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Cinégraphie: Contexte social et historique de création.

par Daria Teplova et Mélina Delétang

“Manifeste ! Manifeste ! Est-ce que j’ai une gueule de manifeste?”1

Revue engagée par nature, Cinégraphie s’inscrit dans un contexte social et politique particulier et tient une position bien définie sur la scène de la presse cinématographique corporative de l’époque. 

En effet, l’entre-deux-guerres apparait alors comme une période de forte effervescence, et la décennie 1920 s’illustre par une division nette de la presse cinématographique corporative. Une période décisive dans l’histoire du cinéma français, durant laquelle différents acteurs, tels que des cinés-clubs ou des revues jouent un rôle majeur dans la reconnaissance d’un médium qui n’était pas unanimement nommé le 7ème art. Le cinéma est alors définitivement produit économique et enjeu politique. 

Cette décennie ultime du cinéma muet est celle d’un combat et d’un engagement afin de réformer le cinéma français, son industrie et de re-dynamiser sa production, cette dernière ayant chuté derrière les productions américaines et allemande, à la sortie de la première guerre-mondiale.   

Le mot d’ordre, notamment au sein des revues cinématographiques corporatives, est alors de faire la promotion du cinéma français, avec la volonté de lui faire retrouver « son lustre d’avant-guerre ». La survie des revues purement critiques et cinéphiles, telle que Cinégraphie, est difficile, tant les contraintes économiques de l’existence d’un journal et la critique de cinéma semblent être antinomiques dans une période comme celle-ci.

La revue Cinégraphie semble célébrer, de manière inédite, la production française de l’époque. En effet, celle-ci, met en avant son indépendance et est guidée par la volonté de promouvoir une création artistique qui ne reprend pas les codes des films de masse de la décennie. Elle souhaite, lors de sa sortie en 1928, éduquer son public à cette  forme expression qu’est le cinéma, et défend les valeurs esthétiques des films en s’adressant à un lectorat de professionnels mais aussi aux spectateurs aguerris.    

Cette période se caractérise par une tension du lien entre Etat et cinéma, qui rejaillit et se ressent au sein de l’industrie cinématographique. 

En effet, les pouvoirs publics n’accordent que peu d’intérêt au cinéma jusqu’au milieu des années 1920, où un rapprochement s’opère dans l’objectif « d’une convergence entre les intérêts des producteurs français (la lutte contre la concurrence américaine et la sauvegarde d’une industrie nationale) et ceux des pouvoirs publics (le redressement national et la restauration d’une image glorieuse de la France) »

Au sein de l’industrie cinématographique «  En France, comme partout en Europe depuis le conflit mondial, les films américains inondent les écrans. La concurrence est rude pour la production nationale, au point que se développe au milieu de la décennie, dans les milieux corporatifs, une réflexion sur les moyens de la protéger. » La critique est alors « bannie » de certaines publications, où l’on célèbre la production française de l’époque, en effet, « les enjeux économiques sont travestis en déclarations patriotiques avec un unique mot d’ordre : le cinéma français doit retrouver son lustre d’avant-guerre »

Le mouvement dans lequel s’inscrit Cinégraphie, se positionne contre la soumission de la critique et de la production cinématographique aux lois du marché.

Face à cette situation de crise qui s’illustre notamment par une dispersion des structures de production et de distribution, la revue souhaite faire la promotion de productions cinématographiques inventives, dont les codes sont à la fois originaux et authentiques, des créations  qui sont principalement celles de l’avant-garde ; qui veulent révolutionner la production et qui raisonnent politiquement. La revue est guidée par une liberté de parole, de par son militantisme, mais aussi au regard du paysage journalistique, une volonté de critique, mais avant tout une volonté de révolution artistique et politique. Elle s’oppose à un secteur muée par le profit dont la conception est celle d’un divertissement uniquement source de loisir, qui reprend indéfiniment les mêmes codes artistiques afin de faire sensation auprès du public. 

