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Le Film (1914 – 1922)

La revue Le Film est fondée en février 1914 par André Heuzé, réalisateur et scénariste chez Pathé. La publication de la revue est interrompue à partir de l’été 1914 puis reprise en février 1916 par Henri Diamant-Berger. L’équipe éditoriale a pour volonté de créer une revue luxueuse par sa forme, proposant des photographies de qualité de divers acteurs, actrices et personnalités du cinéma. Elle propose également des illustrations d’artistes talentueux et des articles sur de nombreux sujets. Ne s’arrêtant pas seulement au cinéma, Le Film parle de l’actualité, au sens général, mais aussi du théâtre et du music-hall. Par rapport au contenu, la revue se démarque de ce qui se fait déjà en France. Elle a pour objectif de légitimer le cinéma en tant qu’art, mais aussi de défendre le cinéma français par rapport au cinéma des autres pays. Pour se faire, elle adopte différentes stratégies, par exemple, celle d’éduquer le public à l’art du cinéma, d’y voir un certain prestige dans les productions audiovisuelles et de montrer qu’elles ne sont pas seulement un moyen de divertissement. Dans la perspective de rendre son discours irréprochable, la revue travaille en collaboration avec de grands écrivains, on y trouve des articles écrits par Colette, Blaise Cendrars ou Louis Aragon. Ce retour aux écrivains français marquent également un besoin de marquer une identité nationale en crise, après les méfaits de la Première Guerre mondiale et d’une internationalisation de l’industrie du cinéma. Face à l’avènement du cinéma américain et européen, le cinéma français veut se faire une place dans cette industrie devenue internationale. La revue s’interroge à propos de ce que peut être le cinéma français, en mettant en avant de nouveaux cinéastes, d’une nouvelle génération. Elle questionne aussi le système américain qui pourrait être une solution au cinéma français pour se développer dans le monde. Le Film traite de nombreux sujets, tout aussi variés et intéressants les uns que les autres, mais nous porterons notre attention sur le rôle de la revue dans la légitimation du cinéma français face au développement de l’industrie du cinéma à l’international. 

Le Film : une nouvelle revue pour un nouveau public

A. Une revue luxueuse

La revue Le Film se présente sous forme de revue aux couvertures cartonnées. Les pages de couverture de chaque numéro, de 1914 à 1918, portent le même logo, deux masques du théâtre antique devant une pellicule qui se déploie. Sous le titre de la revue, son sous-titre “Hebdomadaire illustré”, et ses quatre spécialités : le Cinéma, le Théâtre, le Concert, et le Music-hall. 

La première page comporte tout d’abord un encadré, en guise de présentation, comprenant le titre, la description de la revue, les offres d’abonnement, les noms des rédacteurs, administrateurs, et enfin le lieu de rédaction et d’administration.

En 1914, les numéros sont essentiellement imprimés en noir et blanc, la police des textes est fine contrairement aux gros titres qui se présentent beaucoup plus imposants. Le schéma récurrent est le suivant : la page de droite est consacrée aux articles tandis que la page de gauche est composée de rubriques publicité, information, ou illustration. Les articles sont organisés en colonne, ce qui rend, dans ce cas, la lecture bien plus agréable, la page plus épurée, et la mise en forme délicate. 

Les illustrations, souvent en noir et blanc et signées, représentent, dans leur ensemble, des personnages de série ou de film, photos d’acteur, caricatures, vignettes de bande dessinée, ou publicité. (Ex : crème de beauté FLORÉINE1, (“L’Éducation des agents de police par le cinéma”, illustration style BD2). La police varie du titre au sous-titre voire au sous-sous-titre, ce qui génère une revue dynamique et riche, ne serait-ce que par sa typographie. Les marges permettent de centrer un contenu, à la fois chargé et simple à identifier. Les annonces, très présentes, sont par exemple systématiquement encadrées, mais ces encadrements varient, allant de la moulure aux ornements de fleurs, en passant par les motifs tressés, ce qui participe absolument au design graphique de la revue. Les encadrés sont en angle droit ou angle arrondis, ce qui suppose un amusement dans la mise en page du numéro mais aussi par conséquent dans sa lecture. Les annonces s’étendent parfois sur deux pages, c’est-à-dire sur toute la largeur de la revue, ce qui favorise le changement de rythme au sein même du numéro, et une asymétrie de page en page qui le rend plus dynamique. 

