Par Clémentine Sat
Introduction
Le mot « scénariste » est apparu officiellement en France lors de la constitution du premier Syndicat des écrivains de cinéma, en octobre 1944 :
Le mot “scénariste” a été choisi, en France, par le Syndicat réunissant tous les écrivains de films et au sort duquel préside Henri JEANSON, pour désigner les différents collaborateurs d’un scénario : l’auteur de l’œuvre initiale, sujet spécialement conçu pour l’écran, ou le roman, la pièce, la nouvelle, dont on prend essentiel; l’adaptateur, c’est-à-dire le spécialiste qui, sur la base de ce sujet initial, établit la construction cinématographique de l’œuvre à filmer ; enfin le dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la “parle”. Il arrive qu’une seule personne assume cette triple responsabilité.
Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930- 1945. Nino Frank. Edition Institut Lumière/Actes Sud
Nous pouvons donc dire dans une certaine mesure que ce n’est que récemment qu’est apparu un statut précis et une réelle légitimation du métier. Qu’en est -il alors avant cette date, durant les cinquante premières années du cinéma ? Dans cet article nous allons tenter de comprendre les conditions d’émergence du statut de scénariste et de sa reconnaissance, en nous concentrant sur le cinéma des premiers temps, et plus précisément sur une dizaine d’années, entre 1908 et 1918. Ce qui fait obstacle dès les premiers temps du cinéma, c’est une absence de définition de scénario et de délimitation de ses fonctions : Est-ce une idée originale ou bien un simple document de travail technique ? Quelle valeur lui attribuer dans la chaîne de production d’un film ? Et ainsi comment l’évaluer et envisager sa rémunération ? A partir de 1908, le métrage des films s’allonge, mais toutes ces questions ne trouvent pas de réponses claires pour autant en France.
Tout porte à croire que c’est aux États Unis, où la durée des films tend à se rapprocher des studios de long métrages actuels et où s’édifient les premiers studios, que s’élabore le script moderne, né du besoin de combiner sur le papier les intrigues de plus en plus complexes, mais aussi et surtout du souci de planifier et rationaliser la production de films devenus de plus en plus onéreux.
Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p25.
Cette conception du scénario met donc plus de temps à s’installer en France. C’est ce début de processus que nous allons tenter de comprendre, à travers des articles de la revue de presse Ciné Journal et des travaux de recherches. Ces derniers sont peu nombreux : « La carence à peu près totale des recherches historiques en matière d’histoire du scénario a laissé le champ libre aux hypothèses douteuses et aux idées reçues » déclare Jean Paul Török en 1986. Depuis, certaines recherches telles que celles d’Alain Carou ont vu le jour, et seront donc exploitées dans cet article.
Le face à face de deux régimes
Dans un premier temps, nous pouvons nous intéresser à la confrontation qui existe à cette époque entre deux régimes d’écriture de scénario.
Le régime de sous-traitance
Il est dominant. Les producteurs (appelés « éditeurs ») y trouvent un fort avantage, en achetant des idées à des inconnus. Ainsi, tout le monde peut vendre une idée, de façon rapide et anonyme. Il faut noter que le plagiat est aussi très répandu, notamment pour les adaptations.
Quant aux idées originales elles étaient collectées par l’entremise du légendaire guichet installé à l’usine de Vincennes. Journalistes au chômage, écrivains et auteurs dramatiques désargentés venaient y faire la queue tous les matins avec une petite histoire de leur cru jetée sur une feuille de papier. Quand elle était jugée bonne on leur achetait pour vingt-cinq francs. Encore en 1911 la même pratique avait cours à la Gaumont […]
Török Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact. 1986. p.22
Il n’existe donc aucun département de scénario, les producteurs se reposant ainsi sur une expertise externe, tout en gardant le contrôle puisque, comme l’indique Alain Carou, le scénario fini «porte uniquement la marque du commanditaire.»1 Il correspond à des normes de production qu’il a lui-même définies.
Le producteur cherche donc à avoir la maîtrise totale sur les scénarios. Carou note par exemple que vont apparaître sur les scénarios l’indication de métrage pour chaque tableau. Ainsi, le scénario devient un document nécessaire à l’évaluation des coûts de production, signe qu’on lui accorde de plus en plus d’importance et que, plus il y aura d’indications techniques, plus il aura de chances d’être acheté, et à bon prix. Dans le Ciné Journal, en 19132, le prix moyen d’achat d’un scénario est estimé à 50 francs. Ainsi, l’écriture de scénario en régime de sous-traitance est un gagne-pain pour beaucoup d’auteurs dramatiques qui cherchent à vivre de leur activité.