Il est possible de voir par cette volonté d’éduquer, qui sont celles d’une classe particulière, une conception élitiste de l’art cinématographique.

Une partie significative de la presse, défendant davantage les productions plus importantes, davantage proéminentes et florissantes dans le paysage cinématographique, qui n’empruntent pas les axes de l’avant-garde. Cette dernière dépendant des ressources publicitaires allouées au lancement de ces productions. 

Cinégraphie s’engage et opère tout de même un exercice de la critique cinématographique. Ses articles illustrent alors de manière évidente le militantisme de la revue, qui fait son essence, et la position générale du périodique dans le champ de la presse cinématographique de l’époque. La revue fait évidemment écho aux engagements politiques de son directeur de rédaction et à son combat. Jean Dreville, qui fait alors partie de l’Association Amicale de la Critique Cinématographique, fondée en 1921, qui cherche à élever le cinéma au rang d’art ; mais aussi de la Ligue du Noir et Blanc. Cette organisation éphémère créée en avril 1929, défend le « cinéma-art » contre un cinéma commercial, au nom de « la défense du noir et blanc, principe esthétique qui ne trompe personne ». (Gauthier, Perron, Vezyroglou, 2001)

Ce dernier sera à la tête de deux autres revues à cette même époque, Photo-Ciné et On tourne. Il apparaît comme une figure de l’engagement de la presse cinéphile indépendante  aux côtés de Léon Moussinac, Hubert Revol, Michel Gorel, Cecil Jorgefélice, ou encore René Bizet. Une nouvelle génération cinéphile, souhaitant une critique cinématographique indépendante. 

Au delà de la promotion du cinéma d’avant-garde, la revue souhaite défendre la création cinématographique française, son industrie, en opposition au cinéma de masse. Elle assure la mission qu’elle s’est fixée à travers sa critique de films, et sa publicité, mais plus formellement au travers d’articles notamment signés par Hubert Revol, figure emblématique de la défense du cinéma d’avant-garde, qui apparaissent tels des manifestes. Qualifiant ce qui se veut reconnu de tous, le terme de manifeste que l’on emploi ici, tente d’illustrer la teneur des articles qui défendent une définition évidente, pour les auteurs du magazine, de ce qu’est et devrait être la création cinématographique et sa composante. Ces articles ont cela de différent que ce sont des courts écrits qui appellent à des actions concrètes. Ils revendiquent ostensiblement des valeurs, des positions et des conceptions, et appellent par ailleurs à une prise de conscience et une évolution du cinéma français, vers une création pour la création, pour l’éveil de l’esprit humain, des sens. Une évolution tant dans l’œil critique du spectateur de cinéma qu’en amont, chez ses réalisateurs et producteurs, acteurs de l’industrie. Ils illustrent et résument le slogan de Cinégraphie, qui se veut « La plus importante revue d’éducation et de défense de cinéma ». (Cinégraphie, janvier 1928) et son engagement, son positionnement politique et créatif dans le paysage médiatique de l’époque, au sein des revues corporatives.

La revue apparaît alors comme un objet cristallisant une période historique, la tension de cette décennie, celle de « l’essor d’un discours journalistique où s’affrontent des contraintes industrielles et une nécessité critique »1. C’est par ailleurs, entre l’année 1927 et 1928, un moment de l’histoire où les bases modernes de l’exploitation cinématographique se mettent en place, la séance devient alors un spectacle spécifique avec ses propres normes. Ces manifestes relatent l’histoire de l’engagement et du positionnement d’une partie de l’industrie du cinéma et de sa presse à l’époque. La revue a une volonté d’indépendance, et souhaite afficher et adopter une certaine liberté de ton, en opposition aux autres revues nourries par la publicité. Sa rédaction est alors convaincue que l’explosion d’une telle critique ne pourrait être que profitable à l’épanouissement artistique du cinéma, à la formation du grand public et d’une élite cinéphile. On assiste à un stade inédit de la cinéphilie, où le film n’est pas considéré comme un simple produit de marchandise. L’engagement apparait donc presque purement politique plus que créatif, avec une mise en avant certaine du cinéma français dont le nombre de production s’est vu dépassé par les industries cinématographiques allemandes, et américaines. Projection, production et réception semblent étroitement liées dans l’esprit des témoins et des acteurs de cette période. 