Certaines des annonces présentent aussi les fameux « Prochainement » des annonces programmatiques de films à venir, ainsi que des couvertures de recueil adapté au cinéma ou au théâtre, comme l’exemple de Jules Verne3. Les titres ou noms des artistes peuvent être imprimés en rouge, ce qui apporte un peu de couleur au papier, jusqu’en 1916 où la revue sera davantage colorée, avec des titres, ou des illustrations, en vert, en bleu ou en jaune. 

Tout est soigneusement organisé, rien ne semble se bousculer, l’œil circule facilement entre chaque rubrique, et identifie sans difficulté les différentes formes d’information. Cette revue se dessine en compartiments, avec des insertions de portraits, de photos et de dessins comiques, bien que le texte prenne en 1918 davantage de place, réduisant ainsi le nombre d’illustrations. 

En 1914, tout semble se mélanger dans une certaine harmonie, mais en 1916 et 1917, les éléments textuels se séparent des éléments graphiques et visuels et respectent davantage cette organisation entre la page de gauche et la page de droite. En 1918, la couverture de la revue change, son logo disparaît au profit d’une photo propre à chaque numéro. 

L’art de la présentation est ici au service de ce qu’il soutient, à savoir le cinéma. La mise en page bourgeoise et sophistiquée fait de cette revue un objet visuel qui rend légitime le cinéma en tant qu’Art. 

B. L’éducation du public par la critique cinématographique : 

La revue Le Film, ne comprend pas simplement des illustrations comiques et sa gloire ne repose pas uniquement sur son esthétique. Cette revue n’est pas à proprement parler critique, à défaut de ne pas émettre réellement de jugement personnel sur les films présentés, elle en raconte plutôt le déroulement narratif. 

Mais certaines des interviews comprises dans la revue constituent autant d’interprétations du cinéma comme art, comme culture à part entière. Cette revue offre de nombreuses perspectives heuristiques sur la vision du cinéma que se donnait cette époque, sur la place du cinéma en France dans ces années.

L’actrice Suzie Prim4 écrit sur le cinéma et en donne sa propre interprétation symbolique, dans le n°146-147, de janvier 1919, elle partage ici son expérience personnelle du cinéma, ses premiers pas dans ce milieu et donne à voir un amour du cinéma nouveau et peut-être singulier. En plus d’être une revue cinématographique, Le Film parle de littérature, de poésie et de théâtre, or tous ces arts participent à l’éducation du public au même titre que des discours les plus savants. Des auteurs trouvent ici la liberté de s’exprimer sur des films, qu’ils ont appréciés ou non, sur des pièces ou des œuvres littéraires, ce qui enrichit évidemment le paysage culturel. Nous pourrions dire que c’est là le début de la critique. Parfois philosophiques, certains articles interrogent l’importance de l’art et de ses procédés techniques, et vont au-delà d’une simple lecture narrative et commerciale des films. Ils proposent au contraire des questions-réponses fondamentales : “Le film français est-il français ?5 ou “La force de l’Idée – L’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’Après-Guerre ?6

La revue se compose de présentation hebdomadaire et de conversations, et donne davantage un avis général sur la situation du cinéma et du théâtre que sur un film particulièrement choisi7. Charles Pathé répond ici à une enquête menée par la revue sur la situation du cinéma dans une France en guerre. 

Par une description des œuvres cinématographiques, les auteurs parviennent à donner un avis qui n’est pas un jugement dithyrambique ou catastrophé d’une critique à chaud, mais une opinion sincère et nuancée des films étudiés. 

Enfin, cette revue est-elle éducatrice ? Oui, car même si éduquer n’est pas son objectif premier, ses informations et ses débats autour de la question du cinéma sont le point de départ de réflexions profondes sur la société et sur l’art. Par cet agencement entre description d’un film ou d’une pièce de théâtre et question métaphysique sur l’art et sa pertinence, le lecteur curieux peut ensuite réfléchir aux enjeux du paysage culturel français. De plus, l’avis n’est pas porté par une seule voix mais par différentes personnalités qui, tour à tour, prennent la parole sur telle ou telle question. Une ligne droite n’est donc pas imposée, le lecteur circule à travers des avis divergents, tout en étant mis au courant des prochaines sorties en salle. 

