festival dans une nouvelle ère.

Pourtant, entre 1955 et 1960, un décalage s’opère dans le choix des films retenus pour la sélection officielle, légitimant derechef l’évincement d’une part de la production cinématographique cette-fois exclusivement française, / et toujours au profit d’oeuvres censées rendre compte d’une  « qualité française ». Un nombre très restreint d’oeuvres représentent les mouvements esthétiques émergents de l’époque, tels que la « nouvelle vague » (affirmant la primauté du réalisateur sur le scénariste et défendant un cinéma d’auteur, expression d’un regard personnel) ou le « groupe des Trente » (assurant la défense du court métrage – documentaire – français). Cette rupture s’illustre notamment en 1958, lors de la sélection du film Le Beau Serge de Claude Chabrol (NV) ; l’Etat intervient dès lors directement pour s’opposer à cette désignation, et exige au détriment des « modernes » son remplacement par une oeuvre conforme aux codes esthétiques classiques d’après-guerre, L’Eau vive de François Villiers, décision légitimée par la participation d’EDF à la production.

Dès 1959, la notion de « qualité » cinématographique s’inscrit officiellement dans le règlement du festival de Cannes ; son apparition tardive résulte d’une remise en question tactique des institutions culturelles de la Ve République, sous les directives d’André Malraux. Dans leur article, Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil évoquent une « renaissance du messianisme français » s’étant estompé au fil de la décennie sur le plan politique. Une dimension de coopération universelle s’érige alors, fondée sur une volonté de réconciliation culturelle et dans le but de contribuer à l’expansion de la culture française et de son prestige à l’international. Le festival a désormais pour objet de « révéler et de mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique » (article 1). La même année, le décret du 16 juin relatif à l’avance sur recette de l’Etat aux longs métrages énonce la résolution de soutenir des films français de qualité « afin que le génie de la France se retrouve dans le visage que lui donnent ses films ». Cette vision à la fois idéaliste et sélective des films destinés à représenter la nation met en porte-à-faux l’initiative initiale de « développer l’art cinématographique sous toutes ses formes », / tout en établissant en filigrane une rupture entre le cinéma français et étranger. 

De nouvelles restrictions apparaissent dans le règlement établi en 1964 : André Holleaux (directeur du C.N.C.) et Jean Basdevant (directeur des Affaires culturelles au ministère des Affaires étrangères) modifient le nom attribué à la commission de sélection ; ce changement implique une modification organisationnelle excluant de la compétition officielle un grand nombre de films français n’ayant pas reçu d’avance sur recette (suite à la mise en place de l’article 4 sur les statuts de la nouvelle commission), afin de ne promouvoir qu’une infime part de la production cinématographique ayant été préalablement choisis et bénéficiant d’aides particulières. Ces prescriptions mettent en exergue l’absence de neutralité quant aux critères de sélection, et rendent compte une fois de plus de l’uniformisation des choix cannois, notamment au détriment des jeunes cinéastes et des œuvres en phase avec leur temps. Au-delà des qualités inhérentes aux films et à leur dimension esthétique, la sélection érigée en étendard se doit de servir l’image de la culture française et contribuer au lustre du pays organisateur. 

Les années 1980 marquent le début d’un triage intégralement réalisé par la direction générale du festival ; les pays participants perdent leur droit de choisir eux-mêmes les films dignes de les représenter au cours du Festival. Enfin, au cours des années 1990, la politique du « film culturel de prestige » soutenue par Jack Lang renforce, à la manière des critères de sélection des années 1950, l’élitisme manifeste imprégnant les choix de la manifestation. 

Une grande minorité de films / s’inscrivant dans les mouvements artistiques et esthétiques de l’époque / sont mis à l’honneur à Cannes à partir des années 1950 (entre 1960 et 1965, seuls 6 films du mouvement de la NV sont soutenus par la commission de l’Avance, parmi 192 œuvres). Cependant, les mouvements de contestation politique, sociale et culturelle de 1968 / permettent aux cinéastes oubliés de se voir attribuer une nouvelle forme de reconnaissance.  


  • Cannes face à la critique : la création de sélections parallèles 

Face à cet élitisme que prône la sélection officielle, des manifestations parallèles sont créées. La première sélection parallèle voit le jour en 1961: la Semaine de la Critique. L’ambition est de pallier les lacunes de la sélection officielle en proposant, à la différence de celle-ci, des cinéastes peu ou pas connus, qui en sont à leurs débuts/ balbutiements. 

Evidemment, Mai 68 est une année décisive pour le festival : celui-ci est annulé à cause des émeutes qui ont atteint les palais cannois. C’est dès l’année d’après, en 1969 qu’a lieu la première édition de la Quinzaine des Réalisateurs, qui se définit d’abord par le statut de “contre-festival”. Ce projet est majoritairement porté par des cinéastes issus de nouveaux courants tel que la “Nouvelle Vague”, exclus jusque-là de la sélection officielle.  L’objectif est alors de “démocratiser le festival pour qu’il devienne plus indépendant des pouvoirs publics” (Olivier Thévenin)  puisque nous sommes encore à une période où le festival de Cannes n’est pas indépendant de l’Etat et du ministère des affaires culturelles. C’est pour cela que, même si la Quinzaine est d’abord perçue comme une sélection en compétition avec la sélection officielle, elle permet peu à peu l’autonomie du festival. La création de la Quinzaine des réalisateurs insuffle un souffle nouveau, moins immobiliste, ouvert à tous les courants et idées, et destiné à un plus large public. Pierre-Henri Deleau, premier délégué général de l’organisation définit « la Quinzaine » comme la section présentant « des films sans contraintes idéologiques et représentatifs des cinémas du monde ». Un volte-face est opéré dans le choix des films présentés , la “révolte” devient un nouveau thème récurrent et s’oppose à la diplomatie et la prudence caractéristique des années précédentes. La création de « la Quinzaine » ouvre également la voie à la création d’autres sélections parallèles qui sont rassemblées en 1978 pour former « Un Certain Regard » : section qui projette sur le devant de la scène des jeunes réalisateurs, récompensés via la Caméra d’Or.