On va voir apparaitre des sous-traitants réguliers, que les producteurs privilégient car ils sont gages du respect d’un cahier des charges, en respectant « la liste non-écrite des sujets à éviter pour l’exportation dans les pays étrangers. »3 Mais c’est un réel système qui se construit, puisque les sous-traitants établis dans le milieu vont recourir eux-mêmes à la sous-traitance de jeunes auteurs parisiens.
Le scénario d’auteur
En 1908, une crise du sujet frappe le cinéma français, entraînant une baisse de fréquentation des salles. Pour y répondre, une seconde façon de concevoir le scénario va naître: on va commencer à parler de scénarios d’auteurs. En témoigne la fondation de deux sociétés : le Film d’art, et la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres). Cette dernière est créée par Charles Pathé lui-même pour « tenter d’acquérir le monopole de l’adaptation du répertoire dramatique et littéraire du cinéma »4. Les scénarios provenant des auteurs salariés des studios ne suffisent donc plus, l’imagination s’essouffle, le public est en demande d’autre chose. Des auteurs populaires de théâtre ou de romans sont alors sollicités et leur signature devient un puissant moyen de promotion. Le respect d’un cahier des charges perd de son importance au profit de l’exploitation de la renommée d’un auteur. Le metteur en scène importe beaucoup moins (c’est d’ailleurs exactement le contraire aujourd’hui). L’attention est donc dirigée vers qui écrit le scénario car cette question revêt un rôle commercial, déterminant en grande partie le succès d’un film.
Vers une professionnalisation
L’écriture de scénario commence alors à réellement être vue comme une expertise, un savoir-faire, jusqu’au point où la paternité d’une œuvre sera attribuée de prime au scénariste. Les metteurs en scène vont devoir se faire scénaristes du film s’ils veulent qu’on leur attribue, à partir de 1913 (sous l’impulsion du président de la commission de la SACD), le statut d’auteur.
L’augmentation du métrage est une des causes de ce besoin de professionnalisation. Les scénarios doivent être plus longs et étoffés, éloignant l’écriture cinématographique de celle du théâtre. Être scénariste ne s’improvise plus, comme en témoigne la presse, par exemple dans le Ciné-Journal: « les scénarios ne se trouv[ent] pas sous les sabots d’un cheval5 ».
Avec l’apparition du syndicat professionnel des auteurs dramatiques en 1907, la question de la rémunération est mise au premier plan, signe du réel développement d’une profession. L’écart entre le prix d’achat d’un scénario et les profits qu’il engendre sont pointés du doigt. Les auteurs ne veulent plus être payés à la pièce mais proportionnellement aux recettes, en y percevant un pourcentage. Cela est clairement revendiqué en 1911, quand « le syndicat envoie à tous ses membres un rapport d’André Heuzé sur la perception d’un pourcentage de la recette des salles de cinéma au bénéfice des auteurs6 » . Cependant, en 1917, cette question est encore traitée dans la presse, preuve que la reconnaissance du métier met du temps à s’obtenir. Des conflits d’intérêts persistent, avec une opposition des exploitants ou des producteurs, refusant de placer au même rang un auteur de cinéma et un auteur de théâtre.
Le placement et la protection des scénarios devient aussi une condition de garantie du respect de ce nouveau métier, dont est en charge la SACD mais aussi Le scénario français, société créée en 1913 par Edmond Bretel et René Le Somptier. Mais, comme le laisse entendre Carou, derrière cette initiative peuvent se cacher des intérêts : « n’est-ce pas le moyen pour la société Cosmograph du même Bretel, encore peu connue, d’attirer à elle des propositions de scénarios de qualité et de s’en constituer un fonds à moindre frais?7 »
Le scénario devient un objet dont la presse cinématographique parle de plus en plus, donnant à cette activité une plus grande légitimité mais aussi lui témoignant d’une plus grande exigence envers le métier. Par exemple, dans le Ciné-Journal :
Il était certain que le Cinématographe qui depuis des années a fait déjà tant de progrès, ne pouvait pas échapper à lʼévolution théâtrale vers la vie et vers la vérité. Le public qui, à l’heure actuelle sʼest passionné pour cet art si amusant, si curieux et si intéressant, commence à se lasser un peu des mêmes scènes plutôt rapides et bousculées. Il demande aujourdʼhui un effort nouveau, il veut quelque chose de mieux, il est lui-même plus mûr pour la compréhension de ces petites pièces et il réclame quʼelles comportent non plus un fait, mais une histoire complète avec un développement dʼidées exprimées avec une telle vérité, une si grande intensité dʼexpression et une telle justesse que même sans le secours de la parole il sʼen dégage de véritables sentiments