C. Le cinéma face aux autres arts

Dans les premières années de parution de la revue, l’équipe éditoriale du Film tente, à de nombreuses reprises, de légitimer le cinéma comme un art. En effet, en 1914,  le cinéma ne parvient pas encore à se trouver une place dans l’univers culturel français. Entre le théâtre, la littérature ou la peinture, le cinéma se fait encore tout petit. Pour prouver que le cinéma à sa place dans le paysage artistique français, plusieurs auteurs qui publient des articles dans la revue vont le comparer aux autres arts et montrer ce que le cinéma à de particulier et ce qui fait de lui un art. On retrouve par exemple un article d’un certain J. Killian qui compare le cinéma avec le théâtre : “Le Théâtre est fait de l’illusion de la vérité, le cinématographe vit du sentiment de la réalité.”8. L’auteur montre que le théâtre et le cinéma ne fonctionnent pas de la même manière. Il en vient même à mettre en avant le cinéma par rapport au théâtre en l’expliquant ainsi : “Un film bien fait prend son public comme aucune œuvre théâtrale et cela par la multiplicité des détails vrais, qu’il s’agisse d’une comédie ou un drame.”9. Killian démontre que le cinéma, par rapport au théâtre, possède des particularités artistiques et techniques que l’autre art ne détient pas. Dans cette même démarche, l’on retrouve un article d’Adolphe Brisson qui explique la particularité de l’art cinématographique par rapport au théâtre et à la pantomime : 

De bons comédiens exécutent les gestes des personnages ; le milieu, reproduit d’après nature, ajoute au drame fictif un accent de vérité que n’obtiendrait pas dans ces conditions ordinaires, le théâtre. A ce point de vue, le photographe est supérieur au décorateur : il transporte sur les planches la vision directe des objets ;10


Ici, Brisson tente de prouver que le cinéma mérite d’être considéré comme un art, notamment en mettant en avant les métiers du cinéma, qui sont des métiers d’artistes comme celui du photographe. Par la suite, il explique également que le cinéma à son propre langage : “Le cinéma s’abstient d’user de cet alphabet [celui de la pantomime] ; son objet est la représentation visuelle de la vie. Saisir, trier, fixer, en les stylisant, les formes réelles et leurs aspects fugitifs, c’est la tâche qu’il s’assigne…11. Ainsi, l’équipe éditoriale du Film a la volonté de prouver au public et aux lecteurs que le cinéma est un art à part entière, avec ses propres techniques, son propre langage artistique. Il n’est pas juste une copie du théâtre ou de la pantomime. En revanche, le cinéma français a souvent utilisé les pièces de théâtre ou la littérature pour se construire une identité nationale et artistique, face à l’émergence des autres cinémas étrangers.

Le cinéma français et la revue Le Film face à l’international

A. Le cinéma français : la volonté de se créer une identité nationale : l’enjeu des grands noms de la littérature française

Or, une crise identitaire en France se manifeste dans les années 1910 et il semble qu’on la retrouve particulièrement au cinéma. Après avoir tenté de démontrer que le cinéma est un art légitime, les théoriciens du Film s’interrogent sur l’identité nationale du cinéma français. Comment faire voir au monde que le cinéma français possède sa propre identité ? Pour ce faire, certains membres de la revue montrent que l’on reconnait un film français par ses auteurs littéraires qui sont très souvent adaptés au cinéma et qui créent de très beaux films. On retrouve ce prestige de l’adaptation de la littérature française au cinéma au sein de la société Le Film d’Art qui “le premier, a joué les auteurs12. Son directeur, M. Nalpas explique d’ailleurs pourquoi il est nécessaire d’adapter les œuvres des auteurs français au cinéma : “Nous continuons à adapter les pièces de nos auteurs en renom car, dites-le bien, il n’y a guère que là que l’on saurait trouver les sujets intéressants, fouillés, prêtant à des développements et à des situations prenantes ou comiques”13. On retrouve le même discours dans le numéro 106-107 de 1917, avec des annonces du Film d’Art qui met en avant le prestige des auteurs :

Le Film d’Art se présente donc comme une société produisant des films français par son adaptation des œuvres littéraires françaises. On retrouve cette revendication prestigieuse de l’identité française par sa littérature au sein même de la revue. A de nombreuses reprises Le Film se vente d’avoir des articles écrient par des écrivains reconnus14

Le cinéma français exprime le besoin de se créer une identité nationale, qui passe par un retour aux grands auteurs de la littérature. La revue se place comme un réel manifeste de l’art cinématographique français, se posant la question de l’identité française par rapport aux autres pays : qu’est-ce qu’un film français ?