On assiste à des stratégies nouvelles dans la critique de cinéma, qui relèvent alors du militantisme, exprimant ici une opinion vive et précise, de ce que devrait être la création cinématographique à développer. 

La revue se distingue aussi par son fort lien avec son lectorat qui participe activement à la rédaction du magazine, une originalité dans le paysage médiatique de l’époque. Lui permettant entre autres de survivre et de garantir son indépendance. Cinégraphie tente de fédérer ses lecteurs, dans des associations ou des clubs, leur donnant aussi la parole. Un réseau de salles et de clubs se forme alors, et organise sa propre promotion et sa survie.

L’aspect physique du magazine, son impression qualitative et notamment son allure en noir et blanc, rappellent l’engagement de Jean Dreville dans la Ligue du Noir et Blanc, et semblent aussi promouvoir la qualité du cinéma français, tout en s’adressant à un public particulier.

De part son activisme, sa volonté d’éduquer et les films, principalement d’avant-garde, dont elle traite, la revue s’adresse à un public initié, qui se questionne d’ores et déjà sur l’évolution du médium qu’est le cinéma et faisant d’ores et déjà preuve d’un engagement certain. Il apparait une volonté d’éduquer tous les publics, mais Cinégraphie demeure un magazine qui semble accessible à une catégorie précise d’individus.


Poétisme caché sous manifeste

Le manifeste et l’avant-garde – voilà deux mots principaux qui décrivent au mieux la thématique ainsi que les préférences de Cinégraphie. Il a été possible d’apercevoir, ce qui n’était pas évident d’un premier regard, ce qui semblait caché sous les mots retentissants, relatifs aux manifestes ainsi qu’aux invocations d’éradiquer toute forme de primitivisme et de sentimentalité du cinématographe et d’admettre uniquement et exclusivement ce que le magazine appelait « le cinéma pur », la sympathie incontestable de Cinégraphie envers les réalisateurs qui n’étaient pas encore reconnus, ni classiques mais qui deviendraient très influents et cultes une décennie plus tard – Jean Renoir, Jean Grémillon et Julien Duvivier. Ces trois grands noms sont réunis premièrement par leur affiliation au courant cinématographique connu comme le réalisme poétique des années trente – aujourd’hui la classique au plus haut sens de ce mot, à son sens initial et essentiel. Cette bienveillance inconditionnelle du magazine envers ces artistes se ressent à travers des articles à la thématique générale qui sont le plus souvent placés au début de chaque numéro et aussi à travers des petites notes qui font partie de la rubrique critique qui se compose de commentaires sur un tel ou tel film de l’époque. 

Cependant, nous n’observons pas de mention de Marcel Carné, pourtant réalisateur majeur du réalisme poétique. En effet, Cinégraphie fut éditée deux ans seulement, entre 1927 à 1928. Marcel Carné ayant réalisé son premier film en 1929. L’autre chose qui a été déjà mentionné c’est que nous soulignons encore une fois que nous ne prétendons pas du tout que ces trois géants aient été découverts par Cinégraphie et que leur succès ait aussi été anticipé par l’édition. 

Étant donné l’existence courte du magazine et l’accès très limité à ses numéros, nous avons réussi à trouver quatre petits extraits qui contiennent des mentions des films de Renoir, Grémillon et Duvivier à la critique positive. Nous avons bien lu tous ces numéros et pris toutes les mentions des films de ces trois maîtres. Nous voudrions commencer dans l’ordre chronologique, selon la date de l’apparition du numéro.