C’est n’est cependant qu’au terme de la 25ème édition en 1972 que le festival de Cannes acquiert une indépendance et une autonomie quasi totale, notamment sur le choix des films sélectionnés, après 25 de compromis et de luttes contre les influences socio-politiques. 

En plus des sélections parallèles qui remettent en cause l’organisation et le fonctionnement du festival, la création du Marché du film en 1959 a aussi pour objectif de faire rayonner le festival à l’international. Plus grand marché du film au monde, il permet aux professionnels de l’industrie cinématographique de tout horizon de se rencontrer et d’échanger.  C’est alors au sous-sol du Palais des Festival que producteurs, distributeurs, importateurs et exportateurs font affaire. La plateforme commerciale qu’est le Marché du film se fait le miroir de l’enjeu économique que représente le festival. 

La communication engagée par le festival de Cannes est également une manière de promouvoir le cinéma français l’international. L’affiche du festival reste le premier outil communicationnel. Selon les mots de Robert Favre Le Bret, délégué général de 1952 à 1972 : “l’affiche officielle doit mettre en lumière le sujet même du Festival qui est le cinéma, tout en soulignant l’attrait du cadre dans lequel se déroule cette manifestation, c’est à dire Cannes et la séduction méditerranéenne.”

Tout est mis en œuvre pour favoriser la venue de pays étrangers au festival. Leur présence est un atout majeur pour la promotion et le rayonnement du cinéma français dans la mesure où elle participe à la notoriété du festival de Cannes en tant que véritable évènement incontournable du cinéma international. 


  • Conclusion

Le festival sert de tremplin aux œuvres françaises sélectionnées pour atteindre une reconnaissance à l’international. Malgré un nombre de récompenses inférieur à d’autres pays, la production française en compétition s’engage dès le lancement du festival à conserver une rigueur esthétique caractéristique souvent saluée. Ce principe excluant des devants de la scène une large part de films et donnant lieu à une querelle tacite entre anciens et modernes prend fin au cours de la dernière décennie du XXe siècle (sélection de La Haine, de N’oublie pas que tu vas mourir et de La Cité des enfants perdus) ; la tendance au « verrouillage » des sélections / évolue pour tendre à l’éclectisme, et porter sur les nouvelles générations de cinéastes un intérêt nouveau, tout en leur permettant de gagner en visibilité / par le biais de la compétition officielle, des sélections parallèles ou à travers le Marché du film. 

Tout comme l’année 1968  a été un tremplin modernisateur, et la décennie 1970 en est la preuve, le XXIème siècle apporte son lot d’évolutions, sur le plan purement technique mais aussi sur les modes de diffusion du cinéma. On peut alors questionner aujourd’hui le choix de Thierry Frémaux, délégué général du festival de Cannes depuis 2007, de ne toujours pas accepter des films destinés à sortir uniquement sur les plateformes VOD tel que Netflix dans la sélection officielle. En effet, alors même que les Oscars par exemple ne se privent plus de récompenser des productions Netflix, celles-ci n’ont toujours pas leur place à Cannes, du moins en ce qui concerne la Palme d’or, élite de la récompense cannoise. On peut alors y voir, encore une fois, une politique cinéphile élitiste qui affirme que le Festival de Cannes se doit de projeter uniquement des films fait pour le cinéma au sens premier du terme, à savoir des films qui seront diffusés en salle, participant ainsi à l’économie du cinéma. La France se fait ainsi le modèle de protection et de sauvegarde des salles de cinéma. Quoi qu’il en soit, le festival de Cannes ne peut ignorer les évolutions et les transformations liées au contexte politique et social, son histoire est donc intrinsèquement liée à l’Histoire nationale. 


  • Sources : 
  • Castro, Jennifer de. Le Festival de Cannes et la promotion du cinéma (1946-1972) : le 7ème art, un objet culturel protéiforme au service du prestige national. Sorbonne Paris Cité, 7 janvier 2017.  theses.fr, https://www.theses.fr/2017USPCA015
  • Gallinari, Pauline. « L’URSS au festival de Cannes 1946-1958 : un enjeu des relations franco- soviétiques à l’heure de la « guerre froide » », revue 1895, 2007, no 51, p. 22-43
  • Gajan, P. (2014). Aux armes cinéastes ! Godard, Dolan et le festival de Cannes : la querelle des anciens et des modernes. 24 images, (168), p. 44-45.
  • Gimello-Mesplomb, Frédéric, et Loredana Latil. « Une politique du cinéma : la sélection française pour Cannes ». Protée. Revue internationale de théories et de pratiques sémiotiques, vol. 31, no 2, 2003, p. 17.
  • Lecler, Romain. « Nouvelles vagues. Le marché-festival de Cannes ou la fabrique française d’un universel cinématographique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 206-207, no. 1-2, 2015, pp. 14-33.
  • Paillard, Jérôme. « Le Marché du Film du festival de Cannes, événement majeur de l’industrie cinématographique », Géoéconomie, vol. 58, no. 3, 2011, pp. 77-87.
  • Thévenin, Olivier. « Le Festival de Cannes et la montée du cinéma d’auteur à l’ère de la mondialisation ». Loisir et Société / Society and Leisure, vol. 44, no 1, janvier 2021, p. 3746.

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
histpubcine20222 (21 janvier 2023). Le Festival de Cannes et les films français à l’international. Publicité, promotion et cinéma. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/poaj


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