B. Qu’est-ce qu’un film français ?

Le Film joue ainsi un rôle important dans la définition de ce qu’est alors le cinéma français, sur les plans artistiques autant qu’industriels. Le constat est particulièrement critique, et conduit Henri-Diamant Berger à parler d’une véritable “crise du cinéma français15. De là, part l’ambition, au sein des colonnes du journal, de dessiner les contours d’un nouveau cinéma français, à commencer par ses conditions de production. Le directeur du journal entreprend ainsi une longue enquête qui s’étale du 5 mars 1917 (numéro 51) au 28 mai 1917 (numéro 63), et qui donne la parole aux “indiscutables du cinéma français16 tour à tour, afin que ceux-ci puissent donner, au sein de leur domaine de compétences, leur “opinion personnelle sur la crise actuelle, […] les moyens pratiques de la conjurer et ce qu’ils comptent faire chacun dans sa sphère pour travailler au but commun17. À Charles Pathé et Louis Nalpas succèdent ainsi le réalisateur Camille de Morlhon, le directeur artistique G. Roudès ou encore l’exploitant/distributeur L. Jacob, donnant tous leurs recommandations que Henri-Diamant Berger regroupe en fin d’enquête18 : tous tendent à réaffirmer le statut d’art du cinéma, trop oublié en France à leur avis. Les commentaires vont dans le sens de scénarios plus riches, plus originaux, mais aussi d’une meilleure rémunération des scénaristes. Le travail d’interprétation ne doit pas être négligé, et nécessite “la jeunesse, la beauté, la santé19. L’industrie cinématographique aspire aussi à une plus grande liberté, poursuit le directeur du journal, ce qui est expliqué par les contraintes économiques d’un pays en temps de guerre ou la quantité prime sur la qualité  mais aussi par la censure en place. Les maisons de production, trop faibles individuellement, devraient s’unir et ainsi faire gagner en exportation à l’internationale ; en bref, “produire moins que par le passé, en n’y consacrant plus de temps, plus d’art, plus de soin et plus d’argent ; chercher le chef-d’œuvre et ne rien épargner pour le réaliser.20 Quant à la mise en scène, Henri-Diamant Berger recommande de s’inspirer des méthodes en place à l’étranger. En cela, il résume une position maintes fois défendue au sein de la revue qui est celle de renouveler un cinéma français vieillissant en copiant ce qui se fait à l’international, et notoirement aux États-Unis d’Amérique.

C. La revue et le cinéma français face à l’international

Dans les colonnes du journal, Louis Delluc, dont l’influence dans la promotion des auteurs et autrices de l’ “Avant Garde française” tels que Germain Dullac, Jacques Feyder ou Abel Gance n’est pas à sous-estimer, se montre particulièrement critique vis-à-vis du cinéma français, qu’il estime en manque d’inspiration. Dès le numéro du 18 juin 1917, date de sa première participation à la revue, sa plume est acide : 

 [Les producteurs] ont souri de Châtiment, et, à la première privée de Civilisation, ils étaient un bien petit nombre. Tant pis pour eux, ils apprendront à leur dépend ce que leur négligence coûte à eux et leur pays. L’Amérique nous envoie des films admirables qui enthousiasment la foule. Nos artistes n’ont daigné étudier que Forfaiture. Pourtant, il y a eu Peggy, Molly, Pour sauver sa race, Les Corsaires, L’Autel de l’Honneur […]. Soyez tranquille, les metteurs en scène de Paris n’y vont jamais.