Cette mention de Jean Renoir a été trouvée dans le numéro de Cinégraphie qui date du 15/09/1927 et là c’est une mention indirecte de son œuvre : en fait, il s’agit de l’article enthousiaste consacré à l’actrice Catherine Hessling qui était la femme et la muse de Renoir à l’époque. Dans cet article on nous parle de la personnalité de l’actrice, des anecdotes de sa vie et bien évidemment de ses œuvres et c’est bien que l’on peut observer une courte mention du nom de Renoir :

« Elle tourna quelques films sous la direction de son mari Jean Renoir, qui la signalèrent à l’attention des cinéastes. Son interprétation du rôle de Nana a suscité bien des polémiques : d’aucuns la trouvent incomparable, affirment qu’elle a fait revivre à merveille cette crapuleuse et légendaire figure ; d’autres lui ont reproché d’avoir été une courtisane trop acide, trop saccadée, et pour tout dire trop intelligente alors que Nana n’était rien de plus qu’une prostituée grasse, bébête, sans envergure dans le vice. »

Le film qui est au centre de cet article, c’est  Nana, réalisé par Renoir en 1926 avec Catherine Hessling dans le rôle de éponyme. Selon l’article, c’est bien grâce à cette œuvre et au réalisateur qu’Hessling a attiré l’attention des cinéastes et « son interprétation du rôle de Nana a suscité bien des polémiques ». Autrement dit, il est difficile à dire que c’est une vraie critique à ce film mais ce fait que l’attitude du magazine envers cette actrice est très positive et elle est devenue célèbre grâce au film Nana et à son mari (« Elle tourna quelques films sous la direction de son mari Jean Renoir, qui la signalèrent à l’attention des cinéastes »). Donc, c’est bien Renoir qui a formé la renommée d’Hessling et c’est grâce à leurs films communs qu’elle est devenue la vedette de l’époque et comme résultat, l’objet d’admiration de Cinégraphie

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Image extraite du film Nana (1926) de Jean Renoir avec Catherine Hessling, photographie par Jean Bachelet et Edmund Corwin (DR)

Pourtant, ce n’est pas toujours si vague, parfois ce sont des mentions bien exactes, précises et claires, comme celle-ci de Julien Duvivier dans le même numéro du 15/09/1927. Cette petite note est placée dans la rubrique qui contient la critique des films. 

« Le joli film ! et si bien fait… Oui, Mlle Beulemans, la pièce ” inadaptable “… ” l’accent ” belge… les dialogues si séduisants… tout cela à l’écran, quel sacrilège ! Eh bien oui, Mlle Beulemans au cinéma. Julien Duvivier semble avoir compris que l’accent “masquait autre chose et de ce personnage accaparant, il en a ainsi fait un accessoire de second plan et sorti de l’ombre d’autres éléments plus propres au développement cinématographique. On rit peut-être moins qu’en écoutant la pièce, mais le charme opère tout autant, sinon plus. Ce n’est pas un film sensationnel. Il n’a pas coûté 150 millions; il n’a pas de star prédominante (mais je donnerais toutes les étoiles du ciel pour la Suzanne d’Andrée Brabant), pas de révolver, pas de chevauchée, pas de soirée mondaine, pas de Riviera ensoleillée, enfin, rien de ce qu’il est élémentaire de placer dans un film ! Voilà de bien mauvaises références…Mais sur la ravissante histoire bourgeoise, Julien Duvivier a mis beaucoup de goût, de tact, de mesure… beaucoup de talent… Peut-on demander autre chose? »

Jean Dréville

Évidemment, ce soit une bonne critique à un film qui est fait avec « beaucoup de goût » d’après Cinégraphie. Les critiques ont bien apprécié le talent du réalisateur : ses personnages sont très bien faits et l’histoire et les dialogues ont aussi mérité l’admiration. 

Par la suite, nous observons une mention cette fois-ci du film de Jean Grémillon dans le numéro du 15/10/1927 et il s’agit de son film Tour au large (1926).