« Le Théâtro-Film », Ciné- journal n° 46, 4-10 juillet 1909, p. 5-6
Des tentatives de concours de scénarios sont aussi menées mais sont globalement un échec en France. Le début de la professionnalisation de l’écriture de scénario correspond donc à une période avec un besoin de renouveau, de détachement des formes narratives traditionnelles du théâtre ou de l’adaptation. C’est cette « crise de surproduction dont souffrit le cinéma français en 1908-1909 [qui a] imposé un renouvellement des sujets et une amélioration qualitative.8»
Conclusion
Si Gabrielle Tremblay parle d’une relation timide des studios avec le scénario au début du cinéma (« Du côté de la France, une relation en « dents de scie » avec le scénario, pourrait-on dire, traverse l’histoire du cinéma. L’avant-Garde de la première moitié du XXe siècle le rejette, préconisant un art de l’image9»), nous avons vu qu’il existe des mesures concrètes témoignant d’une avancée. On peut dire qu’entre le début des années 1900 et la fin de la Première Guerre mondiale, on assiste à une période de tâtonnement, mais où l’on sent bien que la potentialité du cinéma en tant qu’art narratif commence à être saisie. Celle-ci doit se matérialiser par la consolidation d’un nouveau métier, qui selon le Ciné Journal en 1915, est un métier « sain, équilibré qui se pratique en plein jour et [ayant] une quantité d’avantages10» . Mais un siècle plus tard, cette affirmation ne semble-t-elle pas utopique, trop simple et belle pour être complètement vraie ?
Notes de bas de page
- Alain Carou, « Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918) », 1895, no 65 (hiver), 2011, p.30.
- « Le paiement de l’auteur de film », Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913, p.24-25.
- Alain Carou, op.cit. p.39.
- Jean-Paul Török, op.cit., p.26.
- « Du théâtre au cinéma » Ciné-journal n° 301 ,30 mai 1914 , p.19.
- Alain Carou, op.cit., p.42.
- Ibid. p.40.
- Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma : essai, Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994, p52.
- Gabrielle L. Tremblay, Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine : LettMotif, 2015, p36-37.
- « Art théâtral et art cinématographique » Ciné-journal n° 322 ,15 octobre 1915, p. 30.
Bibliographie
- CAROU Alain, Le cinéma français et les écrivains : histoire dʼune rencontre, 1906-1914. Paris : Ecole nationale des chartes, 2002.
- CAROU Alain, “Le Film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909).” 1895, no 56 (2008): 9-38.
- CAROU Alain, “Le scénario français en quête dʼauteurs (1908-1918).” 1895, no 65 (hiver 2011): 29-51.
- DUREAU Georges., “Le Théâtro-Film.” Ciné-journal n° 46, 4-10 juillet 1909: 5-6.
- DUREAU Georges. “Le paiement de l’auteur de film.” Ciné-journal n° 242, 12 avril 1913: 24-25.
- DUREAU Georges, “Du théâtre au cinéma.” Ciné-journal n° 301, 30 mai 1914: 19.
- DUREAU Georges, “Art théâtral et art cinématographique.” Ciné-journal n° 322, 15 octobre 1915: 30.
- NINO Frank, Jeux d’auteurs, mots d’acteurs. Scénaristes et dialoguistes du cinéma français. 1930-1945. Edition Institut Lumière/Actes Sud.
- LABERGE Yves, “La Notion d’auteur et Le Droit d’auteur Au Cinéma : Aperçu Historique, Juridique et Sociologique.” Cahiers de droit (Québec) 38.4 (2005): 899–917. Web.
- LACASSIN Francis, et al. Pour une contre-histoire du cinéma : essai. Édition revue et augmentée, Actes sud Institut Lumière, 1994.
- LACASSIN Francis, et al. Pour une contre-histoire du cinéma. Tome II. Rouge Profond, 2023.
- LE FORESTIER Laurent, Aux sources de lʼindustrie du cinéma: Le modèle Pathé, 1905-1908. Paris: LʼHarmattan, 2006.
- PACOURET Jérôme, “Le déclassement des scénaristes (États-Unis, France, années 1910-1950).” Création Collective Au Cinéma, No 3, 2020.
- TÖRÖK Jean-Paul, Le scénario, l’art d‘écrire le scénario. Artefact, 1986.
- TREMBLAY Gabrielle L., Scénario et scénariste : de la reconnaissance institutionnelle de l’objet scénaristique dans le monde de l’art cinématographique français. La Madeleine: LettMotif, 2015.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
histpub20233 (12 février 2024). Les débuts de la professionnalisation de l’écriture du scénario en France. Publicité, promotion et cinéma. Consulté le 15 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vtck