Il s’agit de s’inspirer de ce qui se fait de bien aux États-Unis, mais pas de n’importe quelle manière. Delluc critique ainsi sévèrement, le 10 septembre 1917, le recopiage automatique dans les films français des modes  états-uniennes du travail de lumière : “Ah toutes ces femmes qui lisent sous la lampe ! Ah toutes ces larmes – premier plan – qui rigolent sur les visages, ravagées de noir et de plein-feux. Ah ! ces portes qui s’ouvrent dans l’obscurité ! C’était fatal. […] Après Forfaiture et Mater Dolorosa, ne va-t-on faire que joujou avec la lumière ? Pour se consoler et espérer, on peut se dire que tous les peintres n’imitent pas Rembrandt” . Au sein de ses colonnes, Le Film tente ainsi de légitimer le cinéma français et de lui trouver une place. Cela passe également par l’exhortation à le rendre plus vendeur afin d’en faciliter l’exportation. L’éditorial du numéro 158 est titré de manière éloquente : “Pour sauver le film français : ce qu’il faut connaître de l’Amérique pour y faire pénétrer nos films” . Henri-Diamant Berger y préconise ainsi des mesures économiques fortes, qui conditionnent l’achat de films aux distributeurs américains à l’achat en retour de films d’origine française par ceux-ci21

Hugo Gester, Julie Jacob, Lou Pouillon

Bibliographie

Articles du Film (ordre d’apparition) : 

Floréine, crème de beauté”, Le Film, N°10, 1er mai 1914

DANGUN Henri, “L’éducation des agents de police par le cinéma”, Le Film, N°2, 6 mars 1914

“Les Enfants du capitaine Grant”, Le Film, N°2, 6 mars 1914

PRIM Suzie, “Suzie Prim par elle-même”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

DE ROVERA Jean, “La force de l’idée : l’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’Après-Guerre ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

CATELAIN J.G, “Le film français est-il français ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919

PATHÉ Charles, “La Crise du cinéma”, Le Film, N°102, 25 février 1918

KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 

BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914

JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914

DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917

DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917

DIAMANT-BERGER Henri, “Pour sauver le film français”, Le Film, n°158, 23 mars 1919

Autres : 

VALLAIS Pierre, La naissance de la cinéphilie et l’essor de la presse spécialisée indépendante en France : Le Film (1914-1921), une revue pionnière. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, mémoire de Master 1, mention Cinéma, sous la direction de Dimitri Vezyroglou, 2011.

  1. “Floréine, crème de beauté”, Le Film, N°10, 1er mai 1914, p. 7 []
  2. DANGUN Henri, “L’éducation des agents de police par le cinéma”, Le Film, N°2, 6 mars 1914, p. 21 []
  3. “Les Enfants du capitaine Grant”, Le Film, N°2, 6 mars 1914, p. 15 []
  4. PRIM Suzie, “Suzie Prim par elle-même”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  5. CATELAIN J.G, “Le film français est-il français ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  6. DE ROVERA Jean, “La force de l’idée : l’idée a triomphé de la guerre, triomphera-t-elle de l’après-guerre ?”, Le Film, N°146-147, 7 janvier 1919 []
  7. PATHE Charles, “La Crise du cinéma”, Le Film, N°102, 25 février 1918 []
  8. KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 []
  9. KILLIAN J. “De la vérité”, Le Film, N°2, 06 mars 1914 []
  10.  BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914 []
  11. BRISSON Adolphe “Le Cinéma et le Théâtre en Province”, Le Film, N°10, 1er mai 1914 []
  12. JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914 []
  13. JACQUES Edmond, “Une visite au Film d’Art”, Le Film, N°17, 26 juin 1914 []
  14. Le Film, N° 87, 12 novembre 1917 []
  15. VALLAIS Pierre. La naissance de la cinéphilie et l’essor de la presse spécialisée indépendante en France : Le Film (1914-1921), une revue pionnière. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, mémoire de Master 1, mention Cinéma, sous la direction de Dimitri Vezyroglou, 2011. []
  16. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917 []
  17. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 51, 5 mars 1917 []
  18. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  19. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  20. DIAMANT-BERGER Henri, “Une Enquête : La Crise du Film Français”, Le Film, n° 63, 28 mai 1917 []
  21. DIAMANT-BERGER Henri, “Pour sauver le film français”, Le Film, n°158, 23 mars 1919 []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
histpubcine5 (8 janvier 2021). Le Film (1914 – 1922). Publicité, promotion et cinéma. Consulté le 12 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/poac


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