« Car ces metteurs en scène sont surtout des poètes, et le signe d’une sensibilité toujours vive fait le plus grand mérite de leurs films. Les rues de Paris sous un ciel blafard, les petites maisons isolées qui s’arrachent d’une toile d’Utrillo, les steamers qui s’en vont sans cesse dans un jour gris, les voiles blanches qui se multiplient dans le « Tour au large » du dernier venu Jean Grémillon. Quelle richesse d’émotions et de sentiment ! Oui vraiment, et c’est le second point que je voulais faire remarquer, ce genre cinématographique est essentiellement un genre poétique. »

Dans ce petit extrait nous voyons que le poétisme des films de Grémillon a été remarqué même avant l’arrivée de  du réalisme poétique des années trente. C’est donc un trait qui a été inhérent à ses films au début de sa carrière. Cette si courte mention n’en est pas moins importante puisqu’elle caractérise la particularité du style du réalisateur, son écriture grâce à laquelle Jean Grémillon fera partie du courant cinématographique connu pour ce poétisme et ce romantisme. 

Cependant, la critique aux films de ces trois grands maîtres ne semble pas toujours avoir été  positive. Dans le numéro de décembre de 1927, parait une critique faite au film de Julien Duvivier, Mystère à la tour Eiffel  (1927) et qui n’a pas été beaucoup apprécié mais le talent du réalisateur a été bien remarqué. La critique est stricte et précise, elle est loin d’être interprétée d’une manière double :

« Pour une fois que l’on demande à un homme, dont c’est le métier d’inventer des histoires, un scénario pour le cinéma, cet homme ne trouve rien mieux que de nous construire une trame d’aventures qui nous reporte à quinze ans en arrière ! L’expérience est vraiment malheureusemais ceci ne diminue en rien le mérite de Duvivier qui s’est débattu très honnêtement et souvent très adroitement — je pense à ces excellentes vues en mouvement qui donnent tant de vie — parmi ces nouveaux Mystères de New-York.. Tramel, Jacquet, et la charmante Régine Bouet, qu’on ne voit pas assez souvent, sont ce qu’ils doivent être. Le film aussi. Encore un gros succès financier en perspective. M. Aubert a le sourire… I* Monsieur Duvivier, vos frères Mironton sont peut-être amusants, mais je ne veux pas que vous gâchiez votre talent en amusettes pour le public. Si j’étais dictateur de cinéma, vous comparaîtriez devant mon tribunal. »

Effectivement, tout réalisateur a des films qui ne sont pas très réussis, comme, selon Cinégraphie, c’était le cas avec Mystère à la tour Eiffel, mais bien que ce soit un échec, personne ne conteste le grand talent du réalisateur qui a déjà été mentionné par Cinégraphie avant. 

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Image extraite du film de Julien Duvivier: Mystère à la tour Eiffel (1927), photographie par René Guichard et Armand Thirard (DR)


1 Extrait du texte écrit pour le document d’accompagnement de l’exposition «  Le cinéma passé en revues ( 1926-1927- Informer ou promouvoir ? » Organisée à la BiFi du 11/10/02 au 31/01/03.

BIBLIOGRAPHIE

Article de la revue:

Collection des titres de périodiques – Cinégraphie : http://www.cineressources.net/ressource.php?collection=PERIODIQUES&pk=335&fbclid=IwAR2jfbgRSC-dpMWip-zQ75Zu1wsZHFOcC_4Jx1ueGLg_9Y4JTxCWuXX2Xfc#, consulté le 12 décembre 2020.

OUVRAGE COMPLÉMENTAIRE

Gauthier C., Perron T., Vezyroglou D., Histoire et cinéma : 1928, année politique, Revue d’Histoire moderne & contemporaine, 2001/4 (no48-4), p. 190-208. DOI : 10.3917/rhmc.484.0190. URL : https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2001-4-page-190.htm


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
histpubcine1 (8 janvier 2021). Cinégraphie: Contexte social et historique de création. Publicité, promotion et cinéma. Consulté le 13 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/poae


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